Caravaggio "naturalizmusa" mint a  reneszánsz testfelfogás radikális fordulata

Előadás a "Kortársunk a reneszánsz – reneszánsz kérdések, mai válaszok" c. konferencián

 

A jobb megértés érdekében töltse
le a
ppt-bemutatót:
a szövegközti sor- számok a ppt-diák  sorszámára utal-
nak

 

Az európai reneszánsz hatalmas képzőművészeti örökségében alig van olyan életmű, amelyet inkább érezhetünk „kortársunknak” Caravaggióénál. Elég csak az utolsó egy-két évtized kortárs művészetében körülnéznünk: se szeri, se száma a rá való hivatkozásoknak: ő számít a ma kurrens „appropriation art” egyik legkedveltebb célpontjának. Nemcsak legendás autonómiája, excesszusokra hajló, rabiátus természete, illetve kalandos élete tették a lázadó modern művész egyfajta archetípusává, hanem – mindenekelőtt – művei, amelyek már a maguk idején is szokatlanul zaklató hatással voltak a kortársakra, de amelyek  négyszáz év múltán sem vesztettek semmit csendesen szubverzív erejükből. Engem régóta foglalkoztat ennek a radikalizmusnak a mélyszerkezete: hogy miként, milyen képi eljárások, képi szintaxis révén volt képes Caravaggio festőileg előállítani a „kendőzetlen valóságnak” azt a lélegzetelállító hitelességét, ami miatt máig őt tartják az újkori nyugat-európai festészet legsikeresebb festői idiómája,  a naturalizmus első, valóban átütő hatású képviselőjének. Nem kell tehát sokáig magyarázkodnom, hogy egy „Kortársunk, a reneszánsz” címet viselő konferencián miért róla, illetve két  olyan összetartozó művéről szeretnék beszélni, amelyek aktuális nézőként – engem legalábbis – még ma is és ismételten képesek komolyan zavarba ejteni. 
[2] Arról a titokzatos érintettségről szeretnék igazából beszélni, amelyet a római S. Maria del Popolo-templom kereszthajójából nyíló kis Capella Cerasi két Caravaggio-festette oldalképe vált ki abból a nézőből, aki nem elégszik meg a kulturális és turisztikai idolumoknak kijáró nyugtázó tisztelet rutinszerű gesztusaival.

 

A frusztráció termékenysége

 

 

Abból a különös frusztrációból indulnék ki, amely a múzeumi körülményekhez szokott modern nézőt a kápolnába lépve óhatatlanul eléri: mintha Caravaggio festményei a két oldalfalon rosszul lennének felakasztva és megvilágításuk is elégtelen volna. [3] Egyszerűen nem látni elég jól a képeket: a kápolnatér eleve nagyon szűknek és – hosszúkás alaprajza folytán – túl mélynek is tűnik. Elsőre a 230x175 cm-es (tehát tekintetes méretű) vásznak bizony nem tűnnek monumentálisnak. Már a nagy brit konzervatív műértő, Bernard Berenson is úgy nyilatkozott a Cerasi-kápolnáról, hogy „szinte képtelenség észlelnünk, hogy hol is vagyunk, miféle térben és miféle dimenziók közt" - Caravaggiónak mindenesetre tudnia kellett, hogy a kápolnatér adott el- és berendezése, megvilágítása, a szentélyrekesztő, az oldalfalak egymástól mért távolsága és a megfestendő méretek együttesen eleve lehetetlenné teszik, hogy a néző a képeket egyenletes távolságból, higgadt szembenézetben vehesse szemügyre. 

[4]  Közismert, hogy mindkét, ma a S. Maria del Popolóban látható Caravaggio-kép második változat: [5] a Péter-kép első verziója elveszett és egy ma Szentpéterváron látható Lionello Spada-nak tulajdonított olaj-vászon-kópia alapján következtethetünk arra, hogy milyen lehetett, Spada munkájának méretei mindenesetre illeszkednek a helyszínhez, és stilárisan is kapcsolatba hozhatók [6] a Pál-kép első verzójával, egy 237x189 cmes fatáblával, amelyet mint Caravaggio hiteles sajátkezű képét ma a római Odescalchi-gyűjteményben őriznek. 2006 novemberében mármost ez utóbbi restaurálásának befejeztével alkalmi kiállítást rendeztek a kápolna terében, amelyen egymás mellett mutatták be a két azonos témájú és azonos méretű Caravaggiót. [7] Az Odescalchi-képet, minthogy nem a szorult a szentélyrekesztő mögé, sokkal kényelmesebben, úgyszólván szemtől szembe vehette szemügyre az érdeklődő publikum.

 A megrendelő a gazdag Monsignore Tiberio Cerasi bíboros, VIII. Kelemen pápai kincstárnoka alig valamivel a képek megrendelése előtt  – 1600 júliusában – szerzi meg családi tulajdonba a S. Maria del Popolo kicsiny kápolnáját. A téma: Szt. Pál megtérése és Szent Péter keresztrefeszítése – nyilvánvalóan tudatos megfontolásból ugyanaz a program, amely [8] a pápa vatikáni magánkápolnája, a Cappella Paolina egymással szembefordított két főfalát is borítja s amelyet az évszázad legnagyobb becsben tartott művésze, az  idős Michelangelo [9] festett 1542 és 1545 illetve 1545 és 1550 között. Tiberio ambícióit jól mutatja az is, hogy a magánkápolna kifestésére a századforduló Rómájának legsikeresebb festőjét, Annibale Carraccit kéri fel. Először az oltárral (Mária mennybementele) ill. a mennyezeti boltív megtervezésével bízza meg, amit Annibale egyik legtehetségesebb követője, Innocenzo Tacconi kivitelez. Hogy az oldalfalak dekorálásával is Annibalét bízta-e meg először, azt nem tudjuk: Denis Mahon szerint mindenesetre Annibale ezidőtájt, 1600 őszén eléggé el volt foglalva a Galleria Farnese munkálataival ahhoz, hogy ne kelljen a riválisnak tett engedményként értékelnie, hogy a Popolo-beli oldalképekre Caravaggio kapta a megbízást, aki valószínűleg marchese Vincenzo Giustiniani ajánlására kerül Cerasi látókörébe. Ez egyszersmind azt is valószínűsíti, hogy az akkori Róma két legjelentősebb festője – akik bizonyosan tisztában voltak egymás képességeivel - a kápolna ügyében legalábbis kollegiálisan egyeztetett egymással.

 

A megbízó a Caravaggióval kötött szerződésben kikötötte, hogy előbb a terveket (bozzetti) kell látnia, a csak jóváhagyásuk után foghat a festő a kivitelezéshez. De Tiberio Cerasi 1601 május 3.-án, alig hét hónappal a szerződés aláírását követően váratlanul elhalálozik, vagyonát pedig az Ospedale della Consolazione örökli meg. Hogy addigra elkészültek-e a ciprusfa-művek, azt nem tudjuk biztosan. Caravaggio mindenesetre 1601 novemberében (tehát 5 hónappal a kijelölt határidő után) 50 scudo előleget kap – immár a ma is a helyszínen látható vászonképekért. [10] Évtizedekkel később, 1642-ben kiadott életrajzi összefoglalójában Baglione már úgy tudja, hogy a festőnek azért kellett más stílusban újrafestenie őket („questi quadri prima furono lavorati da lui un’altra maniera”), mert magának Cerasinak voltak kifogásai az elkészült munkákkal szemben („non piacquero al padrone”). Friedländer szerint ennek a cserének nem lehettek olyasféle okai, mint korábban a S. Luigi Contarelli-kápolnájába szánt Máté és az angyal, vagy később a Mária halála esetében: ezt nem lehetett a téma vulgarizálásának illetve a szentek dehonesztálásának vádjával visszautasítani. Különben a kép aligha kerülhetett volna a konzervatív ízlésű és az egyházi konvenciókat szigorúan követő Giacomo Sannesio kardinális birtokába.

 

A szakirodalomban nincs egyértelmű magyarázat a váltásra. Ugyanakkor feltűnő, hogy Caravaggio mindkét képet egységesen ugyanazon radikálisan új szellemben fogalmazta át. [10] (Longhi olyan brutálisnak látta a stílusváltást, hogy annak ellenére feltételezett legalább tíz évnyi különbséget a kettő között, hogy az okleveles adatok ezt kizárják.) Míg a két első kompozíciót formailag döntően a sík logikája határozza meg, addig az új változatok inkább a néző és a képtér mélye közötti kapcsolatot dramatizálják – ennélfogva itt, egymás felé fordulva – festőileg is újszerűen, a térbe is integrált együttest alkotnak. Az első változatoknál is volt bizonyos összehangolás, de az kimerült abban, hogy a Tiberio személyes ambícióit követő ikonográfiai program és példaképválasztás szellemében [11] Caravaggio a protagonistákat a Paolina michelangelói mintája szerint helyezte el: a kis kápolnában mintegy megismételte Pál balról ill. Péter jobbról ívelődő, tehát a néző helyéről nézve már a Paolinában is szimmetrikus sziluettjét. (Ez arra vall, hogy a Pál megtérését eredetileg a Popolóban is a bal oldali, míg Péter keresztrefeszítését a jobb oldali falra szánták – az átdolgozás így nemcsak a képek kompozícióját érintette, de az oldalak felcserélésével is járt.)

  [12]

Leo Steinberg az oldalképek bizonyos kompozicionális sajátosságait már 1959-ben a képek térkapcsolataival hozta összefüggésbe: megállapította például, hogy a virtuális terek mélye felé rövidülő testek tengelyei mindkét oldalképen a nézői tekintet meghosszabbításának felelnek meg.  [13]

 „Brutális rövidülésük így nem valamiféle magáértvaló nyerseség, nem is a festői önkény következménye, hanem kizárólag a néző helyzetével és távolságával indokolható: a mi pozíciónk függvénye." Nem sokkal Steinberg tanulmányát megelőzően jelent meg Jurgis Baltrusaitis nagy jelentőségű munkája az anamorfózisokról - erről a klasszikus tradícióban a nemes művészethez méltatlannak tekintett, de a reneszánsz és a barokk idején nagyon is elterjedt festői praktikáról, amely épp a nézői tekintet testhezkötöttségére játszik rá. Az ifjú Caravaggio szűkebb környezete, a milánói festőiskola köreiben, ahol elevenen élt az optikai torzítások problémáját elsőként kutató Leonardo hatása, különösen szívesen éltek ilyen effektusokkal: 1580 körül már egész falakat betöltő monumentális munkáknál is alkalmaztak ilyeneket.

[14] Steinberg mai szóhasználattal befogadásesztétikai szempontúnak nevezhető okfejtése – lényegében a műalkotás státusát és „valóságkarakterét” tematizáló szellemtörténeti művészettörténetírás gondolatát folytatva – oda konkludál, hogy Caravaggio a maga „tisztán festői” eszközeivel ugyanarra törekedett, amire kortársai közül pl. Cristoforo Roncalli vagy később Gianlorenzo Bernini: a ”valóságos tér” és az „esztétikai illúzió” közötti amaz átmenet fölfokozására, amelynek igénye csírájában már a quattrocento elején – nevezetesen a perspektivikus térszervezés kifejlesztésével – megjelent a festők gyakorlatában. A cinquecento végéig ez a virtuozitásig fejlesztett „illuzionizmus” megmarad az egyetlen, rögzített befogadói nézőpont feltételezésénél, s ennyiben – folytatja Steinberg – fenntartja az Alberti-féle finestra  aperta koncepcióját: „az illúzió tisztán vizuális marad: a néző csak egy szem, amelynek helyzete rögzítve van.” A korai barokktól kezdve azután a festők mindinkább kalkulálni kezdenek a képek hozzáférhetőségével, kompozícióikat mindinkább igyekeznek összehangolni az építészeti környezettel és ennek részeként a keretek viszonylagossá tételével kísérleteznek: egy sor olyan architektonikus és érzékcsalódást keltő effektust fejlesztenek ki, amelyek a nézőt a képek közötti mozgásra, a nézőpontok időbeli és térbeli szintetizálására, a templomtér tapasztalatának esztétikai totalizálására késztetik. Caravaggio Cerasi kápolna-beli képei e folyamatba illeszkedenek: mind a Szent Pál megtérése, mind a Szent Péter keresztrefeszítése olyan anamorfikus oldalnézetre vannak komponálva, amelynek közös és mintegy egyidejű a  szubjektuma.

 

A holtjáték igazsága

 

A továbbiakban – egyfajta befogadásesztétikai-képhermeneutikai nézőpontból – Caravaggio műveinek a testhez kötött látás felőli újraértelmezésére teszek kísérletet. Az érdekel, hogy miként „működik” az a szintaxis a Cerasi-kápolna kulcsművei esetében, amelyben, mint látni fogjuk, kulcsszerep jut a képek olvashatósága ill. a hozzáférhetősége művészi korlátozásának, ami szükségképpen idézi elő az előadásom elején említett termékeny frusztrációt a befogadó oldalán. Ez utóbbit tehát nem a művek ellenére való esetleges körülménynek, ellenkezőleg: az azok szelleméből következő, esztétikailag produktív tapasztalat forrásának tekintem. Mindez nyilvánvalóan nem hagyja érintetlenül a művek – ha tetszik, vallási – üzenetét sem: értelmezésem végén erre is röviden kitérnék.

 Caravaggio mindenekelőtt egyszerűsít: csökkenti a figurák számát, viszont megnöveli őket, sok apró leíró-tagoló részlet helyett pedig több egybefüggő felülettel operál. Ez a lapidáris fogalmazás ugyanakkor markánsabb térbeli akcentusokkal és erőteljesebb rilievóval jár. Az az új változatokon Caravaggio felcseréli a mozgásirányt: inkább. Az új Péter-képen  a munkások most „befelé”, a kép mélye irányába emelik a súlyos tárgyat és azt ennélfogva oldalnézetben látjuk: ezzel a festőnek két olyan csapdát is sikerül elkerülnie, amelyet az első változaton valószínüleg nem sikerült. [15] Egyrészt a fejjel lefelé felállított, kifelé és szembe forduló kereszt látványának demonstratív szimbolizmusát: azt a fajta tolakodó és művészietlen jel-szerűséget, amely Masaccio vagy [16]  Filippino korábbi változatait jellemezte. Másrészt annak az erőlködésnek az előnytelen kifejezését, amellyel [17] az agg szent a Paolina freskóján az utolsó pillanatig igyekszik őrizni emberi tartását és egyenesen tartani a fejét: Michelangelo e kevéssé szerencsés módon próbálja óvni az egyházalapító méltóságát az őt ért megaláztatással szemben. [18] Caravaggio a Péter keresztrefeszítése első változatán mindenesetre mindkét problémával szembesülhetett. Ez nem jelenti azt, hogy a kép ne lett volna sikeres – [19] szinte biztos például, hogy Rubens csaknem harminc évvel későbbi, a kölni S. Peter-ben látható oltárképe az elveszett Cerasi-Péter ismeretében született meg. Friedländer feltételezése szerint Caravaggio maga vonta vissza az első verziót, mert [20]kihívást látott Guido Reni-nek  a frissen restaurált római S. Paolo alle Tre Fontane számára készült Szent Péter-oltárában, amelynek egy előkészítő rajza nálunk, a budapesti Szépművészeti Múzeumban található [21]  Tény, hogy Reni ügyesen oldotta meg a feladatot azzal, hogy Pétert nála mintegy fokozatosan eresztik le, s miközben a nézőnek háttal két kezét – a Cerasi-féle Pálhoz hasonlóan - az ég felé nyújtja, erőlködő felsőtestének – úgyszólván féluton – egy segéd alulról is alátámasztást ad.

[22]  Caravaggio tehát az oldalnézetű átlós elrendezéssel feladja a rigid fent/lent-dichotómiát és dramaturgiailag is összehasonlíthatatlanul szellemesebb megoldást választ: arra a kritikus pontra koncentrál, amikor a súlyos keresztet éppen megemelik: mielőtt a test éppen átfordulna a fejjel-lefelé-függés állapotába. Péter itt azon az áron kerüli el ezt a groteszk pozitúrát, hogy a kép az alulról támasztó szolga mocskos talpát és nyersen domborodó, hatalmas tomporát kínálja elsőként a néző felé. Mindez a már említett kényszerű anamorfotikus látószögből még tolakodóbban hat. A tekintet a bal alsó/első (!) saroktól óhatatlanul a kép mélye, a jobb felső, sőt hátsó (!) felé tartva a kötél mentén követi a testek mozgását, de a csoportozat hiperbolikusan mégis visszahanyatlani látszik a kápolnatér felé. A keresztet mintha a kép mélysötét háttere felé – a nézőnek „balra fel” - emelnék, miközben az hirtelen Péter bal oldala, vagyis „jobbra le”, a néző saját tere felé billen el. A kereszt így kerül épp a holtpontra: a billenést mind a férfiak, mind Péter, mind pedig a néző pontosan észleli és noha egészen reflektálatlanul, le is reagálja. Péter felsőtestével, mintegy önkéntelenül az egyensúlyt keresve, „felkönyököl” a bal alkarjára: ez a spontán mozdulat azonban épp az ellentéte a Paolina-beli Péter heroikus küzködésének, vagy akár Guido lendületes mozdulatának. Nem valamely szándék vagy affektus expressziója, nem testretorikai kifejezés, hanem akaratlan reflexmozdulat. Péter karja óhatatlanul az alulról támasztó izmos keretlegény kivillanó jobb karjával „áll együtt”: mindketten ugyanazon erőnek – nevezetesen a gravitációnak – állnak ellent, csak míg az egyik alulról támaszt, a másik fölülről támaszkodik. Ugyanez érvényes a másik kettőre is, akinek minden porcikája a nyers fizikai erőfeszítésnek rendelődik alá. Egyikük sem tehet másként, mint ahogy tesz: úgy tűnik, mintha konfigurációjukat a nehézkedés fölülírhatatlan és teljességgel tudattalan hatalma rendezné el a térben. De a billenés effektusa és a roppant plasztikai erő nem a magánvaló „természet” gondos megfigyeléséből, hanem a képet szervező festői szintaxis feszességéből fakad. Az ilyesmit nevezte – a naturalizmus hitelességéről értekezve Roland Barthes „a periferiális expanziójának”: olyasféle banalitások jól szervezett burjánzásának, amelyek evidenciájukkal mintegy eltakarják a „lényegi mintázatot”, az események jelentékeny és szimbolikus tartalmait, s így közvetve képesek azokat „valószerűként” hitelesíteni. 

Mert ne feledjük: hogy Pétert épp fejjel lefelé feszítik meg a Gianicolo dombján, annak szimbolikus jelentése van. Tudjuk, hogy a Legenda Aurea ill. az apokrif Péter-akták elbeszélése szerint a mártír a keresztrefeszítés előtt maga kérte, hogy így járjanak el vele. „Polgárok[…]véssétek szívetekbe, amit most elébetek tárok, ismerjétek meg, mi az egész teremtés titka, mi a mindenség eredete…Az első ember, akinek vonásait én is magamon viselem, fejjel lefelé ért a földre, úgy elvenítette meg a világot, melyben addig sem élet, sem mozgás nem volt  …ő alakította ki mai arculatát. Csakhogy, mint akit fejjel lefelé akasztanak fel, ennek megfelelően formálta fogalmait, a ’jobb’ lett a ’bal’ és a ’bal’ lett a ’jobb’, sőt az élőlények tulajdonságait is mind felcserélte, innen van, hogy szépnek tartjuk, ami nem szép és jónak, ami igazában rossz. Erre vonatkozik az Úr titokzatos igéje: ’Ha nem teszitek, hogy a jobb kerüljön balra és a bal jobbra, az alsó felülre és a hátulsó előre, nem ismeritek meg az égi királyságot. […] a mód, ahogyan felfeszítve láttok, az elsőnek életre kelt embert jelképezi. Tirátok hátul, szeretett testvérek, mostani és majdani hallgatóim, hogy véget vessetek az ősi eltévelyedésnek és visszatérjetek a helyes útra…" Az ember eredendő bűne fejeződik ki abban, hogy teste van, ami a talaj, s nem az ég felé gravitál. E meghasonlottság, test és lélek lényegidegensége folytán az ember hamisan orientálódik: olyan világot rendez be magának, amelynek otthonos relativitásai eltakarják előle a teremtés abszolút rendjét. Jobb és bal emberi viszonylagosságai eltompítják érzékét a fent és lent könyörtelen természettörvényével szemben, amelyen egész bizonyossága, szubjektivitása minden ereje és tekintélye alapul, s amelynek valódi erejét csak rendkívüli egzisztenciális helyzetekben, a szubjektív világ-rendet hordozó függőleges testtartás felborultakor tapasztalhatja meg. Ez történik meg Péterrel a Gianicolo dombján, és ez Pállal is a damaszkuszi úton: hanyatt fordulásuk valódi megrendülés,  a szubjektív saját világ összeomlása, minden emberi viszonylagosságot fölülíró radikális léttapasztalat.

Caravaggio következetesen ragaszkodik tehát a Cerasi-kápolnában megtalált termékeny metafora, a gravitáció logikájához, amikor az imént idézett ékesszóló Pétert sem a beszélés formális jelei révén, például a nyitott szájjal, a tekintet „beszédességével” vagy a képből való kipillantás pátoszformulája révén ábrázolja (mint ahogy Michelangelo tette), hanem épp azon a kommunikációs holtponton ragadja meg, amikor a billenés kiváltotta automatikus testi reflex mintegy belefojtja a szót a reflexióba: a lét igazsága e pillanatban a halandó faktikus egzisztenciájaként, mint az anoním erőknek kiszolgáltatott magatehetetlen test holtjátéka mutatkozik meg. Mert „a teremtés titka”, ahogy Péter mondja a prédikációban, minden teremtmény egyetemes sorsa: az univerzális erő azt is visszahúzza, aki megértette hatalmát, belátta igazságát és megbánta az eredendő bűnt.

 

A néma elbeszélés

 

Vegyük most szemügyre a másik képet, [24] Caravaggio második Pál megtérése-verzióját, amelyről azt állítottam, hogy azonos festői észjárás hozta létre, s amely értelmezésem szerint szintén a gravitációs metafora jegyében áll. Caravaggio itt feladja a damaszkuszi úton történt események az emberi és az isteni szféra nyílt konfrontációjaként való elbeszélésének hagyományát, amely mind a sokalakos tömegjelenetek római hagyományára, mind [24, 25] a Moretto vagy Niccolò dell’Abbate által fémjelzett redukált ikonográfiai típusra jellemző volt, s amelyet az első változaton Caravaggio még maga is követett. [26] De őt már az Odescalchi-képen sem a konverzió mint valamely „külső” esemény, a kegyelmi aktus mechanikája, inkább a kommunikációs hiátus foglalkoztatta: az az értetlenség, amellyel Saul Krisztus szeretetért folyamodó gesztusát fogadja, aki nem is mennyei jelenésként vagy a misztikus fény forrásaként jelenik meg: mélyen aláhatolva az emberi szférába maga is inkább a földi halandókkal egylényegű teremtményként hat.

Mindenesetre az  új műben Caravaggio szakít az elbeszélésnek ezzel a még mindig a felek valamilyen kommunikációjaként való értelmezésével. Hogy az új caravaggói narráció legalábbis szokatlan, azt már a kortársak is észlelték: ismeretes Bellori 1672-es életrajzának megjegyzése, amely szerint „[a kép] elbeszélése híján van minden akciónak” („la quale istoria è affatto senza azzione"). Friedländer monografikus alapművében megelégszik a szöveghely történeti olvasatával és úgy véli, hogy „amikor Bellori a történés hiánya miatt kárhoztatja a festményt, akkor a barokk álláspontnak megfelelően ítél, amely a történést a mozgással azonosítja." Ehhez azonban szükségesnek véli hozzátenni: „Amit Bellori nem ért meg, az a figyelmes néző által megsejthető belső, pszichológiai történés [action] amely a két férfiú szívében és a lóéban [sic!] megy végbe, s amely bensőségesebben kapcsolja őket a csoda beköszöntéhez, mint ahogy ágaskodó lovak és csavarodó figurák tehetnék.”

A caravaggiói realizmus poétikájáról értekező Carlo Giulio Argan szerint Bellori megjegyzése a mondat szó szerinti értelmének épp az ellenkezőjét jelenti: mai kifejezéssel élve azt sugallja, hogy amit a Szent Pál megtérésén látunk, az puszta történés. („In termini moderni, significa essattamente contrario: azione senza storie, mero accadere" ) Szent Pál nem végrehajtja a fordulatot, hanem az megtörténik vele: ő maga nem aktív hőse, inkább passzív elszenvedője az isteni beavatkozásnak. A vonatkozó szöveg kiadásának kommentárjában Evelina Borea ennek szellemében mondhatja, hogy Bellori voltaképp a hősies kifejezés mimetikus affektusait hiányolja Caravaggio képéből.

 Új dimenziót adott e vitának Svetlana Alpers, aki még 1975-ben – utóbb nagy feltűnést keltett könyvére, a The Art of Describingre készülve – a senza azzione részletes analízisével vezetette be „Describe or Narrate?” („Leírni vagy elbeszélni?”) című  előadását. Bellori megrökönyödése mögött az istoria Alberti-féle poétikájánka klasszicista szellemét vélte tetten érhetni, amely azt követeli a festőtől, hogy olyan alakokat fessen, akiknek belső érzései és indulatai látható testük tartásával és gesztusaival azonosak és így a néző számára is átélhetővé válnak. Caravaggio Szent Pál-képén viszont a gesztusok nem hordoznak érzéseket és az arcok is rejtve maradnak: „lényeges vonatkozásokban felcserélődnek a reneszánsz művészet prioritásai – írja – és a mű bizonytalanságban hagyja nézőjét”  Konkrétan: „Caravaggio az általában eseménydús, sokalakos dramatikus elbeszélést […] három alak csendes jelenetére redukálja. Figyelmünk megoszlik az elgurult sisak, a szent ruházata és fegyverei illetve a ló barna és fehér foltos horpasza továbbá a lovász lábszára között. Még ha az e sötét világba áramló fény, mint mondják, isteni is […] ez csupán megvilágítja e világ anyagi tárgyait s ezzel jobban bevon bennünket e világba, mint más képen ábrázolt csodák. A szent földre zuhant teste belenyúlik a mi terünkbe: Caravaggio jellegzetes  illuzionista eljárása azt a célt szolgálja, hogy fizikailag is annak az eseménynek a részesévé tegyen bennünket, amely a damaszkuszi úton történt… Még a könnyen áttekinthető kompozíció hiányáról is – a furcsa, a szent és a ló között megnyíló űrről, a szent testének túlzott rövidüléséről, illetve a ló és a leesett lovas a képsíkhoz való viszony tekintetében mutatkozó asszimmetriájáról is jó okkal mutatták ki, hogy Caravaggio ama megfontolásaival vannak összefüggésben, hogy honnan és miként fogja a néző látni a képet.” Alpers arra futtatja ki elemzését, hogy enigmatikus megjegyzésével Bellori voltaképp a nyelvi közvetíthetőség hiányát rója fel Caravaggiónak. A senza azzione dekomponáló eljárását és a „természet” puszta utánzására korlátozódó festői érdeklődést – ezt nevezte utóbb Alpers a „leírás” az itáliai hagyománytól idegen eljárásának – azért kárhoztatja, mert nem teszi a képet alkalmassá arra, hogy elbeszéljék. Mivel a képen nincsenek cselekvő szubjektumok, vagyis a testek puszta láthatóságához nem rendelődnek automatikusan lelki-érzelmi tartalmak, a Szent Pál megtéréséhez egyszerűen nem fűzhető olyan nyelvi kommentár, amely a kép értelmét fel tudná tárni.

E belátás fényében mármost különösen figyelemre méltó, hogy Caravaggio e második változaton is klasszikus elődre hivatkozik: a hanyatt fekvő Saul póza ezúttal nem  Michelangelo Paolina-beli alakjával, hanem – bármily meglepő is elsőre – a Raffaello-karton azonos motívumával tart rokonságot. [28] Az alul- és oldalnézet következtében itt is – akárcsak a Péter-képen – a protagonista térbe forgatott, a képsíkot keresztező teste tereli a mély felé a nézői tekintetet. Caravaggio azonban megfordítja a figurát: ezúttal épp a szent arcára nincs kényelmes rálátásunk. Míg amott a szolga hátsója, emitt a konvertita feje és vállai esnek a nézőhöz legközelebb. Festői bravúr, ahogy Caravaggio még a nézői szemmagasság fölé emelt képen is fölülnézetet, rálátást biztosít a protagonistára: ezzel az optikai trükkel azt a benyomást kelti, mintha a figurát közvetlen testközelben, a lábunknál látnánk heverni. Az észlelő szubjektum e fenomenológiai itt-je kap ezzel

[29] Raffaello tere még az istoria tere, tisztán narratív tér: benne jobb és bal, fent és lent mindenekelőtt egy elbeszélés különböző helyeit jelölték: helyszíneket, cselekvési és mozgásirányokat amelyeket az elbeszélés menete fűz össze értelmes egésszé. A karton implicit nézője számára csupa ott-ról van szó, amelyre rá tud mutatni. Jézus jobbról, fentről [a mennyekből] érkezik Saul bal oldalt hanyatt [a földre] esve megadóan fogadja, miközben szembe fordul vele: Jézus jobbjával „előre”, de Saul mögé [Damaszkusz felé] mutat, ezzel mutatja meg, hogy magához térve merre kell majd útját folytatnia stb. Saul tartásának és gesztusának a szemantikai térben elfoglalt hely ad tehát  értelmet, de ennek megállapításához egyenletes áttekintéssel kell bírnunk a teljes tér fölött. Raffaello tere elsősorban ebben a narratológiai értelemben perspektivikus tér: a befogadó előtt egy olyan világban bontakoznak ki az események, amelyeket a tekintet áttekinteni, értelmezni, tehát uralni képes: amelyben azért tudunk hibátlanul tájékozódni, mert biztonságban érezzük magunkat.  Caravaggio épp ezt a perspektívát tagadja meg tőlünk, amikor Raffaello Szent Pálját megfosztja „ott”-jának szemantikus helyétől és fejjel lefelé fordítva, anamorfikusan eltorzítva a néző „itt”-jének közvetlen közelébe vonja. A fény forrásáról sem tudunk meg semmit, csak az evidenciát: hogy ide világít. A rálátás testies közelsége miatt Caravaggiónál a római katona végképp elveszti ama feldőltében is ékesszóló klasszikus kontraposztját, amely Raffaellónál még Pál dignitasának nyomait őrizte.

Caravaggio a két egymással szembefordított képen tehát a testek merőben új vonatkozásrendjét teremti meg, amelyet a néző elsősorban saját testi-plasztikai, mintsem szimbolikus-olvasói kompetenciái alapján észlel és ért meg – ha ebben a mindennapi élet anizotróp teréhez közelítő virtuális mezőben egyáltalán értelmes dolog még „megértésről” beszélni. Az oldalképek elrendezése a befogadó implicit helyét fenomenológiai „itt”-ként definiálja: a tompán nehézkedő testeknek ez a festőileg előállított tolakodó közelsége mintha a nézőt is képes lenne megingatni megértő-ítélő pozíciójának magabiztosságában. Ezt a zavart neveztem korábban termékeny frusztrációnak, s feltételezésem szerint ez némítja el Bellorit is, akinek klasszicista kódjai csődött mondanak a testek holtjátékának e néma dramaturgiájával szemben.      

        Így válik döntő tapasztalatunkká a Cerasi kápolna szűk terének ebben a festőileg előállított itt-jében Péter és Pál sorsfordulója mint „fent” és „lent” akció nélküli, néma drámája. Míg Raffaello Szent Pálja hanyatlása közben is kommunikál Krisztussal, mintegy implicit módon „érti”, hogy mi történik vele, addig Caravaggióé, bár látszólag szintén szembenéz az éggel, aligha lát bármit is. Az Apostolok cselekedetei szerint Saul az Úrral való találkozás folytán megvakul, amit az Odescalchi-változaton Caravaggio az arc és a szemek szenvedélyes eltakarásának pátoszformulájával érzékeltetett. A megvakulás azért fontos mozzanat, mert a damaszkuszi úton történt fordulat negativitását nyomatékosítja. A bibliai elbeszélésben nincs szó azonnali megvilágosodásról: Pálnak napokra és a damaszkuszi keresztények segítségére van szüksége, hogy leessék szeméről a hályog és megértse, hogy mi történt vele. Caravaggio képének radikalizmusa abban áll, hogy semmi pozitivat nem állít Krisztus jelenlétéről Pál tapasztalatában. Az ő „szembenézése” nem valakinek a nézése, nem valamit-látás, hanem a test találkozása az Istentől elhagyott világ világtalanságával, mondhatni vak szembesülés a lét hatalmával. A testnek ilyen magatehetetlenként való öntapasztalása viszont az öntudat, önérzet, lélek-jelenlét ama humanista egységképzetének érvénytelenedését jelenti, amelyet Albertinél és reneszánsz humanista művészetben a testtartások  dignitasa  hivatott megjeleníteni – s aminek átmeneti elveszthetőségéről, mint láttuk,  Raffaello megdöntött kontraposztja értekezik.

Innen válik kulcsfontosságúvá az öreg lovász kontrasztfigurája:  ahhoz az  egyszeri paraszthoz hasonló szerepet játszik, akivel a Mont Ventoux-t megmászó Petrarca félúton találkozik, s aki, túlságosan közel maradva a „természet” közvetlen rög-valójához, mitsem ért ama fenséges világélményből, amelyben a megittasult költőnek a hegycsúcson, a végtelen tájra fölülről rálátva volt része. Vagy az a szántóvető, aki Brueghel híres Ikarosz-képén anélkül adja át magát legközelebbi tevés-vevésének, hogy maga körül bármit is érzékelne az irdatlan természet közönyös egykedvűséggel mindent – most épp egy nagyravágyó ifjút – bedaráló hatalmából. Caravaggio lovásza nem érzékeli, hogy ami Saullal történik, az egy világ összeomlása – mert ő szilárdan áll a saját lábán: föl sem merül benne, hogy biztonságát kozmikus egyensúlyi viszonyok láthatatlan összjátéka irányítja. A bumfordi test egyensúlyi tartásának ezt a  kifejezéstelen magabízását világok választják el a kontraposzt eleganciájától, amelyben egy összeszedett szubjektum a teste feletti szuverenitását, belső és külső egységét nyilvánítja ki. Ezért mélyértelmű művészi döntés Caravaggio részéről, hogy valódi képi hangsúlyt nem a lovásznak, hanem a lónak ad: mert a robosztus, súlyos állat nyugalma még erőteljesebben képes megjeleníteni a tudattalan fennállásnak azt a vitathatatlan evidenciáját, amely minden létező sajátja. Ennek a hatalmas testnek puszta láthatósága, olvashatatlansága és  jelentésnélkülisége az, ami igazából „elmarja” mindent azonnal egycsapásra megérteni-birtokba venni vágyó tekintetünket és – felfüggesztvén olvasói rutinjait - így szembesíti önmaga tanácstalanságával.

Caravaggio képe tehát a megrendülés képei – de látnunk kell, hogy nem csak – és nem is elsősorban – annyiban, hogy a néző pszichológiai együttérzésére apellál. Ami itt elsősorban megrendül, az épp a nézői pozíció, a szemlélő magatartás egyértelműsítő szilárdsága: Caravaggio annak az átmeneti vakságnak, a biztos látás ama felfüggesztésének, kétségbe-vonódásának állapotát performálja, amely a páli tapasztalat voltaképpeni tárgya. A Cerasi-képekben a látható színeváltozása megy végbe – színről színre lájuk, hogy látásunk csak tükör általi, csak homályos lehet.

Deleuze írja Cézanne-ról: „a festőnek nem az a dolga, hogy kitöltse a vászon fehér mezőjét, ő inkább kiüresít, kiürít, megtisztít. Tehát nem azért fest, hogy a vásznon reprodukáljon egy modellként szolgáló tárgyat, hanem már meglévő képekre fest, hogy olyan festményt alkosson, amelynek működésmódja a modell és a másolat közötti viszonyt megfordítja.”A kreatív festés a figuratív láthatóság virtuális kliséitől való megszabadulásként, egyfajta fölülírásként írható le. A sensation-réalisation cézanne-i teorémája tehát nem a festő szeme által a modellről vagy a természetről nyert passzív érzéki benyomást, az optikai érzetet írja körül, amelyet azután a festői kézimunka elkülönült célirányos tevékenységként rögzít – ellenkezőleg, azt a tevékeny akciót jelöli, amellyel a szem/kéz belép az eleve  túlzsúfolt vászonba, hogy megnyissa – akcentuálja,  tisztázza, strukturálja – azt, vagyis belőle bontsa ki a képet.  Bizonyítani igyekeztem, hogy ennek a velejéig modern festői poétikának, talán elsőként az újkori művészetben Caravaggio szerzett érvényt: bízom abban, hogy talán sikerült eggyel több okot találnom arra, miért tekinthetjük ma is eleven kortársunknak.   

 

 

Elhangzott 2008. november 15-én a Petőfi Irodalmi Múzeumban