Kísérlet egy kései Rembrandt-mű képhermeneutikai megközelítésére

                                              

 

                           

 

“Wer sich noch nie vor einem Bild seiner Bildung geschämt hat, der hat noch nichts gesehen” (G. Wohlfart)[1]

                                                                 

 

 

 

Az Ermitázs-beli A tékozló fiú hazatérése[2] a Rembrandt-oeuvre egyik legjelentékenyebb, mégis legkevésbé vitatott darabja. Utóéletét sem attribúciós, sem komolyabb ikonográfiai viták nem kísérték – legfeljebb a datálás, illetve a mellékalakok sajátkezűsége tekintetében merültek fel bizonyos nézeteltérések[3]. Hagyományosan a mester legutolsó művei között tartották számon – 1668–69-re téve keletkezésének idejét: az elmúlt két-három évtizedben azonban mind erősebb az egyetértés abban, hogy a hatalmas formátumú, vászonra készült olajfestmény az 1660-as évek elején készülhetett[4]. Keletkezésének motívumairól, körülményeiről, esetleges megrendelőjéről mit sem tudni. A képen látható szignó nyilvánvalóan nem saját kezű, de a mű originalitását és kimagasló művészi jelentőségét ez a tény mégsem kérdőjelezheti meg. Az irdatlan méretű Rembrandt-irodalom nem is szűkölködik a Tékozlót illető rajongó és elfogódott, himnikus és lírai hangú, vallásos vagy humanista indíttatású méltatásokban.

 

Annál meglepőbb, hogy milyen kevés érdemi kísérlet történt a mű esztétikai interpretációjára: mintha hatásának elemi közvetlensége, a remekmű művészi evidenciája fölöslegessé tenné az értelmező erőfeszítést. Tipikusnak tekinthető például Kenneth Clark álláspontja: “Félretéve a szuperlatívuszokat: egyetérthetünk abban, hogy a gesztus, amellyel az atya kezeit fia vállaira helyezi, míg a térdeplő fiú fejét atyja szívéhez szorítja, olyan grandeurt és pátoszt sugároz, mint a kora középkor némely hatalmas vallásos képe. Amiként pedig csoportjukat Rembrandt a többi szemlélőtől […] izolálja, az a géniusz olyan húzása, amely belénk fojt minden szót […] Volt-e valaha is nagy művész vagy költő, aki – ha harcok árán is – spirituális zarándokútján ily egyszerű és jól megközelíthető célt ért volna? Mert – szemben Milton Samson Agonistes-ével vagy Beethoven kései kvartettjeivel – ez nem obskúrus mű: nagyon mély forrásokból bugyog fel, de közvetlenül érint meg bennünket.”[5] Ebben az értelemben beszélt Clark korábbi, Rembrandt és az itáliai reneszánsz kapcsolatát tárgyaló fő művében arról, hogy apa és fiú csoportja a Tékozlón “egy ősi szimbólum teljességével” bír[6]: egyenesen a részvét gyógyító erejét sugározza. Jakob Rosenberg a bibliai példabeszéd vallásos szubtextusában fogalmazza meg a mű üzenetét, de a hatás egyszerűsége és közvetlensége tekintetében lényegében hasonló álláspontot képvisel: “Utolsó és legmonumentálisabb […] művén az idős Rembrandt a könyörület keresztény eszméjét olyan mély ünnepélyességgel interpretálja, mintha ezt akarná spirituális végrendeleteként a világra hagyni. […] A téma kései festményfeldolgozása nem törekszik szó szerinti elbeszélésre. A hangsúlyt a megbocsátásra helyezi: mindent az idős atya szeretete és részvéte határoz meg. […] Itt, inkább mint megelőző műveiben, minden formai sajátosság, különösképp a színek, szimbolikus jelentőségre tesznek szert, amiképp a példabeszéd is csak szimbolikus mivoltában nyeri el valódi értelmét. Mert a történet nem egy földi apa emberi szeretetéről szól, nem arról, ahogy a nagyobbik fiú a maga korlátozott elméjével érti, aki ezért szemrehányást is tesz neki. Itt az isteni szeretetről és könyörületről van szó, amely képes a halált új életté változtatni: ‘mert ez az én fiam meghalt és újra él: elveszett és megtaláltatott.’ Az atya kabátjának ragyogó skarlátvöröse a szeretet színe, olyan spirituális szimbólummá magasodik, mint Mária vagy János palástja valamely tizenötödik századi oltárképen. Ujjongó hangot szuggerál, amely szoros harmóniában vibrál együtt a kép egyéb tónusaival, és kimondhatatlan erővel világlik ki a hatalmas vászon sötét árnyai közül. E mélyen vallásos jellegű kései mestermű fennkölt ünnepélyességével inkább középkori katedrálisba kívánkozik, mintsem valami barokk épületbe.”[7]

 

A visszatérő hivatkozások a középkor monumentális művészetére, mint a Tékozlóhoz egyedül méltó vonatkoztatási keretre, mindenképpen árulkodóak: azt sugallják, hogy e mű misztériuma éppúgy nem szorul az utólagos értelemadás legitimációjára, ahogy ilyesmire a középkor vallási kultuszképei esetében sincs szükség. Dagobert Frey úgyszintén a Tékozló végérvényességét hangsúlyozza[8], ő még a mellékalakokat is bevonja a misztérium közösségébe[9]: “A nézőtől elforduló fiú hátulnézetében elvész a hazatért minden személyes kifejezése, hallgatagon adja át magát az apa szeretetének, a kézrátétel egyszerű gesztusa révén eggyé is válik vele. Különösek a háttér csöndes figurái: nem lévén résztvevői a cselekménynek, aligha lehet őket individuálisként vagy akár a cselekményen túl lévőkként értelmezni – hisz itt épp egyszeri, az időben lezajló cselekményfolyamatról nem lehet szó – az idő e cselekményben egészen megszűnt. Ezek az emberek puszta ott-létük révén időtlen közösséget alkotnak, amelybe az elveszett fiú megtaláltatottként, a halott újjászületettként vétetik föl.” A kései Rembrandt “festői képvíziója” Freynél egy megtalált közösség képévé egyesíti valamennyi szereplőt, beleértve a néző-szemtanút. Richard Hamann viszont úgy gondolja, hogy a mellékszereplők, noha “némán csatlakoznak az apa érzéseihez”, mégsem szubsztanciálisak: “ők képviselik a külvilágot, amely elsüllyed...”[10] – de ebből nem von le további következtetéseket: a hangsúly nála is a “a monumentális forma lelkeket egyesítő, összekötő erejére” kerül.

 

Úgy tűnik tehát, mintha a Tékozló fiún nyert tapasztalat a legkülönfélébb interpretációkban egyaránt valami végső, tovább nem problematizálható dolog volna: a beteljesedés, a megérkezés, a megbékélés műve. “Az érzéki még sosem szólt annyira közvetlenül a szellemhez, mint ezen a képen. A formának itt már nincs semmi önálló, sajátos jelentése: nem játszik és nem díszít, a kifejezés nem tesz kerülőutakat. [....] ami egyébként test és lélek, forma és tartalom ellentmondásában szétválna, itt visszatalált őseredeti és istentől való egységéhez.”[11] Akárhogy írják is le a képet, akárhogy taglalják is a cselekményt és racionalizálják a benyomást, a mű valahogy misztériumként jelenik meg – mint ami túl van minden diszkurzív erőfeszítés hatótávolságán.

 

Nem gondolom, hogy egyöntetűségnek és transzcendenciának ez a Tékozlónál oly erőteljes tapasztalata tévedéseken vagy félremagyarázásokon alapulna. Sőt, meggyőződésem, hogy aki nem látta teljes fizikai valójában és nem tapasztalta meg közvetlenül – a szó szoros értelmében – lélegzetelállító erejét, az minden kritikai elmeél ellenére sem mondhat róla valóban érdemlegeset. Csakhogy magam – a legtöbb értelmezővel ellentétben – a műnek ebben a mivoltában nem megoldást, hanem problémát látok: hermeneutikai kísérletemnek ez a minőség nem végeredménye, hanem kiindulópontja.[12] E dolgozatban az a nem titkolt célom, hogy rámutassak az értelmezési hagyomány bizonyos reflektálatlan előfeltevéseire és kevésbé fátyolos tekintettel vegyem – a szófordulat metaforikájára szándékoltan rájátszó kifejezéssel – újra szemügyre Rembrandt Tékozlóját. Mert hisz épp “a szem ügyéről” van szó: hogy azokra a befogadói (nézői) aktivitásra apelláló képi minőségekre és eljárásokra kérdezzünk rá, amelyek végső soron – de persze csak végső soron és korántsem közvetítések nélkül – képesek kiváltani egyöntetűség és transzcendencia szinte kényszeres tapasztalatát. Látni fogjuk azonban, hogy a kép sajátos reflexiós lehetőségeinek produktív kiaknázása révén Rembrandt e tapasztalatot nemcsak kiváltani, de egyben mintegy kérdőre vonni is képes. A képnek mint képnek a teljesítményére vagyunk tehát kíváncsiak.

 

 

A “kerettémától” az “ikonográfiai stílus”-ig: módszertani viták a “téma” rembrandti felfogásáról

 

Az alábbiakban először módszertani pozícióm tisztázására teszek kísérletet: hogy érvényeset mondhassak A tékozló fiú hazatéréséről, először át kell tekintenem az újabb szakirodalomban kikristályosodott legfontosabb álláspontokat és csak ez alapján körvonalazhatom azokat a dilemmákat, amelyekből új értelmezésemnek a későbbiekben ki kell indulnia. Rögtön két módszertani megjegyzés kívánkozik ide. Először: A tékozló fiú hazatéréséről nem születtek önálló monográfiák, de még tanulmányok is alig – láttuk, hogy az értelmezők java e műhöz érve bizonyos értelemben elnémul és jó esetben nem kezd közhelyekben beszélni. Ha mégis reprezentatív interpretációkra van szükségünk, akkor rövid utalásokból, szövegösszefüggésekből és általánosabb (vagy más művekre vonatkozó) gondolatmenetekből kell azokat rekonstruálnunk. Ez módszertanilag sebezhetőbbé is teszi megállapításainkat, amennyiben minden extrapoláló eljárás szükségképpen sematizál. Másrészt mégis kezelhetőbbé, áttekinthetőbbé és összehasonlíthatókká teszi a gyakran szétszórt megjegyzéseket, heterogén gondolatmeneteket.

 

Előre kell jeleznem, hogy áttekintésem bevallottan tendenciózus: saját kérdésfeltevésemhez szolgál egyfajta “fogáskeresésként”. A Rembrandt-kutatást, s ezen belül az ikonográfia területét az elmúlt három évtizedben jelentékeny módszertani és értelmezési viták kísérték, amelyek során igen differenciált kép alakult ki a festő forrásait, témakezelését, ikonográfiai szokásait stb. illetően. Úgy látom azonban, hogy a művészettörténet-írásban újabban végbemenő radikális átrendeződés fényében szükséges rákérdezni bizonyos fogalmakra, amelyeket eddig jobbára problémamentesként kezelt a kutatás. Ilyen például az “ikonográfiai tárgy”, illetve a “történet” fogalma, amely – nézetem szerint – egyfajta rejtett közös nevezőként szolgál nyíltan konfliktuózus álláspontok képviselői számára is. Jan Bialostocki, Kurt Bauch és Christian Tümpel álláspontjait úgy összegzem, hogy ez az összefüggés váljon világossá – bízva abban, hogy ez a rekonstrukciós eljárás nem bizonyul merő spekulációnak és csakugyan igazolni fogja választott nézőpontom jogosultságát.

 

(Jan Bialostocki és a ‘kerettéma’ ikonológiája) A nemrég elhunyt kiváló ikonográfus, Jan Bialostocki – noha önálló munkát nem szentelt neki – több Rembrandt-tárgyú tanulmányában is foglalkozott a pétervári A tékozló fiú hazatérésével. Ezek a dolgozatok – túl azon, hogy földolgozzák az addig született szinte teljes irodalmat – metodológiai szempontból tekintik át az életmű különböző aspektusait. Bialostocki kifejezetten olyan általánosító formulák megfogalmazására törekedett, amelyekkel közös nevezőre lehetne hozni a Rembrandt-oeuvre-el kapcsolatos megannyi különféle kutatási eredményt és értelmezést. Bialostocki 1957-ben áttekintő előadást tartott Münchenben a Zentralinstitut für Kunstgeschichte konferenciáján Ikonográfiai kutatások Rembrandt életművéhez címmel, amelynek téziseit később egy tanulmányban részletesen is kifejtette[13]. Sokat vitatott alaptétele szerint az egy-egy kései mű voltaképpeni témájának meghatározása körüli gyakori szakmai viták pusztán módszertani alapon (az alkalmazott jelek szigorúbb ikonográfiai analízisével) nem dönthetők el, lévén az általánosító tendencia e művészet megkülönböztető egyedi minősége: “...a kései korszak minden szimbóluma és allegóriája háttérbe szorul [Rembrandt] közvetlen élményművészetéhez képest. Felszámolódnak a képkategóriákat elválasztó határok. A témák felfogása nagyon általános, sokértelműségüket az objektíve egyértelmű értelmezési utasítások hiánya váltja ki. A mélység érzése, Rembrandt utolsó képeinek gazdagsága talán éppen a különbözőképp való érthetőségnek ebből az inherens lehetőségéből fakad.”[14] Az idősödő Rembrandt, vélte Bialostocki, egyre kevésbé alkalmazza a szimbólumokat, mindinkább művei maguk válnak szimbólumokká. Ez lehet a magyarázata annak, hogy művészetét hosszú időn keresztül a közvetlenség jegyében, “realistaként” vagy “impresszionistaként” értették félre. A Rembrandt-ikonológia feladata, hogy rámutasson arra a konkrét eszme- és szellemtörténeti konstellációra, amelyben ez – és éppen ez – a művészet létrejöhetett, és elősegítse annak tárgyszerűbb megértését. Bialostocki, noha idézi, nem osztja Burckhardt szkeptikus tételét a nagy műalkotások eszméjének kimondhatatlanságáról és bízik a fölvilágosult szellem erejében: “szavak és fogalmak ugyan nem helyettesíthetik a műalkotást, de sokban hozzájárulhatnak mélyebb megértéséhez.”

 

Bialostocki voltaképp Panofsky humanisztikus-történészi programjának követője – vitatott Rembrandt-dolgozatának gondolatmenete pedig kifejezetten a Panofsky által formalizált háromlépcsős ikonológiai módszertan[15] lépéseit követi, annak egyedülállóan következetes gyakorlati alkalmazása. Eszerint a mester művei már az ún. preikonográfiai leírás, a pusztán leképezett tárgyak szintjén nem jelentéktelen nehézségeket okoznak az ikonográfusnak: “az a benyomás keletkezik, mintha Rembrandt nem akart volna mindig egyértelmű lenni”[16] Az Ermitázs-beli képpel kapcsolatban a kérdés konkrétan így merül fel: “Vajon vak-e a tékozló fiú atyja? Neumann ezt a vakságot tette a pszichológiai tartalom interpretációjának alapjává. Kauffmann egyébként nagyon szép és tanulságos értelmezése is az atya vakságára épül. Rosenberg és Hamann annak megállapítására korlátozódnak, hogy az öreg szemei csukva vannak – értelmezéseikben óvatos módon nem tételezik fel eleve a vakságot. Alpatov azonban, akinek mesteri analízise már Kauffmann, Rosenberg és Hamann munkája előtt megjelent és akinek a leginkább volt módja arra, hogy megfigyeléseit az eredeti művön ellenőrizze, nemcsak hogy szembehelyezkedett az atya vakságáról való vélekedésekkel, de publikált egy olyan részletfelvételt is, amelyből elég világosan kiderül, hogy az atya jobb szemével oldalpillantást vet a térbe. Hogy ez a szem lát-e egyáltalán valamit, az természetesen egy másik kérdés.”[17]  A vakságnak a bibliai elbeszélés vonatkozásában semmiféle ikonográfiai relevanciája nincs: a példa arra szolgál Bialostockinak, hogy olyan tényállással kapcsolatban mutassa ki divergáló értelmezések lehetőségét, amely más művészek esetében egyértelműnek szokott mutatkozni.[18] Ha Rembrandt műveinek elemi – csupán a mindennapi tapasztalat és nyelvhasználat alapján álló – leírásánál is kétségek merülnek fel, akkor kézenfekvő, véli Bialostocki, hogy témái, ikonográfiai tárgyai még kevésbé legyenek a szükséges pontossággal meghatározhatók: “Rembrandtnál különösen gyakran támad olyan érzésünk, hogy műveinek struktúrája ellenáll a szigorú, kritikai ikonográfiai analízisnek.”[19] Nem ritka, hogy elhagy szignifikáns ikonográfiai attribútumokat, vagy ellenkezőleg, újfajta, nem konvencionális elemekkel egészíti ki a motívumkészletet (a Tékozló esetében ilyennek tekinthetjük a vakságot is): máskor zsánerré stilizál mitológiai tárgyakat stb. Kései korszakában hajlamos “hangulatba és kifejezésbe burkolni” az ikonográfiai és szimbolikus rekvizitumokat – sajátos vallomásos művészetet (Bekenntniskunst) hoz létre, amelynek egyes darabjai már “nem alkalmasak a precíz értelmezésre”.

Ez Bialostocki szerint a művész sajátos munkamódszeréből következik: az idősödő Rembrandt, úgymond, már nem valamely meghatározott történetből indul ki, hanem bizonyos általános-emberi szituációkból vagy érzésekből (“barátság”, “bűn”, “megbékélés” – ezeket nevezi Bialostocki “kerettémáknak”) és ezeket konkretizálja a kivitelezés során ikonográfiai tárgyakká. Amíg az ikonográfiai egyértelműsítés nem történik meg, a rokon jellegű tematikai sémák egymáshoz hasonulhatnak, átalakulhatnak vagy fölcserélődhetnek egymással.

 

1973-ban, a berlini Rembrandt-szimpóziumon tartott előadásában[20] Bialostocki ki is elemzett egy ilyen kerettémát az életműből: “a bűnös mint tragikus hős” eszmekörében egymás mellé kerül az ószövetségi Hámán, az áruló Júdás és a tékozló fiú példázatbeli alakja. Mindannyian bűnösök, akik megértik, megbánják bűneiket és meglakolnak értük – és ezzel méltókká válnak Rembrandt rokonszenvére. “Az az ember, aki pályája kezdetén önmagát mint Krisztus megfeszítésének tevékeny résztvevőjét ábrázolta, készen állt arra, hogy beleélje magát a bűnös élményvilágába és hogy a nagy bűnösöket tegye meg művészete hőseivé. Nem nehéz megérteni, hogy legszívesebben azt a bűnöst – a tékozló fiút – ábrázolta, aki valódi megbánást tanúsított s akinek teljes megbocsátás lett osztályrésze. Ha Rembrandt művészetében a negatív hős témája egy olyan alakkal [ti. Júdással – R. A.] kezdődik, aki ‘egyáltalán nem reményli a kegyelmet’, úgy a fejlődést egy olyan másik zárja, akiről biztosan tudjuk, hogy a sötétségben már meglátta a szeretet fényét.” Mint fölkészült és lelkiismeretes történész, Bialostocki természetesen elutasítja a rembrandti empátiának és vallomásosságnak a modern szubjektivizmus jegyében való önkényes és történetietlen (például szentimentális vagy romantikus) felfogását és az ikonológiai szakkutatás teljes tudományos arzenáljának bevetésével igyekszik bizonyítani, hogy a 17. századi holland protestantizmus konkrét történelmi körülményei között már megteremtődtek egy ilyen – “a gonosz ember tragikus élményvilága”[21] iránti – együttérzésnek, illetve “az erkölcsi világ ilyen individuális fölfogásának[22] vallási, kulturális és pszichológiai föltételei. Rembrandt, folytatja az elemzés, az új emberi attitűdnek megfelelően átfunkcionálja “művészi eszközeit” is: “a kései periódusban a formai elemek specifikus, nehezen meghatározható, de azért precíz szimbolikus értéket”[23] nyernek. Bialostocki – közelebbi meghatározás nélkül – ilyennek tekinti a “fényárnyékot”, a “térfelfogást” és az időstruktúrát” – ezek újszerű felfogása viszont immár a témáktól függetlenül, az egyes műveken átívelve érvényesül. Az új emberi érzésvilág közvetlenül a fény és árnyék festői kezelésében, a cseppfolyóssá vált téridőben, a művek műfaji és tematikus kontúrjainak elmosódásában fejeződik ki: “megállapítható, hogy legmélyebb műveiben a sorssal, a fájdalommal és mélabúval küzdő ember tragédiája nem valami más, hanem ugyanaz, mint a ‘haldokló, szétszóródó, vonagló és az árnyék betörésével szakadatlanul fenyegetett fényé”.[24] Mindez mégsem visszatérés a “fényfestészet”[25] formalista-impresszionista koncepciójához, mert a forma itt konkrét világnézeti energiával telített, amelyet – kellően fogékonyak lévén a történelem mélyéről felénk érkező üzenetekre – csak ‘szintetikus intuíciónk’ segítségével és Rembrandt “szellemi világának” konkrét ikonológiai rekonstrukciója révén határozhatunk meg. Hogy Bialostocki végső soron mit is tekint a mű nem szándékolt, mégis érvényes “lényegi jelentésének” (a Panofsky-féle intrinsic meaning or content-nek) arra abból következtethetünk, amit egy helyütt Kauffmanntól idéz egyetértőleg: a Tékozló világának (a tárgyak, a szereplők, a tér, az idő) titokzatos meghatározatlansága, a kép varázslatos Helldunkele Rembrandtnak “az ember világhoz fűződő viszonyát illető szkepszisét” [26] fejezi ki.

 

(Kurt Bauch: Rembrandt “ikonográfiai stílusa” és az új művészet) Bialostocki nagy ívű koncepciója a szakértők körében heves reakciókat váltott ki. A legélesebben a rembrandti művészet általánosító tendenciájával kapcsolatos tételt, illetve a “kerettémákból” kiinduló alkotófolyamat hipotézisét vitatták. “Az ‘aki általános akar lenni, semmilyen sem lesz’ goethei elve [...] senkire sem érvényes annyira, mint Rembrandtra” – vélekedett Kurt Bauch, aki e művészet negkülönböztető sajátosságát (diametrális ellentétben Bialostockival) “ikonográfiai stílus”-ként definiálta[27]. Nyilvánvaló a választott terminus polémikus éle: olyan fogalmakat és területeket von ugyanis össze benne, amelyek egymástól való elhatárolására – legalábbis Riegl óta – a művészettörténet-írás mindig kínosan ügyelt. Célja a bizarr szókapcsolattal éppenséggel ugyanaz, mint Bialostockié: hogy a rembrandti stílus unikális jellegére mutasson rá. “Ez a stílus a művészet új helyét jelöli ki, s mint minden nagy művészet, egyáltalán a művészet új fogalmát teremti meg.”[28] Ennek lényegét azonban Bauch éppenséggel “a történetek voltaképpeni értelmének”, konkrét emberi-vallási igazságuk autonóm-művészi megragadásaként határozza meg és élesen szembefordul a Rembrandtot zsáner- vagy hangulatfestőként, illetve pszichológiai általánosságokkal értelmező modern iskolákkal (s így végső soron Bialostockival is). Ennek a művészetnek a tengelyében Bauch szerint a historie műfaja áll: Rembrandt voltaképp minden műfaji és tematikai hagyományt (allegóriát, tájképet, portrét), úgymond ‘történet’-té értelmez át. A hit elvont, csupán allegorikusan ábrázolható nagy témái és örök igazságai csak “mint az időben, a földön, az emberek között megesett dolgok” foglalkoztatják. Bauch mindenekelőtt egy protestáns bibliaolvasó művész képét vázolja fel, akinek elmélyült vallásosságától távol áll mind a tárgy nélküli misztika, mind a vallásos szentimentalizmus: akinek legfőbb tulajdonsága a tárgyra koncentráló elfogulatlan figyelem, legfőbb célkitűzése pedig a Szentírás üzenetének pontos közvetítése. Ez az új szellemű immanentizmus nyilvánvalóan nem fért össze sem a tradicionális vallásos művészet alkalmazott szimbolikájával, sem liturgikus műfaji hagyományaival: új elbeszélő formákat, műfajokat, képfogalmat, sőt művészetfogalmat követelt és teremtett. Ezt nevezi Bauch összefoglalóan Rembrandt “ikonográfiai stílus”-ának.

 

Bauch okfejtése alapján “a bűnös mint tragikus hős” kerettémájának például egyszerűen nincs relevanciája: minthogy a tékozló fiúnak egészen más története van, mint Júdásnak vagy Hámánnak – más bűnöket követtek el, bűnbánatuk iránya, célja, eredménye is szükségképpen más. Bauch példák hosszú sorával igyekszik bizonyítani, hogy Rembrandt kifejezetten ragaszkodott az egyes cselekményes témáknak a képhagyományban és a szövegben adott immanens értelméhez, amit ő – szembeállítva az “illusztratívval” és a “didaktikussal” – “történeti”-nek (historische) nevez. Ez jelöli ki a formaadó művészi produktivitás konkrét játékterét is. Rembrandt elmélyülten tanulmányozta a Bibliát, gondot fordított ábrázolásai históriai hitelesítésére, a szituációk és a szereplők differenciált jellemzésére. “Egyedül a cselekményfolyamat, az események menete, a megnevezhető emberek, a történet meghatározott pillanatai, az idézhető bibliai helyek alapján jelenik meg ez a különös tartalom. Idővel Rembrandt eljut oda, hogy mindenekelőtt a lelki történéseket ábrázolja, a drámai vonások, az ikonografikus motívumok háttérbe szorulnak – a folyamat áttevődik a belsőbe. De ez nem jelent semmilyen általánosítást, mindig meghatározott, fölmutatható cselekményfolyamat marad. Az ilyen mű akkor is nagy hatású lehet, ha a cselekményt nem ismerjük vagy mibenléte vitatott – de sosem válhat közömbössé, hogy mit is ábrázol a kép. Mert csak innen, a téma, a tartalom felől nyílhat meg az értelem teljessége.”[29] Rembrandt célja Bauch szerint tehát “magának a bibliai szövegnek a képpé változtatása”[30]: vagyis a historie iránti fogékonyság egyesítése a holland polgár megváltozott esztétikai szükségleteivel. A festménynek ugyanis immár tisztán önmagáért kell helytállnia, magától kell értelmesnek és érthetőnek bizonyulnia. Elsheimer és Lastman közvetítésével jut el Hollandiába és Rembrandthoz az a végső soron Itáliában, Caravaggio körül kialakult képfelfogás, amely a képet elsősorban a nézőre orientált színpadnak látja és amelynek legfőbb esztétikai normája az ábrázolt jelenet közvetlen átélhetősége.

Ennek legfőbb biztosítéka a képi cselekményszervezésben (Regie) áll: egyszersmind ez a művészi kreativitás voltaképpeni terrénuma is. Bauch szerint Rembrandtnál minden művészi eszköz a dramaturgia alá rendelődik, annak koncentrálását és plasztikussá tételét szolgálja.[31] Az “ikonográfiai stílus” nem is más, mint végső azonossága annak, amit a művész ábrázol (a “tartalomnak”, a történetek immanenciájának) azzal, ahogyan ezt teszi (a “formával”, a képi dramaturgia közvetlenségével). Ez definiálja történeti különösségét, konkrét helyét a művészettörténet összfolyamatában – de Bauch szemében ez esztétikai egyetemességének, maradéktalan mai befogadhatóságának biztosítéka is.

 

(Christian Tümpel: az ikonográfus önkorlátozása) Bialostocki ikonológiájának (rejtett) neoplatonizmusát[32] a (rejtetten) hegeliánus Bauch a mozzanatok dialektikus közvetítésének elvére cseréli. Christian Tümpel mármost, akinek az utóbbi harminc év legkimerítőbb és legalaposabb kutatásait[33] köszönheti a Rembrandt-ikonográfia, tartózkodott attól, hogy eredményeit metafizikailag megalapozza vagy esztétikailag-teoretikusan általánosítsa[34]. Viszont igyekezett Rembrandt képalkotásának nemcsak a forrásait, de gyakorlati folyamatát is pontosabban meghatározni. Koncepciója összességében közelebb áll Bauchéhoz (át is veszi tőle a rembrandti stílus “ikonográfiai”-ként való megjelölését), mindamellett vitatja, hogy Rembrandt – igazi protestánsként és mintegy a katolikus képhagyományhoz erősebben kötődő Rubensszel szemben – mindig közvetlenül a (bibliai) szövegből indult volna ki[35]. A művész birtokában lévő műgyűjtemény, a rendelkezésére álló képi és irodalmi anyag rekonstrukciója alapján Tümpel tematikus csoportokban végigvizsgálja az egész életművet és úgy találja, hogy Rembrandt leggyakrabban grafikai bibliaillusztrációkból indult ki: ilyen sorozatok a 16. század óta nagyszámban készültek és terjedtek Európa-szerte, de legfőként a Németalföldön, s Rembrandt maga is gyűjtötte őket. Saját munkáiban e konkrét képi mintákat “az intencióból, a pszichológiai szituációból és a történet összefüggéséből kiindulva” módosította, alkalomadtán kiegészítve vagy redukálva a készen talált ikonográfiai tényállást. Nem ritka például, hogy a főalak(ok) csoportját kiemeli az előképben adott motivikus-szimbolikus értelem-összefüggésből és önállóan illeszti saját képébe: pszichológiailag összesűríti, új hangsúlyokat ad neki stb. Az eljárásra Tümpel szerencsés terminus technicust talált, ami mára általánosan elfogadottá vált a szakirodalomban[36]“Herauslösung”-nak, “kioldásnak” nevezte el. A kifejezés arra utal, hogy a motívum mintegy magával viszi és az új képi kontextusban is megőrzi eredeti tartalmi funkcióját, ikonográfiai jelentését. Tümpel nem zárja ki azt sem, hogy Rembrandt szükség esetén a megfelelő bibliai vagy a klasszikus szöveghelyeket is tanulmányozta és ez alapján iktatott be új, vagy hagyott el konvencionális régi mozzanatokat. Ezek alapján végeredményben határozottan cáfolja Bialostocki tézisét a Rembrandt-művek kódolt ikonográfiai sokértelműségéről: az értelmezési nehézségeket egyszerűen arra vezeti vissza, hogy nem ismerjük eléggé a művész eljárásait, előképeit valamint a 17. század ikonográfiai folyamatait.[37]

Nincs mit csodálkoznunk tehát azon, hogy A tékozló fiú hazatérésével kapcsolatban Tümpelnek nincs túl sok érdemi mondanivalója. Mivel a képnek sem attribúciója, sem ikonográfiai tárgya nem kérdéses, Tümpel pedig aszketikusan zárójelbe teszi a “művészire” vonatkozó kérdést, mondandója a képről a “forrás” meghatározására szűkül. Bizonyosra veszi, hogy Rembrandt mintájául Maerten van Heemskerck egy 1559-ből való festménye szolgálhatott, amely Philip Galle rézmetszetmásolatában[38] közvetlenül is hozzáférhető volt a számára. Rembrandt oly módon “oldja ki” az eredetileg oldalnézetű főcsoportot, hogy frontálisan szembefordítja a nézővel.[39]

 

A. I. Linnik viszont 1973-ban publikált egy rövid dolgozatot[40], amelyben – a Tümpeléhez nagyon hasonló megfontolások alapján – Cornelisz Anthonisz. egy 1541-ből való, azonos tárgyú fametszetét prezentálta a Tékozló fiú lehetséges forrásaként. S csakugyan: a lap egy sor részletben megegyezik Rembrandt monumentális képével: a fiú két térdre ereszkedése, az atya átkaroló mozdulata, a ruházatok bizonyos elemei, a fél karéjban körülálló mellékalakok és a bal oldali félköríves kapunyílás motívuma származhat erről a fametszetről is. Mondhatnánk azt is, hogy Rembrandt “kioldja” az atya-fiú csoportot Cornelisz Anthonisz komplikált, allegorikus motívumokkal zsúfolt képéből – erre azonban nincs szükség. Mert a Herauslösung heurisztikus fogalmát csak akkor érdemes használnunk, ha rávilágít valamilyen ikonográfiai vonatkozásra, amely az átdolgozás során feledésbe merült – mint például az ún. Zsidó menyasszony esetében, amelyet csak ennek az eljárásnak az ismeretében tekinthetünk annak, ami volt: Rebekka és Eliézer szerelmi légyottja ábrázolásának. A Tékozló esetében a “kioldás” fogalma egyszerűen nem magyaráz meg semmit – a két példa világosan mutat rá Tümpel módszertanának értékére, egyszersmind érvényességének korlátaira.

 

 

A “téma” felbontása, avagy az illusztráció produktivitása

 

A lehetséges források meghatározásával persze még nem mondtunk semmit arról, hogy miben is áll a festő voltaképpeni művészi teljesítménye. Látszólag evidens dologról van szó: kiáltóbb ellentét nem is lehetne a Rembrandt-mű chiaroscurójának lenyűgöző festői misztériuma és például Cornelisz Anthonisz. kínosan tudálékos és száraz előadásmódja között. De az ilyen megállapítás egyrészt triviális, másrészt semmitmondó. Az összehasonlítás csak akkor értelmes, ha túllép mind az evidenciákon, mind az általánosságokon és valamely közös, jól definiálható alkotói feladatra vonatkozik.

 

Legyen itt szempontunk az illusztráció már Bauchnál is fölmerült problémája: szöveg és kép viszonyának alakulása Anthonisz.-nál és Rembrandtnál. Ez eminensen képhermeneutikai probléma: ha a viszonyt nem valamilyen történeti-antropológiai állandónak, a közvetítést pedig nem a tudós ikonológus privilégiumának[41], hanem mindenkori konkrét művészi feladatnak tekintjük, akkor pontosabban tudjuk artikulálni a Rembrandt művészi teljesítményére irányuló kérdést is.

 

Már a 16. század művészetelmélete is invencióként fogta fel a festő tevékenységét: egy nyelvi szöveg (vagy szövegszerűen adott elbeszélés) alkalmas képpé való átfordításának módját a művésznek újra meg újra ki kell találnia. Ez a feladat nincs eleve megoldva valamely alkalmas ikonográfiai sablon átvételével – amiképp a művészettörténész sem elégedhet meg azzal, hogy – a konvencionális képtárgyak[42] egy bizonyos katasztere alapján – pusztán beazonosítsa a témát. Tudománytörténeti tény, hogy az ikonográfia segédtudományát is a műtárgyak identifikálásának merőben modern igénye hozta létre a 19. században: a “téma” egyike volt a mű leírásra-azonosításra alkalmas, elvont aspektusainak: olyasmi, mint a “műfaj”, a technika, a “művészkéz” vagy a stílus. A “téma”, a “konvencionális képtárgy” , az “ikonográfiai típus” stb. fogalmai olyan modern szaktudományi absztrakciók, amelyek voltaképp a reneszánsz humanista ikonológiáinak logikáját követik: vizuális jeleket rendelnek meghatározott fogalmakhoz és ezekből alkotnak praktikus kézikönyveket. Minthogy azonban az ikonográfiai kompendiumok (szemben az egykori ikonológiákkal) nem alkotók, hanem befogadók (kutatók, értelmezők, művelt nézők stb.) számára készülnek, megfordul ez a logika: e kézikönyvek feladata nem az, hogy fogalmak képekké formálásához adjanak segítséget, hanem hogy a képeken készen talált – sokszor közvetlenül már nem érthető – vizuális jeleket jelentésekre (fogalmakra) vezessék vissza. Ennyiben a modern ikonográfia osztozik a humanista ikonológiai hagyomány azon előfeltevésében, hogy a képet egy fogalmi elemnek kell megelőznie: tudattalanul is föltételezik tehát, hogy a festőnek lényegében kész “témákkal”, “allegóriákkal” (fogalmilag preparált-általánosított tartalmakkal) van dolga, illetve hogy a sajátosan művészi (festői, komponálási, formaadó) munka érdemben nem befolyásolja a téma mibenlétét, illetve immanens értelmét – következésképpen a tárgyat/témát kifejtő nyelv nem érinti a művésziség voltaképpeni területét. A művészettörténeti kutatás legfeljebb a “téma” kiválasztásának és alkalmazásának motivációjára kérdezett rá, de többnyire nem firtatta magának ennek az absztrakciónak a státusát.

 

Szemben a reneszánsz humanizmus e literarizáló hagyományával és az erre épülő modern ikonográfiával, amely az irodalmi-ikonográfiai témában “problémamentes tertium comparationist teremtett a kép és a nyelv között”[43] – a képhermeneutikai megközelítés inkább kiélezi a különbséget, illetve problematizálja kép és szöveg az ut pictura poesis humanista teorémájában összefoglalt azonosságát. A szöveg a láthatóba való átfordítását nem tekinti magától értetődő aktusnak, amely az ikonográfiai típusok kialakulásakor úgyszólván automatikusan megtörtént és az attribútumok, elrendezések alkalmas formuláiban – minden úgynevezett “művészi” lépés előtt – már mintegy rendelkezésre áll. A rembrandti illustratio produktivitását tehát csak akkor észlelhetjük igazán, ha a festményt és előképét nem egyazon ikonográfiai séma különféle stílusú és minőségű vizualizálásaiként vetjük össze (ebben az esetben jutunk óhatatlanul az iménti trivialitáshoz), hanem ha felbontjuk a “tékozló fiú hazatérése” elvont témamegjelölését és azt kérdezzük: miféle viszonyban áll a narratíva és a kép Cornelisz Anthonisz. és Rembrandt műveiben, illetve miféle szövegekkel szemben lép működésbe a kétféle képalkotó invenció?[44] Úgy tűnik ugyanis, hogy az ikonográfiai tárgy közössége nem föltétlenül jelenti azt, hogy mindkét kép ugyanazt a szöveget is illusztrálja. Hipotézisem szerint Cornelisz Anthonisz. munkája – minden látszat ellenére – nem közvetlenül a bibliai textusra referál, míg Rembrandt pétervári képe – noha szentségtörésnek tűnhet illusztrációként való megjelölése – kifejezetten csak ezzel a szöveghellyel (Lk. 15,11–31) egyetemben értelmezhető.

 

Mindenekelőtt: Cornelisz Anthonisz. munkája esetében egy hat lapból álló és keletkezése idején – az 1540-es években – a Németalföldön szokatlan fölfogású fametszetsorozat ötödik darabjáról van szó.[45] Szemben például a korábbi Rembrandt-földolgozások előképeként beazonosított Heemskerck-féle négylapos sorozattal vagy Crispijn van de Passe Maerten de Vos festményei nyomán készült rézmetszeteivel, ez nem tekinthető a bibliai narratíva vizuális kiszínezésének. Inkább egy teológiai kommentár képi illusztrációjáról kell beszélnünk. A hazatérést ábrázoló lap két főszereplőjét allegorikus figurák övezik, beazonosításukat különféle attribútumaik és a latin nyelvű feliratok segítik. Balról jobbra elsőként – mellkasán a lángoló-repeső szívvel – a Dilectio [szeretet] alakja, majd az evangélium nyitott könyvét tartó Veritas [igazság], mellette a horgonyt – a megkapaszkodás jelét – tartó Spes [remény] nőalakja áll: tőle jobbra, kezében a helyes útirányra célzó iránytűvel a Poenitentia [bűnbánat] következik, aki – miközben lábbal tapossa a Desperata conscientia [kétségbeesett bűntudat] felirattal jelölt kígyót, jobbjával az égre mutat, ahol – a felhők között, dicsfénytől övezve – az “Isten” szó olvasható héberül, görögül és latinul. Végül a kép jobb szélén a Fides [hit] helyezkedik el: kezében a hagyományos kalitka helyett egy feszület látható. B. Haeger mutatta ki, hogy Cornelisz Anthonisz. Niclas Peeters egy 1520-ban megjelent – a tékozló fiú paraboláját értelmező prédikációja és Gulielmus Gnapheus Acolastus című, azonos tárgyú színdarabja alapján konstruálta meg allegóriasorozatának szellemi programját. Interpretációja továbbá összecseng Luthernek az elveszett bárányról és a tékozló fiúról szóló prédikációjával.[46]  Ezek alapján azt is mondhatjuk, hogy a lap egy – különböző forrásokból összeállított, bár önálló írásos formát nem öltött – nyelvi textust vizualizál, amelyet a következőképpen foglalhatunk össze: a tékozló fiút csak Isten emelheti ki szenvedéséből: ő csepegtetheti bele a reményt, ő képes a szeretet révén hazavezérelni és általa működik az igaz bűnbánat, amely nem valamilyen tett vagy gesztus (amint azt Luther szerint a római pápa képzeli), hanem belső érzés, amely a helyes irányba mutat. Aki valódi bűntudattal és teljes hittel tér meg Istenhez, őszinte bűnbánatot tanúsít és beismeri az igazságot, az számíthat az isteni szeretet és reménység kegyelmére.[47]

 

Anthonisz.-nál tehát kettős transzformációval van dolgunk: a sokértelmű parabolát először egyértelmű nyelvi kijelentésre kell lefordítani, majd az ily módon rögzített jelentést kell alkalmas kódrendszer segítségével a vizualitásba átfordítani. A kép olvashatósága egyfelől a szöveg szabatosságán, másfelől a megjelenítő vizuális médium transzparenciáján múlik. Mindkettő elsősorban gondos intellektuális kontrollt föltételez a képalkotó részéről: egyrészt konzekvens teológiai reflexiót, másrészt uralmat a képi eszközök fölött: egyértelmű gesztusnyelvet, világos allegóriákat, a képi elrendezés és az alakok téri csoportosításának áttekinthetőségét, szabatos vonalrajzot, árnyékolást stb. A tárgyi részletezés egyenletes foka lehetővé teszi, hogy tekintetünk – mint egy írott szöveg egymást követő sorait – úgyszólván azonos távolságból kövesse végig a képi jeleket, azonosítsa be a nyelvi pretextusból már ismert elemeket, illetve kapcsolja össze őket az ábrába belefoglalt értelmező föliratokkal. Csak egyetlen ilyen – kifejezetten a racionális interpretáció szolgálatába állított – képi eljárásra utalok: az allegorikus figurák sorrendjére és elhelyezkedésére. A Szeretet, az Igazság és a Remény az apa alakja mögött/mellett jelennek meg – hiszen elsősorban az ő erényeit és állapotát jellemzik: a Bűnbánat (a bűn elismerése) és a Hit (a bizalom Isten kegyelmében) viszont a fiú oldalára kerülnek. Az utóbbi két erényt Luther kifejezetten a tékozló fiúban látja példaszerűen megtestesülni.[48]

 

Tudjuk persze, hogy a képek nem, vagy csak nagyon szigorú feltételek mellett tekinthetők valóban szövegnek, és óvatosan kell bánnunk a képek olvasásának metaforájával is[49] – mégis nyilvánvaló az alkotó szándéka, hogy a parabola egy bizonyos teológiai racionalizációja és a képi ábrázolás közötti minél egyértelműbb megfelelést érjen el. Ezt szolgálják a képbe applikált – olykor egyenesen szájbarágó – föliratok, mint például a pater és a filius prodigus megjelölések makacs ismétlődése a sorozat valamennyi lapján. Szöveg és kép viszonyát a grafikus igyekszik szorossá és egyirányúvá tenni: a kép dolga a már adott értelmező szöveg vizualizálása, rögzített összefüggéseinek szemléletessé tétele. A nézőnek olyasféle képszemlélési kompetencia birtokában kell közelítenie a képhez, amellyel az írott szöveget olvassa: a vizuális jel nem igényli a szem afféle önálló, figyelmes-értelmező munkáját, amelyet két generációval később Poussin már teoretikusan is meghatároz[50]. Ha számításba vesszük, hogy az efféle illusztrációs sorozatok olvasói az értelmiségi és arisztokrata-polgári elitből kerültek ki, a megcélzott művelt nézőnek – a preegzisztens szövegek ismeretében – nem okozhatott nehézséget, hogy a képsorozatot egybefüggő, lekerekített kijelentésként “olvassa” végig. Anthonisz. a képi médium olyan áttetszőségére törekszik, amelyben maradéktalanul megjelenhet és saját értelemkövetelését akadálytalanul érvényesítheti a teológiai kommentár szövege. Képsorozata tehát a kifejezés eredeti értelmében nem illusztrálja, hanem vizualizálja – nem megvilágítja, hanem magyarázza, voltaképp egy másik szöveggel helyettesíti – Jézus beszédét. A sorozat látványos példája annak, ahogy az intelligens és buzgó egzegéta – saját kívánalmai, tudattalan irányultságai, ideológiai prekoncepciói, Luther kifejezésével: spiritus propriusa – fogságában “az Írás szavába vág”: megakadályozza, hogy fölragyogjon a spiritus scripturae sacrae, “a szöveg lelke”[51].

 

E tanulmány gondolatmenete szempontjából itt az az összefüggés a döntő, hogy Anthonisz. a szentírás szövegével szembeni értelmezői önkénye nem pusztán az allegorikus jelek explicit kommentáló funkciójában érhető tetten, hanem negatíve, a képi médium reduktív – egyértelmű közlésre törekvő – fölfogásában is. Mint láttuk, az értelmező teológiai szöveget azért lehet viszonylagos biztonsággal rekonstruálni a képből, mert a fametsző szándéka épp szabad átjárást – az oda-vissza fordítás akadálytalanságát – biztosítani kép, nyelv és értelem között. Ez az elemek kölcsönös redukciója és hasonítása révén érhető el: az enigmatikus példabeszédet teológiailag racionalizált értelem-összefüggésre, a bibliai szöveg idioszinkráziáját egyszerű és képbe kódolható azonosságokra, a kép ambiguitását viszont kódolt vizuális jelek szemantikájára kell leegyszerűsíteni. A cél a teológiailag jó előre rögzített-ellenőrzött értelem, az “üzenet” minél kevesebb redundanciával történő kommunikálása a célcsoport felé. 

 

Rembrandt képéből mármost nem tudunk hasonló egyértelműséggel visszakövetkeztetni valamely preegzisztens szövegre – az evangéliumi szöveghelyre sem. A kép lépten-nyomon akadályozza, hogy olyasféle értelem-összefüggéseket “olvassunk” le róla, amilyeneket Anthoniszé lehetővé tesz, sőt megkövetel. Egyrészt nincs közvetlen nyoma a talányos történet előzetes nyelvi racionalizálásának – ami nélkül pedig Cornelisz Anthonisz. konstrukciója elképzelhetetlen volna. Rembrandt “idioszinkretikus” stílusa, narrációjának reduktív-szelektív jellege[52] látszólag nélkülözhetővé teszi, valójában mint interpretandumot nagyonis föltételezi a nyelvi textus pontos ismeretét – mégpedig az eredeti jézusi elbeszélését. Mindez nem mondható el Cornelisz Anthonisz.-ről, akinek saját vizualizált szövege – kiiktatva a parabola metaforikus nyitottságát – úgyszólván fölöslegessé teszi azt. Textus és kép viszonya Rembrandtnál elveszíti hierarchizáltságát, egyirányúságát – tehát látszólagos evidenciáját: inkább kettejük antitetikája – egymástól való kölcsönös függésük és egymásra redukálhatatlan mivoltuk tapasztalata – válik a meghatározóvá. Ami azt is jelenti, hogy Rembrandt képe nem reprezentációja a nyelvi szövegnek (vagyis nem mintegy helyettesítője annak távollétében), hanem valóban illustratiója, megvilágítója[53]: föltételezi, hogy a szöveggel együtt, viszonyukat mindenkor aktualizálva szemléljük.

 

Innen nézve azonban világossá válik, hogy Rembrandt Tékozlója nem tekinthető pusztán egy egyszerű elbeszélés ábrázolásának. Ugyanis az elbeszélés maga is ábrázolás, példa, mondhatni eleve “kép”: olyasmi, amire rámutatnak, ami valami más helyett áll. Közismert, hogy a tékozló fiú története Lukács evangéliumában Jézus – a farizeusoknak szóló – példabeszédeinek egyikeként hangzik el: a három elbeszélés (az elveszett juh, az elveszett drachma, a tékozló fiú) mind valami másnak a szemléltetését szolgálja – nevezetesen azét, hogy “nagyobb öröm lesz a mennyben egyetlen megtérő bűnösön, mint kilencvenkilenc igaz miatt, akiknek nincs szükségük megtérésre”. (Lk. 15. 7) Nyilvánosan elmondott szövegekről van szó, amelyek egy bizonyos hallgatóságra irányulnak: a parabolé műfajának az a funkciója, hogy – fölcsigázva a hallgató érdeklődését – az értelem keresésére ösztönözzön és segítsen belátást nyerni olyan igazságokba, amelyek nem nyilvánvalóak[54]. Ezért a példabeszédek retorikai dimenziója nem mellékes körülmény, hanem éppenséggel a legfontosabbra utal: arra, hogy megértésük annak a tapasztalatnak a megszerzésével egyenértékű, amelyet tematizálnak. Ez azt a speciális feladatot rója a példabeszéd valóban pontos illusztrátorára, hogy képének nézőjét ne pusztán a történet szemlélőjévé/olvasójává, de egy ilyen tapasztalat közvetlen alanyává is változtassa. Ez az, ami nem történik meg Cornelisz Anthonisz. képén és – minden lélektani hitelessége és megrendítő ereje ellenére – nem történik meg Rembrandt korábbi rézkarcföldolgozásán sem – viszont ez az, amelyet a kései festmény oly varázslatosan megvalósít. Mondhatni, a festmény magát a szöveget beszélteti: értelmezésével nem vág az Írás szavába[55]. Ha komolyan akarjuk venni a Rembrandtról mint lelkiismeretes illusztrátorról való beszédet, akkor el kell határolódnunk attól az igen elterjedt, romantikus eredetű képzettől, hogy e műben is valamiféle szubjektív vallásos jámborság közvetlen kifejezését lássuk.[56]

Meglehet tehát, hogy Rembrandt e bibliaillusztrációjához nem a megjelenítés, a mimézis alkotásesztétikai fogalmainak jegyében (vagyis a stílus fogalma felől), hanem a megjelenítettnek és hatásának/hatalmának, a néző előtti jelenvalóságának (praesentia) recepcióesztétikai aspektusából[57] kell közelítenünk.

Rembrandt képét a továbbiakban úgy értelmezem, mint az ige képét, mint egy szöveg (parabolé) – és nem pusztán egy, a szövegben feltáruló esemény – jelenvalóvá tételét a kép médiumában. A pontos illusztrátornak azt kell ábrázolnia, hogy amit látunk, az Jézus igéjén keresztül adott a számunkra. A kép csak akkor lehet a szó valódi értelmében vett illustratio, ha a maga módján megfelel a példabeszéd kommunikatív stratégiájának, a jézusi beszédmód retorikus intencióinak – vagyis ha nézőjét az egzisztenciális megszólítottság állapotába képes hozni. Másfelől azonban a példabeszéd arra fut ki, hogy végül maga ez a nyelv is elnémul: a kinyilatkoztatás tehát a kimondott ige (a szó) közvetítésével, mint annak a kép általi felfüggesztése jelenik meg. Kettős értelmű negativitásról van tehát szó: amit a képen látunk, az egyrészt közvetlenül nem esemény (nem valami valóságos, dologszerű entitás), hanem fikció, értelem-összefüggés, egy elbeszélés nyelvi textusa – másfelől a fikció nem “história” (lekerekített jelentésegész), hanem “parabola”, mely “nyitva marad” és a kimondhatóság határtapasztalatát közvetíti.

 

 

Exkurzus: kísérlet a parabola értelmezésére

 

A Tékozlóval kapcsolatos tanácstalanság egyik okát tehát abban látom, hogy az interpretátorok általában rutinszerűen figyelmen kívül hagyják a festmény szoros szövegvonatkozását, nem vizsgálják az alapjául szolgáló bibliai textus természetét – és ezért szükségképpen magát a narratívát is elhamarkodottan, rövidre zártan interpretálják[58]. A történet lényegének többnyire kifejtetlen  “összefoglalásaiból” általában úgy látszik, mintha a fiúi alázat és az atyai generozitás kölcsönössége alapozná meg a lelkek tökéletes érzelmi egyesülésének benyomását, a szeretet mű sugallta misztériumát. A narratíva ilyen – alapvetően szentimentális – olvasataiban a fiúi bűnbánat és az atyai megbocsátás többnyire egymással szimmetrikus evidenciaként jelennek meg[59]. Csakhogy a szorosabb olvasás arról győz meg, hogy a történetbeli testvérpár, illetve a példázat hallgatóinak perspektívájában itt valami egyáltalán nem magától értetődő dolog történik – és ennek így is kell lennie, különben a történet nem tölthetné be retorikai hivatását. A példázatokban “a mindennapi élet folytonosságát meglepetés, váratlan esemény szakítja meg: a kérdőre vont hallgatóság az elgondolhatatlan elgondolására kényszerül”[60] – vagyis a parabola per definitionem hermeneutikai erőfeszítést igénylő történet[61]. Megértésének útja egyrészt annak a többé-kevésbé kontinuus életvilágnak a fölvázolása, amelyben a mindennapi események zajlanak – másrészt azon pontoknak a kitapintása az események folyamatában, ahol hirtelen fordulatot vesz a cselekmény logikája, hogy megnyissa ezt a zárt tapasztalati horizontot. Az olyan értelmezések, amelyek nem a narratív modell e szakadásaira, a cselekmény inkoherenciájára figyelnek, figyelmen kívül hagyják a jézusi példázatok funkcióját, ama bizonyos bevilágító és meggondolásra intő szerepet. A parabolára irányuló hermeneutikai kérdés tehát az, hogy mi nyitja meg az utat “a ‘belső’ értelemtől” (a zárt-megformált mindennapi történettől) a “‘külső’ jelentés” (a történetet transzcendáló nyitott tapasztalat) felé[62]? A tékozló fiú esetében konkrétan: mi váltja ki a testvérek értetlenségét? Nyilvánvalóan az atya magatartásának extravaganciájáról (Ricoeur), a szeretet önkényességéről, a kegyelem impertinens logikájáról[63] van szó. Az atyai fogadtatás érthetetlen, magyarázatra szorul, miközben megmagyarázhatatlan. Az evangéliumi szöveg éppen ezt az ellentmondást dolgozza ki rendkívüli következetességgel és világossággal.

 

Csoda csak a normalitás horizontja előtt jelenhet meg.[64] A tékozló fiúval mint nagyon köznapi, nagyon átlagos emberrel ismerkedünk meg: az örökség kikérésében és elherdálásában nincs semmi különös, mintha a kisebbik fiú egyszerűen az emberi természet hívásának engedelmeskedne. Vágyai és örömei átlagosak, amint sorsa is az. Ahogy “magába szállását” is merőben hétköznapi okok, a körülmények hatalma és a józan megfontolás kényszeríti ki (“Az én apámnak hány bérese bővelkedik kenyérben, én meg éhen halok”),[65] úgy a következményekkel is számot vet: “nem vagyok méltó arra, hogy fiadnak nevezzenek”.[66] E nagyon is reális észjáráshoz illik bűntudatos viselkedése és reményeinek szerénysége is (“tégy engem olyanná, mint béreseid közül egy”[67]).

 

Nyilvánvaló, hogy a bűnös fiú perspektívájából nézve a fogadtatás ünnepe zavarba ejtő és – e világ szokásai, erkölcsi és emberi törvényei alapján – tökéletesen megmagyarázhatatlan dolog. A fiú kitagadtatásra számít, és legfeljebb azt reméli, hogy apja könyörületből talán béresei közé hajlandó visszafogadni. Az ünnep lényege, hogy az atya nem gyakorolja a formális törvényt, nem büntet, nem korhol – s ami még fontosabb: nem gyakorol könyörületet. Az elébe sietés itt a lényegi mozzanat: azt jelzi, hogy az atya a fiú részéről még a bűntudat reflexiójára sem tart igényt[68]. A bűnbánat csak a megbocsátásnak lehet oka, ámde a megbocsátás maga is az erkölcsi szférájában mozog – ha az apa kivárná a bűnbánat szavait, ölelése csupán valamiféle emberi nagyvonalúságnak, gesztusként gyakorolt könyörületnek volna betudható. Csakhogy az ölelés nem az erkölcsi lénynek, hanem az élő fiúnak, az eleven testnek szól.[69] Ezt nagyon pontosan érzékelteti az elbeszélő, mégpedig azzal, hogy az atya néma ölelése után megismételteti a fiú útra kelés előtti fogadkozását. Ám ugyanazok a szavak most már a zavartság és értetlenség hangjaiként csengenek: értelmüket már nem a mondatok jelentése, a bennük kifejeződő bűntudat tartalmai határozzák meg, mint első megfogalmazódásukkor, a legnagyobb ínség pillanataiban – hanem a beszédhelyzet. Apja karjaiban a fiú csak látszólag beszél, voltaképpen dadog és zokog – bármily szavak jöjjenek is ki a száján, a nyelve már néma. Állapota a tökéletes megilletődöttségé, amelyben elvesztette erejét arra, hogy kérjen, magyarázzon, kérdezzen – egyszóval, hogy érdemben kommunikáljon. Nem véletlen, hogy az apa nem is neki válaszol, inkább szolgáit utasítja és közvetlenül nekik magyaráz: “együnk és vigadjunk, mert ez az én fiam meghalt és feltámadott, elveszett és megtaláltatott...”[70]

 

A bibliai szöveg szerkezete teszi tehát egyértelművé, hogy az atyai szeretet kiáradása, ez a szent vagy kegyelmi állapot nem vezethető le abból a belső erkölcsi-érzelmi megtisztulásból, amely hazafelé fordította a tékozló útját. A történet a szeretet feltétlenségéről szól, és épp nem arról, hogy mely feltételek mellett (hűség, alázat, vezeklés stb.) lehet azt kiérdemelni. Az idősebbik testvér viszont így érti – és a maga szempontjából okkal kérdezi: miért érdemesebb állapot a bűntudat a bűntelenségnél? Ennek a kérdésnek megvan a maga létjogosultsága, és ez lényeges pont: ezt mindenkinek föl kell tennie, akinek érték a hűség, az erkölcsi igazság, a méltányosság és megannyi szociális norma. A szeretet feltétlensége és önkényessége bizonyos szempontból kihívóan és szubverzíve hat a társadalomban, és ez messzemenően védhetővé, sőt szükségszerűvé teszi az idősebb testvér kérdését. Noha a példabeszédnek az atya a főszereplője, voltaképp a nagyobbik testvérre – és az általa megtestesített hallgatóságra – irányul: őt állítja erőit meghaladó kihívás elé. Azzal, hogy az idősebbik testvér értetlenségére futtatja ki a történetet, Jézus épp ezt az erőpróbát provokálja ki.

 

A parabola epilógusát (Lk. 15. 25–32.) úgy kell olvasnunk, mint a tékozló és atyja imént vázolt találkozásának kifordított megismétlését az idősebb fivér és az atya között. A báty akkor bukkan föl a horizonton, amikor a csoda már megtörtént. Megérkezése a házhoz öccse megérkezésével van párhuzamba állítva: míg fivére elébe atyja sietett ki, addig őt az ünneplés hangjai fogadják. Az apával való jelenet térbelileg is ugyanotta bejárat lépcsőin – esik meg. De a testvérek nem találkoznak – az elbeszélő ügyel arra, hogy apjuk mindkettejükkel külön-külön törődik[71]. Az elbeszélő gondosan ügyel a szimmetriákra: az apa ezúttal is előjön a házból, de a hangtalan összeborulás helyett most egy hangos dialógusnak leszünk tanúi. A fiú szemrehányást tesz, amiért apja nem méltányolta kitartó hűségét és szerénységét – pontosabban: amiért nem tesz különbséget hűtlen és hű, tékozló és szerény fia között. Az apa válasza kitérő: egyrészt kész méltányolni idősebb fia teljesítményét, másrészt viszont nem akar belemenni az összehasonlításba – hisz motívumai éppen hogy túl vannak az efféle különbségeken. Nem kezdi tehát indokolni azt, ami indokolhatatlan, hanem igyekszik rávenni idősebb fiát az egyedül adekvát reakcióra: “vigadnod és örülnöd kellene...” – Ha megbocsátás vagy irgalom motiválta volna, nagyon is tudhatna érvelni: de mivel szeretete nem vezethető le se jóakaratából, se kegyességéből, se türelmességéből, se hitéből stb. –, szavai a báty háborgó igazságérzetét nem nyugtathatják meg. Az ő fülének egy olyan kijelentés, hogy “ez a te testvéred meghalt és feltámadott, elveszett és megtaláltatott... homályos mellébeszélésnek kell hasson – de legalábbis nem válasz szabatos erkölcsi kérdésére. Másként fogalmazva: a báty nem érti, hogy az apja miről beszél. A párbeszéd értelme ismét nem a szemantikus struktúrában, a mondatokban explikált kijelentések összefüggésében, hanem a beszédhelyzetben van. Látszólag egy nyelven, mégis más-más dimenziókban, más perspektívákban beszélnek. Ismét bekövetkezik a diszkurzív nyelv zárójelbe tétele: de míg amott a könnyek elnémították a fölöslegessé vált szavakat, emitt továbbra is azok üres kongása hallik.

 

A két testvér saját életvilágbeli horizontja között tehát nincs elvi különbség:[72] az atyai gesztus az adott közös emberi világon belül értelmezhetetlen, mibenlétébe egyiküknek sincs belátása. Különbségük nem a karakter, az erkölcsi felfogás vagy a társadalmi konvenciókhoz való viszonyuk különbsége, hanem az atyához való viszonyuk természetében – pontosabban: a szeretet megtapasztalásának módjában rejlik. A tékozló fiút az atyai ölelés kiemeli a tudat, az erkölcs, az érzés korlátozottságából: közvetlen és totális tudást nyer valamiről, amiről bátyja legfeljebb “tükör által homályosan” értesülhet – hisz ő megmaradt e keretek között. Intellektusa és szubjektivitása elidegeníti őt Istentől: elzárja a fölfoghatatlan eleven tapasztalatától.

 

A példabeszédben tehát nem morális igazság áll szemben morális gyengeséggel: mint Pilinszky János összegzi, “az erkölcs még távolról sem vallás. Jézus nem erkölcsalapító volt, hanem vallásalapító. Vagyis: nem ítélkezésre, hanem szeretetre hívott meg minket.”[73] Goethével szólva hozzátehetjük: “a szív javai szélesebb teret fognak át, mint az igazságosság mezejét”[74] A két fiú alakjában nem a jó és a rossz szembesül egymással, hanem az elfogódottság alázata a reflexió gőgjével. A reflexió gőgös, még akkor is, ha egyébként igaza van: “érzéketlen az igazán lényeges iránt.”[75] Pilinszky a történetben egyenesen a reflexió csődjét látja a világba betörő szentség erejével szemben[76].

 

 

Az evangéliumi szöveg – a példabeszéd műfaji szabályainak megfelelően – nem kerekíti le a történetet: végül is nem tudjuk meg, miként dolgozta fel atyja dodonai szavait az idősebb fiú. Maradhat megátalkodott is, aki ragaszkodik a jutalom és büntetés logikájához: de el is bizonytalanodhat, megérezvén és hiányolván azt, amibe nem láthat bele. Pilinszkynél az apa istenhez szóló néma monológját halljuk a nagyobbik fiúról “... még nem tudja, hogy az alázat nem tudhat magáról. Pedig tudom, hogy törekszik rá, de úgy, hogy meg is nevezi, alázatosnak mondja magát. Vedd el gőgjét, ahogy mindentől és mindenkitől jogosan megvetett fiamtól egyszer s mindenkorra elvetted.” Nem lehetséges-e, hogy a gőgjében megingott testvér perspektívájából is megfogalmazzuk azt a pillanatot, amelyben saját tudásának semmissége a határ tapasztalatává válik? Nem arra szólít-e Jézus beszéde, hogy helyezkedjünk a nagyobbik testvér álláspontjára, akinek ugyan szükségképpen korlátozott a belátása, mégis képesnek kell lennie nyitott szívvel fordulni atyja és testvére megindító jelenetéhez: “Nem tudom, hogy mit látok, nem értem, hogy mi történt: rövidlátó és szerencsétlen vagyok… jaj istenem, mikor fog engem is így átölelni?” A reflexió megtört gőgje és a gyöngédség utáni sóvár vágyakozás ugyanannak a dolognak két oldala.

 

Úgy vélem, hogy az idősebb fivér azért konstitutív figura, mert a parabola lényege – a mindenki számára hozzáférhető határtapasztalat fontossága – csakis rajta keresztül ábrázolható. Ő képviseli a ház népének, illetve a példabeszéd hallgatóságának horizontját, amely felől (s akinek számára) az elbeszélés komponálva van – az ő nézőpontja tehát szükségképpen a miénk is. A továbbiakban azt kérdezzük, miként kérdőjeleződhet meg az idősebb fiú mindennapi perspektívája és miképp jelenhet meg a határ újonnan szerzett tapasztalata – immár a kép médiumában, jelesül Rembrandtnál.

 

Az éleslátás ínsége

 

Kiindulópontom egy ikonográfiai természetű megfigyelés: az ugyanis, hogy amíg Rembrandt korai, 1636-os rézkarcán,[77] valamint a témát feldolgozó több rajzán (például a gyönyörű 1642-es haarlemi biszterezett tollrajzon)[78] a testvérbáty egyáltalán nem vagy csak nagyon alárendelt szerepet játszik, addig a pétervári képen az egyik főszereplővé lép elő. Ismeretes, hogy a korai rézkarc szinte valamennyi motívuma Maerten van Heemskerck azonos tárgyú fametszetére vezethető vissza: a fiatal Rembrandt azonban bátor kiemelésekkel és ellenpontozásokkal mintegy “lerövidíti” Heemskerck kissé terjengős (tárgyi részletekben túl gazdag) képi “szövegét”. A történet nála kétszereplősre redukálódik[79]. Rembrandt minden figyelme a figurák tartásának, gesztusainak és mimikájának összehangolására, a kölcsönösség pszichológiai hitelesítésére irányul: az apa sietôs lépte, aggodalmas odahajlása, a fiú görcsös kapaszkodása, elgyötört arckifejezése egymást feltételezô/erősítő mozzanatok. Korai korszakában Rembrandtot elsősorban a szituációban megnyilvánuló emberek elementáris reakciói és a spontán affektusok feszes dramaturgiai összehangolása érdekli: az értetlenkedő testvér jelentőségének megfelelő beillesztése nyilván szétfeszítette volna a pillanat abszolút közvetlenségére épülő forma kereteit.[80] A redukcióval Rembrandt szükségképpen szentimentalizálja a történetet: megindító családi zsánerként, önmagukból érthetô, tisztán érzelmi reakciók kölcsönös egymásra találásává értelmezi át.[81] A rézkarc és a tollrajz nézôpontja tehát alapjában lírai: a pillanat forró közvetlensége száműz minden magyarázó körülményt, meghasonlást, reflexiót mind a történetből, mind a befogadásból.

A fiatal Rembrandt bátran hagy figyelmen kívül döntő ikonográfiai elemeket is, ha azok az általa választott markáns művészi nézőpont érvényesülését veszélyeztetik: annál figyelemre méltóbb tehát, ha utóbb mégis visszatér hozzájuk.[82] A kései Tékozlón az idősebbik testvér főszereplővé lép elő: ilyen mérvű ikonográfiai hangsúlyáthelyezés mögött merőben új művészi koncepciót kell föltételeznünk. Otto Pächt mutatott rá arra, hogy ezzel ábrázolástörténete során először mutatkozik meg a téma a maga teljes horderejében: először kerül a hangsúly a tékozló fiú szerencsétlen sorsáról a példabeszéd voltaképpeni értelmére[83]. De hogy ez művészileg miként is történik meg, azt Pächt közelebbről nem fejti ki.

Értelmezésem szerint a pétervári Tékozló kivételes művészi-esztétikai potencialitásának az a forrása, hogy komplex metaforikus megfelelést hoz létre a példabeszédben implikált (az idősebb testvér számára közvetve hozzáférhető) sajátos kinyilatkoztatás és a festett kép esztétikai elsajátítása között: közvetítést teremt az elbeszélés nézőpontja és a kép nézője között. Ennek az átmenetnek a művészi inszcenálásában kap döntő szerepet a testvérbáty alakja.

 

(A szemek és a kezek) Mindenekelőtt: a pétervári Tékozló szemlélője számára azonnal közvetlenül evidens, hogy Rembrandt az idősebbik fivért nem egyszerűen az atya és tékozló fia csoportjától elkülönülten, hanem kifejezetten velük szembeállítva lépteti fel. Rembrandt, a nagy dramaturg nem hagy kétséget afelől, hogy ez az éles profilba állított, egész alakos és részben apjával azonos ünnepi színben fellépő figura az egyetlen, aki a színpadi jelenlét súlya tekintetében egyáltalán a főcsoporthoz mérhető. A többiek egészen hátrahúzódnak, elnagyoltnak, szcenikailag jelentéktelennek látszanak – noha rokonságuk a mimikai gesztusok (elsősorban tétova mozdulatlanságuk és tekinteteik bizonytalan elrévedezése), valamint a körüllengő, fojtott atmoszféra közössége alapján eléggé nyilvánvalónak tetszik. Mintha a báty őket is képviselné: ő az egyetlen, akit a főcsoportra vetülő fény valamelyest megvilágít, láthatóvá téve markáns, határozott arcélét. Fölvont szemöldökkel, melankolikus – vagy ahogy Georg Simmel mondaná: tér nélküli[84] – pillantást vet maga elé: élesen fölvillanó, szokatlanul nagy szeme úgyszólván eleven fókuszpontként gyűjti össze a környező homály mélybarna hátterének fényeit. Mintha ebben az egyetlen, élesen artikulált mozzanatban – a szem megtört csillanásában – sűrűsödne össze és testesülne meg a háttérvilág lényege – a szituációval szembeni tökéletes tanácstalanság.

 

Az apa és megtért fia fényben fürdő csoportján viszont sem a szemek, sem az arckifejezések efféle retorikájának nem jut semmilyen szerep. Ellenben Rembrandt két nagyon egyszerű motívumnak szokatlanul nagy nyomatékot ad: az atya kiterjesztett kezeire és a fiú mezítelen talpára gondolok. A nagyméretű, hangsúlyos kézfejekből[85] hiányzik minden “beszédesség” – e metaforikánál maradva, inkább lapidáris kijelentésként hatnak: kizárólag az ölelés közvetlenségének, az inkorporáló szorítás vak intenzitásának adnak nyomatékot. A hangsúly nem a kezek bensőt kifelé közvetítő expresszivitására, gesztikus jellegére[86], hanem a némán érintkező felületek szélességére, vagyis a tapintás elemi közvetlenségére kerül. Nem is kezeket, inkább befelé fordított tenyereket látunk: ezért nem unalmas, inkább revelatív, hogy Rembrandt nem riad vissza mindkét nyitott kézfej teljes terjedelemben való megjelenítésétől sem.

Másfelől az atya kezeinek a fiú részéről a talpak meghökkentően direkt motívuma felel meg. Nyilvánvalóan nem csupán mezítlábasságról, a “nyomorúság” egyszerű jeléről van itt szó, mint Heemskercknél vagy a korai változatokon: a talp markáns frontnézete sokkal inkább az esetlenség, a megilletődöttség, a gyermeki sebezhetőség szuggesztív megjelenítője, a néma és egészen kiszolgáltatott test metonímiája. Simasága, suta kerekdedsége vizuálisan a tékozló kopaszra borotvált fejével kerül párhuzamba: a talp, ez a roppant szenzitív és tökéletesen személytelen felület szinte a fiú “arcává” – pontosabban: arctalanságának, elvesztett individualitásának és megtalált gyermekségének – szívszorító képévé lényegül.

 

Tenyér és talp – ezek a markáns testfelületek úgyszólván emblémák: s mint ilyenek, erőteljes szemantikai kontrasztba lépnek a testvérbáty hasonlóan koncentrált “emblémájával”: szemével. Bizonyos értelemben e különös konstelláció következménye az atya vakságának erős szuggesztiója is, amely – mint utaltam rá – lépten-nyomon hangot kap a mű korábbi értelmezéseiben. Hans Kauffmann például ezt írja: “Rembrandtnak, azzal, hogy az atya szemeit kihunytként jeleníti meg, sikerült elérnie a legbensőbb visszafogadást. Mert látóként az atya észrevehette volna a fiút – mint az 1636-os rézkarcon, ahol a két önálló alak a találkozás során is megőrzi elkülönültségét. De a megvakult csak úgy bizonyosodhat meg a fiúról, hogy tapintásával teste körébe vonja. Rembrandt a fiút teljesen beágyazza az apa körvonalai közé, olymódon, hogy (szembe-, illetve hátulnézetben) ketten együtt már csak egyetlen alakot alkotnak. Így válnak testszerűen eggyé: az atya nem látja, hanem újra birtokolja a fiát.”[87] Csakugyan: atya és fia az ölelés közelségében és intenzitásában elveszítik a látáshoz per definitionem hozzátartozó distanciát[88], testeik képtelenné válnak az érzések, szándékok, reflexiók egymás és a külvilág felé való kommunikálására. Az arcok, szemek, kezek és pozitúrák gazdag testbeszédét, amelyet Rembrandt a korai feldolgozásokon oly pompás elokvenciával alkalmaz, itt leegyszerűsödött, csaknem szegényes testmozgások, az összeboruló testek félszeg dülöngélése váltja fel.[89]

 

Látás és tapintás egymástól való megkülönböztetése és szembeállítása a Tékozlón azonban nem korlátozódik testrészek és érzékszervek szerepekhez való szisztematikus delegálására. Nem egyszerűen ikonográfiai vagy ikonológiai-szimbolikus összefüggésről, valamilyen szemantikai oppozícióról van szó, hanem ikonikus természetű, átfogó – a befogadást messzemenően meghatározó – esztétikai formaelvről. Emiatt érint egy sor olyan kvalitást is, amelyről – talán éppen elemi mivoltuk miatt – kevés szó esik az interpretációs irodalomban.

 

Ilyen aspektus például a festett kép mérete. A Tékozló interpretációiban gyakorlatilag sehol sem esik szó arról a legalábbis meghökkentő tényről, hogy a festmény 202 cm széles és 262 cm magas, vagyis Rembrandt egyik legnagyobb méretű vászna, amelynek főszereplői csaknem életnagyságúak. Csak a Claudius Civilis összesküvése (eredetileg kb. 550 x 550, ma 196 x 309 cm)[90], az ún. Éjjeli őrjárat (359 x 438)[91], Frederick Ryhel lovasportréja (282 x 248)[92] és a Staalmeesters (192 x 279) [93] fogható hozzá: de amíg ezek kivétel nélkül a monumentális reprezentációt szolgáló, jól dokumentált portrék, illetve nyilvános megbízások, kollektív és nemzeti vonatkozású művek, addig a Tékozlóról ez nem mondható el: megrendelőjéről, keletkezésének körülményeiről, rendeltetési helyéről mit sem tudunk. Rembrandt nagyszámú bibliai tárgyú képe a méretek tekintetében megmarad a mobilis, intim terekbe szánt kabinetkép műfaji keretei között: a Tékozló azonban ennek legalábbis a szélső határán mozog. Ez mindenesetre lehetővé teszi egy olyan hipotézis megfogalmazását, hogy a mű méretének meghatározásában (vagy abban, hogy egy ekkora vászonra ezt a tárgyat fesse meg) Rembrandtot elsősorban esztétikai szempontok vezérelhették.

 

A képtest mérete ugyanis, lévén szoros korrelációban a befogadó érzéki-testi egzisztenciájával, nagymértékben befolyásolja a képen nyerhető esztétikai tapasztalat természetét és ezért olyan aspektus, amellyel az alkotónak műve koncipiálása során föltétlenül számot kell vetnie. Csak ebben az összefüggésben értékelhető például az a figyelemre méltó kompozitorikus vonás, hogy apa és fiú erősen megvilágított, szolid csoportja egészen az előtérbe, szinte a képsíkig nyomul, hosszában és széltében egyaránt erőteljesen szétterülni látszik: magassága eléri a képmagasság csaknem a kétharmadát, felülete összességében a teljes vászon csaknem harmadát elfoglalja. Mindez erős közelnézetet kényszerít ki, ami viszont különös ellentmondásban áll az előtérbeli tornác szokatlanul erős felülnézetével: ez ugyanis a néző számára a nyugodt, távolságtartó szemlélés védett pozícióját ígéri és a kép előtti hátrálásra késztet. A Tékozló többek között azzal ejti zavarba a nézőt, hogy nem kínál számára olyan jól definiált térbeli nézőpontot, ahonnan a képi színpad egésze, a virtuális belső tér és a tárgyi részletek optikailag egyöntetű rendszerbe állnának össze. Ellenkezőleg: a kép előtt hátrálva az alakrajz, a térformálás és színpadi relációk zavaró bizonytalanságai ütköznek ki[94].

Korábbi korszakainak sokszor gondosan kimért, tágas szcenikai tereihez képest a kései Rembrandt gyakran él a főalakok erős közelhozásával, fél- vagy háromnegyed alakos kivágásokkal, amelyek nem járnak együtt differenciált cselekménymozzanatokkal és a részletformák egyenletes megjelenítésével, s amelyek így behatoló-kutakodó aktivitásában, olvasó mozgásában korlátozzák a tekintetet: arra kényszerítik például a nézőt, hogy olyasmin időzzön, amivel szeme voltaképp nem sokat tud kezdeni. Ezt példázza az amsterdami Zsidó menyasszony, a pétervári Hámán-kép vagy a stockholmi Simeon is, amelynek Michael Bockemühl rendkívül gondos analízist szentelt[95]. A főalakok ilyen gyakori “tér nélkülisége” aligha magyarázható az öregedő festő érzelmes pillantásával, valamiféle eluralkodó egyetemes lírizálással: bizonyítható, hogy Rembrandt nagyon is funkcionálisan alkalmazza[96]. Logikus tehát a kérdés a Tékozlóra vonatkoztatva is: mi a funkciója e túlsúlyos közelnézetnek és mi indokolja a kép meghatározott területére való korlátozását?

 

Mindenekelőtt: atya és fia fényben fürdő, hatalmas tömbje festői-plasztikai szempontból szöges ellentétben áll azzal a megfoghatatlan, zavaros környezettel, amelyet az idősebbik fiú, pontosabban annak megtört pillantása testesít meg: amíg amazt a kifejtetlenség, a sötétbe vesző tekintet tétovasága uralja, addig a képnek ez a kolorisztikusan gazdagabb és fakturálisan is artikuláltabb része maga a testszerű, gyöngyöző érzékiség tobzódása. A vörösök, aranyak, okkerek és fehérek izzó sugárzása, a magas festékimpasto megfogalmazhatatlan reflexei – egyszóval: a festett felület összhatása nem írható le valamilyen illuminációként, az anyagtalan fény misztériumaként: éppen ellenkezőleg, intenzív, szinte tolakodó anyagszerűség jellemzi. Az atya szélesen kiterülő felsőteste, kösöntyűkkel díszített, égő bíborszín palástja, csipkével áttört kézelője, hatalmas tenyerei, a fiú nyersen fénylő darócruhája, aranyló ingnyaka, megcsillanó tőre[97] stb. – valóságos érzéki felszólítás, hogy tapintsunk végig rajtuk. 1988-ban publikált Rembrandt-könyvében Svetlana Alpers összegezte azokat az elszórt, de konzekvensen ismétlődő – jellemző módon túlnyomórészt restaurátori – megfigyeléseket, hogy a kései Rembrandt festményein a leginkább megvilágított, leghangsúlyosabb részeken a felületet a festék szoliditása, bizonyos kérgesség és fémes keménység jellemzi: ezek a kvalitások a Tékozlón épp atya és fiú zárt tömbjén a legmarkánsabbak. Alpers szavaival ez a technika “olyan minőségeket – súlyt, sűrűséget, szilárdságot – láttat, amelyekről egyébként tapintással szoktunk tudomást szerezni... a festéket úgy ’munkálja meg’, hogy a faktúra – a látás által közvetített – tapintásérzékünket is igénybe veszi. Rembrandt a festéket az ecsettel viszi fel, de gyakran festőkésével vagy ujjaival alakítja olyan vastaggá, hogy úgy tűnik, mintha rá tudnánk tenni a kezünket.” [98] Plasztikai minőségekről van szó, amelyek tapintóérzékünk fokozott szenzibilizálását igénylik. A tapintás a “közelség és distancianélküliség foglalataként”[99], együttműködve a látással feldúsítja a tárgyi világ érzéki intenzitását: Rembrandt a testfelületek hangsúlyozásával, továbbá a festék anyagiságának és plasztikájának láthatóvá tételével olyan affirmatív jelleget kölcsönöz az atya és fia ölelkezésének, amelytől a körülállók testetlen árnyai teljes egészében meg vannak fosztva. Ezzel érzékelteti azt a különbséget, amely az ünneplés kegyelmében részesülő egyik testvért az e tapasztalattól elzárt másiktól elválasztja: az utóbbi tekintete azért oly megtört, mert benne csak (mintegy tükör által, homályosan) látszik, de nem (színről színre) tapintható a szerető Másik. A szem csupán tudni képes az igazságot – az érintés kegyelme nélkül mégsem részesülhet benne.

 

(Opticitás és opacitás) Különös, hogy az interpretátorok hagyományosan nemigen akartak (vagy mertek?) tudomást venni a Tékozlón az érzékiség e tobzódó erejéről. Generációkon keresztül spiritualizálták, csak a korai művek egyfajta metafizikai elmélyítéseként értelmezték a kései festményt – vagyis a pszichológiai szentimentalizmus helyére vallásos szentimentalizmust állítottak. Hans Kauffmann aszketikus értelmezése jellegzetes példája ennek az attitűdnek: “Rembrandt stílusképzése az érzékiség kérdésességében gyökerezik. Oly kevéssé bízott az érzéki testhez tartozó szemben, hogy inkább hagyta a lényeg nélküliben elmerülni és árnyakká válni a látható tárgyiasságot, az ’adottat’ és annak térbeli (perspektivikus) megjelenését. Rembrandt világának emberei arra rendeltettek, hogy félhomályban éljenek: ez zavaros közegként élét veszi a dolgoknak és eszköz a festő számára ahhoz, hogy a szem csődjét kifejezze.” [100] Meglehet: de vajon a “szem csődje” azonos-e az érzékiség csődjével? Nem arról van-e szó, hogy – elvakíttatva a Helldunkelről mint egy metafizikai eszme vizuális ekvivalenséről alkotott tragikus prekoncepciójától – a humanista entellektüel egyszerűen nem érzi a tenyér ünnepét!? Hogy rendre a látáson túl, a testetlen és érzékfölötti misztikumban és nem azon innen, a forró test ölelésében keresi a szeretet tapasztalatát? Hogy nem lát – a szemétől?

 

Mert hisz épp erről a tapasztalatról van szó: akárcsak az idősebbik fivér, a kép nézője is azzal a kérdéssel szembesül, hogy helyesen érti-e, amit ért: hogy helyesen látja-e, amit lát[101]. Arról a feladatról, amelyet a kései Rembrandt festészete állít elénk: hogy meg kell tanulnunk másként nézni.

 

Nyilvánvaló, hogy ez a képhermeneutikai kérdésfeltevés a művészettörténet-írás stílustörténeti és ikonológiai-szimbóluminterpretációs paradigmáján belül nem értelmezhető. Ehhez alapjaiban kell újragondolni a hagyományos művészettörténetnek a kép és a látás mibenlétéről alkotott fogalmait. Mindenesetre Svetlana Alpersnek köszönhetjük az első olyan, átfogó koncepciót, amely a 17. századi holland művészet köznyelvi alapjainak kutatása alapján megkísérelte radikálisan újragondolni a képekkel szembeni egykorú elvárások, használatmódok, attitűdök egész rendszerét[102]: Alpers a szaktudományban még ma is túlnyomó ikonografikus, emblematikus és szimbolikus értelmezésekkel szemben, amelyek a képeket elsősorban rejtett irodalmi-nyelvi jelentések enigmatikus hordozóinak tekintik, azt hangsúlyozza, hogy a 17. századi Hollandiában a művészet élvezetének legfőbb forrása inkább a látott világ felszínének leképezése – részben optikai, részben térképszerű –, dokumentációja volt. Ezért kutatásai elsősorban a képi reprezentáció elméleti és gyakorlati kérdéseire, a leképezés akkor lehetséges technikai eszközeire és problémáira, az optikai tudat és a látásról alkotott képzetek alakulására és művészi reflexióira irányultak. A rendkívül termékenynek bizonyult hipotézis nagy kivétele és ellenpróbája azonban éppen Rembrandt, akit Alpers – szintén szembefordulva az utóbbi évtizedek szaktudományi közmegegyezésével – a korabeli holland művészvilág inkább atipikus figurájának tekint. Alpers ugyanis a “leírás” (pontosabban: leképezés) északi művészetének koncepcióját az itáliai művészet narratív karakterével szembeállítva fejti ki, Rembrandt művészetének megkülönböztető sajátja viszont épp az elbeszélhető történetek és a színházias stilizáció túlsúlya, illetve egy olyan formakoncepció, amelyet Alpers idioszinkretikusnak nevez, és amely nem illeszthető össze az optikai precízióra törekvő holland fijnschilderei köznyelvi normáival.

Alpers 1988-ban önálló monográfiában[103] vállalkozott arra, hogy ezt a próbát maga végezze el: hogy szembesítse – többek között – Rembrandt munkamódszerét a kortársaiéval. Ezúttal csak egyetlen mozzanatra utalok: a Jan Bruegel- vagy Willem Kalf-féle fijnschilderei illuzionisztikus festéstechnikájának, illetve az általa implikált látásmód összehasonlítására Rembrandtéval. Gottfried Boehm mutatta ki[104], hogy minden – az illúzióra, az érzékek megtévesztésére orientált – képalkotó művészet mélyén bizonyos ikonoklaszta hajlam húzódik meg. A képsíkon való spontán “keresztülpillantás” kiváltásához, a perspektivikus, illetve illuzionisztikus kép hitelességének eléréséhez ugyanis a kép dialektikájának egyik komponensét szükségképpen háttérbe kell szorítani: a nézőt úgyszólván el kell vakítani minden optikai érzékcsalódás sine qua non-jával, a képsík átlátszatlanságával szemben[105]. A kép transzparenciájának ugyanis a képsík és a festékanyag opacitása a feltétele. Ehhez a képalkotó művésznek a torzítás szabályai fölötti szuverén uralma szükséges: olyan eszközök birtoklása, amelyek mintegy önkéntelenül képesek rávenni a szemet az optikai képalkotásra. Ez a technika a szemet egyfajta gyorsan reagáló, sematikus automatának, az “újrafelismerő látás” [106] vagy “konstatáló látás” [107]  szervének tekinti, amely a már ismert dolgok mimetikus képmásának beazonosítása kedvéért kész a képmást létrehozó nem-mimetikus eszközöket egy optikai gépezet önkéntelenségével tudati képpé transzformálni. Alpers szerint a 17. századi holland művészet köznyelve a szem ilyen mechanikus felfogására, illetve a látás ilyesfajta automatizmusaira épít.

A The Art of Describing epilógusában Alpers Vermeert határozta meg a leírás művészetének Rembrandttal egyedül összemérhető géniuszaként[108]. A két festő eljárása közötti különbség jellemzésére álljon itt egy rövid összehasonlítás. Vermeer egyetlen megbízhatóan datált képe, a Kerítőnőnél c. zsánerjelenet[109] a Zwingerben alig néhány évvel készült a Tékozló előtt – egyes föltételezések szerint a bal felső sarok mosolygó, kalapos ficsúrjának bonyolult árnyékolású alakja egyenesen Rembrandt egy korai rézbe karcolt önarcképére vezethető vissza[110]. Ennek a képnek egy hangsúlyos motívuma – a kerítőnőt kifizető kalapos kuncsaft bal keze, amely a sárgába öltözött főkötős asszony bal mellén pihen – erősen emlékeztet a rembrandti Tékozló atyafigurájának baljára. Az összehasonlítás persze frivolnak tetszhet – de nem áll szándékomban semmiféle genetikai kapcsolatot létesíteni a két kép között. Mindössze azért idézem ide, hogy egy – az esztétikai elsajátítás természetére vonatkozó – rövid összehasonlítást tegyek közöttük.

 

Vermeer remekműve, ez a vidám, pajkos jelenet már első pillantásra hallatlan érzéki pompájával, dús, telt, meleg színvilágával, tüneményesen áttört puha fényárnyékával bűvöli el a nézőt: a tárgyak és alakok szoros egymásmellettisége, a hímzett szőnyegtakaró intenzív közelsége, az egész kép nyugodt teltsége a közelség valamiféle érzéki ujjongását váltja ki belőle. A gyönyör forrása egy paradox kettős látás: az edények kompaktságát, a textíliák finomabb vagy durvább felületeit, leomló anyaguk súlyát, a tapintó kéz óvatos markolását stb. – egyszóval: a látható tárgyi világ intenzív anyagiságát és a festés hallatlanul kifinomult technikáját úgyszólván közvetlenül egymás mellett, egymásba folyton át meg átcsapva látjuk érvényesülni. De mi módon működik ez a különös transzparencia? Gombrich mutatta ki, hogy nem vagyunk képesek ugyanazon a felületen egyidejűleg két különböző dolgot látni: vagy a főkötő rusztikus csipkéit és a borospoháron többszörösen megcsillanó csúcsfényeket, vagy a piszkosfehér festékfoltok egymásmellettiségét, eldolgozott átmeneteit, az egészen finom, pontszerű ecsetnyomok pedáns racionalitását látjuk. Tetszés szerint “válthatunk” át a technika vizsgálatáról a figurák és tárgyak egyben látására és fordítva. A dolog lényege a változtatható fókuszban rejlik: az állandó átkapcsolási lehetőségben, ami a kép varázsának és egyszersmind e varázs technikai virtuozitásként való demisztifikálásának forrása is. Az ilyen mű sajátos esztétikai potencialitása tehát egyrészt abból a játékos lebegésből következik, amely a pólusok (illetve a hozzájuk tartozó eltérő fókusztávolságok) relatíve közeli voltának eredménye, másrészt abból, hogy a festett világ telt, nyugalmas, békés atmoszférája és a festett felületet egyenletes megdolgozottsága, az ecsetvonások szervezettsége és kiegyenlítettsége metaforikusan egymást erősítik.

A kép hasonló dialektikája érvényesül egy másik kortárs nagymester, a valódi virtuoso Frans Hals esetében is. Claes Duyst van Voorhut portréján[111] például Hals a férfi fekete szaténkabátjának pompás csillogását azzal érzékelteti, hogy a mélyfekete alapot sárgás, kékes és bíborszínnel kevert fehérrel alig néhányszor, egészen könnyedén és áttörten áthúzza – a közelhajló, tekintetét erre a technikai eljárásra fókuszáló befogadó ilyenkor ezeknek az árnyalatoknak nem csak a sokféleségét, de a rendszerességét is regisztrálja. A színfokozat, a színintenzitás, a festék denzitása, áttörtsége, az ecsetvonások iránya, mérete, szabályossága, a duktus nyomatéka stb. alapján a foltok között különbségeket, átmeneteket, fokozatokat stb. állapít meg, s ezek felismerése és értékelése az esztétikai tapasztalat egyik fő komponense. A festői bravúr éppenséggel csak akkor értékelhető, ha a kép közvetlenül láthatóvá teszi létrehozásának ezt a technikai folyamatát, a festő eszközhasználatának immanens racionalitását. Ez viszont föltételezi, hogy a magukban elvont képelemeket újra és újra optikailag az ábrázolt tárggyá szintetizáljuk – az ecsetvonások és színfoltok közelnézeti káoszának igazolását ugyanis csak az ábrázolt világ elbűvölő életszerűségének távolnézeti képében találhatjuk meg. Művészileg jelentős kép esetén itt is egyfajta metaforikus megfelelés jön létre – esetünkben például a festéstechnika látható összefogottsága, gyorsasága, improvizatív gazdagsága és az ábrázolt személy elevenségének, pszichés mozgékonyságának benyomása között. Halsnál a bravúr érzése azért erősebb, mint Vermeernél, mert nála távolabb kerülnek egymástól ama ideáltipikus fókuszpontok: az átkapcsolás a tekintet erőteljesebb átfókuszálását követeli meg. Azért esztétikai mégis ez a teljesítmény és nem pusztán szemfényvesztés, mert tárgy és technika ilyenkor nem eltakarja egymást (mint a trompe l’oeil esetében[112]), hanem ellenkzőleg: megvilágítja egymást: közvetítve vannak egymáshoz[113].

 

A kései Rembrandt viszont mintha éppenhogy akadályozni szeretné ennek a megejtően áttetsző dialektikának az érvényesülését. Nem mintha tárgy és technika tapasztalatának egyidejűsége és váltógazdasága itt nem játszana szerepet (ha ezt állítanánk, éppenséggel a kép kép-mivoltát kérdőjeleznénk meg) – csupán arról van szó, hogy közvetítésük módja eltér az előbbiektől. Arra gondolok, hogy Rembrandtnál sem a látványoptikai dimenzióhoz, sem a technikai-fakturális dimenzióhoz nem tartozik valamely világosan definiált fókuszpont, olyan inherens látótávolság, ahonnan az éleslátó szem tárgyára találhatna és ahonnan e kvalitások sajátlagos “logikája” hiánytalanul érvényesülhetne.  Rembrandt sajátos anyagkezelése, a festék, a faktúra, az ecsetnyomok láthatóvá tételére irányuló művészi gyakorlata – ellenkezőleg – azt tudatosítja, hogy a látás nem mechanikus, önkéntelen képalkotás, hanem a szem munkája, a tárgyakat letapogató tekintet aktív elsajátító tevékenysége.

 

Láttuk, hogy a mű extrém méretei, a fő motívum tolakodó közelsége a képsíkhoz és az ebből fakadó kényszerű közelnézet egyszerűen megakadályozza a nézőt abban, hogy olyan távolságba hátráljon vissza, ahonnan a jelenet a tárgyi világ egy látható szeletének eleven és zavartalan – tisztán optikai – képévé állhatna össze. De ugyanez a helyzet a technikára, a duktusra és a pigmentre orientálódó közelnézet esetén is. Rembrandt képe a vászonhoz közelhajolva sem nyújtja az elvont-technikai eszközök szabatos olvashatóságának, “racionalitásának” benyomását. Nem látjuk gondosan differenciált, ökonomikusan felrakott festékfelületek, ecsetvonások, eldolgozási technikák semmiféle szisztematikáját: közelről Rembrandt kései munkái – szemben például Vermeer vagy Hals képeivel — követhetetlen, obskurus festői munkafolyamat eredményeinek látszanak.[114] Az ecsettel, festőkéssel vagy puszta kézzel megdolgozott festék lapos, gömbszerű vagy gyűrt képleteinek éppígyléte esetlegesnek és véletlenszerűnek tűnik – ami szorosan összefügg a távolnézeti kép optikai inkonzisztenciájával.

A tékozló fiú erősen megvilágított, széles háta például extrém közelnézetben porózus, durva tapintású felületnek látszik – mintha Rembrandt a nyers, széles ecsetvonások föltorlódó, fehéresen villódzó festékperemeit a sprőd vászoncsuha anyagszerűségének érzékeltetése céljából hagyta volna eldolgozatlanul. Csakhogy ugyanez az effektus jelenik meg az atya szélesen szétterülő, a testre simuló kézfelületein is – nem érzékeljük azt a technikai differenciát, ami a kétféle anyag – a durva vászon és az élő, puha bőr – megkülönböztetéséhez szükséges volna[115].

 

Talán a kései Rembrandt munkamódszerének legendás lasssúsága[116], nehézkes pepecselése is abból fakad, hogy egy-egy elhelyezett festéknyom “helyességéről”, indokoltságáról egy egyszerű “hátrahajlással” – a tekintetet átfókuszáló optikai ellenőrzéssel – nem lehet meggyőződni. Amíg Hals vagy Vermeer voltaképp a szem felbontóképességének korlátozottságára épít és képeik nézője kielégül a fókusztávolságok váltakoztatásának – vagyis a képdialektika működtetésének – örömében, addig a rembrandti festésmód és anyaghasználat idioszinkráziájának lényege épp az, hogy a vizslató tekintet nem képes ezt az oda-vissza transzformációt a szükséges könnyedséggel és tetszés szerinti gyakorisággal végrehajtani. A kép egyfolytában (mind közel-, mind távolnézetében) frusztrálja a per definitionem mindenkor éleslátásra beálló tekintetet, mert nem ad számára értelmes, beazonosítható tárgyat. A festékrögök a maguk néma anyagszerűségében, áthatolhatatlanul sűrű ürességként torlódnak a szem elé és zavarba ejtik a tekintetet, mert annak nincs hova tovább utalnia: amit lát, azt nem képes mintegy spontán módon ismerős ábrázolássá vagy ésszerű jellé átértelmezni[117]. A forma kikényszeríti a közelnézetet, amelyben a kép elveszti transzparenciáját és a maga átlátszatlan, technikailag is racionalizálhatatlan anyagiságában tolakodik elő: az érzékiség gyöngyöző pompája és a tökéletes szellemtelenségnek ez az egybeesése a nézőnek egyszerűen túl sok. “A látás révén elveszti látását – ha látáson azt értjük, hogy valamit a távolság segítségével tekintsünk át és ennek révén ragadjunk meg."[118]. Nem vagyunk képesek a (be)látó intellektus erejével úrrá válni a képen (a történeten, a jelentésen, a tárgyon), ehelyett Rembrandt festői ereje bennünket “ragad meg”. Úgyszólván beleütközünk a festett felületbe, tekintetünk tétován kóborol rajta ide-oda: és nem talál magának szilárd pontot, ahonnan a fókuszáló szem dialektikáját, a fölényes szellem képpel kapcsolatos játékait biztonsággal űzhetné és élvezhetné. Mindenesetre a kutakodó – a konceptualizáló, a jelentéstulajdonító, az okoskodó – szem egyfajta határhoz ér, ahonnan tekintete csak önmagára vetülhet vissza: a be-látás határához, amely képes kiváltani önmagára irányuló reflexióját. Rembrandt Tékozlója azzal felel meg a parabola legmélyebb intenciójának – a nyelv végességéről és az üzenet végtelenségéről megszerzett tudásnak, amelynek feldolgozása feladatként hárul vissza a tanácstalan hallgatóra –, hogy a megértő, fogalomvezérelt látás elvakulásának folyamatát és a tapintáshoz való megtérését inszcenálja és ezzel a néző újfajta önreflexióját kényszeríti ki. A tekintetnek ez a megtörtsége, mondhatni szégyenkezése (“aki egy kép nézése közben műveltsége miatt még sosem szégyellte el magát, az nem látott még semmit”) szabatosan leolvasható a Tékozló fiú bátyjának emblematikus profiljáról: mintha Rembrandt kifejezetten a befogadó számára kínálta volna fel, saját elfogódottságának tudatosítása céljából, azonosulási mintaként.

 

Ez a sajátlagos esztétikai határtapasztalat az, amely a jézusi példabeszédben tematizált vallási határtapasztalattal – az elnémulásban sejtésszerűen föltáruló kinyilatkoztatással – korrelál. A kép megjeleníti (jelenvalóvá, közvetlen tapasztalattá teszi) a nyelvnek az evangéliumi példabeszédben implikált elnémulását és belefutását a csönd intenzív-numinózus sűrűségébe – mégpedig azáltal, hogy – mintegy túlterhelvén a néző kognitív kapacitását – megszünteti saját elokvenciáját. Ily módon a látás úgyszólván kénytelen fölfüggeszteni önmagát, hogy belefusson a tapintás kimondhatatlanul sűrű, fogalom nélküli tompaságába. De ez a tompaság nem üresség, hanem teltség: nem hiánya a mondandónak, hanem kimondhatatlan töménysége.

 

Csakhogy ez a “kimondhatatlan” nem mint “dolog”, nem mint valami magánvaló, kifejthető entitás jelenik meg, amelynek alkalmasint nevet vagy körülírható szemantikus jelentést lehet kölcsönözni. Csak a határ tapasztalataként adott – vagyis mindig csak negatíve: csak az emberi-tapasztalati világból kiindulva, a kimondható, a látható és a belátható felől, mint az innen elérhető szélső határ adott, közvetlenül sohasem.[119] Épp ezért az interpretátornak nem arra kell törekednie, hogy erről a kimondhatatlanról valamit mégis kimondjon. Fontosabb és hasznosabb, ha rámutatunk olyan művészi eljárásokra, amelyek realizálása révén a mindenkori néző maga válhat e tapasztalat szubjektumává.[120] Hermeneutikai kísérletem A tékozló fiú hazatérése szemügyre vételére sem más tehát, mint javaslat arra, hogy szemet nyissunk: hogy tegyük a képet újra a szem ügyévé.

 

 

 



[1] “Aki egy kép nézése közben műveltsége miatt még sosem szégyellte el magát, az nem látott még semmit.” Günter Wohlfart: Das Schweigen des Bildes. In: Was ist ein Bild? Hrsg. von Gottfried Boehm. Fink, München, 1994. S. 168.

[2] Bredius 598, Gerson 355, Bauch 94, HdG 113. 262 x 205 cm, olaj, dublírozott vászon. Szignátuma Rv Rynf., biztosan nem saját kezű. A vászon eredetileg fölső sarkainál lekerekített volt, a sarkakat utólag pótolták ki. Alul kb. 10 cm-t, jobb oldalon szintén kb. 10 cm-t toldottak hozzá. Szentpétervár, Heremitage, kat. sz. 742.

[3] Vö. Bob Haak: Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York, Harry Abrams, 1968. p. 328.

[4] Összefoglalóan l. Rembrandt Harmensz. van Rijn. Malerei in den Museen der Sowjetunion, Aurora Kunstverlag, Leningrad, 1982. Hrsg. W. Lewinson-Lessing. 28. kép, I. V. Linnik kommentárjai. o. n.

[5] Clark, An Introduction to Rembrandt, Harper & Row Publ., New York etc. 1978. p. 137.

[6] Kenneth Clark: Rembrandt and the Italian Renaissance, John Murray, London, 1966. p. 187.

[7] Jakob Rosenberg: Rembrandt. Life and Work. Phaidon, London, 1964, pp. 230–234.

[8] Dagobert Frey: Die Pietá-Rondanini und Rembrandts “Drei Kreuze”. In: Festschrift für Hans Kaufmann. Berlin, 1956. S. 231–232.

[9] E tekintetben Frey Carl Neumannt és Werner Weisbachot követi. Neumann például a mellékalakokról a következőket írta: “A gesztusok visszafogottsága, a szoborszerű merevség valami általános, individuum fölötti jelleget ad ezeknek az alakoknak, mintha szent tanúk kórusa volnának, akik épületes érzéssel telten, de még nem igazán föltisztult tudattal, hangtalanul követnék a jelenet lefolyását.” vö. Carl Neumann: Rembrandt. München, 1922, 620–624. Weisbach szerint még a körülállókat is a “a kegyelem misztériumának ünnepélyessége” tölti el, vö. Werner Weisbach: Rembrandt. Berlin–Leipzig, 1926, S. 514.

 

[10] Richard Hamann: Rembrandt, idézi Fritz Erpel: Rembrandt, Corvina, 1985, no. 28.

[11] Carl Neumann: Rembrandt. München, 1922, 520–521.

[12] A Tékozló fiú fenti interpretációi a mű igazságát mint az észlelés pillanatszerű közvetlenségében feltárulót, mint osztatlan élményegységet tapasztalják meg. Norman Bryson perceptualizmusként jellemezte a művészettörténeti gondolkodás képekkel kapcsolatos tudattalan beállítódását Hildebrandttól és Riegltől Panofskyn át egészen Gombrichig, vö. Norman Bryson: Semiology and Visual Interpretation. In: Visual Theory. Painting & Interpretation. Ed. by N. Bryson, M. Ann Holly, K. Moxey HarperCollins, New York, 1991. pp. 61–64. A perceptualizmust a közvetlenség és annak korrelátuma, az egyöntetűség jellemzi: az értelmező pillantásával pszichológiailag totalizálja a képet, és ezt az érzéki-közvetlen intenzitást – nevezze akár revelációnak, szimbólumnak vagy stílusnak – igyekszik azután racionalizálni, tudományosan meghatározni. A tudomány dolga eszerint a képek érzéki közvetlenségének meghaladása, zavarosságuk föloldása volna. Itt nem firtatom a Bryson által favorizált szemiológiai paradigma ellentmondásait – gondolatát csupán azért idézem, mert az értelmezések többségének egy olyan (rejtett) közös nevezőjére mutat rá, amely részben magyarázatot ad a diszkurzív kommentárok említett hiányára. (A Tékozló kivételessége ugyanis eszerint épp abból fakadna, hogy víziója nem szorul föltáró magyarázatra vagy érvelő értelmezésre: a kommentár itt legfeljebb inspirált újrafogalmazása, poétikus kimondása a kivételes mű kiváltotta osztatlan és közvetlen élménynek.)

[13] Jan Bialostocki: Ikonographische Forschungen zu Rembrandts Werk. Kunstchronik, 6. Heft, 10. Jhg, Mai 1957. majd Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, VIII, 1957. Bővítve, tanulmányként ugyanezzel a címmel jelent meg a Stil und Ikonographie. Dresden, 1966. tanulmánykötetben, S. 126–142. Ennek újabb, javított-bővített változata: DuMont, Köln, 1981.

[14] Jan Bialostocki: Ikonographische Forschungen (n. 14) S.

[15] Vö. Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (1932), ill. Ikonographie und Ikonologie (1939) újraközölve. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Hrsg, von E. Kaemmerling, Köln, DuMont, 1979. S. 185–206, 207–225. Magyarul: Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben, Gondolat, Budapest, 1984., 249–261., ill. 284–307. o.

[16] Bialostocki, 1957., S. 131.

[17] Jan Bialostocki, 1966. S. 131. és 1981. S. 177–178.

[18] A megközelítés Panofsky azon metodológiai előfeltevésén alapul, hogy már a kép preikonográfiai leírásának is átértelemzésre szoruló jelekkel van dolga, ha már az első lépésnél, úgymond, hibásan rögzítjük a tényállást, ennek szöveg és fogalmak hozzárendelése révén történő továbbinterpretálása, a “szándékolt értelem” keresése szükségképpen tévútra kell hogy vezessen. Vö. Oskar Bätschmann: Beiträge zu einem Übergang von der Ikonologie zur kunstgeschichtlichen Hermeneutik. In: Kaemmerling (n. 16) S. 460–486.

[19] Bialostocki, 1981. 177.

[20] Bialostocki: Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt. In: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung. Hrsg. V. Otto v. Simson, Jan Kelch. Berlin, 1973. s. 137–150.

[21] Bialostocki, 1973, 148.

[22] Bialostocki, 1973, 138.

[23] Bialostocki, 1981, S. 202.

[24] Bialostocki, uo. vö Taine: Philosophie der Kunst, Jena 1907. S. 475.

[25] vö. Jakob Burckhardt: Rembrandt. In: KulturgeschichtlicheVorträge. Hrsg. V. Rudolf Marx. Leipzig, é. n. S. 109–133.

[26] Hans Kauffmann: Die Fünfsinne in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. In: Kunstgeschichtliche Studien hrsg. von. Hans Tintelnot, Breslau, o. J. (1943) S. 154.

[27] Kurt Bauch: “Ikonographischer Stil”. Zur Deutung der Inhalte in Rembrandt’s Kunst. Bauch: Studien zur Kunstgeschichte. Berlin, 1967. S. 123–151

[28] Kurt Bauch: “Ikonographischer Stil”. S. 143.

[29] Bauch idézi pl. a tanítvány Samuel Hoogstraten emlékezését egy, a Rembrandt-műhelyben folytatott vitáról: arra a kérdésre, miként is lehet megállapítani, hogy egy történetet helyesen ábrázoltak-e, a tanítvány Furnerius nem a festői mesterséget érintő kritériumokat sorol, hanem – jellemző módon – úgy válaszol: “a történet ismerete alapján”. Közimertek a leideni festő, Philips Angel dicsőítő szavai a drezdai Sámson lakodalma c. képet illetően: “e sajátos és természetes ábrázolat azáltal született, hogy [a festő] a történetet jól olvasta és magasfokú, átfogó mérlegelésnek vetette alá”, vö. Cornelius Hofstede de Groot: Die Urkunden über Rembrandt, 1906. S. 120. Angel általános szabályként fogalmazta meg, hogy a festők “tanulmányozzák a jó öreg könyveket” és ábrázolásaikban a megfontolt tudást és a művészi szabadságot anélkül egyesítsék, hogy az “a történetek értelmét fenyegesse”. Bauch egy sor vitatott tárgyú mű példáján mutatta meg, hogy Rembrandt gyakran a bibliai szöveg finom részleteinek ismeretében módosította az – elsősorban a 16. századi grafikai bibliaillusztrációs sorozatok alakjában rendelkezésésre álló – képi hagyományt.

[30] Kurt Bauch: Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Berlin, 1960, S. 199.

[31] Aligha véletlenül írta nagy monográfiáját a korai Rembrandtról, akinek művészetét csakugyan ez az érdeklődés jellemezte.

[32] Christian Tümpel: Beobachtungen zur Nachtwache. In: Neue Beiträge (vö. sz. jegyz. ) S. 175. Vö. még Horst Bredekamp: Götterdämmerung des Neuplatonismus. Kritische Berichte, 14. Jhg. 1986. Heft 4. S. 39–48.

[33] Christian Tümpel: Ikonographische Beträge zu Rembrandt (I) Zur Deutung und Interpretation seiner Historien. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Bd. 13. Hamburg, 1968. Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts. Deutung und Interpretation der Bildinhalte. Nederlands Kunthistorisch Jaarboek, 20, 1969. Ikonographische Beiträge zur Rembrandt (II) Zur Deutung und Interpretation einzelner Werken. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Bd. 16. Hamburg, 1971.

[34] Módszertanának lényegét Tümpel utóbb a következőképpen foglalta össze: “Az ikonográfiai hagyomány vizsgálatával először meghatározom a témát (hosszmetszet) – a kerettémák révén tisztázom, mely általános motívumok játszhatnak bele, az ‘ikonográfiai stílus’ elemzésével (keresztmetszet) pedig ellenőrzöm, hogy az adott megformálás beleillik-e Rembrandt ikonográfiájába – e visszacsatolás a kontrollja annak, hogy ikonográfiai értelmezésem (sőt, a szerzőség megállapítása!) helyes-e.” Vö. Beobachtungen, 175. A módszertani sterilitás, a kutató elméleti-esztétikai önkorlátozásának ára, hogy Tümpel megállapításai a forráskutatás, az ikonográfia és az attribúció területére korlátozódnak.

[35] vö. Bauch: Der frühe Rembrandt, S. 199. Tümpel – elárverezett vagyonának leltárából következtetve – polemikusan azt is megjegyzi, hogy Rembrandtnak éppenséggel meglehetősen kevés könyve volt. Vö. Tümpel, Studien, 1969, S. 109.

[36] vö. Adolf Smitmans: Probleme des Bildsinns bei Rembrandt. in: Wort und Bild ed. Justus Müller-Hofstede, Lukassen , 1984. S. 205–208.

[37] Tümpel, 1968. S. 104.

[38] vö. William Halewood: Six Subjects of Reformation Art: a Preface to Rembrandt. University of Toronto Press, é. n., p. 59.

[39] Tümpel: Rembrandt. Reinbeck bei Hamburg, 1977. S. 358. szerint ennek a transzformációnak a következtében “a történetet a tékozló fiú szemszögéből élhetjük át”. Számomra úgy tűnik, hogy ezen a ponton az ikonográfus letér a szigorúan ellenőrzött beszéd útjáról – ilyen horderejű befogadásesztétikai következtetés aligha alapozható egyetlen formai mozzanatra. Mi bizonyítja, hogy a fiúnak a nézőével párhuzamos térpozíciója egyben az “átélés” (bármit jelentsen is ez) nézőpontjának azonosságát is jelenti?

[40] I. V. Linnik: Once more on Rembrandt and Tradition. In: Album Amicorum J. G. van de Gelder. Martinus Nijhoff, The Hague, 1973. pp. 223–225. Vö. még Linnik kommentárját. In: Loewinson–Lessing–Jegorova, op. cit. no. 28., o. n.

[41] “It is from a knowledge of the texts and a knowledge of the picture that the iconologist proceeds to build a bridge from both sides to close the gap between the image and subject matter...” [“Az ikonológus mind a szövegek, mind a kép ismerete alapján, két oldalról építi a hidat, amely a kép és a téma közötti szakadékot hivatott áthidalni…”] E. H. Gombrich: Aims and Limits of Iconology. In: Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. p. 6–7. Vö. németül Ziele und Grenzen der Ikonologie. In: E. Kaemmerling (Hrsg.), S. 389. Vö. Justus Müller Hofstede: “Wort und Bild”: Fragen zu Signifikanz und Realitat in der hollandischen Malerei des XVII. Jahrhunderts. In: Wort und Bild in der niederlandischen Kunst und Literatur des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts. hrsg. von Hermann Vekeman und Justus Müller Hofstede – Erfstadt, Lukassen, 1984. p. XI.

[42] vö. Erwin Panofsky: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába. In: Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat, Budapest, 1984. 286.

[43]Gottfried Boehm: Zu einer Hermeneutik des Bildes. In: Gadamer, Boehm (Hrsg.): Seminar: Die Hermeneutik und diine Wissenschaften. Suhrkamp, Frankfurt, 1978. S. 445., vö. magyarul: A kép hermeneutikájához. In: Athenaeum, I. kötet, 1993/4. sz. 88. old.

[44] vö. Oskar Bätschmann: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt, 1984. 32. §. Látnivaló: ez a kérdés szétfeszíti a Linnik által fölvetett probléma kereteit. Ő így fogalmazta meg a sajátját: “Nem vitás, hogy a Tékozló fiú visszatérése sokban rokon az 1660-as évek kései műveivel – művekkel, amelyek tárgyukat méltóságos, egyenes, monumentális vonalakban ragadják meg. Mindazonáltal ezt az általános szabályt mégsem tekinthetjük kielégítőnek, ha ennek a képnek minden előzményével szembeni különbségéről van szó – akár a rajz és a kompozíció, akár az általános interpetáció tekintetében. A kérdés magától adódik: vajon nem inspirálta-e Rembrandtot – mint korábban annyiszor – valamiféle külső tényező kreatív tevékenységének ebben a periódusában is, amely termékeny talajra hullott benne és összetalálkozott saját, dédelgetett álma megvalósítására törekvő alkotó keresésével?” Linnik az inspirációnak a humanisztikus művészettörténet-írásból jól ismert magyarázó modelljét alkalmazza megfigyelése tudományos legitimálására: anélkül, hogy kifejtené, valamiféle tudattalan, közvetlen “hatásként” ábrázolja mintakép és alkotói ösztön spontán összetalálkozását. Ennek az alkotásesztétikai teorémának pontosan megfelel az “ikonográfiai tárgy” fent említett absztrakciója, amely lehetővé teszi Linniknek, hogy a két képet merőben formálisan hasonlíthassa össze és levonhassa a motívumok, ill. az elrendezés egyszerű átvételére vonatkozó következtetéseit.

[45] Barbara Haeger: Cornelisz Anthonisz’s Representation of the Parable of the Prodigal Son: A Protestant Interpretation of the Biblical Text Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Deel 37, 1986. p. 133.

[46] vö. Erwin Mülhaupt (Hrsg.): Dr. Martin Luthers Evangelien Auslegung. Göttingen, 1961. III. 232–233.

[47] Ez az olvasat összhangban van a reformáció korabeli teológia uralkodó értelmezéseivel: vö. William Halewood: Six Subjects in Reformation Art: a Preface to Rembrandt. University of Toronto Press, é. n. pp. 52 ff.

[48] Mühlhaupt, op. cit. III. 235.

[49] vö. Oskar Bätschmann: Einführung, § 13–20. S. 31–56.

[50] Bätschmann: Einführung. § 13., vö. uő.: Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin. Prestel, München, 1982.

[51] vö. Waltert Mostert: Az “önmagát értelmező szentírás”. Luther hermeneutikájáról. Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 1996. 10. o.

[52] Svetlana Alpers: Kenneth Clark: Rembrandt and the Italian Renaissance. Review. In Art Bulletin, 52 (1970), pp. 328–329.

[53] vö. a szó etimológiájával: lustro, illustro [megvilágít, világossá tesz]

[54] vö. Biblikus teológiai szótár. Szerk. Xavier Léon-Dufour. Szent István Társulat, Budapest 1986, 1087 skk.

[55] vö. Mostert: Luther hermeneutikájáról, id. kiad. 10. o.

[56] vö. pl. Georg Simmel: Rembrandt. Művészetfilozófiai kísérlet. Corvina, Budapest 1986. 113. o. skk.

[57] vö. Oskar Bätschmann: Bild – Text: Problematische Beziehungen. In: Kunstgeschichte- aber wie? Hrsg. von der Fachschaft Kunstgeschichte München (Clemens Fruh, Raphael Rosenberg, Hans-Peter Rosinski) Berlin, 1989. S. 37.

[58] vö. pl. Fritz Erpel: Rembrandt. Corvina/Henschel/Arkady, Budapest 1985. 28. k. o. n. ahol “a bűn és bűnhődés költői dialektikájáról”, “alázatos visszatérésről”, “elnéző irgalomról” és hasonlókról esik szó.

[59] Ravasz László püspök a szinoptikus evangéliumokhoz írott összefoglaló kommentárjában (Az Újszövetség magyarázata. Református Egyház Zsinati Irodája, Budapest, 1991, I. – köt. 163–165. o. ) a fiú bűne a lázadás az atyai szuverenitás ellen és a kiszakadás a családi életközösségből, megtérésének alapja pedig “mélységes bűnbánat a lázadás felett”. A megtérés “elismerése annak, hogy Isten Úr. Elismerése az Ő szuverenitásának. Teljes igénytelenség az Atyával szemben. Alázatos szolgálattétel, igénytelen, hálás engedelmesség.” – az idősebbik testvért a szemforgatás és az engedelmességet szinlelő gonosz önzés embereként jellemzi: “... igaz, nyíltan nem lázadt fel, igaz, hogy az atyai házban dolgozott: de: íme, [...] mindezt számításból tette és benyújtja érte a számlát.” Nemcsak “lenézi a bűnös testvért” és “magát tökéletesnek tartja”, hanem “irigyli a bűnösökre kiáradó kegyelmet” is. Ravasz a testvérek személyiségének és moralitásának különbségére hegyezi ki az értelmezést. Végső soron allegorizálja a példabeszéd bonyolult szemantikus struktúráját: a parabola nála egyszerű (vallás)erkölcsi parancsok narratív keretévé és puszta igazolásává szűkül le.

[60] Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika. Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 1995. 111. o. vö. még Ricoeur: Der Konflikt der Interpretationen. München, 1973.

[61] vö. Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. v. H-J-Ritter Bd. 3. Sp. 65–74. (R. v. Heydebrand), ill. Xavier Léon-Dufour, 1986. 1087 skk.

[62] Ricoeur, 109.

[63] vö. Elmar Salmann: Im Bilde sein. Absolutheit des Bildes oder Bildwerdung des Absoluten? In: Was ist ein Bild? Hrsg. v. G-Boehm. W. Fink, München, 1994. S. 223.

[64] Ricoeur hívja fel a figyelmet a példabeszédek és a csodák összefüggésére: “a csodák igaz történetek, míg a parabolák fikciók, ám ugyanaz a funkciójuk.”Ricoeur, i. m. 11.

[65] Jelenits szép értelmezésében rámutat arra, hogy a “magába száll” kifejezés a történetnek ezen a pontján még elsietett: helyesebb volna az “észbe kapott, magához tért” kifejezés használata. Vö. Jelenits István: Betű és lélek. Szent István Társulat, Budapest, é. n. [1994], 114.

[66] Lk. 15. 18, 15. 21.

[67] Lk. 15. 19.

[68] Jelenits, id. m. 115–116.

[69] Vö. Pilinszky János: Két “rendhagyó” szent. In: Pilinszky: Szög és olaj, Vigilia, Budapest 1982. 447–450. Pilinszkynél is a kölcsönösség kapja a fő hangsúlyt: “hazatérve apja ölelése egyenrangú volt az ő ölelésével”, 449. o.

[70] Lk. 15. 23–24. Jelenits szavaival: “a hazatérő mondaná az előkészített mondatot, de az apja öleli, csókolja, rendelkezik. Nem őt szólítja meg, nem dédelgeti vagy becézget. A szolgákhoz fordul... tetteivel beszél”.

[71] Az elbeszélő ezzel is világossá teszi, hogy – a látszat ellenére – nem a két testvér között van konfliktus. Kettejük valódi különbsége csak az atyával való személyes viszonyuk párhuzamosságából világlik ki.

[72] Jelenits: a szeretet elutasításának szempontjából “jelentéktelennek mutatkozik a két testvér közötti feltűnő különbség” – id. m. 113.

[73] Pilinszky, i. m. 450.

[74] Idézi Otto Pächt: Rembrandt, Hrsg. V. E. Lachnit Prestel, München, 1991, 172. o.

[75] Jelenits István: Betű és lélek. Szent István Társulat, Budapest, é. n. [1994], 113.

[76] Pilinszky radikális misztikus nézőpontjából viszont nem érvényesülhetnek a példázat korábban jelzett műfaji sajátosságai – számára mellékes a történet menete, poétikai működése. Az elbeszéléshez való viszonyára nagyon jellemző az alábbi passzus: “Mikor vált [a tékozló fiú] szentté? Távozásakor, a disznók között, vagy megrendítő fogadtatásában? Úgy érzem, hogy ez a három mozzanat, féktelen kilengésében is tökéletesen egy...” Számára érdektelenek a szereplők belső motívumai, a cselekmény alakulásának inherens logikája: a történet számára kizárólag annak a szakadéknak a feltárulásáról szól, amely a végtelen Isten léte (“a valóság”) és a korlátozott, véges emberi tudás és igazságérzet (“a tények”) között mindig is meghúzódott.

Látnivaló: azzal, hogy jellemfejlődését és sorsát egyetlen pontba sűríti össze, Pilinszky minden emberi plaszticitásától (karakterétől, személyiségétől) is megfosztja a bűnös fiú alakját. Mondhatni, a cselekmény nála elveszti minden drámai potenciálját, tragikus és komikus lehetőségeit. Annál figyelemre méltóbb az a megállapítása, hogy “a tékozló fiú nem jelképes alak, hanem valóságos ember.” Természetesen a “valóságos” itt nem valamiféle irodalmi érzékletességet, hanem ontológiai többletet jelent: Pilinszky azt követeli, hogy legyünk képesek a legszemélyesebb és a legszemélytelenebb radikális azonosságát elgondolni. Vö. erről Radnóti Sándor: A szenvedő misztikus. Misztika és líra összefüggése. Akadémiai, Budapest 1981. 14. és 114. o. Pilinszky nem a jézusi szöveg szerkezetére koncentrál, nem a cselekvők és helyzetek hermeneutikai analízise érdekli: nem foglalkozik a cselekmény immanens logikájának (itt tehát: logikátlanságának) fölfejtésével. Nem elégszik meg a bibliai történet megnyitásával, a metaforika továbbgondolást követelő nyitva hagyásával, az irodalmi és/vagy értekező nyelv biztonságot sugalló kereteinek elhagyásával. Valódi misztikusként őt az unio mystica, a kisebbik fiú szentségének pozitivitása és nem az idősebb fiú tudásának negativitása érdekli. Nem foglalkozik a jézusi példabeszéd kérdőrevonó-bevilágító funkciójával, a parabola retorikai-poétikai szerkezetével, a misztikus tapasztalat és az intellektuális reflexió természetével – számára a vallásos tapasztalat evidenciaként, annak hiánya viszont a farizeus reflexió gőgjeként jelenik meg.

[77] Bartsch 91., 156 x 136 mm. A lapnak egyetlen datált és szignált (Rembrandt f. 1636) állapotnyomata ismert. Vö. Gary Schwartz: All the Etchings of Rembrandt, reproduced in true size. Maarssen, 1977

[78] Benesch 519., Valentiner 388., Hofsteede de Groot 1318. Haarlem, Teyler Museum, 190 x 227 mm. Vö. Seymoour Slive: Drawings of Rembradt Dover, Vol. I. no. 177 (I, 167)

[79] Részletesen nyomon követi a tékozló fiú hazatérésének rembrandti feldolgozásait Pächt: Rembrandt. S. 166–172. A “kísérletezéssel” kapcsolatos fejtegetéseinek meggyőző erejét gyengíti azonban, hogy olyan művekre is hivatkozik, amelyek eredetisége vitatott (mint a rotterdami Beuningen-gyűjtemény 1644–45-re datált lavírozott tusrajza) vagy amiről a szorosabb ikonográfiai analízis kimutatta, hogy más bibliai történetet dolgoz fel (vö. a londoni Victoria and Albert Museum birtokában lévő tollrajzot, amelynek témáját [Eli megkapja a hírt fiai haláláról és az Úr ládájának elvesztéséről] Chr. Tümpel azonosította. Vö. Tümpel: Studien, S. 125–126.

[80] vö. egy korábbi tanulmányommal, ahol ezt részletesen kifejtettem: Drámai jelenlét és emberi érvényesség. Rembrandt korai Júdás-képe és a festett színpad dramaturgiája. Világosság, 1983. A témához alapvető: Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. Chicago, 1988., pp. 34–57. (a ’The Theatrical Model’ c. fejezet)

[81] Rembrandt bibliai tárgyú rézkarcaiból válogatott albumában Kelényi György az ide tartozó bibliai szöveg közlésénél el is tekint a testvérre vonatkozó passzusok közlésétől és a történetről adott rövid kommentárjában sem tulajdonít jelentőséget a motívumnak. vö. Kelényi György: Rembrandt és a Biblia. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1990. 15. old és 8. tábla).

[82] Nyilván megválaszolhatatlan kérdés, hogy a történetek újragondolása módosította-e a festő stílusát, vagy a megváltozott képfelfogás tette fogékonnyá bizonyos új tartalmi hangsúlyok iránt – mindenesetre ez reális probléma egy olyan művész esetében, akit többek között épp a bizonyos történetekhez való makacs ragaszkodás, az egyszer már megformált anyagok szakadatlan újrafogalmazásának igénye oly markánsan különböztetett meg kortársaitól.

[83] Pächt: Rembrandt. S. 171. “A tékozló fiúé nem szentimentális elbeszélés happy end-del, hanem inkább amorális történet…” “A báttyal való konfrontáció” állítólagos rembrandti motívumát Pächt Lucas van Leyden 1510-ből való rézmetszetére vezeti vissza, hozzátéve, hogy Rembrandt még az idősebb báty profilnézetű fiziognómiáját is innen vette át. Vö. S. 172.

[84] Simmel: Rembrandt, 97–99. o.

[85] S. Alpers figyelt fel a kezek szokatlanul nagy méretére az érett és kései Rembrandtnál: vö. Rembrandts Enterprise, pp. 23–26.

[86] Vessük össze pl. a szintén pétervári Hámán-kép főalakjának nem kevésbé jelentékeny jobb kézfejével: ott a gesztus értelme a bűnére és vesztére rádöbbenő Hámán önmagára irányuló reflexiója. A kéz ott a saját testet érinti meg: a mozdulat expresszív ereje a tétovaságból fakad, amit Rembrandt azzal érzékeltet, hogy a kisujj vége finom takarásba kerül. A Tékozlón az apa tenyerei szinte erővel préselik testéhez a fiút.

[87] Hans Kauffmann: Fünfsinne… S. 150.

[88] Helmut Plessner: Az érzékek antropológiája. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? A modern esztétikai gondolkodás paradigmái. Ikon, Budapest, 1995, 199. o.

[89] Esztétikai értelemben – többek között – ezért sem meggyőző Mieke Bal Tékozló-interpretációja (vö. Bal, Reading “Rembrandt”. Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge University Press, Cambridge, New York etc. 1991, pp. 354–355.), amely arra a föltételezésre épül, hogy az atya oldalra vetülő pillantása ellentétes irányú a fiúéval. Eltekintve attól, hogy módszertanilag súlyosan problematikusnak látom egy ilyen roppant komplex mű értelmezését egyetlen – marginális – megfigyelésre alapozni, a végkövetkeztetés – hogy ti. a kép inkább atya és fia egységének végleges elvesztését formálná meg, ilyenformán pedig lényegileg melankolikus, egyenesen abszurd és annyira ellentmond a misztérium a befogadások történeti hagyományában kikristályosodott koncepciójának, hogy nem tudok vele mi kezdeni. 

[90] Stockholm, Nationalmuseum

[91] Amsterdam, Rijksmuseum

[92] London, National Gallery

[93] Amsterdam, Rijksmuseum

[94] Konstatáló pillantásunk számára például a lépcsők és figurák térbeli viszonya fölöttébb zavaros. Minthogy a jobb oldalt látható lépcsőkre balról vetül a fény, amely jobbra vet sötét árnyékot, úgy tűnik, hogy a két lépcsőfok lefelé tart – vagyis az atya és a fiú csoportja helyezkedik el a legmagasabban. Ám ehhez képest a báty jobboldalt magasodó figurája bizonytalanul van pozicionálva: lábbelijét erőteljes oldalnézetből kapjuk, ami optikailag semmiképp sem egyeztethető össze mélységbeli pozíciójával, ill. a lépcsők szintkülönbségéből következtethető viszonylag erős felülnézettel. Nézőpont kérdése, hogy ezt a “hibát” hogy interpretáljuk: az idősebb testvér is állhat a tornác felső síkján, noha ez esetben a lépcsők árnyékvetése az, ami problematikus. Nem csökkenti a bizonytalanságot az sem, ha úgy ítéljük meg, hogy az apa/fiú csoport voltaképpen egy kétlépcsőnyi magasságú emelvényen áll, amely mögöttük a képsíkkal párhuzamosan ér véget: ezt indokolná a csoporttól balra is látható és a sarokig meghosszabbítható peremvonal, kérdéses viszont, hogy egy ilyen dobogó építészetileg miként kapcsolódna a háttérben megnyiló bejárathoz, továbbá, hogy miként férne el rajta az apa testes alakja. Noha a háttér jobb oldalán kivehetők egy borostyánnal befuttatott antikizáló sarokpillér párkányzatának vonalai, amelynek lábazatán a fekete süveges, bajszos férfialak kuporog, s amelynek a középütt álló szolgálólány hátulról nekitámaszkodik, nincsenek a képen olyan architektonikus elemek, amelyek egyértelműsítenék a figurák egymáshoz viszonyított térbeli helyzetét, méreteiket és a nézőtől való távolságukat. A háttér sötétbe burkolózó mélyében sem tudunk megbízhatóan tájékozódni: a tornác öblösségéről legfeljebb a bal felső sarokban kivehető kapunyílás, ill. a rajta kitekintő asszonyalak méretéből alkothatunk homályos képzetet.

[95] Michael Bockemühl: Rembrandt – Zum Wandel des Bildes und seiner Anschauung im Spätwerk. Mäander, Mittenwald, 1981.

[96] Az amszterdami Péter árulásán (Amsterdam, Rijksmuseum) például, miközben a páncélos katona, a szolgálólány és Péter csoportja (a vállalás vagy megfutamodás vagy-vagyának kikerülhetetlenségét éreztetvén a nézővel) a Tékozlóéhoz nagyon hasonló közelségbe nyomul, Rembrandt higgadt szabatossággal érezteti Jézus a háttér mélyéből, távolról érkező vádló pillantásának pontos irányát, a célba találás halálos bizonyosságát. A közelnézet térnélkülisége tehát nem Rembrandt öregkori stílusának valamiféle reflektálatlan, mindent eluraló jellemzője, hanem megtalált, alkalmas eszköz, amely meghatározott művészi célok szolgálatában áll.

 

[97] Rembrandtnak oly fontos volt ennek az áradó érzékiségnek a megjelenítése, hogy még ikonográfiailag képtelen tárgyakat is kész volt odafesteni: a fiú hímzett vagy díszszegéllyel varrt köntöse vagy az oldalára kötött, tokjában viselt tőr nem egyeztethető össze a disznók közül érkező toprongyos szerencsétlen történetbeli alakjával.

[98] Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. University of Chicago Press, 1988. p. 22.

[99] Plessner, op. cit. 200.

[100] […] Míg a reneszánsz a világot a szem uralma alá vetette, addig Rembrandtnál az ember egy elfátyolozott, fel nem tárt, fel nem mérhető és előre nem látható [világgal] áll szemben és e be nem járható [világ]ban éjszakai vándorként, tétován kóborol… Így Rembrandt fényárnyékát úgy kell értenünk, mint a vakok iránti rokonszenvének és az emberrel veleszületett látásélesség iránti bizalmatlanságának atmoszferikus megfelelőjét, amely mellett nem maradt tér az érzékek reneszánszhoz közelmaradó vermeeri igenlésének.” Kauffmann annak a humanista-platonizáló tradíciónak az elkötelezettjeként, amely előszeretettel kultiválta az érzékek hierarchiájának, a látás mint a legszellemibb érzék primátusának, ill. az érzékek fölé emelkedő lényegszemlélés kivételes rangjának gondolatát (vö. erről újabban Martin Jay: Downcast Eye. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley etc. 1994. Chapter 1., pp. 21–82. tömör összefoglalását) valamilyen “letisztult”, “belső” vagy misztikus szemléletben keresi ama magasabb rendű tapasztalat forrását, amelyhez közönséges látó már nem férhet hozzá. “Amint [a rembrandti fény] áttöri a sötétséget hogy egy szűk területet bevilágítson, megváltó hatalomként hat: benne az a letisztult szemlélés [das geläuterte Schauen] tükröződik vissza, amely csak a fátyolos tekintetűek közüli néhány kiválasztottnak hozzáférhető.” S. 155. Kauffmann egyrészt valódi szellemtörténész, aki hajlamos a “tragikus ember” világállapotának egyetemes kifejezésévé növeszteni a sajátos rembrandti Helldunkelt, másrészt viszont szigorú ikonológus, aki a kései Rembrandt ’homályos látásmódját’ – bizonyos értelemben megelőlegezve Bialostocki korábban jellemzett koncepcióját – mint speciális kortünetet és individuális művészi utat értelmezi. Eszerint Rembrandt nemcsak klasszicizmusellenességével, de az érzékek iránti szkepszisével is kivételes alternatívát jelentett volna a korabeli művészvilágban.

[101] Rembrandt tehát a festmény nézőjének pozícióját voltaképp a bátyéval azonosítja. Ez a befogadásesztétikai stratégia magyarázza a kompozíció voltaképp egyetlen markánsan artikulált mozzanatát: az atya-fiú csoport erőteljes frontnézetének a báty abszolút profilnézetével való konfrontálását. Meyer Schapiro egy sor középkori példán igazolta (vö. Meyer Schapiro: Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. Mouton, 1973. The Hague, Paris. pp. 37–49.), hogy az ilyen beállítások egyidejű, párszerű alkalmazása szemantikai oppozíciók jelölésének szándékára utal. A profilban ugyanis “az arc elkülönül a nézőtől és a cselekvő vagy intranzitív testhez tartozik […] Nagyjából a harmadik személy grammatikai formájának, a személytelen ’ő’-nek felel meg: a képből kifelé forduló arc viszont, amelynek pillantásában a nézőre irányuló látens vagy közvetlen figyelem nyilvánul meg, a beszédbeli ’én’-nel párhuzamos, a nézőt pedig mint ’te’-t szólítja meg.” Vö. Meyer Schapiro, pp. 38–39. A Tékozlóban sem a tökéletesen önmagába záródó főcsoport, sem az idősebb fivér markáns sziluettje nem kommunikál a nézővel – a kipillantás szerepe a középre hátravont, jelentéktelen szolgálóra hárul, aki azonban alig van meghatározva: tanácstalanul tárgra nyílt tekintete – Riegl kifejezésével – nem képes a nézőt határozottan szubordinálni a képi-dramaturgiai összefüggésbe. Az idegenség, magárahagyottság és kirekesztettség érzése a befogadó oldalán nélkülözhetetlen az idősebbik fivérrel való szerepazonosság emfatikus tapasztalatának kiváltásához.

[102] Svetlana Alpers: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. John Murray, London, 1983.

[103] Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market.

[104] Gottfried Boehm: Die Bilderfrage. In: Was ist ein Bild? Hrsg. v. G. Boehm , Fink, Münhen, S. 336ff.

[105] Az itt rejlő elméleti probléma szellemes összefoglalását ld. Arthur C. Danto: Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard University Press, Cambridge etc. 1981. pp. 157–160. Magyarul: A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia. Enciklopédia Kiadó, Budapest 1996. 155–157.

[106] Max Imdahl: Bildautonomie und Wirklichkeit. Zur theoretischen Begründung moderner Malerei. Mittenwald, 1981. S. 9

[107] Michael Bockemühl: Rembrandt – Zum Wandel des Bildes und seiner Anschauung des Spatwerkes, Mittenwald, 1981. S. 22.

[108] Alpers, Describing, pp. 222–228.

[109] 1656, 143 x 130 cm, olaj, vászon. Drezda, Gemäldegalerie.

[110] Vö. Piero Bianconi: Vermeer. Milano, Rizzoli, p. 88.

[111] New York, Metropolitan Museum, 1635,

[112] vö. Jean Baudrillard: The trompe l’oeil. In: Calligram. Essays in New Art History from France. Ed. By Norman Bryson Cambridge University Press, 1988, p. 53

[113] Tegyük azért hozzá: minden elbűvölő virtuozitása mellett Hals művészete meglehetősen egysíkú – jószerével mindig csak ezt a két pólust és csak ezt az egyféle viszonyt ismeri közöttük.

 

[114] vö. Ernst van de Wetering: Technik im Dienst der Illusion. Zu Rembrandts Malweise. Kunstpresse, No. 5 . Oktober 1991, S. 6 ff.

[115] Vermeer tüneményes delfti utcaképén (1658, Amsterdam, Rijksmuseum) viszont a vörös téglás homlokzatfal nyers felületét – a fúgákból kitüremkedő habarcs tapintható porozitását – a négyzetes téglaszín sima foltok és az enyhe impastóban kiemelkedő egészen vékony fehér festékcsíkok hihetetlenül kifinomult játéka jeleníti meg: az impasto csak ahhoz a motívumhoz járul, amelyet közvetlenül meg is jelenít. Ugyanakkor mindez közvetlenül a háttér árnyékolt oromzata vagy a felhős égbolt eldolgozott, anyagszerűtlenné tett felülete mellett, mintegy attól elkülönülve és arra vonatkoztatva jelenik meg. Vermeer tehát a pigment tapinthatóságát közvetlenül mimetikusan értelmezi, míg Rembrandt idioszinkretikus eljárásában a tárgyak plasztikai tulajdonságai zavarbaejtően összeolvadnak egymással és a festett felülettel.

[116] Vö. S. Alpers: Rembrandt’s Enterprise. p. 16

[117] Hasonló művészi eljárást analizáltam ki egy másik jelentős Rembrandt-műcsoport, a Három kereszt c. rézkarcegyüttes képhermeneutikai vizsgálata során: vö. A. Rényi: Ästhetische Erfahrung und kunstgeschichtliche Hermeneutik. Ein Versuch, Rembrandts Die drei Kreuze als Radierung zu deuten. In: Acta Historiae Artium, Tom. 35. 1990–92, S. 93–108.

[118] Boehm: Die Bilderfrage, S. 342.

[119] Úgy látom, hogy viszont Dagobert Frey és Hans Kauffmann interpretációikban épp nem ilyesfajta határtapasztalatot, hanem valamilyen metafizikai entitást értettek a “kimondhatatlanon”.

[120]A legtudósabb kommentárt is azon kell megmérnünk, hogy megállapításai visszafordíthatók-e szemléletes belátásokká. Az interpretáció ebben az értelemben állandó megismerés, a megszerzett tudás folytonos visszavezetése a tapasztalás folyamatába. Célja nem a tudás bizonyos formájában, hanem egy olyasféle tevékenységben van, amely a képet nem változtatja puszta tényállássá, hanem megmutat: amely szemet nyit.” Gottfried Boehm: Was heißt Interpretation? Anmerkungen zur Rekonstruktion eines Problems. In: Kunstgeschichte- aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Hrsg. Von der Fachschaft Kunstgeschichte München. Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 1989. S. 25.