Képhermeneutikai megjegyzések Rembrandt koppenhágai Emmaus-képéhez

 

 

 

1648-ban Rembrandt két olajfestményt[1] is szentelt az emmausi vacsora általa igencsak kedvelt témájának: a híresebb ma a párizsi Louvre büszkesége, a másik viszont, koppenhágai alig ismert – még elfogadható reprodukciót is nehéz találni róla. Bár sokban erősen hasonlít a párizsira, más tekintetben annyira különbözik, hogy többen vitatták sajátkezűségét: Gerson 1968-ban visszaillesztette ugyan az oeuvre-be, s ezt azóta Gary Schwartz fontos monográfiája[2] is elfogadta, a Rembrandt Research Project munkatársainak 1987 óta kifejezett aggályait követően azonban többen – legutóbb a 2006-os koppenhágai évfordulós kiállítás tudományos stábja is – ismét vitatják autenticitását[3]. Akárhogy is van, ez a hűvös, komor, úgyszólván vigasztalan mű valahogy idegennek tetszik az érett Rembrandt bensőséges festői tüneményeihez szokott modern – akár szakértő, akár laikus – néző szemében.  

         Nem így a Louvre-Emmaus, amelyet a XIX. században, különösen Franciaországban, valóságos kultusz vett körül s amely ma is a mester emblematikus munkái közé számít. Alfred Dumesnilt,  a romantika művészetvallásának francia képviselőjét idézem, 1850-ből: „Krisztus így szól: ’Szegény gyermekeim!… Az én történetem a ti történetetek. Nem a javakról szól és nem arról, hogy magunkból akarjunk kiindulni, ha másokat szeretnénk megérteni, hanem az emberségről. Itt vagyok.’ Hoc est corpus meum, a legmagasztosabb értelemben [ …] És a pillanatban, amikor megtöri a kenyeret, a nyomorúságos ház kivilágosodik, a durva falakat isteni fény itatja át. Mily beszédes az ajka! Mily mennyei muzsika a kiáltás, amely ennek az őszinte embernek a lelkéből fölfakad!…Sosem ragadott meg annyira a vallásos érzés, mint e munka révén.”[4]

E szöveg szélsőséges példája annak a problémakomplexumnak, amiről beszélni szeretnék. A befogadó szemben áll egy festménnyel – és nem a képről, a stílusról, kompozícióról, kifejezésről stb. beszél, hanem hangokat hall, és azt vizionálja, hogy hozzá is beszélnek. Az esztétikai jelenlét felidézésének módjairól van szó, arról az újkeletű tapasztalati térről, érzékelés és értelmezés játékának hermeneutikus teréről, amelyet a modern műalkotás teremt a szubjektum számára, s amely – Hans Belting ismert tézise szerint – hosszú és ellentmondásos folyamat eredményeképp a középkori kultuszkép kinyilatkoztatás-struktúrájának helyébe lép[5]. A 17. századi Rembrandt, tudjuk jól, egyik legsikeresebb ösztönzője és indikátora volt a vallásos tapasztalat esztétikai szekularizációjának. Az általa létrehozott és oly sikeresnek bizonyult forma épp e konstitutív jelenlétnek, mű és nézője bensőséges kommunikációjának ad formát. Dumesnil romantikus hallucinációjában kép és néző  mindig eseményszerű kommunikációja olyan intenzív „élménnyé” sűrüsödik, amelyben a kép diszparát elemei egészen transzparenssé válnak a vizionáló tudat számára. Mintegy feloldódik a különbség és megszűnik a játék a képen-belüli és kép-előtti, fiktív és való világ között. 

         De hát, kérdezhetnénk, nem épp ebben áll a festmény legfőbb teljesítménye: abban, hogy művisége képes transzparenssé válni egy magasabbrendű csúcstapasztalatban? Egy másik francia rajongó, Jules Michelet, 1858-ban ugyane képről így fogalmaz: „Az ember egészen elfelejti, hogy festészetet lát. Halljuk a nyögést, a mély sóhajt, amely mindenfelől árad. Tíz millió özvegy könnye potyog e szegény nyomorult szeméből…A csodálatos e mély, megindultsággal és együttérzéssel teli képen az, hogy nem hagy semmi reményt. ’Uram!’ – mondja a kép, „szaporítsd meg a kenyeret!… Hisz olyan éhesek!’ De Isten ezt alig hallja - és minden amellett szól, hogy az éhezés tovább fog tartani.”[6] Michelet, a nagy történész persze a Rembrandt-mű keletkezési éve, a vesztfáliai béke és a harmincéves háború pokoli szenvedéseinek kontextusában vizionál - de éppúgy áttetsző üvegként néz kereszül a képen, mint Dumesnil, aki Jézus misztikus fényében fürdeti arcát. Az egyik az emberiség győzelmes megmentőjét, a másik a cserbenhagyott szerencsétlent látja ugyanabban a Jézus-figurában. Rajongás és  kétségbeesés,  vallásos giccs és szociális giccs egy tőről – a művészet nem művészetként való értéséből – fakadnak[7].

        

Nos, úgy látom, Rembrandt nem volt teljesen vétlen abban, hogy tüneményes párizsi képét ilyen szélsőséges és ellentétes módokon lehetett pervertálni. A roppant elhitető erő és a körmönfont festői tudás látszólag olyan egyszerű és magától értődő evidenciaként kínálja a revelációt, olyan elbűvölően poétizálja át a festett felületet, hogy képe könnyedén képes a legkülönfélébb tartalomprojekciók áttetsző „képernyőjeként” viselkedni és készséges kiszolgálójává lenni a hivatalos egyházi reprezentációtól megcsömörlött modern lélek „őszinteség”-, vagy, esztétikailag szólva, közvetlenség-igényének. Nem úgy a koppenhágai munka, amely sokkal tartózkodóbban kezeli a csodát, s amelyről az imént idézett szövegek biztosan nem születhettek volna meg – mégcsak hasonlók sem születtek[8]. A különbség, amely a két – hangsúlyozom: azonos évből származó – Emmaus-kép formakonstrukciója között mutatkozik, nem írható le ikonográfiai variációként vagy stílusváltozásként – és nem tudom minden további nélkül a mester és a tanítvány képességei közötti minőségi különbséggel sem magyarázni[9]. A továbbiakban egy az újabb művészettörténetírásban is teret nyerő befogadásesztétikai-képhermeneutikai nézőpontból közelítek e problémához – a képeket tehát úgy tekintem, mint a beltingi értelemben vett modern műalkotásokat, amelyeket az esztétikai létmód, a befogadói jelenlét konstituál.

         .

 

Két döntő pontra fókuszálnék. Az egyik az, hogy Rembrandt a koppenhágai képen megvonja Jézustól a jelenésszerű fényt. Ebből a méltóságos, zárkózott férfiból,  aki kissé oldalt biccentett és csak félig megvilágított fejével, fénytelen tekintetével bizonytalanul tekint kifelé (vagy inkább maga elé?), hiányzik a párizsi Jézus manifeszt jellege - mind a nyomorúsága, mind az üdvözültsége. Bár a frontnézet és a centrális-szimmetrikus elrendezés megmarad, hiányzik a főalak architektonikus kiemelése is. Nem látjuk a párizsi kép splendorát emelő reprezentatív, lábazatos falfülkét: a hátteret egy frontnézetű üres fal alkotja, amelyet a jobb oldali tanítvány takarta mécses rideg fénye világít be. Ez az eseménytelen, nyers felület[10] épp az ellenkező módon viselkedik, mint a Louvre-beli kép tagolt hátfala: nem nyeli magába a szórt, puha csillámokat, hanem határoló-terelő síkként viselkedik, ennélfogva felfogja, sőt felerősíti Jézus balra felmagasodó árnyékát is. A markánsan irányított fénynek az a szerep jut, hogy a néző figyelmét a vöröses zubbony közvetítésével ne Jézus arcára, hanem a felfénylő kenyérre illetve az eucharisztikus mozdulatra fókuszálja. Rembrandtnak láthatóan fontos, hogy csak szűk, a képsíkkal párhuzamos teret és egyirányú áramlást engedjen ennek a voltaképp nyers világításnak. Ez indokolja a párizsi szolgálófiú kiegészítését a brutálisan megvilágított öregasszonnyal: masszív csoportjuk eredményesen blokkolja a fény jobbra terjedését. Mintha Rembrandt ezzel a tereléssel akadályozni akarná a fény olyasféle „kiszökését” a képből, amely elsősorban a párizsi Jézus fejéből kiinduló fénylésére – hosszanti kilövellések és körkörös hullámzások finom pulzálására – jellemző, s amelynek a mögöttes fülke öblösödése ad mélységi kiterjedést. A koppenhágai kép egyszerűen nem hagy teret az efféle, a nézőt is „elérő” illuminációnak. Zárt és mélység nélküli színpadán minden arra szolgál, hogy a nézőtől elválassza és magába zárja a szituációt.

Persze sokkal fontosabb különbséget jelent a két kép között a festett keret és a függöny motívuma, amelyet szintén a jelenlét közvetlenségének gátjaként szeretnék értelmezni. Eleve figyelemre méltó, hogy bár a fekvő formátumú koppenhágai vászonkép valamivel nagyobb méretű (89,5x111,5 cm), a hasonló elrendezésű alakcsoport léptéke csaknem azonos a 68x65 cm-es, csaknem négyzetes (és egyébként fára festett) párizsi munka alakjaiéval. Mintha Rembrandt ugyanazt a jelenetet egyszer kerettel, egyszer pedig anélkül festette volna meg.  

A keretezés nem új motívum Rembrandt életművében: gondoljunk az 1646-ban festett kasseli Szent család pompázatos festői bravúrként prezentált aranyozott fakeretére és a Parrhasziosz-legenda trompe l’oeil-ét idéző függönyére. Ezt a képet Wolfgang Kemp a képhasználat két privát formája, a kegykép előtti vallásos meditáció és az értékes festmény-tárgyra irányuló profán műgyűjtői reflexió keverékeként jellemezte. De egészen más a helyzet a koppenhágai kép aszketikusan díszitetlen parergonjával. A jellegtelen függöny, a csupasz karnis és a karikák tompa csillogása, a barázdált függönytest a kasselinél nyugalmasabb esése, de mindenekelőtt a körbefutó, széles és síma keret mély feketéje, amely, miközben nem tagadja, optikailag mégis viszonylagossá teszi  külső és belső megvilágítás váltógazdálkodását – nos, a keretező konstrukció, miközben világosan érezni a tekintetet beszűkítő, terelő szerepét, valahogy mégis anoním perem marad: Rembrandt ezúttal láthatóan hárítja a festői teljesítményre irányuló öncélú hivalkodást és a profán-esztétikai reflexiót. Szemben a kasseli képpel, ezt a keretetet tehát inkább küszöbként értelmezhetjük, amelynek dolga nem a külsőre és belsőre irányuló tekintet megosztása, hanem a közvetítés a kettő között.

 

Miként működik mármost ez a küszöb? Egyrészt vegyük észre, hogy Jézus fénylésének kiiktatása miatt a jobb oldali tanítvány most a rejtett mécses elé kerülve árnyékba borul. Másrészt Rembrandt pont annyira húzza el a függönyt balra, hogy annak jobb széle épp hogy súrolja a bal oldali tanítvány hátát: csupán jobb kontúrját látjuk kirajzolódni. Ez a két elem a fiatal Rembrandt egy zseniális képretorikai invencióját juttathatja eszünkbe, amit röviden a szemtanú-repoussoir-nak neveznék. Mint közismert, a repoussoir olyan, a barokk színpad előterében elhelyezett kulissza, amelyet az erőteljes térhatás – a spontán jelenlét-effektus – kedvéért alkalmaznak: többnyire a kép szélére vont és árnyékba burkolózó tárgyak ezek, amelyek mögött erősen megvilágított térre nyílik rálátás. Az ifjú Rembrandt az 1620-30-as években azzal adott sajátos új értelmet e közhelyes eljárásnak, hogy tárgyak helyett olyan nagyalakú figurákat alkalmazott repoussoirként, akik nem csupán mellékszereplői, de hangsúlyos értelemben szemtanúi is a középtérben zajló eseményeknek. Nem véletlen, hogy többnyire epifániák, jelenések és csodák ábrázolásánál alkalmazta őket: ilyen például  a hamburgi Bemutatás előterében bal oldalt, a nézőnek háttal térdeplő és kezeit rémülten száttáró zsidó, vagy a nagy Lázár-karc jobb oldalán a sírt fölé hajló egyik nővér benyúló árnyalakja. E figurákat képretorikai trópusoknak tekinthetjük, amelyek a befogadó jelenvalóként való pozicionálához azzal is hozzájárulnak, hogy – Wolfgang Kemp kifejezésével –önkéntelen „recepcióelőírásként”, újtipusú mintaként szolgálnak a számára. Voltaképp a kerethez tartoznak, de fenomenológiailag virtualizálják a mesterséges képkivágást, a képsíkot – és ezzel a néző képpel szembeni saját pozícióját is. A rembrandti szemtanú-repoussoir voltaképp annak az Alberti által a Della Pittura-ban megkövetelt, a cselekmény és a befogadó közt közvető admonitornak egy modern változata, aki „kezével hív a látvány megtekintésére, vagy haragos arckifejezéssel és sötét tekintettel figyelmeztet… a csodás dologra, esetleg arra hív, hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt[11]. Ami új Rembrandtnál, az az, hogy a személyes befogadói perspektívát itt olyan figurák képviselik, akik nem kommunikálnak közvetlenül sem egymással, sem a nézővel – hiszen minden reflexív kitérő eltérítené őket az epifánia vagy csoda eksztatikus jelenétől, amelynek megbabonázott szemtanúi. De a néző felől sem irányulhat rájuk explicit figyelem, hisz hitelesítő erejük épp abból fakad, hogy a látómező perifériájához tartoznak, spontán-reflektálatlanul teremtik meg a „szerepazonosságot” a nézővel és metonimikusan szuggerálják neki saját döbbenetét és szemtanúságát. Arcukat éppúgy nem látjuk, ahogy a magunkét sem, ha intenzíven valami másra figyelünk.

A korai Rembrandt eksztatikus dramaturgiájának sikere tehát jelentős mértékben a képretorikai trópus észrevétlenségén múlik. A szélre vont repoussoir ugyanakkor, paradox módon, azzal fokozza a jelenlét effektusát, hogy keretként mégis korlátozza a mintegy a tárgy egészének birtokba vételét, valamiféle „totális jelenlét” állapotát ambicionáló tekintetet[12]. A festett függöny épp erre mutat rá – a tekintet megosztását, a kép képi és a néző nézői státusának egy új típusú reflexióját szolgálja. A koppenhágai képen Rembrandt nem csupán a szemtanúságra ösztökélő retorikai fogások fenomenológiai elrejtésén, hanem azok egyidejű megmutatásán, elidegenítésén is dolgozik: a nézőt instruáló recepciós mintákat hangsúlyosan  a kép küszöbeként, a parergon alakzataiként tudatosítja. Ez ad értelmet a bal oldali tanítvány, a keret és a függönyszél találkozásának, ahol olyan képretorikai trópusok torlódnak egymás mellé, amelyek egymást kizáró nézői szerep-utasításokat tartalmaznak. Nem lehetünk egyidejűleg és közvetítés nélkül egy vallásos epifánia szemtanúi és egy szekuláris műtárgy esztétikai élvezői is. A festményt takaró függöny itt maga is repoussoir-ként funkcionál, amely felülírja a szemtanúét: a kettő együttes alkalmazása viszont szükségképpen egyfajta „kognitív disszonanciát” vált ki, mondhatni, értelmezési kényszerbe hozza a befogadót. Amikor a befogadó nem észleli ezt a kényszert, éppúgy a festői illúzió áldozata lesz, mint Zeuxisz, aki Parrhoszioszt hetykén a képét takaró függöny elhúzására utasítja, mert rutinok vezérelte figyelmetlenségében nem észleli, hogy az maga a festmény.

Ám az ilyen újrakeretezés nem ártatlan játék, a valódi festészetben súlyos következményekkel jár. A kép, miközben látszólag egy fikciós világba vezet be, most hirtelen idegen, holt tárgynak mutatkozik, szembenézetű, mögöttes horizont nélküli, keretezett táblának, amelynek mélységnélküliségét az előtte fodrozódó, csekély kiülésű függöny csak megerősíti. Egyfajta funkcionális trompe l’oeil-ez: mintha mellékessé válna, hogy a sötét függöny bibliai csodát vagy odatűzött íratokat, tollakat vagy szalagot takar-e – mint Cornelis Gijsbrecht genti trompe l’oeil-képén, vagy a Zeuxiséra emlékeztető szőlőket, mint szintén Gijsbrecht Prágában őrzött kép-a-képben-kompozícióján, amely saját önarcképe és festőszerszámai közepette megjelenő vászna éppen lefoszlóban van a vakrámáról, s eképp – mint a függöny – önnön redőjével takarja el a maga kínálta látványt.

 

Mit látunk, hol vagyunk, kik vagyunk? – kérdez vissza a kép.

 

Olyan kérdések ezek, amelyek mélyebben alapozzák meg a szerepazonosságot köztünk, nézők és az emmausi tanítványok között, akiknek Lukács  evangéliuma szerint ott a vacsoraasztalnál bizony ugyanezekkel a kérdésekkel kell szembesülniök. A szemtanúság apóriái ugyanis az evangéliumi elbeszélés gyökereit érintik, a jelenlét eltérő művészi koncipiálása pedig a két képen az elbeszélés meghatározott értelmezéseit is magában foglalja. Bibliai hermeneutika  és képhermenutika szükségképpen összeér. A kérdés tehát most úgy fest, miben különbözik egymástól a két festmény, ha a bibliai szöveg értelmezéseként tekintjük őket?

 Közismert, hogy az emmausi vacsora története abba az eseménysorba illeszkedik, amely a magányos Mária Magdolnával való találkozástól a Tamás és a tanítványok előtti nyilvános bizonyságtételig terjed és egyre nyomatékosabb személyes tapasztalatok révén Jézus feltámadásának tényszerűségét hivatott igazolni. Fontos, hogy nem szubjektív látomásokról, hanem tényleges szemtanúságról van szó – olyan tudásról, amelyről a tanítványoknak elkötelezetten és a nyilvánosság előtt utóbb be is kell számolniok.[13] A középső történetet az Emmauszba induló tanítványokról a legrészletesebben Lukács beszéli el amely nyilvánvalóan a felismerés pillanatának drámai csúcspontja felől van felépítve: az előtörténet, az inkognitós feltámadott odaszegődése a tanítványokhoz, hosszas beszélgetésük, a faluszéli jelenet az ismeretlent marasztaló tanítványok és a némiképp „magát kellető” Jézus között csaknem zsánerszerű részletességgel rajzolják meg a tanítványok gyanútlanságának ama köznapi horizontját, amely előtt a csoda végbemegy.

De miben áll a csoda? „Látásukat valami akadályozta, és nem ismerték fel őt” – fogalmazza meg a mindennapi észlelés konvencionalitásának hatalmát az evangélium (Lk. 24. 16.) – a normalitás, a rutin ama kollektív vaksága ez, amely nemcsak a két tanítványt tartja egyidejűleg hatalmában, de szükségképpen bennünket, nézőket is jellemez, s amelyet Jézus a tanítványokat korholva a hit gyengeségeként marasztal el.  „Megnyílt a szemük…”  – fogalmaz az evangélista, amikor Jézus hangtalanul  megáldja a kenyeret: az emmausi asztalnál ennélfogva nem csoda, inkább emberi tapasztalatszerzés történik.  De mit látnak meg, mit tudnak meg? Nem pusztán arra jönnek rá, hogy a feltámadás híre igaz – sokkal inkább arra, hogy az, akinek elvesztéséről, hiányáról, távollétéről egészen addig beszéltek és sajnálkoztak, éppenséggel végig velük volt, a szemük előtt volt – ám hogy meglássák, felfogják, megértsék – pontosabban: hogy őt lássák meg, őt fogják fel, őt értsék meg – ahhoz erősen hinniük is kellett volna, hogy ilyen jelenlét – a feltámadás csodája – lehetséges. Hogy Jézus közöttük való jelenlétét felfoghassák, maguknak kellett volna jelen lenniük. 

Mert a jelenlét voltaképp nem más, mint intenzitás, itt és most közössége, teológiailag szólva a kegyelem állapota, a valóssá vált kommunikációs közösség. Ennyiben az emmausi vacsora története a tanítványok számára nem a kegyes beteljesedés ünnepe, hanem egy keserű igazság felismeréséé: hogy a revelatio valójában e közös jelenlét lehetetlenségét nyilatkoztatta ki a számukra.

Ezért döntő mozzanat az eltűnésé, amely a felismerést követi. Ugyanazt a szerepet tölti be, mint a nyitott sír meglátása: nem érvényteleníti a tanúságot, de hiátust teremt, frusztrációt okoz és keresésre indít. Ahogy Paul Ricoeur mondja A tanúság hermeneutikája című munkájában, a Jézus után maradt űr „a megszakadt közvetlenség végtelen közvetítését vonja maga után”[14]. Magyarán arra a nagyonis nyugtalanító belátásra készteti a tanúkat, hogy a feltámadás valósága, aminek tanúi voltak, nem pusztán örömteli és elkönyvelhető faktum, amelyet mintegy új összetevőként be kell építeni a már ismerős világ szövetébe, hanem szakadás, a hiány nyugtalanító tudása, amely folyamatos szembesülést követel tőlük és az igazság nyilvános hirdetésének feladatát rója rájuk, szemtanúkra.

Nos, úgy látom, hogy Rembrandt koppenhágai képe a maga vigasztalan atmoszférájával és dehumanizáló trompe l’oeil-effektusával is erről, a közös idő és a közös tér hiányáról beszél, amely megkerülhetetlen kérdésként szegeződik a nézőnek. Legfőbb teljesítményét az alteráló néző-pozíciók szabatos elkülönítésében, a rutinok vezérelte nézői tekintetet megosztásában látom: Rembrandt (hogy Kurt Bauch e pontos kategóriájával éljek) „ikonográfiai stílusa”[15] ezzel felel meg a bibliai tanúságtörténet értelemkövetelésének. Jézus felénk irányuló megtört pillantása saját tekintetünk elfogódottságával  és  tanácstalanságával találkozik, amit többértelmű utalásaival és a láthatóságok gondos adagolásával maga a kép idéz elő. Rembrandt nem trompe l’oeil-t fest, de megidézi azt mint olyan formát, amely radikális kételyt támaszt az emberi szubjektum helyére és létére vonatkozóan a világban: mint a látás olyan provokációját, amely nem engedi, hogy a dolgok a megértő tekintet révén  belesimuljanak, beleolvadjanak a számára ismert és ellenőrzött értelemösszefüggésekbe, hanem azok nyugtalanító visszanézését hívja elő.[16]

Nézőként így válunk hasonlatossá a két szemtanúhoz, akik tudják már, amit tudniok kell, látni mégsem látnak semmi különöset. Nem az a helyzet, mint a Louvre vásznán, hogy Jézus csodás illuminációként megmutatkozik a világnak, jelen van, számunkra van, (ennélfogva fellépésébe bizonyos önsajnálat is vegyül)  – hanem hogy „ott van” ugyan, de a képbe zárva mégsem tudhatunk hozzáférni. Látjuk, amit látunk, de – Szent Pál mondását parafrazeálva – „csak festmény által homályosan, nem színről színre” - és színről színre csak a parergont, csak a közvetettség vigasztalanságát láthatjuk. A kép megmutatja, amit tudhatunk, de – szemben a párizsi képpel – nem áltat a közvetlen jelenlét illúziójával, hanem keret és függöny „metafestészeti” játéka, a hozzáférhetőségek és láthatóságok ökonómiája révén késlelteti, felfüggeszti, önmaga felé fordítja a tekintetet – vagyis megtanít szembenézni a hiánnyal.

 

 

 



[1] A párizsi Emmaus (olaj, fa, 68 x 65 cm) Bredius katalógusában a 578-as, a koppenhágai Statens Museum for Kunst képe (olaj, vászon, 89,5 x 111,5 cm) az 579-es sorszámot kapta.

[2] Vö. Horst Gerson: Rembrandt Paintings,  Harrison Haouse Publ,, New York, 1968. no. 219. vö. p. 497.

[3] A Rembrandt Research Project  (RRP) vezetője, Ernst van de Wetering és a kiállítás egyik kurátora, Lene Bogh Ronberg egyaránt amellett érvelnek, hogy voltaképp a sajátkezű párizsi kép prototípusát  („principael”) szabadon követő tanítványi munkáról, „szatellita” képről van szó, amelyre számos más példát is ismerünk. A minta utáni szabad variálást van de Wetering – egyébként az RRP élén elődje, Joshua Bruyn gondolatát továbbfejlesztve - a korabeli művészetoktatás bevett formájaként írja le,  hozzátéve, hogy bizonyos esetekben a mester maga is részt vett az átdolgozás munkájában, hogy saját eredetije nem kielégítőnek érzett megoldásainak alternatíváival kísérletezzen.  Vö. Ernst van de Wetering: ’Principaelen’ and Satellites: Pupil’s Production in Rembrandt’s Studio. In: Rembrandt? The Master and his Workshop. ed. Lene Bogh Ronberg, Eva de la Fuente Pedersen, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 2006., p. 108ff.. ill. Lene Bogh Ronberg, Rembrandt or Not? Works by Rembrandt and his School at Statens Museum for Kunst, uo. 81ff.  

[4] Alfred Dumesnil: La foi cherchée dans l’art. De Rembrand à Beethoven. Paris, 1850, id. Suzanne Heiland-Heinz Lüdecke, Rembrandt und die Nachwelt, Leipzig, 1960.S. 99. Vö. Johannes Stückelberger, Rembrandt und die Moderne, Der Dialog mit Rembrandt in der deutschen Kunst um 1900, Fink, München, 1996, S. 26-27.

[5] Hans Belting, Kép és kultusz, A kép története a művészet korszaka előtt, ford. Schulz Katalin., Sajó Tamás, Balassi, Budapest, 2000. 15-16.

[6] Jules Michelet, Histoire de France. Vol. XIV. Paris, 1879. 357sk. Vö. Heiland-Lüdecke, id.m. 115.  Az Armeleutemalerei von- Stückelberger: Uhde,

[7] Vö. a Stückelberger által elemzett festői példákkal: Legros, Uhde stb. munkáival, amelyek mind a párizsi képre hivatkoznak. Vö. Stückelberger, Rembrandt und die Moderne, S. 210 sk.

[8] A mű szűkös recepciótörténetét röviden Ronberg foglalja össze: vö. Rembrandt? The Master and his Workshop, id. kiad. p. 81.

[9] Van de Wetering érvei e tekintetben kevéssé meggyőzőek. A festői minőséget illető megállapításai kizárólag anatómiai és technikai  ügyetlenségek kimutatására támaszkodnak, ami egy Rembrandthoz hasonló, az akadémiai normákat kevéssé követő művész esetében aligha lehet perdöntő. Ezzel nem akarom azt állítani, hogy a koppenhágai kép föltétlenül „sajátkezű” – inkább arra utalnék, hogy Rembrandt műhelyében intenzíven foglalkozhattak a képretorikai eszközök hatásmechanizmusaival. Látni fogjuk, hogy pl. Jorgen Wadum merőben technikai vizsgálatokon alapuló megállapítása a koppenhágai kép szokatlanul egyenletes hátteréről és a látható ecsetvonások kerülésének Rembrandtra nem jellemző törekvéséről (vö. Jorgen Wadum, Uncovering Rembrandt, in: Rembrandt? The Master and his Workshop, id.kiad. p. 139.) képi-esztétikai szempontból - a festett keret és a trompe l’oeil függöny alkalmazása révén - messzemenően indokolt művészi effektusnak mutatkozik – függetlenül attól, hogy milyen jelentőséget tulajdonítunk a mesterkéz közvetlen beavatkozásának.  

[10] Az „esti jelenet” kapcsán Ronberg – érthetetlen módon – „a tér meghatározatlanságáról” beszél, „mintha időn és téren kívül lennénk, ahol a csodák történhetnek” – holott az árnyékvetésből nyilvánvaló, hogy a tér éppnséggel a fal előtt húzódó keskeny helyként adódik a sombre

[11] Leon Battista Alberti: Della pittura, II. 42. Magyarul: A festészetről, ford. Hajnóczy Gábor, Balassi, Budapest, 1977, 121.

 

[12] Minden tapasztalat és észlelés szükségképpeni „keretezettségéről” ld. Bernhard Waldenfels, Phänomenologie der Aufmerksamkeit, Suhrkamp, Frankfurt, 2004. 172-173.

[13] Ricoeur hangsúlyozza, hogy a tanúság egyszerre jelenti az eseményben való részesedést (a „jelenlétet”) és annak megvallását, jelentésének mint igazságnak a kimondását is egy „itélőszék” színe előtt, ahol a hivatkozott esemény szükségképpen nincs jelen. Ennyiben minden tanúság hermeneutikai probléma: mert értelmeznivalót ad és értelmezésre kényszerít. Paul Ricoeur, A tanúság hermeneutikája, In: A hermeneutika elmélete I. , Ikonológia és műértelmezés 3.  Szerk. Fabiny Tibor, Szeged, 1987. 299.

[14] Ricoeur,  A tanúság…, 301.

[15] Kurt Bauch: “Ikonographischer Stil”. Zur Deutung der Inhalte in Rembrandt’s Kunst. In: Bauch, Studien zur Kunstgeschichte, Berlin, 1967. S. 123–151.

 

[16] „A festészet rendszerint a látómező tartalmát egy mindent uraló pillantás révén kontrollálja, amely a látott jelenetet az emberi szemlélőnek rendeli alá. A trompe l’oeil esetében viszont mintha ezt a pillantást megvonták vagy mintha sosem  létezett volna: csak tárgyakat látunk, de nem úgy, ahogy az ember környezetében előfordulnak, hanem úgy, ahogy magukra maradva, valóságosan vannak.”  Lacan A pszichoanalízis négy alapfogalma c. munkájában beszél arról, hogy a látástapasztalatokat sohasem egy tökéletesen centralizált Én rendezi össze: hogy a látnivaló mindig sokkal több a szubjektum számára, mint amit megszervezni és értelmezni képes. A trompe l’oeil épp a tárgyaknak erre a provokatív ellenállására épít: mintha vonakodnának elismerni a szemlélő szubjektum jogát arra, hogy központi néző-pozíciójából  kiindulva rákényszerítse saját rendjét környezetére. Vö. Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books Ltd, London, 1990. németül:  Stilleben, Das Übersehene in der Malerei Fink, München, 2003, S. 152-157.