Rembrandt korai Júdás-képe és a festett színpad dramaturgiája

A fiatal Rembrandt 1629-cel datált, monogrammal szignált, ma a yorkshire-i Normanby Collec­tion-ban őrzött Júdás visszaviszi az ezüstpénze­ket a főpapoknak címmel jelzett képének tárgya csak a 17. században szilárdult önálló képtémává. A kutatások jelenlegi állása szerint biztosra ve­hető, hogy itt Rembrandt ikonográfiai újításával van dolgunk. Már az a tény is figyelemre méltó, hogy ez az első alkalom, amikor Júdás és a főpa­pok jelenete önállóan, nem egy elbeszélő képsoro­zat kötelékében jelent meg. Úgy tűnik, hogy a 17. században igen népszerűvé váló képtípus erre a műre vezethető vissza. Ezt a kép egykori sikere, számos kortárs festmény- és metszetmásolat is alá­támasztja.

Egyéb ikonográfiai kiindulópont híján a jelenet alapjául szolgáló bibliai passzust kell szemügyre vennünk. Máté evangéliuma szerint „mikor pedig reggel lőn, tanácsot tartának mind a főpapok és a nép vénei Jézus ellen, hogy őt megöljék. És megkö­tözvén őt, elvivék, és átadák őt Ponczius Pilátusnak, a helytartónak. Akkor látva Júdás, aki őt elárulá, hogy elítélték őt, megbánta dolgát és visszavivé a har­minc ezüstpénzt a főpapoknak és a véneknek. Mond­ván, vétkeztem, hogy elárultam az ártatlan vért. Azok pedig mondának: Mi közünk hozzá? Te lás­sad. Ő pedig eldobván az ezüstpénzeket a templom­ban, eltávozék: és elmenvén felakasztá magát.” (Máté, 27, 1–5.) Rembrandt szorosan tartja ma­gát a bibliai leíráshoz: elhagyja a szimultán, ma­gyarázó mellékjeleneteket (mint pl. Krisztus át­adását a helytartónak), az epikus cselekményfo­lyamatot pedig Júdásnak a papokkal való pár­beszédére szűkíti. Rembrandtot a 17. században mindenekelőtt lelkiismeretes „illustrator”-nak te­kintették: 1641-ben a festő és műértő Philips Angel kimondottan szöveghűségéért, ábrázolásai­nak archeológiai és drámai-emocionális igazságá­ért dicsérte. Ez a lelkiismeretesség mindenekelőtt annak megtalálásában rejlik, amit – Gerson kifejezésével – „80 jelenet inherens, kényszerítő gravitációjának” lehetne nevezni: vagyis a bibliai jelenet objektív belső értelem-összefüggésének, a júdási konfliktus morális immanenciájának felis­merésében. Ez a nézőpont még a protestáns Hollandiában is merőben újszerű volt: a hivata­losság rangjára emelt ún. statenbijbel-nek a Máté 28, 3-hoz fűzött kommentárja szerint Júdás bűn­bánata „nem volt őszinte, mint Péteré, mert nem vezetett életének megjavulásához, sem bűneinek hittel s bizalommal teljes megbocsátásához..." Kétségkívül a jelenet önálló témaként csak innen értelmezhető; ám itt olyan ambivalenciák válnak meghatározóvá, amelyek ábrázolása megoldha­tatlan akadályokba ütközött volna egy tradicio­nális-tipológiai felfogás keretei között. Így a fiatal Rembrandt nemcsak új ikonográfiai típust, de új, szuverén művészi formát is teremt.

 A jelenet a templomnak építészeti szempontból igen zavaros elrendezésű, viszonylag szűk szegle­tében játszódik. A színpadi tér egyrészt balról jobbra fokozatosan mélyül, ugyanakkor az oszlop és a pillér, valamint a közéjük ill. eléjük csoporto­sított szereplők folyton megtörik a tér egységé­nek érzését. Színpadi-téri szempontból egyedül az előtér, a dráma tulajdonképpeni színtere tekint­hető világosan artikuláltnak. Ebben az aránylag szűk szegmentumban összegződik minden lénye­ges tartalmi meghatározás. Jobboldalt, a nézőhöz legközelebb Kajafásnak teljesen háttal a bűn­bánó főhős térdepel; középütt Kajafás ül a bírói széken, a templom mélye felé fordulva; baloldalt, a kettejük közötti térrétegben pedig az odavetett ezüstök hevernek. Rembrandt a pénzeket Júdás mögé helyezi, érzékeltetve, hogy az mintegy maga mögött kívánja hagyni bűnét; oldalra fordított feje és a pénz által delejesen odavonzott tekintete ugyanakkor pontosan fejezi ki a bűntől való meg­szabadulás képtelenségét. Az ambivalenciát Rembrandt Júdás és a pénzdarabok plasztikai vi­szonyában ábrázolja. Egyrészt a harminc ezüstöt képviselő néhány pénzdarabot egy helyre koncent­rálja, s így egyetlen dramaturgiai egységként ra­gadja meg. Ugyanakkor Júdás görcsös arckifeje­zésében azt is pontosan érzékelteti, hogy jóllehet képtelen elszakadni a pénzek vádló látványától, mégsem látja azokat. A festett színpadi stilizáció­ban tárgyias cselekvést jelentő, alany és tárgy között közvetítő tekintet hiánya világosan jelzi, hogy a pénz már nem lehet közvetlen tárgya Jú­dás cselekvésének. Nyilvánvaló: Júdás elsőre azért megy el a templomba, hogy kieszközölje Jézus szabadonbocsáttatását. Egészen az eluta­sításig – ameddig egyáltalán párbeszédben ma­radhat a papokkal – Júdásban nem tudatosul­hat árulásának tényleges súlya. A „vétkeztem” papok előtti megvallásának csak addig van értel­me, ameddig Júdás a pénz visszavitelével Jézust megmenthetőnek, saját becsületét pedig visszavásárolhatónak tartja. Csak a nyers visszautasí­tás pillanatában érti meg tette tényleges hord­erejét, csak ekkor válnak a nála lévő ezüstök az ő számára is vérdíjjá – szétszórásuk a templom kövezetén ezután már egyfajta kétségbeesett, szimbolikus megszabadulási kísérlet is a bűntől. Az extatikus szenvedélyt az teszi meghasonlott őrjöngéssé, hogy Júdás tettének voltaképpen nincs konkrét, adekvát színpadi tárgya, jelenléte nem önérvényesítő cselekvés. Rembrandt nagyon világosan jelzi, hogy Kajafás ill. a papok sem le­hetnek Júdás cselekvésének közvetlen tárgyai. Júdás egyrészt háttal fordul a papoknak és min­den ízével a pénzekre mered – saját bűnén túl ekkor már semmi sem létezik számára. Másrészt Kajafás is elfordul a jelenettől, elutasító mozdulata világosan jelzi, hogy nincs érdekelve Júdás személyes konfliktusában. Éles kézmozdulata ugyanakkor az egyetlen momentum a papok olda­lán, ami drámai erő – színpadi formátum ­tekintetében egyáltalán a Júdáséhoz mérhető. Elfordulása a színpadháttér ekkor még – látni fogjuk – festőileg tartalmatlan homályába, individuális arctalansága az egyetlen mód, ahogy a júdási életproblémához – a forma centru­mához – viszonyulhat; mivel Júdás őszinte ön­feladása, kitárulkozása egyszersmind emberi nor­mája is e stilizált-színpadi világnak, Kajafás el­fordulása nemcsak a főhős izolációját érzékelteti, de a főpapnak is mélyebb értelmű leleplezése, mint a leggonoszabb tekintet vagy fiziognómia. Remb­randt ezzel szcenikailag is kizárja egy Júdás és Kajafás közötti közvetlen konfliktus tartalmilag nyilvánvalóan hamis képzetét, ugyanakkor – a ruhaviseletekben, a kézmozdulatokban stb. szem­beötlő kontraszthatásokon túl – mélyértelmű párhuzamot is von kettejük fej- és testtartása kö­zött. Valójában ugyanis csak ezzel a sajátos képi „ismétléssel” választja szét végérvényesen a „mi közünk hozzá?” közömbösségét Júdás önmar­cangoló lelkiismereti kínjától („TE lássad”). Minthogy ez a párhuzam színpadilag-kauzálisan levezethetetlen az alakok spontán akcióiból, nem­csak azt képes érzékeltetni, hogy lényegileg már nincs közük egymáshoz – színpadilag: nem moz­gatói és nem tárgyai egymásnak –, hanem azt is, hogy tudtukon kívül mégis ugyanazon szituá­ció foglyai. Ez a párhuzamosság tehát korántsem valamiféle „dekoratív”, „formai” vonás, az indi­viduumok önmozgása fölé rendelhető „kompozí­ciós” elvontság.

 A többi pap jellemzésében bizonyos rejtekező ho­mályosság, kifejtetlenség dominál. Csupán két fi­gura képez kivételt: a baloldali éles fénykontrasztja Rembrandt festői iskolázottságát dícséri, de nincs önálló drámai karaktere. A Kajafás fölött felma­gasodó süveges pap – talán Annás – éles, gya­nakvó tekintete határozott ugyan, de nincs szer­ves, színpadilag közvetített viszonyban a tulaj­donképpeni centrummal, és így gonoszságnak és ijedtségnek inkább elvont, emblémaszerű jelzése. Ebben is a következetes művészi nézőpont érvé­nyesülését tapasztaljuk: a papok önmagukban semmilyen szempontból nem – fiziognómiailag is alig – értelmezhetők. Egyedül a júdási élet­probléma felől bizonyul jellemzésük esztétikailag is konzekvensnek. Hiszen Júdás bűnbánatának eredménytelensége éppen a papok előtt válik nyil­vánvalóvá – a színpadi interakciók dinamikájára épülő forma keretein belül Júdás „súlytalanításának” nem lehet más eszköze, mint „ellenfelei­nek” plasztikai-dinamikai lefokozása.

 Rembrandt tehát egyfelől a végletekig fokozza Júdás szenvedélyét, kifejezése intenzitását. Más­felől viszont megfosztja tárgyától, s ezzel izolálja, plasztikailag lefokozza. Minden külső tárgyiasság­ról – a papokról, a pénzről – mintegy Júdásra magára hullik vissza összes kifelé irányuló ener­giája. Az önkívület itt plasztikai realitássá lett. Ugyanakkor a hős nem képes „átterjedni” kör­nyezetére; mozdulata nem válik a képi világ alap­vető dinamikus effektusává, artikulációs tényező­jévé. Nem vált ki tényleges drámai erejét – for­mátumát – visszaigazoló reakciókat. Mozgása így a képi stilizációban nem akció, nem tett, hanem kétségbeesett gesztus csupán. Ugyanakkor a forma elvileg kizárja, Rembrandt pedig az inten­zitás végletességében félreérthetetlenné is teszi, hogy nem lehetséges belső megnyugvás, vissza­térés önmagába sem – élete végképp lehetetlenné vált.

A kifejezés „új tárgyilagossága”

A Júdás-kép a mai Rembrandt-kedvelők számára talán meglepőnek tűnő, jelentős sikert aratott kortársai között, s ebben a döntő szerepet bizo­nyíthatóan a mű fiziognómiai, mimikai és gesztusnyelvének rendkívüli hatásossága játszotta. Két olyan forrás is igazolhatja ezt, amelyek a korabeli képszemlélet válaszútjaira is rávilágítanak.

 A Rembrandt környezetéhez tartozó J. Georg van Vliet a 30-as évek elején egyebek között réz­metszetet készített Júdás elkülönített alakjáról is: ennek másolataival találkozunk azután a francia F. L. D. Ciartres (tkp. Francois Langlois) és a cseh–német Wenzel Hollar sokszorosított portrésorozatainak lapjain, „Heraclitus” aláírás­sal. Az ilyen kompozíciókból „kimetszett” figurák akkoriban mintaképül szolgáltak a tematikusan csoportosított, enciklopedikus jellegű arcképcsar­nokok jobbára fiktív portréi számára, a művészet­oktatásban pedig mint affektus-típusokat, moz­dulat- és gesztussémákat alkalmazták őket. Remb­randt nemcsak hogy tudott Vliet tevékenységéről, de feltehetően ismerte Ciartres-t is; valószínű­leg maga is ösztönözte őket, minthogy nemzet­közi hírnévre elsősorban ilyen metszetek széles­körű terjesztésével tehetett szert. A kezére vissza­vezethető karakter-típusok Európa-szerte nagyon népszerűek voltak még a 18. század oktatási gya­korlatában is, és töretlenül illeszkedtek be a retori­kus kifejezés-”szótárak” mintakollekcióiba. Ciartres és Hollar azt a sajátos mimikai és mozdu­lat-kombinációt, amelyet Rembrandt Júdás két­ségbeesett önvádjának érzékeltetésére teremtett, retorikus formulaként kezelik, amely bizonyos ke­retek között tetszőlegesen alkalmazható. Az arti­kulálatlanul zokogó alakot kiemelik eredeti képi összefüggéseiből és a „síró Heraclitus” felirattal látják el, szembeállítva a neki ikonográfiailag megfelelő, máshonnan hasonlóan külsődleges el­járással kiemelt „nevető Democritus” sémájával. Az eljárás Ludwig Münz szerint a rembrandti gon­dolat megfordítása: „a bűnbánó áruló filozófussá lesz, aki a világ bűnösségéről panaszkodik...”

 Úgy tűnhet mindebből, hogy a kortársak „nem értették meg” Rembrandtot: erről azonban szó sincs. A kortárs költő, műfordító, zenész és műér­tő, Constantijn Huygens önéletrajzi feljegyzéseiben így ír: „(Rembrandt) ... ért hozzá, hogy egy kis képen a koncentráció és rövidülés révén olyan hatást keltsen, amit hiába keresünk mások óriási mé­retű képein. Példaként a bűnbánó Júdást említeném, aki az ártatlan Urért kapott díjat, az ezüstöket visszaviszi a főpapoknak. Egész Itáliát és a régi antikok óta meglevő minden szépséget és csodálatra méltó dolgokat mellé állíthatjuk! Eltekintve a kép oly sok bámulatra méltó alakjától, csupán Júdás gesztusát nézzük, aki őrjöng, felordít, bocsánatért esedezik és mégsem meri reményleni azt, vagy leglábbis a re­mény csak bújkál arcvonásaiban; és a szörnyű ar­cot, szétborzolt haját, szétszaggatott gúnyáját, kite­kert karjait, szinte a vérzésig összeszorított kezeit, térdreeső, egész nyomorúságos szégyentől széteső testét – nos, ezt az alakot odaállítom minden idők jóízlése mellé... és kívánom, hogy a hozzá nem értők vegyék tudomásul, azok, akik úgy vélik, hogy ma nem lehet semmi olyasmit tenni vagy mondani, amit az antik­vitásban már ne tettek volna meg vagy ne mondtak volna el. Mert állítom, hogy egyetlen Protogenésznek, Apellésznek vagy Parrhasziosznak sem juthatott volna eszébe – vagy ha ma visszatérnének, ma sem jutna eszükbe – az, ahogyan – s ezt bámulattal mondom – ennek a szakálltalan molnárlegénynek sikerült egyetlen alakban különböző érzelmi állapoto­kat egyesítenie és kifejeznie. Bravó, Rembrandt!” Az akadémia humanista műértője itt feltűnően köz­vetlenül, naiv befogadóként nyilatkozik: Remb­randt jellemző erejét bizonyítandó Júdást – drámai személyiségként, emberi hitele felől köze­líti meg. Teljesen figyelmen kívül hagy formai, stilizációs szempontokat, jóllehet Rembrandt művét az italianizáló akadémizmus álláspontjáról számos elmarasztalás érhette volna.

 „Huygens szavaiból az derül ki, hogy – legalább­is a hozzá hasonló műveltségű emberek – a képet elsősorban nem a lealacsonyodott hübrisz és az áruló jogosan elszenvedett büntetésének jelképe­ként fogták fel, hanem benne a bűnének súlyát felismerő bűnös végtelen szenvedését látták” – írja Bialostocki, aláhúzva: Huygens reflexiója amellett szól, hogy ez a „pszichológiai” értelme­zés nem valami „modern” esztétikai fikció. Még nem a modern bensőség irányába tett festői for­dulatról van itt szó, hanem a hagyományos re­torikus formák tárgyilagos alkalmazásának elvé­ről, arról, hogy a valódi emberi érzelmek csak konkrét élethelyzetek, emberi viszonyok össze­függésben ragadhatók meg.

 A rembrandti formateremtés egyik kulcsáról van itt szó: a „kifejezés” kimetszése a szcenikai-plasz­tikai összefüggésrendszerből a figurát megfosztja tulajdonképpen szubsztanciájától, amely a külső világgal, a tárgyakkal és az emberekkel, a konkrét helyzettel való sokrétű, dialektikus kölcsönha­tásában alapozódik meg. Hegel ezzel kapcsolat­ban a következőket mondja: „Mert bármennyire is a belső szenvedélyt és érzést fejezi ki az arcjá­tékban és a test mozgásaiban, ennek a kifejezés­nek mégsem közvetlenül az érzésre mint olyanra kell vonatkoznia, hanem egy meghatározott nyil­vánulásban, eseményben, cselekményben kifeje­ződő érzésre. A külsőben való ábrázolásnak ezért nincs az az elvont értelme, hogy a fiziognómia és az alak által szemlélteti a belsőt, hanem a külső­legesség, amelyben kifejezi a bensőt, éppen egy cselekmény egyéni helyzete, a szenvedély egy meghatározott tettben, amely megmagyarázza és felismerhetővé teszi ezt az érzést.” 

A rembrandti formaadás lényege éppen az, hogy a dramaturgiai potenciálként értelmezett kifejezések egymás számára alkotnak vonatkoztatási rendszert, csupán a mű egész keretei között nyerik el tényle­ges értelmüket. Máig publikálatlan Rembrandt-előadásában Aby Warburg, az ikonológiai szemléletű művészettörténet megteremtője is az elvont kifejezés-sémák – a ő szóhasználatában: pátoszformulák – hitelesítésének problémáját állítja a középpontba. Warburg már nem a humanista klasszicizmus stilizált antikvitás-képéből indult ki: a leideni korszak egyik Prosserpina elrablását ábrázoló képén is azt elemzi, hogyan dolgozza át Rembrandt az antik hellenisztikus szarkofágok gesztussémáinak évezredes hagyományát, ame­lyet elsősorban Antonio Tempesta Ovidius-illusz­trációi közvetítettek hozzá. „A klasszikus szarko­fágokon a szélsőséges érzelmeket kifejező mozgások és gesztusok a valódi vallási élmény kikristá­lyosodásai voltak – összegzi Warburg okfejtését Gombrich. – Tempesta és a hozzá hasonlók azon­ban csak a külsőségeket vették igénybe, a pátosz náluk elszakadt eredetétől, emberi tartalmai kiü­rültek... Rembrandt új tárgyilagossága megha­ladja a kiürült antik pátoszformulákat, amelye­ket a 15. századi Itáliából kiindulva eluraltak a gesztus-nyelv európai szuperlatívuszai”.

 Mindez új megvilágításba helyezheti azt a szak­irodalomban kialakult eszmecserét, amely Remb­randt egy írásos megjegyzése körül bontakozott ki. A festő mintegy tíz évvel a Júdás-kép kelet­kezését követően levélben értesítette Huygens-t, a helytartó titkárát, hogy elkészült a Frigyes Henrik által megrendelt passió-sorozat két darabja, a Sírbatétel és a Feltámadás, majd késedel­mét így indokolta: „Mindkettőben arra töreked­tem, hogy kifejezzem a legnagyobb és legtermésze­tesebb mozgalmasságot.” A dialógus a híressé vált kifejezés – „die me este ende natureelste beweech­gelick heyt” – körül bontakozott ki. H. E. Gel­der arra hivatkozva, hogy a „beweeckhgelicheid” szó a 17. századi irodalmi nyelvhasználatban nem fizikai mozgást, hanem „érzést”, a „naturel” kifejezés pedig valamely individuális lényre való utalást jelentett, arra következtetett, hogy Rem­brandt itt a belső érzelemnyilvánítás szenvedé­lyességére utalt. Rosenberg ezzel szemben a kife­jezést azzal a barokk formaalkotási tendenciával hozza összefüggésbe, amely a legvilágosabban Rubens nagyvonalú komponálásmódjában mu­tatkozik meg, a mozgalmasság tehát itt merőben külső-formai jellegű. Seymour Slive – elismerve Rosenberg kompozícióelemzésének korrektségét – mégis azt állapítja meg, hogy a korszak elméleti irodalma, esztétikái inkább Gelder álláspont­ját erősítik. A testmozgás már Alberti óta az em­beri emóciók és szenvedélyek kifejezésére szolgál, és egyetlen 17. századi művésznek vagy elmélet­írónak sem jutott volna eszébe ezt megkérdőjelez­ni. J. A. Emmens Geldernek arra a megfigyelésére hivatkozik, hogy a „mozgalmasság” – kifejezés a retorikus művészetfogalom cicerói hármas cél­rendszerének (docere, delectare, permovere) utolsó eleméből, a „megindítani” kifejezésből származtatható, és mint történetietlent elveti a „külső vagy belső” kérdését, megállapítva, hogy a retorikus művészetszemlélet mindig a néző megindultságának kiváltása szempontjából értelmezte a művészi kifejezéseket. Rembrandt tehát – a levélben kifejtett szándékai szerint – korántsem haladta meg a korszak uralkodó retorikus művé­szetfelfogását: csupán az alkalmazott mimikai- és gesztussémák művészi integrálásának elvét te­kintve jelent újdonságot. A rembrandti alakok „pszichológiai” hitele nem abból adódik, hogy Rembrandt a „belsőt” akarta volna kifejezni a „külső” helyett, hanem abból, hogy a pátosz­formulákat, kifejezés-sémákat mindig szituációk vonatkozási keretébe helyezte.

Naivitás és önreflexió

A „kifejezés” tehát Rembrandt e korai korszakában feltétlenül olyasmi, aminek voltaképpeni „je­lentése” csak a szituációból határozható meg: Júdás alakját ennyiben teljesen lehetetlen valamiféle titokzatos „mélység” kifejezéseként értel­mezni. Éppen ellenkezőleg: a „dramaturgiai redukció” formája minden ízében külső nyilvános referenciákra támaszkodik. A festett színpad kény­szerítő logikája folytán az alakok mindig kifelé irányulnak, belsőjük sohasem maradhat kifejtet­len. Ami itt nem határozódik meg konkrét szín­padi akcióként, markáns, tárgyszerű „cselekvésként”, az úgyszólván nem is létezik. Mert bár Rembrandt kétségkívül a belső minél konkrétabb megragadására törekszik, ebben az „esztétikai sa­ját világban” ennek nincs más módja, mint a képi realitás külső-tárgyi vonatkozásainak minél konkrétabb, pontosabb meghatározása. A fiatal Rembrandt e színpadát naivnak nevezhetjük, mert az emberi autonómia érvényesülése itt lá­tens módon azon a feltétlenségen alapul, hogy a „belső” a „külsőben” maradéktalanul kifejezhető és önkéntelenül ki is fejeződik. Az egyénnek ez a kifelé-élése, bensőség-nélkülisége a fiatal Rem­brandt emberképének egyik sarkköve, s egyben annak is magyarázata, hogy miért lehetett ezt az emberképet konfliktus nélkül beilleszteni a retori­kus formulák keretei közé. Mert jóllehet a kifeje­zések immár nem a retorika művön kívüli, reflek­tált közegében, hanem egy tisztán immanens, a mű teremtette vonatkozás-rendszerben nyerik el voltaképpeni jelentéseiket, tartalmaikat, ez az összefüggés is még mintegy „kívülről” határozza meg az egyént. A szituáció, a kollízió meghatározottságaiból ugyanis úgyszólván közvetlenül „le­olvasható” az individuumok elvileg teljes emberi jellemzése, rekontstruálhatók az emberi akaratok, formátumok, személyiségek. Az individuumok itt olyan szuverén egyéniségek, akik csupán egy ob­jektív érvényű „világ” keretei között bontakoz­hatnak ki, csak az ábrázolt szituációban realizálód­hatnak. A kiélezett drámai végpontok mintegy „feltétlen reflexként” váltják ki a „belső vála­szokat”. Rembrandt éppen azzal helyezi új alapok­ra a történetiképet, hogy a reakciók e feltétlenségében egységesíti az emberi világot, hogy azután ezen az immanenssé tett „antropológiai” mércén mérje meg az egyes egyéneket.

 A „feltétlen reflexek” e dramaturgiája tehát a spontán leleplezés effektusával dolgozik: a szemé­lyiség lényegét végső soron a szituáció diktálta kiéle­zett választásokban keresi, egységét pedig ilymódon értékelhető reakciói egyöntetűségével azonosítja. Ez­zel az individuumok mintegy a szituáció kiszolgál­tatottjává válnak, amely úrrá válik fölöttük: olyan, számukra átláthatatlan hatalom ez, amely lényüket pusztán egyetlen – bár lényegi – érték­vonatkozásban tárja fel, illetve azzal azonosítja. A szubsztancia tehát a „szituáció” e külső-objek­tív kényszerében, és nem magukban az individuumokban rejlik. Sajátos átmeneti helyzetről van itt szó, amely a dramaturgiai redukció formájának esztétikai paradoxonát mélyebben világítja meg: egyfelől az individuumok itt már nem tisztán rep­rezentatív típusok, hiszen ez az egész világkép az emberi autonómia feltétlen érvényesülésén ala­pul; másrészt viszont a fiatal Rembrandt számára ez az autonómia még nem a személyiségnek önelvű totalitásként való értelmezéséből következik. A fiatal Rembrandt számára az átfogó Egészet még a bibliai cselekmény és értékrend, az ikonográfia érintetlen összefüggése alkotja, az egyes indivi­duum belső gazdagsága, teljessége, ambivalenciái még nem jelentenek önálló problémát. Figyelmünk nem az egyes szereplőknek a szituációtól elkülö­nített, magáértvaló személyiségére irányul, ha­nem kizárólag az egyének kölcsönös, a helyzetből adódó viszonyaira, az általuk együttesen konstituált világ objektivitására.

 Épp az individuumoknak ez a külső világra utalt volta zárja ki a forma keretei között az önreflexiót, azt a vonást, amely a későbbi Rembrandtnál mint az individuum „mélysége”, „önmagába tekintő” kifejezése stb. jelenik majd meg. A korai Remb­randt alakjainak hitele, emberi bonyolultsága ezért nem csupán a művészi formaadás függvénye; a mégoly következetesen végigvitt dramaturgiai redukció formája tartalmilag még messzemenően az adott irodalmi vagy képiminta adott értékviszonyaira van utalva. Mindez elsősorban olyan tárgyaknál okoz jelentős művészi problémákat, amelyeknél megkerülhetetlen az önreflexív mozzanat ábrázo­lása, mint pl. a Lázár feltámasztását ábrázoló ko­rai nagyméretű rézkarc Jézus-figurájának eseté­ben. Ennek érezhetően teátrális felfogása, külsőd­legessége nem egyszerűen művészi „tévedés”, ha­nem nagyonis következetes végigvitele a formát megalapozó elveknek: a tett Jézus részéről szán­dékolt, s Rembrandt ezt pontosan érzékelteti is. Korántsem az interpretátor „beleérzéséről”, ha­nem dramaturgiailag pontosan meghatározható különbségről – a jézusi testmozgás bizonyos fokú tárgyiatlanításáról – van itt szó; Jézus a jelenet­nek nyilvánvalóan külső mozgatója, ami a legin­kább a döbbent szemtanúk spontán – s a korai Rembrandtra oly igen jellemző – „belső válaszai­val” összevetve mutatkozik meg. Jézus alakja a rembrandti formaadás tárgyilagossága ellenére vá­lik művészileg problematikussá. Akciója a képi világ logikája szerint messzemenően eredményes (mégpedig nem annyiban, hogy feltámasztja Lá­zárt, hanem hogy a többiekből előhívja „belső válaszaikat”), ugyanakkor közvetlenül át nem élt akció, reflektált gesztus: ám éppen ezért nem lehet a kifejezés-dramaturgia ábrázolástörvényei, „külső” és „belső” közvetítés nélküli és norma­tív azonossága értelmében immanens.

 Láttuk: a dramaturgiai redukció formájának esz­tétikai beteljesülése a mű alapjául szolgáló mito­lógiai anyag adottságain is múlik. Amíg pl. a moszkvai Puskin-múzeum 1628-as A kufárok ki­űzése c. képének mitológiai „anyaga” meglehetősen „szimpla” értékkollízió, amelyben az egyes pólu­soknak megfeleltethetők az egyes individuumok, addig a Júdás-képen Rembrandtnak egyetlen in­dividuumon belül lezajló fordulatot kell ábrázol­nia. Első látásra – úgy tűnik – ez olyan önref­lexiót feltételez, amely ellentmondani látszik a formai előfeltételeinek. Valójában Rembrandt azért képes mégis megoldani a formaproblémát, mert Júdás személyiségének „naiv” egysége már a történet szerint sem állítható helyre. Júdás önfel­adása teljes intenzitású ugyan, de – mint elemeztük – képileg hatástalan, kompozitórikusan „elvész” a papok tompa, részvéttelen közegében. Hiányzik itt a gesztusát a külső világba integráló szituáció, a számára identitást teremtő ellenim­pulzus. De láttuk, hogy a forma logikája szerint mégis csak a szituáció „külső” nyomása, a pilla­nat kényszerítő erejének hatása alatt cselekedhet: belső konfliktusa csakis azért válhat közvetlenül látható színpadi realitássá, vagyis maradéktalanul külsővé, azért lehet egyszerre meghasonlott és reflektálatlan, mert ebben a világban érvényesül egy olyan objektív erő, amely tettét „belső vá­laszként” minősíti. Lelkiismeretének e külsővé(láthatóvá) vált hatalmában egy, a dramaturgiai redukció formájában közvetve megjelenített emberi közösség hatalma nyilvánul meg; ez az az elv, amely nem korlátozza ugyan szuverenitását, mégis képes cselekedete megítélése számára szilárd erkölcsi mértékül szolgálni.

A dramaturgiai redukció formai előfeltételei

Az eddigiek alapján joggal vetődhet fel a kérdés: miért nevezzük a korai Rembrandt formakoncepcióját redukciónak? A huygensi jellemzés, amely oly élesen állítja szembe az „affectum vivacitate” robusztus dramaturgiáját, nemzeti jellegét az an­tik és itáliai reneszánsz elődökkel, azt mutatja, hogy Rembrandt egyfelől olyan élesen szakít mind az allegorizáló, mind a reprezentatív, mind az epi­kus tárgyértelmezés és képépítés hagyományaival, olyan elemi végletességgel korlátozza figyelmét a számára ekkor még egyedül fontos dramaturgiai rétegre, hogy ez a kortársaknak tökéletesen újnak tűnt; másfelől mindez mégis maradéktalanul érthető, átélhető – és mint láttuk – a retorikus mű­vészetértelmezésbe konfliktus nélkül beilleszthető maradt. Ennek okát elsősorban abban látjuk, hogy a rembrandti megoldás végső soron egy, a sokrétű reneszánsz képszemléletben inherens le­hetőség – a trecento óta a reneszánsz stiláris szö­vetébe beépült, alkotó és befogadó számára egy­aránt régóta természetessé vált és elméletileg is tudatosított színpadi formafelfogás következetes végigviteleként értelmezhető. Csakis ez az előz­ményeihez fűződő szuverén, de folytonosságot is képviselő viszony magyarázhatja meg a Júdás­kép különösnek tetsző korabeli népszerűségét. Rembrandt természetesen nem minden közvetlen előzmény nélkül teremti meg saját formakoncep­cióját. Első amszterdami mesterétől, Pieter Last­mantól nem csupán témákat, kerettémákat és kép­sémákat vett át, hanem – mindenekelőtt – a cselekmény felől felépített forma elvét. Legkoráb­bi mesterétől, Swanenburgh-tól tanulta el a kis mé­retben való festés technikáját, az érzelmi kifejezé­sek, a mimika és a testmozdulatok kiélezésének, a lastmani epikus cselekményszervezés koncentrá­lásának gondolatát pedig tanulótársával, Lievenssel együtt munkálta ki. Nem vitatható művészetében a caravaggiói „festői” idióma jelen­léte, amely elsősorban az Itáliában járt Elsheimeren és Lastmanon keresztül jutott el hozzá, bár a caravaggiói naturalisztikus fényeffektusok technikája – Honthorst és Terbrugghen közvetítésével – ekkorra már felszívódott a haarlemi, az utrechti és az amszterdami festőiskolák stílusába. A fiatal Rembrandt így nem valami „vadonatúj” dolog felfedezésében, hanem inkább az említett redukció végigvitelének következetességében, nem jelentéktelen esztétikai buktatóinak vállalásában jelent új minőséget. Feltehető, hogy e radi­kalizmus, a szcenikai világkép határainak, „sza­kítószilárdságának” felmérése nélkül aligha lett volna végrehajtható a fordulat egy újtípusú festői forma irányába.

 Lastman nagylélegzetű, epikus szerveződésű – a reneszánszi klasszicitás normáit közvetítő – festői világában elvileg lett volna ábrázolhatatlan egy olyan individuális fordulat, mint a Júdásé. Pontosabban: éppen fordulat-jellege nem érvé­nyesülhetett volna egy olyan forma keretei között, amely – sajátos mitikus jellegű tér-idő struktúrá­ja folytán – elsősorban a megjelenített értékek érvényességének reprezentációjára törekszik. Rembrandt roppant következetességgel fosztja meg a romanisták révén közvetített divina pros­pettiva „globális” térszemléletét apriorisztikus metafizikai és erkölcsi értéktartalmainak utolsó maradványaitól is. Nemcsak a perspektivikus tér­rendszer magán való geometrikus rendező elveit iktatja ki, hanem azokat a kitüntetett helyeket is, amelyek minden ily módon megfogalmazott térben szükségképpen előfordulnak. Kíméletlenül elvet minden, a cselekvők önmozgásából közvet­lenül nem levezethető formaelvet, s ezzel minden korábbi elődjénél következetesebben demitizálja a teret. Felfogása – Lastmanéhoz hasonlóan – megfelel ugyan a perspektivikus térszkéma „racio­nális invencióinak” (Francastel), ugyanakkor – Lastmantól eltérően – megszünteti a tér Gauricus által leszögezett „szubsztanciális apriori”-ját (Dagobert Frey). Demitizálja tehát a teret, de anél­kül, hogy szubjektivizálná. A perspektivikus tér­rendszer – közismert – olyan „objektivitás”, amely kimondatlan korrelátumként feltételezi a bepillantó néző „szubjektivitását”, a művilág bel­ső tágassága, a perspektivikus középpont mint „a végtelen felfedezésének konkrét szimbóluma” (Panofsky) feltételezi a befogadói személyiség elvi­leg határtalan szubjektivitását, végtelenségét. Rembrandt a reneszánsz perspektivikus világké­pének ama mélyebb értelmű objektivitását viszi tovább, amely éppen abban ragadja meg a szubjektum „mélységét”, hogy azt minden energiájá­val e világra mint megfigyelésének objektív tár­gyára irányítja. „Kiszűri” ugyan e világ tradi­cionális mitikus-szimbolikus jelentéseit, de fenn­tartja azokat a plasztikai realitásokat, amelyek lehetővé teszik a kifejezések és akciók dramatur­giai értelmezését. Színpadán így érvényben ma­rad a távolság, a lépték, az irány, a súly bizonyos­sága, amely az önnyilvánítások tárgyisságának, objektivitásának nemcsak biztosítéka, de egyben mértéke is. A tér számára nem metafizikai űr, a tárgyi világ transzcendens kerete, hanem konkrét emberi cselekvések szín-tere, amely csak annyiban létezik, amennyiben a konkrét emberi tettektől, szenvedélyektől áthatott, dinamikus, interaktív tér. Ahol tehát a színpadon nincs közvetlen, cselekvő drámai jelenlét – mint pl. a papok esetében lát­tuk – ott a tér is kifejtetlen, elvont marad. Az individuum maga teremt teret magának, s ez elsősorban attól függ, hogy formátuma mennyire képes úrrá válni a külvilágon.

 Mint láttuk, Rembrandt Júdás sorsának éppen azt az egyetlen lehetséges pillanatát ragadja meg, amikor a főhős – legalább gesztus-szerűen – még egyfajta formátummá emelkedhet; életének egyet­len valóban őszinte pillanatát. Ez a pillanat nem csupán abban a formális értelemben „termé­keny”, ahogy – egy cselekvéssor „honnan”-jának és „hová”-jának ábrázolási problémájaként – arra Lessing utalt, hanem mélyebb, emberi értelemben is: Júdás par excellence a pillanat embere, ezé a sajátos, egyszeri és megismételhetetlen pil­lanaté. Mivel a vérdíjat vissza vivő Júdás bűnbá­nata elvileg különbözik az elutasítást követő két­ségbeeséstől, Rembrandt itt amaz ábrázolási prob­léma elé kerül, hogy a kiválasztott pillanatban olyan fordulatot ábrázoljon, amely megtöri a puszta epikai kauzalitást, és az eseménysornak a kiindulóponttal ellentétes, mélyebb értelmű s tragikus befejezést kölcsönöz. Másként fogalmaz­va: a drámai felismerés e pillanata transzcendálja az epikai cselekményfolyamatot, új minőségre jut – Júdás emberi mivoltának egzisztenciális súlyú összegzésévé lényegül. Ez a mélyebb értelme an­nak, hogy Rembrandt miért nem engedhet meg semmiféle epikus kiszélesítést. De ez indokolja a tér már említett zsugorítását is. „Tér” és „idő”, színtér és cselekmény posztulált egységéről, azonosságáról van szó: a tér a szituáció belső dina­mikája szerint formálódik, ugyanakkor az indi­viduum önérvényesítéséhez egy valóságos tér­szegmentum, valóságos tárgyak cselekvő birtok­lása szükséges. A tér: megélt idő; az idő: áthatott tér; az élmény közvetlenségében mind az elvont színtér, mind az elvont cselekményidő felszámo­lódik. A tér mind architekturális-metrikai, mind szubjektív-festői szempontból nyilvánvalóvá tett „lefojtottsága” ily módon nem pusztán „megfelel” Júdás korábban elemzett életproblémája megold­hatatlanságának, hanem azonossá is válik azzal. Júdás szenvedélye képtelen tárgyiasulni, s ezért képtelen a teret önmegvalósulása tényleges köze­geként megélni. Mivel a forma törvényei szerint a teret csak a benne lezajló cselekvések artiku­lálhatják, de nincs a szereplők között senki, aki­nek tette szubsztanciális érvényű lehetne, a tér tompa, tagolatlan, nyomasztó massza marad, amely szinte megfojtja Júdást és a papokat is; éppúgy uralkodik felettük, mint a pillanat, ame­lyet korábban elemeztünk. Éppúgy – mert hiszen azonos vele: ugyanazt az objektivitást kép­viseli mindkettő a formában, ugyanazt a még szi­lárdan érvényesülő értékrendet, amely tüntető hiányában is jelenvaló erő.

 Nos, éppen ez az objektivitás a formának az a sarkpontja, ami semmi másból nem vezethető le, csak a reneszánsz perspektivikus képszemlélet még érvényben maradt tradíciójából. Ezért, és csakis ezért nevezhetjük a korai Rembrandt Leidenben kidolgozott formakoncepcióját redukcionalistának. Kiiktat minden olyan megoldási lehetőséget, ame­lyet a klasszikus reneszánsz ama formaprobléma áthidalására dolgozott ki, amelyet Dagobert Frey a kép térbeli kauzális-folyamatszerű imaginárius világa és síkszerű-szimultán plasztikai realitásá­nak összehangolásaként írt le: síkkompozíció és színritmus, ritmikus alakcsoportosítás és kiegyen­lítő chiaroscuro egyaránt „áldozatul” esnek e re­dukciónak. Az itáliai reneszánsz klasszikusként tisztelt, beteljesedett remekművei e tekintetben kétségkívül egységet hoznak létre egyfelől az individuumok spontán önmozgásához tartozó „immanens”-színpadi, másfelől a tér aprioritásá­hoz tartozó, az Egészet átható „transzcendens”-képi elvek között, de az egység mintegy megoldan­dó problémaként jelenik meg, maga a megoldás pedig közvetítésként. Rembrandt újszerűsége ép­pen e „közvetítések” radikális kiiktatásában (pon­tosabban: a kiiktatás kísérletében) áll: tér és cse­lekmény, individuum és külvilág, – legáltaláno­sabb alakjára hozva: külső és belső – azonossá­gát nem „feladatként” fogja fel, hanem premissza­ként, reflektálatlan kiindulópontként.

 Itt a rembrandti szcenikai világkép már említett naivitásának újabb vonatkozásával van dolgunk, ami ismét a „festett színpad dramaturgiájára” alapozott forma problematikusságára vet fényt. Ez az azonosság ugyanis még korántsem a későbbi Rembrandt koncepciója, „a festőinek, a testi és térbeli egységének” Schmarsow és Riegl által először megfogalmazott elve. Éppen ellenkezőleg: a fiatal Rembrandt éppen minden sajátosan festői közvetítés kiiktatásával kísérli meg szubjektum és objektum, külső és belső, idő és tér azonosságá­nak megragadását. Ami közös: magának az azo­nosságnak posztulátuma. De a különbség azonnal szembetűnő, ha egy pillantást vetünk a Júdás-kép hátterére, s összevetjük a későbbi Rembrandt alakjait körülvevő, a képfelület egészét kitöltő, leírhatatlan szín- és fényreflexek fluoreszkálásával, mélyfényű mágiájával. A Júdás hátterének e festői jelentéktelenségére azonban nagyon is igaz Kurt Bauch-nak a leideni korszak stílusáról adott értékelése, amely szerint az „nem azért korai, mert még nem sikerült”; a képtér e homályban maradó részei Rembrandt számára ekkor még egyszerűen közömbösek, nem jelentenek ön­elvű festői problémát. Rembrandt ekkor még szemmel láthatólag nem „képben” – kitöltendő, immanens törvényekkel rendelkező síkfelületben –, hanem „színpadban”, vagy méginkább, egyes, szuverén, elkülönült és egymással kommunikáló „drámai személyekben”, „szereplőkben” gondol­kodik. Így elegendő talán csupán két, sajátosan képi minőség értékelésére röviden kitérnünk. A síktagolást illetően érintettük már, hogy abban semmiféle sajátosan képi tagoló elv (forma- v. színritmus, szimmetrikus v. párhuzamos tagolás stb.) nem játszik szerepet, hacsak az ilyenek hiá­nyát nem tekintjük annak. A leideni korszak műveiben még nem érvényesül a rubensi „nagy for­ma” hatása, amelynek lényege az, hogy a mozgá­sok sík-koordinációjának kompozitorikus elve el­sődleges az individuumok spontán-szituatív meg­nyilvánulásaival szemben. Rembrandt nemcsak a reneszánsz apriorisztikus, topológiai-értékelő ill. dekoratív-harmonizáló tagolási sémáit hagyja fi­gyelmen kívül, de nincs mit kezdenie egy mégoly dinamikus, de elvont-általános „drámaiságot” felidéző „motívummal” sem, ha az nem egyez­tethető össze a dramatis personae abszolút képi öntörvényűségével. Ösztönös-nyers leideni törek­véseiben, így a Júdás kaotikus szerkesztetlenségében, a tökéletes formai megoldás hiányában vi­lágosabban láthatók azok az alapok is, amelyekre a későbbi, a „tulajdonképpeni” Rembrandt mű­vészete felépül.

 Hasonló a helyzet a fénykezelés terén. Elsősorban ebből a szempontból érdemes az elkészült művet a hozzá készült egyetlen fennmaradt biszter­tollvázlattal összevetni. Ezen még világosan lát­szik, hogy Rembrandt a Júdás–Kajafás csopor­tot eredetileg a színpadi fény közepébe akarta állí­tani, mégpedig úgy, hogy Júdás erős árnyékbaborult figurája Kajafás élesen megvilágított, mo­numentális tömegének kontrasztja lett volna. Végül is elvetette ezt a megoldást, s úgy tűnik, koncepcionális okokból: ez ugyanis túlságosan ki­élezte volna a konfliktust Júdás és Kajafás között. A korai Rembrandt fényfelfogását szokás kapcso­latba hozni Caravaggio „drámai chiaroscuro”­-jával. Wolfgang Schöne szerint Caravaggio fény­használatát egyrészt a szimbolikus értelemadás, másrészt egy ebből következő külső, a jelenetet tartalmilag értelmező „reflektori” funkció jellemzi. A fény „a kép világát a világ képeként” értelmezi, sötétség és világosság szimbolikus erőinek színtereként határozza meg. Mint bizonyí­tani próbáltuk, a Júdás-kép koncepciója elvileg zárja ki az ilyen tendenciákat: a fény itt egyáltalán nem szimbolikus (szerepét inkább „technikainak” lehetne nevezni), ugyanakkor nem is Caravaggióra oly jellemző tömör fényű, reflektorfény-nyaláb. Ez utóbbi ugyanis az alakok rop­pant plaszticitásához, a színpad illúziójához vezet­ne. De a festett színpad nem azonos a színpadias festménnyel: a „szcenikai” formakoncepció csupán a dramaturgia elsődlegességét jelenti, de semmi esetre sem egy valóságos színpad illúzióját. Ezért bontakozó festői hajlamainak megfelelően Rembrandt szélesebb, amorf fénycentrumot teremt a baloldalon, nyitva hagyva a fényforrás (Caravaggiónál mindig döntő) kérdését, amely itt amúgyis merőben külsődleges lenne a tartalmi centrum szempontjából. A fényhasználat kétségkívül intonálja a drámaiság általános légkörét, de a konkrét emberi-drámai problematika kibontásában semmilyen szerepet nem játszik. A fény kontinuitásának folytonos megszakítása, a vilá­gos és sötét foltok, reflexek nyugtalan esetleges­ségű váltakoztatása széttördeli az itt-ott kialaku­ló egységes tónusokat, egyben lehetetlenné teszi a képsík nagy, átfogó formaösszefüggésekben való szemléletét is. A monokrómiába hajló fény és ár­nyék e kissé zavaros „festői” dinamikája anélkül rétegződik rá az önhordó dramaturgiára, hogy „technikai” szerepén túl mélyebben kötődne Jú­dás sorsproblémájához – mint valami pátosz nélküli, a júdási erőfeszítés meghasonlottságát sugalló, tárgyatlan „hangulat”. Itt is megmutat­kozik a kép paradox helyzete: az autonóm festői nyelv megszüntethetetlen személyessége és reflexív jel­lege a mű koncepcióját alapjaiban borítaná fel, és az ezért éppen festőileg nem képes maradáktalanul meg­valósulni. A forma autonómiája – Kurt Bauch találó kifejezésével – a rendezés (Regie) közegé­ben, de a festőiség univerzumától mintegy függet­lenül valósul meg: megfestett színpad ez, amelyen minden sajátlagosan festői érték csak mint intoná­ciós-atmoszferikus mozzanat, mint a tárgy lénye­géhez kívülről kapcsolódó járulékos elem jut szóhoz.

Felhasznált irodalom

Az életmű egészét tárgyaló számos nagymonográfiát itt nem tüntetjük fel külön. A vizsgált műről: C. H. Collins Baker, „Rembrandt's Thirty Pieses of Silver”, The Burlington Magazine LXXV (1939), 179. sk. o. – Kurt Bauch, Der frühe Rembrandt und seine Zeit (Berlin: 1960) nyitófejezete. – Bob Haak, „Nieuw licht op Judas en de Zi1verlingen van Rembrandt”, a J. Bruyn és mások által szerk. Album Amicorum J. G. van Gelder c. kötetben (The Hague: 1973), 155–158. o. – A téma ikonográfiájáról ld. Jan Bialostocki, „Dier Sünder als tragischer Held bei Rembrandt”, a Neue Beiträge zur Rembrandtforschung c. kötetben (Berlin: 1973), 144–148. o. – A korai Rembrandt dramaturgiai eljárásaival Christian Tümpel foglalkozott a legtöbbet, ld. „Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts” (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20 [1969], 107–198. o.) és „Ikonographische Beiträge zu Rembrandt” (Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 13 [1968], 95–126. o.) c. tanulmányát. Ld. még Julius S. Held, „Dasgesprochene Wort bei Rembrandt”, Neue Beiträge, id. kiad., 111–125. o. – A Ciartres – Hollar féle metszetekkel kapcsolatban ld. Ludwig Münz, „Rembrandt's Synagogue' and some Problems of Nomenclature”, Journal of the Warburg and Courtauld Institute III (1939–40). Uő, „Rembrandts Bild vom Vater und Mutter” Jahrbruch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50 (1953) 141–190. o. – Seymour Slive, Rembrandt and his Critics (The Hague: 1953), 27–32. o. – Constantin Huygensről ld. Christian Tümpel, Rembrandt (Hamburg: 1977), 33. o. Az önéletrajz ide vo­natkozó szövegét közli Suzanne Heiland – Heinz Lüdecke, Rembrandt und die Nachwelt (Leipzig: 1960), 17. skk. o., valamint Seymour Slive, 15. o. Más fordításban ld. Kortársak a németalföldi festészetről. Válogatta és szerkesztette Garas Klára. Budapest: 1967. 88. o. – A Rembrandt-levélidézetről: Horst Gerson, Seven letters by Rembrandt (The Hague: 1961), 34. o. – H. E. Gelder, „Marginalia bij Rembrandt. IV. Oud-Holland 60. (1943) Jakob Rosenberg, Rembrant Life and Work (Oxford: Phaidon, 1964), 188. és 355. o. – Seymour Slive, i. m., 23. sk. o. – J. A. Emmens recenziója H. Gerson Seven Letters by Rembrandt-járól Oud Holland 78 (1963), 79–82. 4. – Vö. még Chr. Tümpel, „Studien”, id. kiad., 116. sk. o., különösen a 29. jegyzet. A rajz­vázlatról ld. O. Benesch, The Drawings of Rembrandt (Lon­don: 1954–57), I. köt., 8. sz.

 

Világosság, XXV. évf. 1984/5. 296–305.