Rembrandt korai Júdás-képe és a festett színpad dramaturgiája
A fiatal Rembrandt 1629-cel datált, monogrammal szignált, ma a yorkshire-i Normanby Collection-ban őrzött Júdás visszaviszi az ezüstpénzeket a főpapoknak címmel jelzett képének tárgya csak a 17. században szilárdult önálló képtémává. A kutatások jelenlegi állása szerint biztosra vehető, hogy itt Rembrandt ikonográfiai újításával van dolgunk. Már az a tény is figyelemre méltó, hogy ez az első alkalom, amikor Júdás és a főpapok jelenete önállóan, nem egy elbeszélő képsorozat kötelékében jelent meg. Úgy tűnik, hogy a 17. században igen népszerűvé váló képtípus erre a műre vezethető vissza. Ezt a kép egykori sikere, számos kortárs festmény- és metszetmásolat is alátámasztja.

Egyéb ikonográfiai kiindulópont híján a jelenet alapjául szolgáló bibliai passzust kell szemügyre vennünk. Máté evangéliuma szerint „mikor pedig reggel lőn, tanácsot tartának mind a főpapok és a nép vénei Jézus ellen, hogy őt megöljék. És megkötözvén őt, elvivék, és átadák őt Ponczius Pilátusnak, a helytartónak. Akkor látva Júdás, aki őt elárulá, hogy elítélték őt, megbánta dolgát és visszavivé a harminc ezüstpénzt a főpapoknak és a véneknek. Mondván, vétkeztem, hogy elárultam az ártatlan vért. Azok pedig mondának: Mi közünk hozzá? Te lássad. Ő pedig eldobván az ezüstpénzeket a templomban, eltávozék: és elmenvén felakasztá magát.” (Máté, 27, 1–5.) Rembrandt szorosan tartja magát a bibliai leíráshoz: elhagyja a szimultán, magyarázó mellékjeleneteket (mint pl. Krisztus átadását a helytartónak), az epikus cselekményfolyamatot pedig Júdásnak a papokkal való párbeszédére szűkíti. Rembrandtot a 17. században mindenekelőtt lelkiismeretes „illustrator”-nak tekintették: 1641-ben a festő és műértő Philips Angel kimondottan szöveghűségéért, ábrázolásainak archeológiai és drámai-emocionális igazságáért dicsérte. Ez a lelkiismeretesség mindenekelőtt annak megtalálásában rejlik, amit – Gerson kifejezésével – „80 jelenet inherens, kényszerítő gravitációjának” lehetne nevezni: vagyis a bibliai jelenet objektív belső értelem-összefüggésének, a júdási konfliktus morális immanenciájának felismerésében. Ez a nézőpont még a protestáns Hollandiában is merőben újszerű volt: a hivatalosság rangjára emelt ún. statenbijbel-nek a Máté 28, 3-hoz fűzött kommentárja szerint Júdás bűnbánata „nem volt őszinte, mint Péteré, mert nem vezetett életének megjavulásához, sem bűneinek hittel s bizalommal teljes megbocsátásához..." Kétségkívül a jelenet önálló témaként csak innen értelmezhető; ám itt olyan ambivalenciák válnak meghatározóvá, amelyek ábrázolása megoldhatatlan akadályokba ütközött volna egy tradicionális-tipológiai felfogás keretei között. Így a fiatal Rembrandt nemcsak új ikonográfiai típust, de új, szuverén művészi formát is teremt.
A jelenet a templomnak építészeti szempontból igen zavaros elrendezésű, viszonylag szűk szegletében játszódik. A színpadi tér egyrészt balról jobbra fokozatosan mélyül, ugyanakkor az oszlop és a pillér, valamint a közéjük ill. eléjük csoportosított szereplők folyton megtörik a tér egységének érzését. Színpadi-téri szempontból egyedül az előtér, a dráma tulajdonképpeni színtere tekinthető világosan artikuláltnak. Ebben az aránylag szűk szegmentumban összegződik minden lényeges tartalmi meghatározás. Jobboldalt, a nézőhöz legközelebb Kajafásnak teljesen háttal a bűnbánó főhős térdepel; középütt Kajafás ül a bírói széken, a templom mélye felé fordulva; baloldalt, a kettejük közötti térrétegben pedig az odavetett ezüstök hevernek. Rembrandt a pénzeket Júdás mögé helyezi, érzékeltetve, hogy az mintegy maga mögött kívánja hagyni bűnét; oldalra fordított feje és a pénz által delejesen odavonzott tekintete ugyanakkor pontosan fejezi ki a bűntől való megszabadulás képtelenségét. Az ambivalenciát Rembrandt Júdás és a pénzdarabok plasztikai viszonyában ábrázolja. Egyrészt a harminc ezüstöt képviselő néhány pénzdarabot egy helyre koncentrálja, s így egyetlen dramaturgiai egységként ragadja meg. Ugyanakkor Júdás görcsös arckifejezésében azt is pontosan érzékelteti, hogy jóllehet képtelen elszakadni a pénzek vádló látványától, mégsem látja azokat. A festett színpadi stilizációban tárgyias cselekvést jelentő, alany és tárgy között közvetítő tekintet hiánya világosan jelzi, hogy a pénz már nem lehet közvetlen tárgya Júdás cselekvésének. Nyilvánvaló: Júdás elsőre azért megy el a templomba, hogy kieszközölje Jézus szabadonbocsáttatását. Egészen az elutasításig – ameddig egyáltalán párbeszédben maradhat a papokkal – Júdásban nem tudatosulhat árulásának tényleges súlya. A „vétkeztem” papok előtti megvallásának csak addig van értelme, ameddig Júdás a pénz visszavitelével Jézust megmenthetőnek, saját becsületét pedig visszavásárolhatónak tartja. Csak a nyers visszautasítás pillanatában érti meg tette tényleges horderejét, csak ekkor válnak a nála lévő ezüstök az ő számára is vérdíjjá – szétszórásuk a templom kövezetén ezután már egyfajta kétségbeesett, szimbolikus megszabadulási kísérlet is a bűntől. Az extatikus szenvedélyt az teszi meghasonlott őrjöngéssé, hogy Júdás tettének voltaképpen nincs konkrét, adekvát színpadi tárgya, jelenléte nem önérvényesítő cselekvés. Rembrandt nagyon világosan jelzi, hogy Kajafás ill. a papok sem lehetnek Júdás cselekvésének közvetlen tárgyai. Júdás egyrészt háttal fordul a papoknak és minden ízével a pénzekre mered – saját bűnén túl ekkor már semmi sem létezik számára. Másrészt Kajafás is elfordul a jelenettől, elutasító mozdulata világosan jelzi, hogy nincs érdekelve Júdás személyes konfliktusában. Éles kézmozdulata ugyanakkor az egyetlen momentum a papok oldalán, ami drámai erő – színpadi formátum tekintetében egyáltalán a Júdáséhoz mérhető. Elfordulása a színpadháttér ekkor még – látni fogjuk – festőileg tartalmatlan homályába, individuális arctalansága az egyetlen mód, ahogy a júdási életproblémához – a forma centrumához – viszonyulhat; mivel Júdás őszinte önfeladása, kitárulkozása egyszersmind emberi normája is e stilizált-színpadi világnak, Kajafás elfordulása nemcsak a főhős izolációját érzékelteti, de a főpapnak is mélyebb értelmű leleplezése, mint a leggonoszabb tekintet vagy fiziognómia. Rembrandt ezzel szcenikailag is kizárja egy Júdás és Kajafás közötti közvetlen konfliktus tartalmilag nyilvánvalóan hamis képzetét, ugyanakkor – a ruhaviseletekben, a kézmozdulatokban stb. szembeötlő kontraszthatásokon túl – mélyértelmű párhuzamot is von kettejük fej- és testtartása között. Valójában ugyanis csak ezzel a sajátos képi „ismétléssel” választja szét végérvényesen a „mi közünk hozzá?” közömbösségét Júdás önmarcangoló lelkiismereti kínjától („TE lássad”). Minthogy ez a párhuzam színpadilag-kauzálisan levezethetetlen az alakok spontán akcióiból, nemcsak azt képes érzékeltetni, hogy lényegileg már nincs közük egymáshoz – színpadilag: nem mozgatói és nem tárgyai egymásnak –, hanem azt is, hogy tudtukon kívül mégis ugyanazon szituáció foglyai. Ez a párhuzamosság tehát korántsem valamiféle „dekoratív”, „formai” vonás, az individuumok önmozgása fölé rendelhető „kompozíciós” elvontság.
A többi pap jellemzésében bizonyos rejtekező homályosság, kifejtetlenség dominál. Csupán két figura képez kivételt: a baloldali éles fénykontrasztja Rembrandt festői iskolázottságát dícséri, de nincs önálló drámai karaktere. A Kajafás fölött felmagasodó süveges pap – talán Annás – éles, gyanakvó tekintete határozott ugyan, de nincs szerves, színpadilag közvetített viszonyban a tulajdonképpeni centrummal, és így gonoszságnak és ijedtségnek inkább elvont, emblémaszerű jelzése. Ebben is a következetes művészi nézőpont érvényesülését tapasztaljuk: a papok önmagukban semmilyen szempontból nem – fiziognómiailag is alig – értelmezhetők. Egyedül a júdási életprobléma felől bizonyul jellemzésük esztétikailag is konzekvensnek. Hiszen Júdás bűnbánatának eredménytelensége éppen a papok előtt válik nyilvánvalóvá – a színpadi interakciók dinamikájára épülő forma keretein belül Júdás „súlytalanításának” nem lehet más eszköze, mint „ellenfeleinek” plasztikai-dinamikai lefokozása.
Rembrandt tehát egyfelől a végletekig fokozza Júdás szenvedélyét, kifejezése intenzitását. Másfelől viszont megfosztja tárgyától, s ezzel izolálja, plasztikailag lefokozza. Minden külső tárgyiasságról – a papokról, a pénzről – mintegy Júdásra magára hullik vissza összes kifelé irányuló energiája. Az önkívület itt plasztikai realitássá lett. Ugyanakkor a hős nem képes „átterjedni” környezetére; mozdulata nem válik a képi világ alapvető dinamikus effektusává, artikulációs tényezőjévé. Nem vált ki tényleges drámai erejét – formátumát – visszaigazoló reakciókat. Mozgása így a képi stilizációban nem akció, nem tett, hanem kétségbeesett gesztus csupán. Ugyanakkor a forma elvileg kizárja, Rembrandt pedig az intenzitás végletességében félreérthetetlenné is teszi, hogy nem lehetséges belső megnyugvás, visszatérés önmagába sem – élete végképp lehetetlenné vált.
A kifejezés „új tárgyilagossága”
A Júdás-kép a mai Rembrandt-kedvelők számára talán meglepőnek tűnő, jelentős sikert aratott kortársai között, s ebben a döntő szerepet bizonyíthatóan a mű fiziognómiai, mimikai és gesztusnyelvének rendkívüli hatásossága játszotta. Két olyan forrás is igazolhatja ezt, amelyek a korabeli képszemlélet válaszútjaira is rávilágítanak.
A Rembrandt környezetéhez tartozó J. Georg van Vliet a 30-as évek elején egyebek között rézmetszetet készített Júdás elkülönített alakjáról is: ennek másolataival találkozunk azután a francia F. L. D. Ciartres (tkp. Francois Langlois) és a cseh–német Wenzel Hollar sokszorosított portrésorozatainak lapjain, „Heraclitus” aláírással. Az ilyen kompozíciókból „kimetszett” figurák akkoriban mintaképül szolgáltak a tematikusan csoportosított, enciklopedikus jellegű arcképcsarnokok jobbára fiktív portréi számára, a művészetoktatásban pedig mint affektus-típusokat, mozdulat- és gesztussémákat alkalmazták őket. Rembrandt nemcsak hogy tudott Vliet tevékenységéről, de feltehetően ismerte Ciartres-t is; valószínűleg maga is ösztönözte őket, minthogy nemzetközi hírnévre elsősorban ilyen metszetek széleskörű terjesztésével tehetett szert. A kezére visszavezethető karakter-típusok Európa-szerte nagyon népszerűek voltak még a 18. század oktatási gyakorlatában is, és töretlenül illeszkedtek be a retorikus kifejezés-”szótárak” mintakollekcióiba. Ciartres és Hollar azt a sajátos mimikai és mozdulat-kombinációt, amelyet Rembrandt Júdás kétségbeesett önvádjának érzékeltetésére teremtett, retorikus formulaként kezelik, amely bizonyos keretek között tetszőlegesen alkalmazható. Az artikulálatlanul zokogó alakot kiemelik eredeti képi összefüggéseiből és a „síró Heraclitus” felirattal látják el, szembeállítva a neki ikonográfiailag megfelelő, máshonnan hasonlóan külsődleges eljárással kiemelt „nevető Democritus” sémájával. Az eljárás Ludwig Münz szerint a rembrandti gondolat megfordítása: „a bűnbánó áruló filozófussá lesz, aki a világ bűnösségéről panaszkodik...”
Úgy tűnhet mindebből, hogy a kortársak „nem értették meg” Rembrandtot: erről azonban szó sincs. A kortárs költő, műfordító, zenész és műértő, Constantijn Huygens önéletrajzi feljegyzéseiben így ír: „(Rembrandt) ... ért hozzá, hogy egy kis képen a koncentráció és rövidülés révén olyan hatást keltsen, amit hiába keresünk mások óriási méretű képein. Példaként a bűnbánó Júdást említeném, aki az ártatlan Urért kapott díjat, az ezüstöket visszaviszi a főpapoknak. Egész Itáliát és a régi antikok óta meglevő minden szépséget és csodálatra méltó dolgokat mellé állíthatjuk! Eltekintve a kép oly sok bámulatra méltó alakjától, csupán Júdás gesztusát nézzük, aki őrjöng, felordít, bocsánatért esedezik és mégsem meri reményleni azt, vagy leglábbis a remény csak bújkál arcvonásaiban; és a szörnyű arcot, szétborzolt haját, szétszaggatott gúnyáját, kitekert karjait, szinte a vérzésig összeszorított kezeit, térdreeső, egész nyomorúságos szégyentől széteső testét – nos, ezt az alakot odaállítom minden idők jóízlése mellé... és kívánom, hogy a hozzá nem értők vegyék tudomásul, azok, akik úgy vélik, hogy ma nem lehet semmi olyasmit tenni vagy mondani, amit az antikvitásban már ne tettek volna meg vagy ne mondtak volna el. Mert állítom, hogy egyetlen Protogenésznek, Apellésznek vagy Parrhasziosznak sem juthatott volna eszébe – vagy ha ma visszatérnének, ma sem jutna eszükbe – az, ahogyan – s ezt bámulattal mondom – ennek a szakálltalan molnárlegénynek sikerült egyetlen alakban különböző érzelmi állapotokat egyesítenie és kifejeznie. Bravó, Rembrandt!” Az akadémia humanista műértője itt feltűnően közvetlenül, naiv befogadóként nyilatkozik: Rembrandt jellemző erejét bizonyítandó Júdást – drámai személyiségként, emberi hitele felől közelíti meg. Teljesen figyelmen kívül hagy formai, stilizációs szempontokat, jóllehet Rembrandt művét az italianizáló akadémizmus álláspontjáról számos elmarasztalás érhette volna.
„Huygens szavaiból az derül ki, hogy – legalábbis a hozzá hasonló műveltségű emberek – a képet elsősorban nem a lealacsonyodott hübrisz és az áruló jogosan elszenvedett büntetésének jelképeként fogták fel, hanem benne a bűnének súlyát felismerő bűnös végtelen szenvedését látták” – írja Bialostocki, aláhúzva: Huygens reflexiója amellett szól, hogy ez a „pszichológiai” értelmezés nem valami „modern” esztétikai fikció. Még nem a modern bensőség irányába tett festői fordulatról van itt szó, hanem a hagyományos retorikus formák tárgyilagos alkalmazásának elvéről, arról, hogy a valódi emberi érzelmek csak konkrét élethelyzetek, emberi viszonyok összefüggésben ragadhatók meg.
A rembrandti formateremtés egyik kulcsáról van itt szó: a „kifejezés” kimetszése a szcenikai-plasztikai összefüggésrendszerből a figurát megfosztja tulajdonképpen szubsztanciájától, amely a külső világgal, a tárgyakkal és az emberekkel, a konkrét helyzettel való sokrétű, dialektikus kölcsönhatásában alapozódik meg. Hegel ezzel kapcsolatban a következőket mondja: „Mert bármennyire is a belső szenvedélyt és érzést fejezi ki az arcjátékban és a test mozgásaiban, ennek a kifejezésnek mégsem közvetlenül az érzésre mint olyanra kell vonatkoznia, hanem egy meghatározott nyilvánulásban, eseményben, cselekményben kifejeződő érzésre. A külsőben való ábrázolásnak ezért nincs az az elvont értelme, hogy a fiziognómia és az alak által szemlélteti a belsőt, hanem a külsőlegesség, amelyben kifejezi a bensőt, éppen egy cselekmény egyéni helyzete, a szenvedély egy meghatározott tettben, amely megmagyarázza és felismerhetővé teszi ezt az érzést.”
A rembrandti formaadás lényege éppen az, hogy a dramaturgiai potenciálként értelmezett kifejezések egymás számára alkotnak vonatkoztatási rendszert, csupán a mű egész keretei között nyerik el tényleges értelmüket. Máig publikálatlan Rembrandt-előadásában Aby Warburg, az ikonológiai szemléletű művészettörténet megteremtője is az elvont kifejezés-sémák – a ő szóhasználatában: pátoszformulák – hitelesítésének problémáját állítja a középpontba. Warburg már nem a humanista klasszicizmus stilizált antikvitás-képéből indult ki: a leideni korszak egyik Prosserpina elrablását ábrázoló képén is azt elemzi, hogyan dolgozza át Rembrandt az antik hellenisztikus szarkofágok gesztussémáinak évezredes hagyományát, amelyet elsősorban Antonio Tempesta Ovidius-illusztrációi közvetítettek hozzá. „A klasszikus szarkofágokon a szélsőséges érzelmeket kifejező mozgások és gesztusok a valódi vallási élmény kikristályosodásai voltak – összegzi Warburg okfejtését Gombrich. – Tempesta és a hozzá hasonlók azonban csak a külsőségeket vették igénybe, a pátosz náluk elszakadt eredetétől, emberi tartalmai kiürültek... Rembrandt új tárgyilagossága meghaladja a kiürült antik pátoszformulákat, amelyeket a 15. századi Itáliából kiindulva eluraltak a gesztus-nyelv európai szuperlatívuszai”.
Mindez új megvilágításba helyezheti azt a szakirodalomban kialakult eszmecserét, amely Rembrandt egy írásos megjegyzése körül bontakozott ki. A festő mintegy tíz évvel a Júdás-kép keletkezését követően levélben értesítette Huygens-t, a helytartó titkárát, hogy elkészült a Frigyes Henrik által megrendelt passió-sorozat két darabja, a Sírbatétel és a Feltámadás, majd késedelmét így indokolta: „Mindkettőben arra törekedtem, hogy kifejezzem a legnagyobb és legtermészetesebb mozgalmasságot.” A dialógus a híressé vált kifejezés – „die me este ende natureelste beweechgelick heyt” – körül bontakozott ki. H. E. Gelder arra hivatkozva, hogy a „beweeckhgelicheid” szó a 17. századi irodalmi nyelvhasználatban nem fizikai mozgást, hanem „érzést”, a „naturel” kifejezés pedig valamely individuális lényre való utalást jelentett, arra következtetett, hogy Rembrandt itt a belső érzelemnyilvánítás szenvedélyességére utalt. Rosenberg ezzel szemben a kifejezést azzal a barokk formaalkotási tendenciával hozza összefüggésbe, amely a legvilágosabban Rubens nagyvonalú komponálásmódjában mutatkozik meg, a mozgalmasság tehát itt merőben külső-formai jellegű. Seymour Slive – elismerve Rosenberg kompozícióelemzésének korrektségét – mégis azt állapítja meg, hogy a korszak elméleti irodalma, esztétikái inkább Gelder álláspontját erősítik. A testmozgás már Alberti óta az emberi emóciók és szenvedélyek kifejezésére szolgál, és egyetlen 17. századi művésznek vagy elméletírónak sem jutott volna eszébe ezt megkérdőjelezni. J. A. Emmens Geldernek arra a megfigyelésére hivatkozik, hogy a „mozgalmasság” – kifejezés a retorikus művészetfogalom cicerói hármas célrendszerének (docere, delectare, permovere) utolsó eleméből, a „megindítani” kifejezésből származtatható, és mint történetietlent elveti a „külső vagy belső” kérdését, megállapítva, hogy a retorikus művészetszemlélet mindig a néző megindultságának kiváltása szempontjából értelmezte a művészi kifejezéseket. Rembrandt tehát – a levélben kifejtett szándékai szerint – korántsem haladta meg a korszak uralkodó retorikus művészetfelfogását: csupán az alkalmazott mimikai- és gesztussémák művészi integrálásának elvét tekintve jelent újdonságot. A rembrandti alakok „pszichológiai” hitele nem abból adódik, hogy Rembrandt a „belsőt” akarta volna kifejezni a „külső” helyett, hanem abból, hogy a pátoszformulákat, kifejezés-sémákat mindig szituációk vonatkozási keretébe helyezte.
Naivitás és önreflexió
A „kifejezés” tehát Rembrandt e korai korszakában feltétlenül olyasmi, aminek voltaképpeni „jelentése” csak a szituációból határozható meg: Júdás alakját ennyiben teljesen lehetetlen valamiféle titokzatos „mélység” kifejezéseként értelmezni. Éppen ellenkezőleg: a „dramaturgiai redukció” formája minden ízében külső nyilvános referenciákra támaszkodik. A festett színpad kényszerítő logikája folytán az alakok mindig kifelé irányulnak, belsőjük sohasem maradhat kifejtetlen. Ami itt nem határozódik meg konkrét színpadi akcióként, markáns, tárgyszerű „cselekvésként”, az úgyszólván nem is létezik. Mert bár Rembrandt kétségkívül a belső minél konkrétabb megragadására törekszik, ebben az „esztétikai saját világban” ennek nincs más módja, mint a képi realitás külső-tárgyi vonatkozásainak minél konkrétabb, pontosabb meghatározása. A fiatal Rembrandt e színpadát naivnak nevezhetjük, mert az emberi autonómia érvényesülése itt látens módon azon a feltétlenségen alapul, hogy a „belső” a „külsőben” maradéktalanul kifejezhető és önkéntelenül ki is fejeződik. Az egyénnek ez a kifelé-élése, bensőség-nélkülisége a fiatal Rembrandt emberképének egyik sarkköve, s egyben annak is magyarázata, hogy miért lehetett ezt az emberképet konfliktus nélkül beilleszteni a retorikus formulák keretei közé. Mert jóllehet a kifejezések immár nem a retorika művön kívüli, reflektált közegében, hanem egy tisztán immanens, a mű teremtette vonatkozás-rendszerben nyerik el voltaképpeni jelentéseiket, tartalmaikat, ez az összefüggés is még mintegy „kívülről” határozza meg az egyént. A szituáció, a kollízió meghatározottságaiból ugyanis úgyszólván közvetlenül „leolvasható” az individuumok elvileg teljes emberi jellemzése, rekontstruálhatók az emberi akaratok, formátumok, személyiségek. Az individuumok itt olyan szuverén egyéniségek, akik csupán egy objektív érvényű „világ” keretei között bontakozhatnak ki, csak az ábrázolt szituációban realizálódhatnak. A kiélezett drámai végpontok mintegy „feltétlen reflexként” váltják ki a „belső válaszokat”. Rembrandt éppen azzal helyezi új alapokra a történetiképet, hogy a reakciók e feltétlenségében egységesíti az emberi világot, hogy azután ezen az immanenssé tett „antropológiai” mércén mérje meg az egyes egyéneket.
A „feltétlen reflexek” e dramaturgiája tehát a spontán leleplezés effektusával dolgozik: a személyiség lényegét végső soron a szituáció diktálta kiélezett választásokban keresi, egységét pedig ilymódon értékelhető reakciói egyöntetűségével azonosítja. Ezzel az individuumok mintegy a szituáció kiszolgáltatottjává válnak, amely úrrá válik fölöttük: olyan, számukra átláthatatlan hatalom ez, amely lényüket pusztán egyetlen – bár lényegi – értékvonatkozásban tárja fel, illetve azzal azonosítja. A szubsztancia tehát a „szituáció” e külső-objektív kényszerében, és nem magukban az individuumokban rejlik. Sajátos átmeneti helyzetről van itt szó, amely a dramaturgiai redukció formájának esztétikai paradoxonát mélyebben világítja meg: egyfelől az individuumok itt már nem tisztán reprezentatív típusok, hiszen ez az egész világkép az emberi autonómia feltétlen érvényesülésén alapul; másrészt viszont a fiatal Rembrandt számára ez az autonómia még nem a személyiségnek önelvű totalitásként való értelmezéséből következik. A fiatal Rembrandt számára az átfogó Egészet még a bibliai cselekmény és értékrend, az ikonográfia érintetlen összefüggése alkotja, az egyes individuum belső gazdagsága, teljessége, ambivalenciái még nem jelentenek önálló problémát. Figyelmünk nem az egyes szereplőknek a szituációtól elkülönített, magáértvaló személyiségére irányul, hanem kizárólag az egyének kölcsönös, a helyzetből adódó viszonyaira, az általuk együttesen konstituált világ objektivitására.
Épp az individuumoknak ez a külső világra utalt volta zárja ki a forma keretei között az önreflexiót, azt a vonást, amely a későbbi Rembrandtnál mint az individuum „mélysége”, „önmagába tekintő” kifejezése stb. jelenik majd meg. A korai Rembrandt alakjainak hitele, emberi bonyolultsága ezért nem csupán a művészi formaadás függvénye; a mégoly következetesen végigvitt dramaturgiai redukció formája tartalmilag még messzemenően az adott irodalmi vagy képiminta adott értékviszonyaira van utalva. Mindez elsősorban olyan tárgyaknál okoz jelentős művészi problémákat, amelyeknél megkerülhetetlen az önreflexív mozzanat ábrázolása, mint pl. a Lázár feltámasztását ábrázoló korai nagyméretű rézkarc Jézus-figurájának esetében. Ennek érezhetően teátrális felfogása, külsődlegessége nem egyszerűen művészi „tévedés”, hanem nagyonis következetes végigvitele a formát megalapozó elveknek: a tett Jézus részéről szándékolt, s Rembrandt ezt pontosan érzékelteti is. Korántsem az interpretátor „beleérzéséről”, hanem dramaturgiailag pontosan meghatározható különbségről – a jézusi testmozgás bizonyos fokú tárgyiatlanításáról – van itt szó; Jézus a jelenetnek nyilvánvalóan külső mozgatója, ami a leginkább a döbbent szemtanúk spontán – s a korai Rembrandtra oly igen jellemző – „belső válaszaival” összevetve mutatkozik meg. Jézus alakja a rembrandti formaadás tárgyilagossága ellenére válik művészileg problematikussá. Akciója a képi világ logikája szerint messzemenően eredményes (mégpedig nem annyiban, hogy feltámasztja Lázárt, hanem hogy a többiekből előhívja „belső válaszaikat”), ugyanakkor közvetlenül át nem élt akció, reflektált gesztus: ám éppen ezért nem lehet a kifejezés-dramaturgia ábrázolástörvényei, „külső” és „belső” közvetítés nélküli és normatív azonossága értelmében immanens.
Láttuk: a dramaturgiai redukció formájának esztétikai beteljesülése a mű alapjául szolgáló mitológiai anyag adottságain is múlik. Amíg pl. a moszkvai Puskin-múzeum 1628-as A kufárok kiűzése c. képének mitológiai „anyaga” meglehetősen „szimpla” értékkollízió, amelyben az egyes pólusoknak megfeleltethetők az egyes individuumok, addig a Júdás-képen Rembrandtnak egyetlen individuumon belül lezajló fordulatot kell ábrázolnia. Első látásra – úgy tűnik – ez olyan önreflexiót feltételez, amely ellentmondani látszik a formai előfeltételeinek. Valójában Rembrandt azért képes mégis megoldani a formaproblémát, mert Júdás személyiségének „naiv” egysége már a történet szerint sem állítható helyre. Júdás önfeladása teljes intenzitású ugyan, de – mint elemeztük – képileg hatástalan, kompozitórikusan „elvész” a papok tompa, részvéttelen közegében. Hiányzik itt a gesztusát a külső világba integráló szituáció, a számára identitást teremtő ellenimpulzus. De láttuk, hogy a forma logikája szerint mégis csak a szituáció „külső” nyomása, a pillanat kényszerítő erejének hatása alatt cselekedhet: belső konfliktusa csakis azért válhat közvetlenül látható színpadi realitássá, vagyis maradéktalanul külsővé, azért lehet egyszerre meghasonlott és reflektálatlan, mert ebben a világban érvényesül egy olyan objektív erő, amely tettét „belső válaszként” minősíti. Lelkiismeretének e külsővé(láthatóvá) vált hatalmában egy, a dramaturgiai redukció formájában közvetve megjelenített emberi közösség hatalma nyilvánul meg; ez az az elv, amely nem korlátozza ugyan szuverenitását, mégis képes cselekedete megítélése számára szilárd erkölcsi mértékül szolgálni.
A dramaturgiai redukció formai előfeltételei
Az eddigiek alapján joggal vetődhet fel a kérdés: miért nevezzük a korai Rembrandt formakoncepcióját redukciónak? A huygensi jellemzés, amely oly élesen állítja szembe az „affectum vivacitate” robusztus dramaturgiáját, nemzeti jellegét az antik és itáliai reneszánsz elődökkel, azt mutatja, hogy Rembrandt egyfelől olyan élesen szakít mind az allegorizáló, mind a reprezentatív, mind az epikus tárgyértelmezés és képépítés hagyományaival, olyan elemi végletességgel korlátozza figyelmét a számára ekkor még egyedül fontos dramaturgiai rétegre, hogy ez a kortársaknak tökéletesen újnak tűnt; másfelől mindez mégis maradéktalanul érthető, átélhető – és mint láttuk – a retorikus művészetértelmezésbe konfliktus nélkül beilleszthető maradt. Ennek okát elsősorban abban látjuk, hogy a rembrandti megoldás végső soron egy, a sokrétű reneszánsz képszemléletben inherens lehetőség – a trecento óta a reneszánsz stiláris szövetébe beépült, alkotó és befogadó számára egyaránt régóta természetessé vált és elméletileg is tudatosított színpadi formafelfogás következetes végigviteleként értelmezhető. Csakis ez az előzményeihez fűződő szuverén, de folytonosságot is képviselő viszony magyarázhatja meg a Júdáskép különösnek tetsző korabeli népszerűségét. Rembrandt természetesen nem minden közvetlen előzmény nélkül teremti meg saját formakoncepcióját. Első amszterdami mesterétől, Pieter Lastmantól nem csupán témákat, kerettémákat és képsémákat vett át, hanem – mindenekelőtt – a cselekmény felől felépített forma elvét. Legkorábbi mesterétől, Swanenburgh-tól tanulta el a kis méretben való festés technikáját, az érzelmi kifejezések, a mimika és a testmozdulatok kiélezésének, a lastmani epikus cselekményszervezés koncentrálásának gondolatát pedig tanulótársával, Lievenssel együtt munkálta ki. Nem vitatható művészetében a caravaggiói „festői” idióma jelenléte, amely elsősorban az Itáliában járt Elsheimeren és Lastmanon keresztül jutott el hozzá, bár a caravaggiói naturalisztikus fényeffektusok technikája – Honthorst és Terbrugghen közvetítésével – ekkorra már felszívódott a haarlemi, az utrechti és az amszterdami festőiskolák stílusába. A fiatal Rembrandt így nem valami „vadonatúj” dolog felfedezésében, hanem inkább az említett redukció végigvitelének következetességében, nem jelentéktelen esztétikai buktatóinak vállalásában jelent új minőséget. Feltehető, hogy e radikalizmus, a szcenikai világkép határainak, „szakítószilárdságának” felmérése nélkül aligha lett volna végrehajtható a fordulat egy újtípusú festői forma irányába.
Lastman nagylélegzetű, epikus szerveződésű – a reneszánszi klasszicitás normáit közvetítő – festői világában elvileg lett volna ábrázolhatatlan egy olyan individuális fordulat, mint a Júdásé. Pontosabban: éppen fordulat-jellege nem érvényesülhetett volna egy olyan forma keretei között, amely – sajátos mitikus jellegű tér-idő struktúrája folytán – elsősorban a megjelenített értékek érvényességének reprezentációjára törekszik. Rembrandt roppant következetességgel fosztja meg a romanisták révén közvetített divina prospettiva „globális” térszemléletét apriorisztikus metafizikai és erkölcsi értéktartalmainak utolsó maradványaitól is. Nemcsak a perspektivikus térrendszer magán való geometrikus rendező elveit iktatja ki, hanem azokat a kitüntetett helyeket is, amelyek minden ily módon megfogalmazott térben szükségképpen előfordulnak. Kíméletlenül elvet minden, a cselekvők önmozgásából közvetlenül nem levezethető formaelvet, s ezzel minden korábbi elődjénél következetesebben demitizálja a teret. Felfogása – Lastmanéhoz hasonlóan – megfelel ugyan a perspektivikus térszkéma „racionális invencióinak” (Francastel), ugyanakkor – Lastmantól eltérően – megszünteti a tér Gauricus által leszögezett „szubsztanciális apriori”-ját (Dagobert Frey). Demitizálja tehát a teret, de anélkül, hogy szubjektivizálná. A perspektivikus térrendszer – közismert – olyan „objektivitás”, amely kimondatlan korrelátumként feltételezi a bepillantó néző „szubjektivitását”, a művilág belső tágassága, a perspektivikus középpont mint „a végtelen felfedezésének konkrét szimbóluma” (Panofsky) feltételezi a befogadói személyiség elvileg határtalan szubjektivitását, végtelenségét. Rembrandt a reneszánsz perspektivikus világképének ama mélyebb értelmű objektivitását viszi tovább, amely éppen abban ragadja meg a szubjektum „mélységét”, hogy azt minden energiájával e világra mint megfigyelésének objektív tárgyára irányítja. „Kiszűri” ugyan e világ tradicionális mitikus-szimbolikus jelentéseit, de fenntartja azokat a plasztikai realitásokat, amelyek lehetővé teszik a kifejezések és akciók dramaturgiai értelmezését. Színpadán így érvényben marad a távolság, a lépték, az irány, a súly bizonyossága, amely az önnyilvánítások tárgyisságának, objektivitásának nemcsak biztosítéka, de egyben mértéke is. A tér számára nem metafizikai űr, a tárgyi világ transzcendens kerete, hanem konkrét emberi cselekvések szín-tere, amely csak annyiban létezik, amennyiben a konkrét emberi tettektől, szenvedélyektől áthatott, dinamikus, interaktív tér. Ahol tehát a színpadon nincs közvetlen, cselekvő drámai jelenlét – mint pl. a papok esetében láttuk – ott a tér is kifejtetlen, elvont marad. Az individuum maga teremt teret magának, s ez elsősorban attól függ, hogy formátuma mennyire képes úrrá válni a külvilágon.
Mint láttuk, Rembrandt Júdás sorsának éppen azt az egyetlen lehetséges pillanatát ragadja meg, amikor a főhős – legalább gesztus-szerűen – még egyfajta formátummá emelkedhet; életének egyetlen valóban őszinte pillanatát. Ez a pillanat nem csupán abban a formális értelemben „termékeny”, ahogy – egy cselekvéssor „honnan”-jának és „hová”-jának ábrázolási problémájaként – arra Lessing utalt, hanem mélyebb, emberi értelemben is: Júdás par excellence a pillanat embere, ezé a sajátos, egyszeri és megismételhetetlen pillanaté. Mivel a vérdíjat vissza vivő Júdás bűnbánata elvileg különbözik az elutasítást követő kétségbeeséstől, Rembrandt itt amaz ábrázolási probléma elé kerül, hogy a kiválasztott pillanatban olyan fordulatot ábrázoljon, amely megtöri a puszta epikai kauzalitást, és az eseménysornak a kiindulóponttal ellentétes, mélyebb értelmű s tragikus befejezést kölcsönöz. Másként fogalmazva: a drámai felismerés e pillanata transzcendálja az epikai cselekményfolyamatot, új minőségre jut – Júdás emberi mivoltának egzisztenciális súlyú összegzésévé lényegül. Ez a mélyebb értelme annak, hogy Rembrandt miért nem engedhet meg semmiféle epikus kiszélesítést. De ez indokolja a tér már említett zsugorítását is. „Tér” és „idő”, színtér és cselekmény posztulált egységéről, azonosságáról van szó: a tér a szituáció belső dinamikája szerint formálódik, ugyanakkor az individuum önérvényesítéséhez egy valóságos térszegmentum, valóságos tárgyak cselekvő birtoklása szükséges. A tér: megélt idő; az idő: áthatott tér; az élmény közvetlenségében mind az elvont színtér, mind az elvont cselekményidő felszámolódik. A tér mind architekturális-metrikai, mind szubjektív-festői szempontból nyilvánvalóvá tett „lefojtottsága” ily módon nem pusztán „megfelel” Júdás korábban elemzett életproblémája megoldhatatlanságának, hanem azonossá is válik azzal. Júdás szenvedélye képtelen tárgyiasulni, s ezért képtelen a teret önmegvalósulása tényleges közegeként megélni. Mivel a forma törvényei szerint a teret csak a benne lezajló cselekvések artikulálhatják, de nincs a szereplők között senki, akinek tette szubsztanciális érvényű lehetne, a tér tompa, tagolatlan, nyomasztó massza marad, amely szinte megfojtja Júdást és a papokat is; éppúgy uralkodik felettük, mint a pillanat, amelyet korábban elemeztünk. Éppúgy – mert hiszen azonos vele: ugyanazt az objektivitást képviseli mindkettő a formában, ugyanazt a még szilárdan érvényesülő értékrendet, amely tüntető hiányában is jelenvaló erő.
Nos, éppen ez az objektivitás a formának az a sarkpontja, ami semmi másból nem vezethető le, csak a reneszánsz perspektivikus képszemlélet még érvényben maradt tradíciójából. Ezért, és csakis ezért nevezhetjük a korai Rembrandt Leidenben kidolgozott formakoncepcióját redukcionalistának. Kiiktat minden olyan megoldási lehetőséget, amelyet a klasszikus reneszánsz ama formaprobléma áthidalására dolgozott ki, amelyet Dagobert Frey a kép térbeli kauzális-folyamatszerű imaginárius világa és síkszerű-szimultán plasztikai realitásának összehangolásaként írt le: síkkompozíció és színritmus, ritmikus alakcsoportosítás és kiegyenlítő chiaroscuro egyaránt „áldozatul” esnek e redukciónak. Az itáliai reneszánsz klasszikusként tisztelt, beteljesedett remekművei e tekintetben kétségkívül egységet hoznak létre egyfelől az individuumok spontán önmozgásához tartozó „immanens”-színpadi, másfelől a tér aprioritásához tartozó, az Egészet átható „transzcendens”-képi elvek között, de az egység mintegy megoldandó problémaként jelenik meg, maga a megoldás pedig közvetítésként. Rembrandt újszerűsége éppen e „közvetítések” radikális kiiktatásában (pontosabban: a kiiktatás kísérletében) áll: tér és cselekmény, individuum és külvilág, – legáltalánosabb alakjára hozva: külső és belső – azonosságát nem „feladatként” fogja fel, hanem premisszaként, reflektálatlan kiindulópontként.
Itt a rembrandti szcenikai világkép már említett naivitásának újabb vonatkozásával van dolgunk, ami ismét a „festett színpad dramaturgiájára” alapozott forma problematikusságára vet fényt. Ez az azonosság ugyanis még korántsem a későbbi Rembrandt koncepciója, „a festőinek, a testi és térbeli egységének” Schmarsow és Riegl által először megfogalmazott elve. Éppen ellenkezőleg: a fiatal Rembrandt éppen minden sajátosan festői közvetítés kiiktatásával kísérli meg szubjektum és objektum, külső és belső, idő és tér azonosságának megragadását. Ami közös: magának az azonosságnak posztulátuma. De a különbség azonnal szembetűnő, ha egy pillantást vetünk a Júdás-kép hátterére, s összevetjük a későbbi Rembrandt alakjait körülvevő, a képfelület egészét kitöltő, leírhatatlan szín- és fényreflexek fluoreszkálásával, mélyfényű mágiájával. A Júdás hátterének e festői jelentéktelenségére azonban nagyon is igaz Kurt Bauch-nak a leideni korszak stílusáról adott értékelése, amely szerint az „nem azért korai, mert még nem sikerült”; a képtér e homályban maradó részei Rembrandt számára ekkor még egyszerűen közömbösek, nem jelentenek önelvű festői problémát. Rembrandt ekkor még szemmel láthatólag nem „képben” – kitöltendő, immanens törvényekkel rendelkező síkfelületben –, hanem „színpadban”, vagy méginkább, egyes, szuverén, elkülönült és egymással kommunikáló „drámai személyekben”, „szereplőkben” gondolkodik. Így elegendő talán csupán két, sajátosan képi minőség értékelésére röviden kitérnünk. A síktagolást illetően érintettük már, hogy abban semmiféle sajátosan képi tagoló elv (forma- v. színritmus, szimmetrikus v. párhuzamos tagolás stb.) nem játszik szerepet, hacsak az ilyenek hiányát nem tekintjük annak. A leideni korszak műveiben még nem érvényesül a rubensi „nagy forma” hatása, amelynek lényege az, hogy a mozgások sík-koordinációjának kompozitorikus elve elsődleges az individuumok spontán-szituatív megnyilvánulásaival szemben. Rembrandt nemcsak a reneszánsz apriorisztikus, topológiai-értékelő ill. dekoratív-harmonizáló tagolási sémáit hagyja figyelmen kívül, de nincs mit kezdenie egy mégoly dinamikus, de elvont-általános „drámaiságot” felidéző „motívummal” sem, ha az nem egyeztethető össze a dramatis personae abszolút képi öntörvényűségével. Ösztönös-nyers leideni törekvéseiben, így a Júdás kaotikus szerkesztetlenségében, a tökéletes formai megoldás hiányában világosabban láthatók azok az alapok is, amelyekre a későbbi, a „tulajdonképpeni” Rembrandt művészete felépül.
Hasonló a helyzet a fénykezelés terén. Elsősorban ebből a szempontból érdemes az elkészült művet a hozzá készült egyetlen fennmaradt bisztertollvázlattal összevetni. Ezen még világosan látszik, hogy Rembrandt a Júdás–Kajafás csoportot eredetileg a színpadi fény közepébe akarta állítani, mégpedig úgy, hogy Júdás erős árnyékbaborult figurája Kajafás élesen megvilágított, monumentális tömegének kontrasztja lett volna. Végül is elvetette ezt a megoldást, s úgy tűnik, koncepcionális okokból: ez ugyanis túlságosan kiélezte volna a konfliktust Júdás és Kajafás között. A korai Rembrandt fényfelfogását szokás kapcsolatba hozni Caravaggio „drámai chiaroscuro”-jával. Wolfgang Schöne szerint Caravaggio fényhasználatát egyrészt a szimbolikus értelemadás, másrészt egy ebből következő külső, a jelenetet tartalmilag értelmező „reflektori” funkció jellemzi. A fény „a kép világát a világ képeként” értelmezi, sötétség és világosság szimbolikus erőinek színtereként határozza meg. Mint bizonyítani próbáltuk, a Júdás-kép koncepciója elvileg zárja ki az ilyen tendenciákat: a fény itt egyáltalán nem szimbolikus (szerepét inkább „technikainak” lehetne nevezni), ugyanakkor nem is Caravaggióra oly jellemző tömör fényű, reflektorfény-nyaláb. Ez utóbbi ugyanis az alakok roppant plaszticitásához, a színpad illúziójához vezetne. De a festett színpad nem azonos a színpadias festménnyel: a „szcenikai” formakoncepció csupán a dramaturgia elsődlegességét jelenti, de semmi esetre sem egy valóságos színpad illúzióját. Ezért bontakozó festői hajlamainak megfelelően Rembrandt szélesebb, amorf fénycentrumot teremt a baloldalon, nyitva hagyva a fényforrás (Caravaggiónál mindig döntő) kérdését, amely itt amúgyis merőben külsődleges lenne a tartalmi centrum szempontjából. A fényhasználat kétségkívül intonálja a drámaiság általános légkörét, de a konkrét emberi-drámai problematika kibontásában semmilyen szerepet nem játszik. A fény kontinuitásának folytonos megszakítása, a világos és sötét foltok, reflexek nyugtalan esetlegességű váltakoztatása széttördeli az itt-ott kialakuló egységes tónusokat, egyben lehetetlenné teszi a képsík nagy, átfogó formaösszefüggésekben való szemléletét is. A monokrómiába hajló fény és árnyék e kissé zavaros „festői” dinamikája anélkül rétegződik rá az önhordó dramaturgiára, hogy „technikai” szerepén túl mélyebben kötődne Júdás sorsproblémájához – mint valami pátosz nélküli, a júdási erőfeszítés meghasonlottságát sugalló, tárgyatlan „hangulat”. Itt is megmutatkozik a kép paradox helyzete: az autonóm festői nyelv megszüntethetetlen személyessége és reflexív jellege a mű koncepcióját alapjaiban borítaná fel, és az ezért éppen festőileg nem képes maradáktalanul megvalósulni. A forma autonómiája – Kurt Bauch találó kifejezésével – a rendezés (Regie) közegében, de a festőiség univerzumától mintegy függetlenül valósul meg: megfestett színpad ez, amelyen minden sajátlagosan festői érték csak mint intonációs-atmoszferikus mozzanat, mint a tárgy lényegéhez kívülről kapcsolódó járulékos elem jut szóhoz.
Felhasznált irodalom
Az életmű egészét tárgyaló számos nagymonográfiát itt nem tüntetjük fel külön. A vizsgált műről: C. H. Collins Baker, „Rembrandt's Thirty Pieses of Silver”, The Burlington Magazine LXXV (1939), 179. sk. o. – Kurt Bauch, Der frühe Rembrandt und seine Zeit (Berlin: 1960) nyitófejezete. – Bob Haak, „Nieuw licht op Judas en de Zi1verlingen van Rembrandt”, a J. Bruyn és mások által szerk. Album Amicorum J. G. van Gelder c. kötetben (The Hague: 1973), 155–158. o. – A téma ikonográfiájáról ld. Jan Bialostocki, „Dier Sünder als tragischer Held bei Rembrandt”, a Neue Beiträge zur Rembrandtforschung c. kötetben (Berlin: 1973), 144–148. o. – A korai Rembrandt dramaturgiai eljárásaival Christian Tümpel foglalkozott a legtöbbet, ld. „Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts” (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20 [1969], 107–198. o.) és „Ikonographische Beiträge zu Rembrandt” (Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 13 [1968], 95–126. o.) c. tanulmányát. Ld. még Julius S. Held, „Dasgesprochene Wort bei Rembrandt”, Neue Beiträge, id. kiad., 111–125. o. – A Ciartres – Hollar féle metszetekkel kapcsolatban ld. Ludwig Münz, „Rembrandt's Synagogue' and some Problems of Nomenclature”, Journal of the Warburg and Courtauld Institute III (1939–40). Uő, „Rembrandts Bild vom Vater und Mutter” Jahrbruch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50 (1953) 141–190. o. – Seymour Slive, Rembrandt and his Critics (The Hague: 1953), 27–32. o. – Constantin Huygensről ld. Christian Tümpel, Rembrandt (Hamburg: 1977), 33. o. Az önéletrajz ide vonatkozó szövegét közli Suzanne Heiland – Heinz Lüdecke, Rembrandt und die Nachwelt (Leipzig: 1960), 17. skk. o., valamint Seymour Slive, 15. o. Más fordításban ld. Kortársak a németalföldi festészetről. Válogatta és szerkesztette Garas Klára. Budapest: 1967. 88. o. – A Rembrandt-levélidézetről: Horst Gerson, Seven letters by Rembrandt (The Hague: 1961), 34. o. – H. E. Gelder, „Marginalia bij Rembrandt. IV. Oud-Holland 60. (1943) Jakob Rosenberg, Rembrant Life and Work (Oxford: Phaidon, 1964), 188. és 355. o. – Seymour Slive, i. m., 23. sk. o. – J. A. Emmens recenziója H. Gerson Seven Letters by Rembrandt-járól Oud Holland 78 (1963), 79–82. 4. – Vö. még Chr. Tümpel, „Studien”, id. kiad., 116. sk. o., különösen a 29. jegyzet. A rajzvázlatról ld. O. Benesch, The Drawings of Rembrandt (London: 1954–57), I. köt., 8. sz.
Világosság, XXV. évf. 1984/5. 296–305.