„...csak a legnagyobb mesterekkel érdemes foglalkozni, a többi nem érdekes.”

(Charles de Tolnay)

 

 

Noha csaknem egykorú volt a XX. századdal, és négyötödét végig is élte, Tolnay (szül. Tolnai) Károly (az emigrációban: Charles de Tolnay) pályaíve a mából visszatekintve különös módon érintetlennek tűnik azoktól a hihetetlen megrázkódtatásoktól, szellemi és politikai kataklizmáktól, amelyek ezt a pokoli évszázadot, azon belül Magyarország és Európa történetét, illetve a magyar értelmiség sorsát végigkísérték. Kivételesen egységes, koherens, úgyszólván kezdettől önnön teleológiáját követő pálya ez: a művészettörténész Tolnay témái és értékei hat és fél roppant termékeny évtizeden át lényegében változatlanok maradtak. Noha az 1910-es évek Budapestjén a Vasárnapi Kör és a Szellemi Tudományok Szabad Iskolája páratlanul színvonalas, vitatkozós és elkötelezett szellemi közegébe került, ahonnan aztán nagyon sokfelé vezettek az utak (gondoljunk csak Lukács György vagy Fülep Lajos, Hauser Arnold vagy Mannheim Károly, Lesznai Anna vagy Ritoók Emma későbbi tudósi-irodalmári arculatának különbségeire), Tolnay későbbi munkásságában nincs nyoma annak, hogy közelebbről megérintették volna a hazai és a tágabb európai értelmiséget megosztó nagy világnézeti, filozófiai, művészeti, politikai alternatívák, bal-, jobboldali és harmadikutas ideológiák, intellektuális divatok és ízléshullámzások. Ám ennek oka aligha valaminő életidegen szobatudósi attitűdben, parnasszista elitizmusban vagy a valóságnak hátat fordító idealizmusban keresendő. Az a benyomásom, hogy Tolnay esetében inkább valamiféle hűségről lehet szó, egyfajta paradox ragaszkodásról a „vasárnaposok” ama történetfilozófiai indíttatású radikális esztétikájához, amely a kivételes mű [Werk] tiszteletében akkor és ott, az 1910-es évek Budapestjén egy történeti értelemben röpke pillanat erejéig közös nevezőre volt képes hozni megannyi nyugtalan, lázadó ifjú szellemet. Kétségtelen, hogy van ebben a kötődésben valami anakronisztikus, amit Tolnay maga sem tagadott abban az interjúban, amelyet 1978-ban, immár a szakma érdemdús nagy öregjeként Hubay Miklósnak adott: „Ez volt a szellemi hazám, innen indultam, aztán megálltam és nem mentem tovább, megmaradtam emellett a filozófiai álláspont mellett, mert úgy éreztem, hogy ez az, amellyel a legadekvátabban tudom a munkámat elvégezni.”[1]

E rövid kis esszében nincs mód részleteiben áttekinteni Tolnay Károly[2] hosszú és termékeny művészettörténészi pályájának – monográfusi, filológusi és muzeológusi munkásságának – szakaszait és eredményeit: noha egy részletes életrajz ill. tudománytörténeti összegzés ma még adóssága a szakkutatásnak, a legelemibb tárgyi tudnivalók egy sor fontos és tartalmas tanulmányban már hozzáférhetők.[3] Ezúttal csupán Tolnaynak a remekművekhez (illetve párfogalmukhoz, a zsenikhez) való sajátos vonzódására szeretnék koncentrálni, amely, bár mindenki észrevételezte, részletesebb értelmezést – amennyire át tudom tekinteni a róla szóló irodalmat – nem kapott. Marosi Ernő szerint Tolnay „nem valamely művészettörténeti részkérdésnek volt a specialistája, hanem a legnagyobb művészek és a főművek értelmezésének”[4] – és ezt nehéz nem éppen ama Budapestről hozott „filozófiai álláspont” következményének tekinteni, amely az életmű példátlan koherenciájáért is szavatol. Másfelől választ kínál arra a történészi aggályra is, hogy Tolnayt miért „nehéz egy bizonyos művészettörténeti iskola vagy módszer képviselőjeként besorolni”.[5] Nem véletlen, hogy Hans Belting épp „a művészettörténet végét” bejelentő munkájában említi nyomatékkal Tolnay alternatív módszertanát, mondván: Tolnay „a művészetírás újabb típusát alapozza meg”, amennyiben nem stílus- vagy hagyománytörténeti folyamatokat „beszél el”, hanem egyes műveket interpretál: értelmezései „műközpontú, de módszertanilag igen rugalmas írások, amelyek készek az értelmezésben bizonyos filozófiai és művészeti igényeknek is megfelelni. Bennük minden mű úgy jelenik meg, mint egy megfestett eszme, amelyhez az értelmezőnek fel kell nőnie, s ami ezért az értelmezőt kongeniális szöveg létrehozására sarkallja.”[6]

 

*

 

Ha meggondoljuk, hogy a szigorú tudományként elgondolt művészettörténet kezdettől fogva épp az efféle filozófiai hangoltsággal és normatív tárgyválasztással szemben határozta meg magát, legalábbis fel kell tennünk a kérdést, hogy a szigorúan tárgyszerűen érvelő művészettörténész Tolnay miféle esztétikai normára alapozta „a legnagyobbak” ilyen favorizálását? Az esztétika döntően kétféle ilyen alapozást ismer[7] – és a fiatal Tolnay saját intellektuális szocializációja során mindkettőre látott reprezentatív példákat. Az egyik a filozófiai esztétikára jellemző: az, hogy az esztétikai értékválasztások mintegy közvetlenül levezethetők a mindenkori filozófia rendszer belső értékrendjéből. Lukács György esetében jól látszik például, hogy megváltozott filozófiai álláspontja miként vezetett korábbi esztétikai normáinak és ízlésítéleteinek szinte azonnali fölülbírálásához. A másik az autonóm műkritika sajátja, amely mindenekelőtt kész művek közvetlen tapasztalatán, intuitív megértésük képességén alapul és döntően a választásban, a sikerült műre való rámutatás gesztusában valósul meg. Tolnay közvetlen környezetében Fülep Lajos képviselte ezt a típust, akinek connaisseuri jártasságát, kvalitásérzékét és minőségi ítéleteit inkább igazolta az idő, mint bölcseleti álláspontját és argumentációját. Nos, Tolnay láthatólag egyik utat sem követte: nem volt sem autochton filozófus (mint pl. az általa még öregkorában is méltatott, nagyon korán elhunyt Popper Leó, akinek ízlésével, érdeklődésével és intuitív esztétikájával láthatólag rokonszenvezett, de akinek félreértés-elméletét például félreértette[8]), sem szuverén műkritikus, aki jóról-rosszról egyaránt kényszerül ítélni és koherens ízlése és érzékenysége folytán képes is a folyamatos választásra. Ő inkább a tudomány művelése, az „objektív művészettörténet” felé fordult, de nem akart lemondani az értékszempont érvényesítéséről, a tulajdonképpeni esztétikai ítéletalkotásról sem.[9] Így jutott el szükségszerűen a „legnagyobbakhoz”, a remekművek újraértelmezésének életprogramjához – az ezekkel való foglalatosság ugyanis, miközben evidens módon értékeket igazol, nem szorul semmiféle megalapozásra. Lévén a remekművek e státusa immár kultúránk masszív ténye, évszázadok során kiképződött consensus omnium, amelyet semmilyen tudományosság, kritikai szellem nem képes érdemben kikezdeni. Leonardo, Michelangelo, Bosch, Brueghel, Rembrandt, Cézanne a modern európai identitás sarokkövei: műveik nélkül nincs, nem gondolható el és művészetében nem ismer magára a nyugati polgári civilizáció embere. Aki ilyesmivel foglalkozik, az nem kell, hogy levezesse és indokolja értékválasztását: Tolnay tanulmányai „csupán” az evidenciák újraelsajátítását, egyre pontosabb és gazdagabb újraértelmezését, életbentartását célozzák. Ezért is tért rendszeresen vissza hozzájuk, egyre táguló és/vagy egyre szűkülő körökben, egy életen át.

 

*

 

         Tolnay tudománytörténeti helyéről van tehát szó, amelyre e sorok írója annál is inkább szükségét érzi kitérni, minthogy néhány évvel ezelőtt tanulmánykötetet szerkesztett A „Michelangelo”-paradigma a művészettörténetben címmel,[10] amelybe a század kétségkívül legjelentősebb Michelangelo-kutatójának – az ötkötetes monumentális monográfia szerzőjének, a rajz-corpus-kiadás elindítójának, a firenzei Casa Buonarroti örökös igazgatójának – egyetlen szövegszemelvénye sem került be. Ez a rideg döntés legalább itt, e kérdésről szólva magyarázatot kíván.

Az a kötet azon a tudományelméleti megfontoláson alapult, hogy a stílustörténet és az ikonológia mint a modern művészettörténet különféle tudományos paradigmái végső soron nem hozhatók közös nevezőre: hogy olyan döntően különböző módokon definiálják kutatásaik tárgyát, célját, módszereit, hátterükben oly döntően különböző művészet- és történelem-fogalmak munkálnak, ami nem teszi lehetővé, hogy mintegy egymást kiegészítő vagy alternatív módszerekként kezeljük őket. Ezért tűnt a legcélszerűbb eljárásnak e komplex tudásrendek „tiszta” példáinak – például Max Dvořák vagy Erwin Panofsky szövegeinek – polémikus szembeállítása. Tolnay viszont, aki a 20-as évek első felében Bécsben Dvořáknál és Julius von Schlossernél tanult, de az évtized végén már a hamburgi egyetemen, Panofsky közvetlen közelében találjuk, módszertanilag is valahol félúton állt a bécsi stílustörténet szellemtörténeti irányzata és a Warburg-könyvtár ikonológiája között: ezért szerepeltetése inkább összekuszálta volna azokat a paradigmatikus kontúrokat és polaritásokat, amelyeket szerettem volna minél élesebben láttatni.

Csakhogy ami spekulatív tudásfilozófiai-tudománytörténeti szempontból heteronómnak tűnik (ezt nevezte Belting „módszertani rugalmasságnak”), az más oldalról nézve nagyon is konzekvens, sőt egyöntetű lehet. A döntő pont itt a [Werk] fogalma, amelyet mind a stílustörténet, mind az ikonológia pragmatikus módon, fakticitásként kezel, vagyis olyan tárgyként, amely mint meghatározott művészettörténeti kritériumok (pl. a stílus) hordozója jön számításba. Sem a stílustörténet, sem az ikonológia nem helyez különös súlyt az individuális mű kivételes esztétikai világszerűségére, különös módon megformált koherenciájára: az egyik azért, mert eleve a stílushordozók sorozatainak előállításában érdekelt és olyan historizált fejlődéstörténetet ír, amely magába olvaszt minden műalkotás-egyedet; a másik azért, mert a készen talált művet magában vizsgálja ugyan, de esztétikai közvetlenségében puszta jelet lát, amely a történelmi idő zajlásával elveszett jelentéseinek, vagyis egykori kulturális-nyelvi kontextusának utólagos rekonstrukciójára szorul. Mindkettő egyedi műtárgyakkal foglalkozik, amelyek átfogóbb – történeti – kontextualizálásra szorulnak, mert jelenbeli közvetlenségük önmagában vagy semmitmondó, vagy problematikus.

Tolnay emfatikus műfogalma azonban éppen hogy e közvetlenségen alapul: az ő implicit felfogása szerint az olyan munka, amely nem képes esztétikai evidenciáját érvényesíteni a mindenkori befogadás jelenidejében, nem tarthat igényt a [Werk] rangjára. Ez ad mélységet 1958-ban Genthon István előtt tett megjegyzésének, amely szerint „csak a legnagyobb mesterekkel érdemes foglalkozni, a többi nem érdekes.”[11] Ama bizonyos, a szakkutatást megalapozó „filozófiai álláspontot” Tolnay egy 1974-es visszaemlékezésében Kunstgeschichte als Wesensschau-nak [‘művészettörténet mint lényeglátás’-nak] nevezte, ami elsősorban és mindenekelőtt a mű szemlélésében valósul meg. Azonban csak a kivételes mű, a beteljesedett forma kínál a szemléletnek olyan komplexitást, amelyben egy világ egésze képes megmutatkozni. Mert „a műalkotás nem dokumentuma vagy igazolása valami művészeten kívülinek (valami kultúrpszichológiai vagy ikonográfiai dolognak), hanem mindenekelőtt organizmus, amely önmagában hordozza saját élete centrumát.”[12]

Ebből következik Tolnay szótárában a Weltbild [világkép] mint az interpretatív eljárás voltaképpeni tárgyának szűkebb fogalma. Az ő értelmezésében ez nem valamiféle kisilabizálandó világnézet, ideologikus képzet vagy spekulatív eszme, hanem mindenekelőtt a kép saját minősége, amelyet egykori alkotója individuális képességeinek, tehetségének, érzékenységének, koncentrációjának stb. köszönhet, de amelyet mégis – intenzív egységtapasztalatként – a mindenkori aktuális nézőnek kell realizálnia.

Nem meglepő, hogy Tolnay történészi érdeklődését egyetlen világtörténelmi korszak – a legtágabban értelmezett újkor – és egyetlen művészetföldrajzi egység, a tágan értelmezett Nyugat-Európa tölti ki – a független individuum születésének, a modern szubjektivitás kiteljesedésének és önmegértő aktivitásának világtörténelmi terepe. A Weltbild így nem más, mint e független szubjektumnak koronként, nemzetenként, művészenként változó, de egyformán személyesen megélt viszonya Istenhez, a természethez és az ember univerzális lehetőségeihez: tartalma lehet „az ember vallásos hitének összeegyeztetése a világegyetem varázslatos vonzerejével” (van Eyck-testvérek), lehet „a létbe és az ember determinált földi szerepébe vetett hit bizonyossága” (Piero della Francesca), lehet a „szintézis törekvésének eleve megállapított összhangja magának a világegyetemnek ritmusával és mozgásával” (Leonardo), „a lét természet és isten kivánta harmóniájának helyreállítása” (Tiziano); de lehet szélsőségesen szubjektív „lángoló vallásosság” (Tintoretto), „a természetnek való totális alávetettségünk tudata” (Brueghel), lehet „nosztalgia a boldogság elérhetetlen paradicsoma iránt” (Watteau), vagy „a végső elmagányosultak lelkisége” („a világkor lezárójának”, Cézanne-nak a sajátja). E géniuszok Istennel, a természettel, az emberrel kivétel nélkül mint személyes és univerzális problémával kerülnek szembe – művük pedig nem más, mint e probléma érvényes – vagyis világszerűen teljes – megjelenítése. E feltételnek éppúgy megfelelhetnek a vallásos-misztikus vagy az evilági beteljesedés művei, mint a meghasonlott reflexió, a nosztalgia, az irónia formái vagy az extatikus felajzottság és a nyílt válság drámai alakzatai. Velük kapcsolatban Tolnay nem világnézetileg foglal állást, hanem esztétikailag: az előbbi csak annyiban érdekli, amennyiben művészileg már meg van oldva: másként szólva, ha érvényes formát kapott, tehát a sikerült műben mint autochton világképet teljes komplexitásában lehet átélni és megtapasztalni.

Tolnay szemében tehát a mű nem pragmatikus muzeológiai-művészettörténeti segédfogalom, hanem esztétikai értékkategória. Ezért a róla való beszéd sem elsősorban történészi adatközlés, inkább a Weltbild explikálása, ami a megértő néző személyes jelenlétét és reflexív hajlandóságát feltételezi. Ahogy Belting mondja Tolnay interpretációi kapcsán: a sikeres mű az értelmezőt vele adekvát befogadói teljesítményre („kongeniális szövegre”) kell, hogy ösztönözze[13].

 

*

 

Mindez kevésbé Tolnay expressis verbis teoretikus reflexióiból, mint inkább értelmező szövegeinek szerkezetéből és az argumentálás módjából derül ki. Miközben a modern művészettörténetből szinte teljesen kiveszett az irodalmi értékű ekphrasis eleme, feltűnő, hogy Tolnay milyen kedvvel és milyen érzékletesen írja le a tárgyalt műveket. Leírásai rendre egyfajta befogadási folyamatot „szimulálnak”, mintegy a tekintet mozgását dramatizálják, s ez a módszer a részletekre és a motívumok, formaelemek közötti konkrét relációk pontos megragadására ösztönöz – vagy inkább az erre való fogékonyságot feltételezi. Nyelve, dikciója, hangütése rendre a mű ama bizonyos, a részletek és rész-megfigyelések szerves összjátékát feltételező intuitív egységtapasztalatát közvetíti. A mű organikusságának az értelmezés hasonlóan „kerekedő”, körkörös menete felel meg: a Kunstgeschichte als Wesensschau nem a metodológiai lépések logikáját követi (úgy például, ahogy azt Sedlmayr az ún. struktúra-nalízisben vagy Panofsky az ikonológiai módszert megalapozó tanulmányaiban formalizálta), hanem közvetlenül engedi érvényesülni a forma szemléletes iránymutatásait.

Tolnay induktív eljárását igen pontosan foglalja össze a következő mondat: „A Mona Lisa értelmezésekor a legbiztosabb módszernek az látszik, ha azt, amit a néző intuíciója diktál, összevetjük Leonardo írásaival, amelyek így mintegy objektíve ellenőrzik azt.” A Gioconda esetében például így írja le ezt a forma sugallta organikus teljességet: „A rejtélyességnek ezt a költészetét az alak és a tájháttér bensőséges egysége mélyíti el: nemcsak az alulról felfelé – a kéztől a mosolyig – haladó folyamatos szublimáció talál párhuzamára a táj mind átszellemítettebb formáiban; nemcsak a természet vízi jellege ismétlődik meg a haj hullámaiban, a nedves fátyolban, a zöld ruhaderék hullámzó redőiben és a mosolyban, hanem az alak is ugyanazokban a sápadt fényekben fürdik, mint ez a víz alatti hangulatú táj.” [14] Az értelmezés munkáját Tolnay voltaképp e teljességgel közvetlen, mégis abszolút egységtapasztalat tudós explikálásaként fogja fel: az értelmezés dolga nem az értelemhiány eloszlatása, vagyis a rejtvény megfejtése (mint az ikonológusoknál általában), hanem egy evidencia pontosítása, racionalizáló kikerekítése. Leonardo kozmológiai írásai ezért úgy jelennek meg, mint e vízió külső támasztékai és intellektuális igazolásai.

Tolnay nem osztja tehát Panofsky alapvető történeti tapasztalatát, hogy a művek a maguk esztétikai közvetlenségében csupán „irracionális és szubjektív folyamatok eredményeként”[15] adódnak a befogadó számára, s ezért a történész hermeneutikai erőfeszítését, mögöttes, rejtett értelmük szakszerű feltárását követelik meg. Az „elsődleges intuíció”,[16] amelyet az érvényes forma a befogadóban közvetlenül is kivált, éppenhogy nem tűnékeny impresszió, amelyet hiába akarnánk megragadni: ellenkezőleg, közvetlenül érzékelhető megformáltsága okán, tartós és explikálható tudás, kimondható és ki is mondandó tapasztalat. Nem irodalmias túlzás tehát, amit Tolnay magisztrális Michelangelo-monográfiája második, a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóit feldolgozó kötetének előszavában ír: „a szerző e témától való megigézettsége 1921-re, arra a szikrázóan tiszta szeptemberi napra vezethető vissza, amikor először látta a Sixtina mennyezetét. Miért is ne mondhatná, hogy e gigantikus mű az abszolút igazság megnyilatkozásának hatását gyakorolta rá, az akkor még ifjú diákra? Nem egy műalkotás volt, amellyel szembesülni látszott, hanem egy saját világunk fölötti második valósággal, amely a lét lényegét hordozza. Kétségkívül a kápolna sok-sok látogatójának kellett éreznie ezt az Abszolút kiváltotta borzongást… Aztán idővel – az 1925-től 1928-ig terjedő három évben, amit Rómában töltött, majd egészen 1939-ig, amikor szinte minden évben több-kevesebb ideig az örök városban időzött – a szerzőnek módja nyílott arra, hogy tovább pontosítsa azzal kapcsolatos gondolatait, amit már első látogatása alkalmával is intuitíve megragadott.”[17]

 

*

 

 Látnunk kell tehát, hogy Tolnay művészettörténet-írásának igazi tárgya nem ilyen-olyan stílusváltozások magyarázata, elfeledett jelentések rekonstrukciója vagy történeti „hatások” öncélú kimutatása, hanem a forma explikációja: a szemlélés munkájának olyan gondolati reflexiója, amely minden faktumot és háttértudást e szemléleti egységbe integráltan jelenít meg. Semmilyen jelentős mű nem vezethető le puszta előfeltételeiből: ilyen esetben a történésznek a fordított utat kell járnia és „a posteriori, a megvalósult mű elemzésén keresztül kell feltárnia”[18] az előzményeket és körülményeket. Ezért lesz Tolnay valódi szakírói műfajává – messze túl a roppant aprólékos filológia, az attribúciós, datálási és forráskritikai kutatások mindennapi praxisán – az egyes mű monografikus feldolgozása: ez a szempont még a nagy művész-monográfiák belső szerkezetét is meghatározza.[19] Amit gyakran „interpretációnak” nevez, az nem más, mint a törekvés, hogy „megragadja a műalkotások formájában rejlő költőiséget, egyúttal kihámozza belőlük az eszmei (vallási, filozófiai, esztétikai stb.) jelentést.”[20]

Egy talán nem tipikus, ám annál mélyértelműbb példán szeretném megvilágítani ezt az ikonológiai filológiába bújtatott, ám velejéig esztétikai eljárást. Tolnay 1949-ben a párizsi Gazette des Beaux Arts-ban publikált egy tanulmányt Velázquez két főművéről, a Las Hilanderasról és a Las Meninasról, amelyet árulkodó módon a Műértelmezés [An Interpretation] alcímmel látott el[21]. Egy értelmezéstörténeti problémából indul ki, ami amúgy nem jellemző megközelítéseire – itt követett okfejtését nem is tekinthetjük véletlennek. Ezúttal ugyanis a gondolatmenet Velázquez „avant-la-lettre impresszionistaként” való XIX. századi félreértésével indít: Tolnay szerint akár mint realista életkép-festőt, akár mint a „fényfestészet” korai bajnokát tisztelik, ez az értelmezési hagyomány figyelmen kívül hagyja Velázquez „szellemi beállítottságát, humanista műveltségét”. Szokásai ellenére Carl Justitól Théophile Gautier-n át Élie Faure-ig részletesen idéz olyan korábbi modern olvasatokat, amelyeket szerinte az új, tárgyszerűbb kutatás eredményei rendre felülírnak. Azt gondolhatnánk, hogy a tanulmány ily módon az ikonológiai módszer klasszikus példáját nyújtja majd: azt fogja kimutatni, hogy ami a modern esztétizáló szemlélet számára szimpla életképnek látszik, az valójában allegorikus és szimbolikus jelentések bonyolult konstrukciója, amiről az utókor nézője mit sem tud már. Tolnay azonban a félreértés hátterében nem az egykori udvari műveltség lehanyatlását, nem a történelmi-recepciótörténeti kontextus radikális átalakulását, nem a befogadói érzékenység megváltozását, a figyelem új szükségletek szerinti átfókuszálását sejti. Szerinte a Las Hilanderas [A szövőnők] spontán realista életképnek látszó, ám pontos ovidiusi szöveghelyekre visszavezethető mitológiai képén „Velázquez finom iróniával eltünteti a valóság és a mítosz között húzódó válaszfalat. A transzcendens immanenssé válik, az istennőkből és héroszokból hétköznapi férfiak és nők lesznek, következésképp a valóság is megszabadul a földi élet nehézkességétől és költői, átszellemült világgá alakul át.” A „tapasztaltabb szem” nemcsak a művelt udvari festő motívumkölcsönzéseit, sablonhasználatát, képi allúzióit veszi észre, nemcsak olvasmányainak nyomaira talál rá, de Velázquez térkompozícióját, motívumfűzését és impresszionisztikus festésmódját is olyan alkalmazott technikaként ismeri fel, amely ezt a művészi „átszellemítést” szolgálja. Velázquez kétféle festéstechnikát alkalmaz, egy látomásos-spirituálisat a háttérben és egy „materiálisabb jellegűt” az előtérben – ugyanakkor kifinomult plasztikai és kompozitorikus eszközökkel (ilyen például a hátul átlósan beeső irracionális fénynyaláb bravúros összehangolása a rokka átlósan futó fonalával) szorosan össze is fűzi, egymásra is vonatkozatja őket. Mindez egyben „szépművészet” és kézművesség, idea és anyag, disegno interno és disegno esterno neoplatonikus eredetű rang- és méltóságbeli különbségének és szükségszerű összetartozásának művészi reflexiója is: „mintegy dióhéjban tartalmazza Velázquez egész művészetelméletét is, egy elméletet, amelyet a művész sohasem foglalt írásba”.[22]

Velázquez tehát – Tolnay sugallata szerint – nem közvetlen módon lefesti azt, amit passzívan észlel, hanem szellemileg meghatározott művészi formát ad észleleteinek. Aki, mint Justi, Gautier és a többiek, afféle korai impresszionistaként ünnepli őt, nem kevesebbet mond, mint hogy bravúros-megejtő technikája csupán a mindennapi élet észlelésformáit imitálja, festésmódja tehát a mindennapi élet zavarosságával adekvát. A felületes néző azt az összhangot élvezi ilyenkor, amely saját világlátásának formátlansága és a modernek (a naturalisták és impresszionisták) formáinak formátlansága között keletkezik. Csakhogy a nagy mester komplexebben, mondhatni, kritikusabban lát: ahelyett, hogy könnyedén felülne a látszatnak, humanisztikus műveltsége és „tapasztalt szeme” birtokában felismeri tárgy és technika, élet és művészet, idea és matéria egymástól lényegidegen természetét, s azt is tudja, hogy egyedül a művészi forma lehet az a „más világ”, ou-toposz, ahol összebékülhetnek egymással. Ezért „víziója” voltaképp formaadás, forma kölcsönzése az utópiának: nem életképek, hangulati impressziók rögzítése, hanem egységteremtés a széttartó, a heterogén elemek között.

Immár pontosabban látjuk, miért is beszél Tolnay „finom iróniáról” a Hilanderas víziója kapcsán. E kép „költői, átszellemült világa” az ő értelmezésében a finom megkülönböztetések vizionárius egységét jelenti: Velázquez a témák, festői idiómák, stílusrétegek egyidejű többrétűsége, dialektikus ellenpontozása révén gyúrja össze és köpüli ki a maga festői hüléjét, és ebben van valami játékos, bújócskázó elem. Velázquez nem avant-la-lettre impresszionista, ellenkezőleg, intellektuális festő, aki idézőjelben, mintegy incselkedve alkalmazza az esztétizáló festőiség idiómáját. Nála nem válik „minden egyetlen anyaggá, minden rokonává egymásnak”, ahogy az idősebb Pieter Brueghel Allteigjéről szólva Popper fogalmaz: Velázquez ironikus, mert nála a „szintézis” nem tudattalan[23], mint Brueghelnél, hanem reflektált. De a forma utópiája végül nála is létrejön, éppúgy, mint minden igazi remekműben.

Nincs mit csodálkoznunk azon, hogy egy ilyen perspektívából készült elemzés nem keltett érdemi visszhangot a Velázquez-kutatásban.[24] A remekmű ilyesféle utópikus, szigetszerű felfogása végső soron ellenáll mindenféle érdemi historizálásnak – nemcsak annak, hogy a stílus – pl. a „festőiség” a barokktól az impresszionizmus felé tartó – fejlődésfolyamatába integráljuk, de annak is, hogy egyfajta recepciótörténeti összefüggésbe ágyazzuk és hermeneutikai-hatástörténeti reflexiónak vessük alá[25]. Ellenben szép példája Tolnay e jegyzetek elején említett hűségének a vasárnaposok körében elsajátított „filozófiai állásponthoz”, amely lényegét tekintve változatlan maradt – és ez részben magyarázatot ad a tudományterületen belüli paradox helyzetére is. Velázquez impresszionistaként való félreértésének bírálata még 1948-ban is „élet” és „mű” ama sarkalatos antinómiáján alapul, amely az 10-es évek eleje-közepén a fiatal Lukács, Balázs Béla és a többi „vasárnapos” kultúrkritikájának központi gondolata volt: eszerint a modern bűnösség korában föloldhatatlan ellentmondás támad a közönséges élet, a személyes világ kisszerűsége és sivársága, a mindennapi észlelés alaktalan, esetleges és önkényes szubjektivizmusa („impresszionizmusa”) és a nagy kultúrobjektivációk, a művészet és a filozófia nagy műveinek transzcendens, objektív értékvilága, „mélyebb és valóságosabb valósága” között. A maradandó mű belső koherenciája, a forma egyöntetűsége és objektivitása egyfajta második valóságként, sőt követelésként áll szemben a nézővel, így ösztönözvén őt a szétszórtságból való kiemelkedésre, az értékek autentikus megtapasztalására. A Kunstgeschichte als Wesensschau későbbi koncepciója továbbra és kimondatlanul is a mű ugyanazon zárt, totalizáló utópiaként való felfogásán alapul, amely már Tolnay legelső, Cézanne-ról szóló publikációját is meghatározza[26].

Ha manapság némiképp tartózkodóbbak vagyunk is a Kunstgeschichte als Wesensschau ilyen utópikus-idealisztikus tendenciáival kapcsolatban, Tolnaynak a képi forma explikációján alapuló értelmező módszere azt üzeni a mai művészettörténésznek, hogy nem elég sokat kutatni a művek környezetét, körülményeit, históriáját, forrásait stb., hogy nem elég őket különféle előzmények és következmények elbeszéléseibe illeszteni, röviden, hogy nem elég sokat tudni róluk: a művészettörténésznek meg is kell néznie őket ahhoz, hogy lássa is, amit megláthat – és másokkal is megláttathassa, amit ő már látott. Olyan „szemmunkára” van szükségünk, amely a méltó művel szembesülve alkalomadtán képes arra is rávenni, hogy újra és újra rákérdezzünk archívumok és könyvtárak táplálta tudásunk evidenciáira. Ez a felismerés a biztos garancia arra, hogy Tolnay elemzései ma is, „a művészettörténet vége” után is érvényes olvasmányok maradnak mindazok számára, akik várnak még valamit a képek művészetétől.

 

Tolnay Károly pályaképe

 

Tolnay Károly (Charles de Tolnay) (Budapest, 1899. május 27-én – Firenze, 1981. január 17-én), művészettörténész. Apja kereskedelmi pályára szánta, így került a Budapesti Kereskedelmi Akadémia Felső-kereskedelmi Iskolájába. Tizenöt éves, amikor franciatanára, az akkor alig 30 éves Fülep Lajos felfigyel rá – a nyelvórán Hekler Antal egy művészettörténeti szövegének olvasásán kapja. A fiatalember nemcsak intellektuális érdeklődésével gyakorol rá hatást, de politikai bátorságával is: amikor egy dolgozatban bátran bírálja az uralkodót, s ezért retorziókkal fenyegetik meg, a fölháborodott Fülep még a sajtónyilvánosság előtti kiállást is fontolgatja diákja mellett. Erre ugyan végül nem kerül sor, de rövidesen mindketten megválnak az iskolától, ami szintén szerepet játszott egy életre szóló baráti és szellemi kapcsolatuk elmélyülésében. A művészetek iránt élénken érdeklődő diákot Fülep rövidesen bevezeti a fiatal fővárosi értelmiségiek által életre hívott, A Szellem című folyóirat korábbi munkatársai körül szerveződő ún. Vasárnapi Körbe, illetve az 1917 tavaszán abból született Szellemi Tudományok Szabad Iskolájába, amelynek Tolnay legfiatalabb hallgatója, Lukács kedves szavajárásával: „Benjáminja” – lesz. 1918-ban – az érettségi letétele után – Bécsbe megy, hogy művészettörténetet, klasszika-archeológiát és filozófiát hallgasson Max Dvořáknál, aki a szintén „vasárnapos” – és a marxizmus irányába tendáló – Antal Frigyest és Hauser Arnoldot is tanítványai között tudhatta, s aki 1920-ban Bécsben Lukáccsal is személyes ismeretséget kötött. Természetes volt tehát, hogy Tolnay Max Dvořák befolyása alá került, akinek szellemtörténetként felfogott művészettörténet-írását („Kunstgeschichte als Geistesgeschichte”) később „ifjúkora eszményének” nevezte. A bécsi tanszéken a művészettörténet olyan későbbi nagy mestereivel tanul együtt, mint Otto Pächt, Hans Sedlmayr, Ernst H. Gombrich, Otto Kris vagy Hans Robert Hahnloser. Dvořák ösztönzésére kezdett a németalföldi manieristákkal (Lucas van Leydennel, Jan van Scorellel) foglalkozni, de érdeklődése egyre inkább a legnagyobbak, Bosch és a Bécsben különösen fontos műveken tanulmányozható id. Pieter Brueghel felé fordul. Ekkor kezd foglalkozni Brueghel rajzainak katalogizálásával is – e munkáját először 1926-ban adták ki. Bécsi tanulmányait időlegesen megszakítva Tolnay 1922-ben két évre Berlinbe megy Adolf Goldschmidthez, mint írja, „hogy kiegészítse a bécsi iskola módszerét”, egy szemesztert pedig Rudolf Kautzschnál tölt Frankfurtban. Mire visszatér, Dvořák már nem él, így végül Tolnay 1925-ben Julius von Schlossernél promovál Hieronymus Boschról szóló disszertációjával – ez válik az 1937-ben publikált, majd tovább bővítve 1965-ben újra kiadott Bosch-monográfia alapjává. Bár Magyarországra később már csak alkalmilag tér vissza, kapcsolatai a magyar művészeti élettel nem szakadnak meg. Folyamatos levelezésben áll a Magyarországon maradt Füleppel. Első írása nyomtatásban 1924-ben, magyarul jelenik meg az Ars Una című budapesti folyóiratban Cézanne történeti helyéről. 1934-ben kis könyvet publikál Ferenczy Noémiről, 1937-ben pedig a brüsszeli Musée Royaux des Beaux-Arts-ban francia nyelvű előadásban összegzi az akkori kortárs magyar festészet tendenciáit. Tolnay az élete végén szinte csak a manierizmus-problémával foglalkozó Dvořáktól elég ösztönzést kaphatott a Michelangelo-témához. 1925–28 között ideje javát Itáliában, főleg Rómában tölti, és behatóan ismerkedik a mester római és firenzei munkáival, főként a vatikáni könyvtár és Archivio Buonarroti földolgozatlan rajzaival. Ezért is megy 1928-ban Heidelbergbe, ahol az egykor nagytekintélyű szakértő, Henry Thode könyv- és dokumentumgyűjteményét tanulmányozza. Michelangelo rajzairól szóló friss publikációi alapján hívják meg a hamburgi egyetemre egyetemi magántanárnak, kinevezést 1929 júniusában kap. Kollégái és barátai között van a tanszék élén álló és a Warburg-körhöz tartozó Erwin Panofsky, Fritz Saxl, aki Warburg 1929-es halála után a híres kultúrtörténeti könyvtár (WKB) igazgatója lesz, és Gustav Pauli, a hamburgi Kunsthalle igazgatója. Ekkor írja meg a híres Thieme-Becker művészlexikon Michelangelo-címszavát. A hitleri hatalomátvétel után Tolnay is távozni kényszerül Németországból: 1934-ben Párizsba megy és a Sorbonne-on tart előadásokat, elsősorban Michelangelóról. Ekkor kezd komolyabban a Bosch előtti korai németalföldi stílus kutatásával is foglalkozni: főként a Roger Campin-ként azonosított Flémalle-i mester és a van Eyck-testvérek történeti szerepe foglalkoztatja, újszerű eredményeit utóbb (1939-ben) egy Brüsszelben kiadott monográfiában összegzi. 1939 tavaszán előadókörútra indul az USÁ-ba, New Yorkban, Bostonban és Princetonban tart előadásokat: egy évre meghívják az Institute for Advanced Studies-ba és 1939 szeptemberétől át is teszi székhelyét Princetonba. A háború miatt azután nem is tér vissza Európába, hanem egészen 1948-ig e kutatóparadicsomban marad, ahol többek között megint Panofsky társaságában dolgozhat. Ezekben az években kezdi publikálni a nagy Michelangelo-monográfiát, amelynek első három kötete gyors egymásutánban 1948-ig meg is jelenik, az utolsó kettő 1954-ben illetve 1960-ban. Tovább folytatja és kiterjeszti a rajzművészet történetével és technikáival kapcsolatos korábbi kutatásait is: ezeket 1943-ban fontos kézikönyvben összegzi. Időközben meghívásokat kap a Guggenheim és a Bollingen-alapítványoktól, 1953-tól pedig a New York-i Columbia University vendégprofesszora lesz, de gyakran tér vissza konferenciákra és kutatási céllal Európába is. Számos egyetemi és akadémiai cím viselője és tudományos díjak kitüntetettje lesz. A világ vezető művészettörténeti folyóiratai nagy számban közlik mind filológiai és attribúciós kérdéseket tárgyaló kisebb jegyzeteit, mind a művészettörténet legismertebb remekeit értelmező tanulmányait. 1965-ben felkérik a firenzei Casa Buonarroti – az egykori családi ház, a városi Michelangelo-gyűjtemény és archívum – igazgatására, és ezért még harvardi professzori kinevezését is kész feladni. Vayer Lajos szerint a házból Tolnay „a monografikus múzeumok példás modern modelljét” alakította ki, amely ma is az életmű és a firenzei cinquecento legfontosabb kutatóhelyének számít. A második világháború után 1969-ben járt először Magyarországon, ahol id. Pieter Brueghelről tartott díszelőadást a XXII. Művészettörténeti Világkongreszuson. Több évtizednyi kiesés után újra integrálódni tudott a magyar kulturális életbe: néhány rövid írása is megjelent, 1974-ben televíziós interjú készült vele, 1975-ben pedig könyv alakban megjelent két Michelangelo-tanulmányának magyar fordítása is. 1979-ben az Ars Hungarica méltó módon, munkásságát feldolgozó publikációk sorozatával köszöntötte 80. születésnapján. 1981. január 17-én hunyt el Firenzében.

 

Bibliográfiája

 

Tolnay Károly műveinek bibliográfiája. AH, 7. 1979. 133–140.

 

Tolnay Károly fontosabb írásai

 

Die Zeichnungen Pieter Brueghels. München, 1925.; Ferenczy Noémi. Budapest, 1934. (Ars Hungarica, 4.); Pierre Brueghel l' Ancien. I–II. Bruxelles, 1935.; ; Hieronimus Bosch. Basel, 1937.; La peinture hongroise contemporaine. Pécs, 1937. (Pannónia könyvtár, 37.) Le Mâitre de Flémalle et les Frères van Eyck. Bruxelles, 1939.; History and Technique of Old Masters Drawings. New York, 1943.; Michelangelo. I–V. Princeton, 1947–1960.; Werk und Weltbild Michelangelos. Zürich, 1949. Michelangelo. Mű és világkép. Budapest, 1975. [2. kiad. 1977., 3. jav. kiad. 1981.]; Noémi de Ferenczy. Firenze, 1978.; Corpus dei Disegni di Michelangelo. I–IV. Novara, 1975–1980.; Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Vál., szerk. Tímár Árpád. Utószó: Marosi Ernő. Budapest, 1987.

 

Tolnay Károlyról szóló méltatások

 

Beke László: Pályakép és „világkép”. Charles de Tolnay: Michelangelo. Mű és világkép. Budapest, 1975. 367–380.; Lőrincz Ernő: Fülep Lajos munkásságának tudománytörténeti jelentősége. Budapest, 1975.; A század nagy tanúi. Szerk. Borus Rózsa. Budapest, 1978.; Urbach Zsuzsa: Tolnay Károly művészettörténeti munkássága. Németalföldi művészet. AH, 7. 1979. 122–128.; Vayer Lajos: Köszöntés Tolnay Károly nyolcvanadik születésnapjára. AH, 7. 1979. 117–118.; Zentai Loránd: Károly művészettörténeti munkássága. Tolnay Michelangelója. AH, 7. 1979. 128–133.; A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Összeáll., a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta: Karádi Éva, Vezér Erzsébet. Budapest, 1980.; Németh Lajos: Charles de Tolnay (1899–1981). AH, 9. 1981. 307–309.; Németh Lajos: Tolnay Károly halálra. Élet és Irodalom, 1981. február 7. 6., 13.; Tímár Árpád: Charles de Tolnay’s links with Hungary. The New Hungarian Quarterly, 22. No 83. 1981. 133–138.; Tolnay Károly három önéletrajzi írása. AH, 9. 1981. 309–311.; Levelek Tolnay Károlyhoz. AH, 9. 1981. 155–160.; Tolnay Károly levelei Magyarországra. AH, 9. 1981. 311–317.; Hubay, Miklós: Charles de Tolnay e la letteratura ungherese. Quaderno. Accademia a Nazionale de Lincei, No 258. Roma, 1982. 14–22.; Vayer, Lajos: Aspetti del ’400 nelle opere di de Tolnay. Quaderno. Accademia a Nazionale de Lincei, No 258. Roma, 1982. 21–24.; Tímár, Árpád: Charles de Tolnay e la cultura ungherese. Quaderno. Accademia a Nazionale de Lincei, No 258. Roma, 1982. 3–9.; Salvin, Roberto: Il metodo critico di Charles de Tolnay. Quaderno. Accademia a Nazionale de Lincei, No 258. Roma, 1982. 11–20.; Lackó Miklós: Fülep Lajos levelei Tolnay Károlyhoz. Jelenkor, 30. 1987. 1012–1024., 1103–1101.; Marosi Ernő: Utószó. Tolnay Károly: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Vál., szerk. Tímár Árpád. Budapest, 1987. 244–250.; Éles Csaba: Művek, pantheonok, világképek. Tolnay Károlyról – középpontban a Teremtő géniuszokkal. Művészet, 29, 1988, 11–12. 92–96.; Vayer Lajos: Tolnay Károly köszöntése és búcsúztatása. Vayer Lajos: Témák, formák, ideák. Válogatott tanulmányok. Budapest, 1989. 222–225.; Lackó Miklós: Tolnay Károly és szellemi kapcsolatai. A tudománytól a tömegkultúráig. Művelődéstörténeti tanulmányok 1890-1945. Szerk. Lackó Miklós. Budapest, 1994. 67–96.

 – MÉL IV.: 904.; Nagy Csaba: A magyar emigráns irodalom lexikona. Budapest, 2000. 967–968.; KMML III.: 698.

 



[1] A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Összeáll., a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta: Karádi Éva, Vezér Erzsébet. Budapest, 1980. 49.

[2] Charles de Tolnay (született Tolnai Károly, családja a későbbiekben nemesi rangot kapott vágújhelyi előnévvel), de 1935-től következetesen a Tolnay nevet használta, ezért a továbbiakban én is ezt az írásmódot követem.

[3] Beke László: Pályakép és „világkép”. Charles de Tolnay: Michelangelo. Mű és világkép. Budapest, 1975. 367–380.; Urbach Zsuzsa: Tolnay Károly művészettörténeti munkássága. Németalföldi művészet. AH, 7. 1979. 122–128.; Vayer Lajos: Köszöntés Tolnay Károly nyolcvanadik születésnapjára. AH, 7. 1979. 117–118.; Zentai Loránd: Károly művészettörténeti munkássága. Tolnay Michelangelója. AH, 7. 1979. 128–133.; Németh Lajos: Charles de Tolnay (1899–1981). AH, 9. 1981. 307–309.; Marosi Ernő: Utószó. Tolnay Károly: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Vál., szerk. Tímár Árpád. Budapest, 1987. 244–250.

[4] Marosi 1987. (3. jegyzetben i. m.) 245.

[5] Urbach 1979. (3. jegyzetben i. m.) 122.

[6] Belting, Hans: Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München, 1995. 161.

[7] Vö. Radnóti Sándor: A műértelmezés világképe. Mozgó Világ, 3, 1977, 4. 90–99.; Fehér Ferenc – Heller Ágnes: Az esztétika nélkülözhetetlensége és megreformálhatatlansága. Filológiai Közlöny, 25. 1979. 215–228.

[8] Tolnay, Charles de: Leó Popper und die Kunstgeschichte. Acta Historia Artium, 17. 1971. 1–5.; Tolnay, Charles de: Popper Leó és a művészettörténet. Magyar Filozófiai Szemle, 16. 1972. 249–250.

[9] A művészettörténeti érdeklődésű vasárnaposok között később sem Fülep Lajos, sem Hauser Arnold nem ambicionálta az így fölfogott ténytudomány művelését. Antal Frigyes a művek esztétikai interpretációja helyett egyfajta társadalomtörténeti stílusmagyarázat és művészetszociológia irányában tájékozódott, míg Wilde János kiterjedt filológiai és muzeológiai munkája során aszketikusan kerülte a spekulatív kérdéseket.

[10] A „Michelangelo”-paradigma a művészettörténetben: stílustörténet, ikonológia, hermeneutika. Szerk. Rényi András. Enigma, No 33. 2002.

[11] Genthon István: Cézanne. Budapest, 1958. 5. idézi: Beke 1975. (3. jegyzetben i. m.) 367.

[12] Tolnay, Charles de: Erinnerungen an Gustav Pauli und an meine Hamburger Jahre. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 19. 1974. 8.

[13] Belting 1995. (6. jegyzetben i. m.) uo.

[14] Tolnay Károly: Megjegyzések a Mona Lisához. [1952.] Tolnay Károly: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Vál., szerk. Tímár Árpád. Budapest, 1987. 56–62. idézet: 61. (fordította Réz Pál)

[15] Panofsky, Erwin: A művészettörténet mint humanista tudomány. [1940.] Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Ford. Tellér Gyula. Vál., szerk., utószó: Beke László. Budapest, 1984. 271.

[16] Tolnay, Charles de: Michelangelo. Mű és világkép. Budapest, 1975. Előszó a magyar kiadáshoz: 6.

[17] Tolnay, Charles de: Michelangelo. II. The Sistine Ceiling. Princeton, 1948. Introduction: xii.

[18] Tolnay Károly: Tanulmányok a Medici-kápolnáról. [1934.] Tolnay Károly: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Vál., szerk. Tímár Árpád. Budapest, 1987. 114. (fordította Széphelyi F. György)

[19] Tolnay, Charles de: Pierre Bruegel l’Ancien. Bruxelles. 1935.; Tolnay, Charles de: Hieronymus Bosch. Basel, 1938. [újabb kiadása: Baden-Baden, 1965., London, 1966.]; Tolnay, Charles de:Le Maitre de Flémalle et les Freres van Eyck. Bruxelles, 1939. Ez fokozottan érvényes a hatalmas Michelangelo-corpusra: Tolnay, Charles de: Michelangelo. I–V. Princeton, 1947–1960. I.: The youth of Michelangelo. 1947., II.: The Sistine Ceiling. 1948., III. The Medici Chapel. 1948., IV. The Tomb of Julius II. 1954., V. The Final Period. 1960.

[20] Tolnay 1975. (16. jegyzetben i. m.) 6.

[21] Tolnay, Charles de: Velázquez Las Hilanderas and Las Meninas. (An Interpretation). Gazette des Beaux-Arts, 35. 1949. 21–38. magyarul: Tolnay Károly: Velázquez: A szövőnők és Az udvarhölgyek (Műértelmezés). Tolnay Károly: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Vál., szerk. Tímár Árpád. Budapest, 1987. 197–208. (fordította Széphelyi F. György).

[22] Uo., 201.

[23] Popper Leó: Idősebb Piter Brueghel. Magyar Filozófiai Szemle, 16. 1972. 255. újraközölve: Popper Leó: Esszék és kritikák. Szerk. és utószó: Tímár Árpád. Budapest, 1983. 75.

[24] Legutóbbi nagy monográfiájában López-Rey is csak odáig megy, hogy a Tolnay-féle argumentáció egyes mozzanatait – például a mester soha le nem írt művészetelméletének a formából való kikövetkeztetését – értékeli: Tolnay saját művészetfilozófiai horizontja figyelmen kívül marad. Vö. López-Rey, José: Velázquez. Catalogue Raisonné. I. Köln, 1999. 164. Az is jellemző, hogy a Las Meninas különféle reprezentatív értelmezéseiből kötetet (Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Hrsg. Thierry Greub. Berlin, 2001.) összeállító Thierry Greub sem válogatta be, s megelégedett azzal, hogy a Panofsky-féle ikonológiai módszer alapján eljáró értelmezés egy példájaként hivatkozzon rá. Uo., Einleitung: 19.

[25] Meglepő, hogy Tolnayt a történeti és esztétikai hermeneutika voltaképpeni dilemmája – a művek múltbeliségének és jelenvalóságának antinómiája – mily kevéssé érintette meg: ez jól kiolvasható 1971-ben írt Popper Leó és a művészettörténet című rövid írásából: Tolnay 1971. (8. jegyzetben i. m.) 1–5. és Tolnay 1972. (8. jegyzetben i. m.) 249–250. Ezekben például Riegl historizáló stílustörténetét minden további nélkül kiegészíthetőnek véli Popper félreértés-elméletével, amely voltaképp egy recepciótörténeti művészettörténet lehetőségét vázolja fel. Jellemző, hogy Tolnayt a Nachleben der Antike warburgi programja és általában a hagyománytörténés kérdése teljesen hidegen hagyta.

[26] Ezért is tekinthetjük bátor, de jól átgondolt szerkesztői döntésnek Tímár Árpád részéről, hogy a Teremtő géniuszok című tanulmánygyűjteménybe nem keletkezési idejük, hanem tárgyuk történelmi egymásutánja szerint sorakoztatja fel Tolnay interpretációit – és így a legkorábbi Cézanne-esszé kerül a kötet végére.