Caravaggio: Nárcisz

 

 

 

 

A közvetlenség a közelálló meg-szálló közelsége, mely felégeti a tudati szakaszt, ám nem hiba folytán, hanem túlzásból, a közeledés mértéktelenségéből következően. A közvetlenség nem torkollik zűrzavarba, hanem egy hiányt mutatunk meg általa: ahol a közelálló tartózkodik.

...

Vajon a szerelem a kellemes érintés érzése, vagy inkább örökös keresése annak, aki pedig a lehető legközelebb van?

 

(Emmanuel Lévinas)[1]

                                                       

 

 

Vannak képek, amelyek végtelenül egyszerűek, laposak és maguktól értetődők – mégsem engedik el a tekintetet. Nem kívánják, hogy mélységek vagy részletek után kutatva figyelmesen vizslassuk végig őket, és az ilyen igényt nem is igen tudják kielégíteni: köznapi értelemben nincs sok keresnivaló rajtuk. A szem mégis visszatér hozzájuk, újra és újra eljátszik velük. Olykor a visszatérés makaccsá és rögeszméssé válik: az ártatlan tekintet végül belesodródhat a kép örvényébe és örökre foglya marad.

Caravaggio Nárcisza számomra ilyen mű. Az a legszembetűnőbb vonása, hogy végtelenül csupasz: mentes minden ikonografikus, narratív és retorikai sallangtól. Ha van valami, ami Caravaggiót a barokk festők között kitünteti, az épp valamiféle közvetlenség, ami alighanem csak eufemisztikus kifejezés a közönségességre. Az érthetőségnek ez az evidenciája a Nárciszon ráadásul kényszeres: olyan közönséges és elkerülhetetlen, mint egy tükörképé. Mégis, ez az egyszerűség zavarba ejtő és a néző azt érzi, hogy értelmező rutinjai csak trivialitásokhoz vezetnek és nem csökkentik a kép enigmatikus vonzerejét. Mert a kép magára vonja a mozgékony tekintetet, de nem engedi neki, hogy – mélyebb vagy magasabb szellemi üzenetek után kutatva – rögvest keresztülnézzen rajta. A vászon sűrű, érzéki anyaga magába nyeli és fogva tartja az okoskodó pillantást – és ami visszaverődik róla, az szerénységre inti azt, aki belenézett. Azzal szembesíti, hogy nem azt kell nézne, amit már lát, és nem azt kell megértenie, amit amúgy is ért. Akárcsak Nárcisznak a Styx vizében, a kép partján a tekintetnek is önmagát kell felismernie a reflexióban.

Az itt következő tanulmányban azért foglalkozom a képpel, mert nem tudok szabadulni a hatalmától: reflexió és elmerülés körforgásának e nyugtalanító kényszerétől. Nem az üzenete, mint inkább a teste által kiváltott elfogódottság egyidejűsége szorul értelmezésre. Természetesen nem a mindenkori néző – ez esetben a magam – privát pszichológiájáról beszélek: a mű hatása nem azonos és nem is vezethető le efféle esetlegességekből. Okainak keresése nem a néző, hanem a forma faggatása: pontosabban szólva, annak a dialógusszituációnak a feltárása, amelybe a mű úgyszólván belekényszeríti figyelmes nézőjét. Mint Gadamer mondja: “a mű mintegy beszélgetésbe von bennünket… a kommunikáció nem azt jelenti: megragadni, felfogni, leigázni és rendelkezésünk alá vonni, hanem olyan közös világban való részesedést jelent, amelyben megértjük egymást.[2] Az alábbiakban a Gadamer által emlegetett “közös világ” rekonstrukciója révén a forma esztétikai explikációjára teszek szisztematikus kísérletet.

 

 

“ Mit lát, még nem tudja, de lángol azért…” (Ovidius)

 

 

 

A kép olyan értelemközvetítő, amely mással nem helyettesíthető. Erről a helyettesíthetetlenségről nem lehet elvontan beszélni.

(Max Imdahl)[3]

 

Caravaggio Nárcisza[4] meglehetősen vitatott mű: elsősorban rossz állapota és kiállításának kedvezőtlen körülményei miatt máig nincs egyetértés a kutatók között a kép sajátkezűségéről. Van, aki Bartolommeo Manfredinek,[5] mások inkább Orazio Gentileschinek,[6] esetleg Spadarinónak[7] tulajdonítják – aki pedig magának Caravaggiónak ítéli, csekély számú stilisztikai érv mellett inkább csak életrajzi spekulációkra, illetve a témaválasztás állítólagos önéletrajzi motivációira tud hivatkozni.[8] Személyes véleményem szerint a kép sajátkezű – mindamellett nincs módom az érvelésnek ezen a szintjén bekapcsolódni a vitába: az alábbi dolgozatnak nem célja, hogy az attribúció kérdésében pro vagy contra érveket szolgáltasson.

Írjuk le tehát ezt a nyomott atmoszférájú, tompa szürkésbarnában tartott, majdnem monokróm képet, amely az Ovidius elbeszéléséből[9] ismert szerencsétlen sorsú ifjút ábrázolja: csaknem életnagyságban látjuk a magányos, tizenéves ifjút, amint a kietlen és sötét vízparton térdepelve, két karjára támaszkodva hajol tükörképe fölé. Jobbja épp a sötét, zavaros víztükör szélén, balja már a vízbe merült. Vízszintes vállain szürke mintás damasztzekét, és könyökig feltűrt buggyos, fehér inget visel: zöldeskék nadrágja a mozdulat hevében fölcsúszik és mezítelen jobb térde élesen és erős rövidülésben villan elő a mélybarna kötény alól. Középhosszú haja göndör, kifelé kunkorodó tincsekbe csavarodik: összeráncolt homloka, vágytól elnyíló ajka rusztikus profilként rajzolódik jobb ingválla fehér hátterére. Szemgödre árnyékba borult, pillái megereszkednek, pillantása nem kivehető: nem tudjuk eldönteni, hogy tekintete a képbe vész vagy inkább önmagába merül.

Caravaggio a képi cselekmény tárgyául a hosszas antik elbeszélés – mondhatni – legdrámaibb pillanatát választja ki: elhagyja az egész előtörténetet, az Echóra, illetve a többi nimfára való hivatkozást, és nem foglalkoztatja Nárcisz felismerése, kétségbeesésének megannyi gesztusa és végül pusztulásának látványos képe sem. Kizárólag az a pillanat érdekli, amikor a fiú, szomját oltandó, először hajol a víz fölé, és hirtelen szembetalálja magát az ismeretlen képpel. Ovidius így írja le a találkozást:

 

Szomját oltani vágy, s más szomj nő benne eközben,

míg iszik ott, a saját képét meglátja, szerelme

fellobban s ami csak rezgő víz, testnek alítja [véli].

Megbámulja magát, nem mozdul, az arca se rezdül,

szinte szobor: míves faragásu Paros-beli márvány.

Fekve a földön, iker-csillagra, szemére tekint le,

Bacchus- s Phoebushoz méltó fürtjére is úgy néz;

ifjú orcáját, az ivor nyakat, és a sugáros

arcot, min rózsás fény villan, váltva fehérrel,

s mind, mi magában bámulatos, bámulja a habban.[10]

 

Caravaggio itt szokatlanul pontosan követi az antik forrást: nem is annyira a fiú külsejének leírására (például az istenekéhez hasonló fürtökre vagy az elefántcsontszín nyakra) gondolok, mint inkább a szoborszerűség és mozdulatlanság érzékeltetésére. Nárcisz olyan szilárdan támaszkodik két karjára, mintha azok szimmetrikus oszlopok volnának: e két ponton teste közvetlenül is érintkezik a tükörképpel, ami tovább fokozza a megmerevedés emfázisát. Ugyanakkor testtartásának extremitása, fejének oldalt, vállaival azonos magasságba és azonos síkba való fordítása roppant szenvedélyt, mohó odaadást érzékeltet. A nyitott száj egyszerre lehet az olthatatlan szomj, a csókra való vágy és a melankolikus sóhaj jele: valójában mégis a tekintet az, ami Caravaggio képén – és persze Ovidius szövegében is – a fő szerepet játssza. A kép tárgya úgyszólván a sóvár tekintet maga: Caravaggio még a víz parti nárciszok egészen konvencionális – de a megőrülés kimerevedett pillanatának kizárólagosságával mégsem összeegyeztethető – motívumát sem engedi láttatni.

 

 

Első exkurzus: a reflexió mint a Másik tekintete

Poussin drezdai Flóra-képének Nárcisz és Echo csoportja

 

Caravaggio radikális megoldásának paradigmatikus jellegét csak akkor mérhetjük fel igazán, ha egy nem kisebb formátumú kortárséval vetjük össze. A szintén Rómában működő, de egy generációval fiatalabb pályatárs, Nicolas Poussin – már ez is figyelemre méltó különbség – legkevesebb négy ízben festette meg ugyanezt a témát – megannyiszor más-más aspektusát dolgozva fel. Összevetésem egy Belloriig és Félibienig visszavezethető művészettörténeti toposz új változata: nyilván aligha véletlen, hogy e két művészt már a 17. században is egymással kibékíthetetlen felfogások képviselőinek látták.[11]

A Poussin műveiben és elméleti reflexióiban is jól dokumentált művészi gondolkodásmód markánsan különbözik Caravaggióétól, az esztétikai szempontú összevetés alapja mégis az, hogy a vizsgálandó képek ezeket az eltérő attitűdöket művészileg kimagasló nívón, a remekművek szintjén reprezentálják. Az összehasonlítás célja tehát nem valamilyen értéksorrend vagy hierarchia igazolása – a mítosznak az eltérő művészi észjárásokból következő, radikálisan eltérő értelmezési lehetőségei foglalkoztatnak. Ennek érdekében röviden szeretném Poussin legalább két munkáját közelebbről is szemügyre venni.

 

Az 1631-ben Rómában készült Flóra birodalma[12] esetében jó okunk van feltételezni, hogy Poussin Caravaggio itt vizsgált – akkoriban feltehetőleg Rómában őrzött – Nárciszát is tanulmányozta. A görög–római mitológia virággá változott hőseit és hősnőit egybegyűjtő festmény 1625–27 körül készült előkészítő rajzain[13] már készen volt a fő motívum: Nárcisz a képhagyománynak megfelelően itt is egy nagy, túlcsorduló vizeskorsó fölé hajol, amit – ez viszont már Poussin ikonográfiai újítása – Echo tart eléje. Nárcisz alakja a rajzokon még félig szembefordulva jelenik meg, a végleges festményváltozaton viszont – immár egyértelműen a caravaggiói minta figyelembevételével – profilnézetben. Új mozzanatnak tekinthető a térdelés, a váll magasságába felhúzott felkar, valamint a fül mögé hajtott, illetve a másik oldalon lecsüngő göndör hajtincsek motívumának átvétele is.[14] Noha bizonyítani nem tudjuk, az sem volna elképzelhetetlen, hogy Poussin kifejezetten szándékosan, a cselekmény decorumát semmibe vevő caravaggiói vulgaritás kiigazításának demonstrálása kedvéért idézte ilyen egyértelműen a botrányos emlékezetű festő azonos tárgyú munkáját.[15] Elsősorban nem arra gondolok, hogy Poussin megfordítja, részben levetkőzteti, illetve átöltözteti, valamint egészalakossá formálja a fiút, megnemesíti-kifinomítja Caravaggio esetlen kamaszának szögletes tartását és kissé nyers arcvonásait, hanem főleg arra, ahogy a teljes tükörkép hangsúlyos motívumát a vízzel telt vázával, valamint Echo alakjával helyettesíti. A caravaggiói monumentális tükörkép Poussinnél jelentéktelen folttá változik, Echo alakja viszont dramaturgiailag szorosan Nárciszéhoz szervül. A nimfa testtartása és mozdulatai a képi dramaturgia nyelvén precízen ellenpontozzák az ifjúét: mintha a testek és kezek megfeleltetésének bravúros koreográfiájával Poussin azt akarná sugallani, hogy a Nárcisz szenvedélyének megfelelő és valódi önismerethez vezető tükör nem a vízen csillogó csalóka illúzióban, hanem karnyújtásnyira tőle, föl nem ismert történetbeli társa alakjában keresendő.

A Poussin által teremtett új kontextus az ábrázolást Ovidiushoz közelíti – sőt, úgyszólván csak az ovidiusi narratíva alapján teszi értelmezhetővé. Nemcsak azért, mert a római költő volt az első, aki összekapcsolta Nárcisz és Echo történetét, e két – vizuális illetve akusztikus – visszaverődést tematizáló mítoszt. Ovidius lépten-nyomon céloz Echónak erre a képletes tükörszerepére – a visszhangmotívummal megelőlegezve-ellenpontozva mintegy a később végzetessé váló optikai tükröt – ám ezzel azt is sugallja, hogy az optikai tükörképnek (Nárcisz önképének) az akusztikus visszaverődésben észlelhető nimfával mintegy behelyettesíthetőnek is kell lennie. Dora Panofsky szerint “Nárcisz eleven hasonmása, Echo... azzal, hogy ő, a megbántott áldozat kínálja fel a fiúnak a tükröt, egyben önmagát is Nárcisz pusztulásának eszközévé teszi. Mint egy – mondhatni – akusztikus tükör, amely csak arra képes, hogy saját szavainak visszaverésével válaszoljon a fiúnak, az »inamorata infelice« nem kevésbé béklyózza a fiút önnön egójához, mint a víz optikai tükre. Poussin csoportjában az önszeretet és az önmegtagadás a kölcsönös megsemmisülés diagrammjává zárulnak össze.”[16]

Magam viszont úgy gondolom, hogy Poussin e megoldással nemhogy tovább bővíti a nárciszi önszerelem, Én és Képmás-Én egymásbafonódásának “mágikus körét”[17], hanem megszünteti – pontosabban, megfosztja démonikus, őrjítő erejétől, amennyiben a két szerelmes hős kommunikációs zavaraként, a hiányos önismeret és a társadalmi együttélés végső soron kiküszöbölhető anomáliájaként értelmezi. Már Ovidiusnál is egyedül a mítosz efféle moralizáló racionalizálása indokolja a két történet összekapcsolását: nála Nárcisz hübrisze az, hogy ‘dölyfös’, mert nem viszonozza senki – és különösképpen az oly odaadó Echo – szerelmét, s ezért erkölcsileg jogos átok sújtja az eltaszítottak részéről. A fiút megszálló önpusztító szenvedély persze részben isteni erők műve (ne feledjük, hogy Ovidius Bacchus pusztító történetei közé sorolja ezt is), részben azonban – a bűnösen egoisztikus életvezetés következménye, a helyes önismeret alapján és az emberi kapcsolatok kölcsönösségének tiszteletben tartása révén elvileg elkerülhető büntetés is. Nárcisz Ovidius dramatizáló elbeszélésében tanulási folyamaton megy keresztül, amelynek során előbb megismer egy Másikat, átéli a számára addig ismeretlen és dölyfösen elutasított szerelmet, majd e Másikban fölismeri önmagát, ráébred helyzete reménytelenségére és végül ennek az újfajta önismeretnek a paradox termékenysége teszi – legalábbis a mindig újranyíló mocsári kisvirág alakjában – halhatatlanná. Ovidius szövege csakugyan azt sugallja, hogy ha Nárcisz nem utasította volna el eleve mások, s persze főként Echo közeledését, és követte volna a halandók számára mértékadó gnothi sauton parancsát, illetve nem viselkedett volna önkényesen – úgy, ahogy az csak az isteneket illeti meg, akkor elkerülhette volna az isteni jóslat beteljesedését és saját pusztulását. A superbia bűne vált a középkori keresztény moralizáló Nárcisz-interpretációk fő motívumává is.[18] A történetet a 17. században – az uralkodó humanisztikus szellemi hagyománynak megfelelően – már elsősorban az önismeretről szóló mítosznak tekintették. Miután az ént ekkoriban leginkább valami rejtettként gondolták el, amely csak a másik embertől, a közösségtől való visszfénye révén ismerhető meg, úgy vélték: Nárcisznak azért kell elpusztulnia, mert rejtett énjét közvetlenül akarja megismerni, nem pedig quodam reflexu, a societas közvetítésével.[19] Mint antiszociális lény jelenik meg pl. Francis Baconnél is, aki a történethez fűzött kommentárjában azt kárhoztatja, hogy az efféle ember visszavonul a nyilvános ügyektől (absence from public affairs) és – másokkal való kommunikációjának zavartsága miatt – magányos, visszahúzódó, árnyékszerű életet él.[20] Echo alakja ebben az értelemben a fel nem ismert, ám önmagunk megismeréséhez és a társadalmisághoz nélkülözhetetlen Másikat jelöli a szövegben.

Poussin képe Ovidius olyasféle olvasatán alapul tehát, amelyet John Brenkmann Narcissus in the Text című tanulmányában[21] a szöveg “egységesítő narratív struktúrájaként” határoz meg. Jonathan Culler a dekonstrukcióról írott monográfiájában részletesen ismerteti Brenkmann “klasszikus dekonstruktív olvasatát”,[22] amelynek tengelyében épp Echo és Nárcisz Ovidius által rendkívül gondosan fölépített párhuzamossága áll. Eszerint Ovidius következetesen két büntetésről, kétféle visszaverődésről, kétféle érzékcsalódásról és a halál kétféle formájáról beszél: ugyanakkor a párhuzamnak az ad értelmet, hogy egy ponton kettejük története mégsem vág egybe. Ez a pont épp a beszéd és a vizuális reprodukció közötti elvi különbség. Míg ugyanis az örök némaságra ítélt Echónak – noha csupán Nárcisz szavainak ravasz kiprovokálásával – végül mégis sikerül érdemi dialógusba lépnie Nárcisszal és kifejezésre juttatnia vágyait, addig “ a visszatükröződő képet abszolút különbség választja el attól, amit visszatükröz… Echo ismétlése vox, mint az a vox, amelyet ismétel, míg Narcissus esetében az eredeti corpus, visszatükröződése pedig csupán [Ovidius szavaival] umbra vagy imago. A másik nem egy önmagához hasonlatos másik, hanem önmaga másika.” Ovidius azért adja meg Echónak a lehetőséget, hogy üres visszhangját emberi beszéddé formálhassa, vagyis meghasadt énjét mintegy helyreállíthassa, hogy ezáltal Nárciszt is elvezethesse a helyes önismerethez. Ha ugyanis Echo nem tudná tudomására hozni szerelmét, a fiú nem követhetné el vele szemben a dölyfösség bűnét, a cselekmény nem büntetésként jelölné ki számára a találkozást a tükörképpel, és a képmás is csak félelmetes, titokzatos jelenés maradna, amely nem revelálódhatna (racionalizálódhatna) öncsalásként a fiú számára. Nárcisz ugyanis csak azáltal jön rá, hogy az, amit lát, az ráadásul önmagának képe, hogy kommunikációba lép vele, ám e kommunikáció meghiúsul. Amikor ugyanis megszólítja a látott másikat, az pedig látszólag válaszol neki, nem hallja a választ:

 

s szádról sejtem, hogy szép szavakat szólsz,

hogyha beszélek, azonban a szód sosem ér a fülembe.

Jól tudom: én vagyok az: látom, nem csal meg a képem…” [23]

 

Nárcisz tehát a Másikkal folytatott kommunikáció kudarcából döbben rá arra, hogy jelekkel van körülvéve, amelyek leváltak jelöltjeikről. Saját identitásvesztése a jelek (a képek és a hangok) végletes önállósulásának formáját ölti. Ami Echónak sikerült, vagyis kerülő úton és felemásan, de egyszerre megszólítani és látni a Másikat (még ha az nem is viszonozza), az neki semmiképp sem sikerülhet, mert akit megszólít és akihez egyidejűleg beszél, az nem egy Másik, aki egyáltalán válaszolhatna.

Úgy tűnik mármost, hogy Poussin a Flóra birodalma Nárcisz és Echo-csoportján éppen a kommunikáció zavarának ezt az Ovidiusnál oly hangsúlyos összefüggését dolgozza ki. Minél evidensebb ugyanis a két alak vizuális összeforgatottsága, képi összetartozása, minél inkább látjuk, hogy egymásnak kimozdított-elcsúsztatott tükörképei,[24] annál nyilvánvalóbb, hogy mégsem nem találkoznak egymással. Echo tekintetét Nárciszra emeli, baljával pedig beszélő gesztust tesz: Nárcisz viszont az edénybe mered, miközben – átellenben lévő baljával – önkéntelenül leképezi Echo beszédgesztusát. Echo tehát tükörképe Nárcisznak, de olyan tükör, amely csak a néző számára az: ő maga is mint néző jelenik meg, aki odaadóan, de kényszerűen kívülről szemléli a fiút és annak belső konfliktusát.

Echo énje annyiban egységes, hogy kérlelő tekintete és hangja egy irányba tartanak: ahhoz beszél, akire néz[25]. Nárcisz ellenben nem talál magának adekvát tárgyat: noha az edénybe néz, az Iste ego sum mégsem a képhez szól – hiszen azt épp most ismerte föl semmisként. Másfelé “néz”, mint ahova “beszél”: Echóval szemben Nárcisz meghasonlott, mert nem képes adekvát módon kommunikálni. Önmagát szólítja, és – noha ezt nem tudja – mégis kifelé beszél: mint ahogy a belső kétségbeesése csak azáltal válhat igaz fölismeréssé, hogy egyben mások számára is beláthatóvá lesz. Pusztulása azért lesz katartikus hatású, mert nemcsak ő maga érti meg reménytelen helyzetét, de Echo is megérti az övét. A kompozíció e szerkezetéből pedig a festmény nézője számára is világos, hogy Nárcisz a tükörben csak azt látja meg, amit mások – itt nevezetesen Echo – már amúgy is látnak. Poussin a testek, a kezek, valamint a tekintetek szubtilis játékával tehát elválasztja egymástól ugyanannak külső és belső szemlélését, s ezzel a reflexió dialektikus mozzanatát viszi be a képbe – pontosabban szólva, rávezeti az értelmezőt erre a reflexióra. Poussin végül is azt sugallja, hogy mind Nárcisz, mind Echo története “az énazonosság és integritás drámája” – akárcsak Ovidius, ő is végső soron egymásnak teremtett, boldogtalan szerelmesekként ábrázolja őket, akik letérnek a helyes életvezetés útjáról, és ezért szükségképpen el kell hogy vétsék egymást[26].

 

Második exkurzus: a reflexió mint művészettörténeti tudat

Poussin Nárcisz és Echója a Louvre-ban

 

Poussin a Flóra-kép előtt született másik, nagyigényű festményén (ma Párizs, Louvre) önállóan is feldolgozta Nárcisz és Echo témáját – ebben pedig a Flóra birodalmán látotthoz képest lényegesen más összefüggéseket von be a mítosz értelmezésébe. A ma általában 1629–30-ra datált festményt azért idézem, mert – szemben a drezdai képen látott megoldással – Poussin itt művészettörténeti hivatkozásokkal operál – vagyis más oldalról kezdi ki Caravaggio “közönséges” naturalizmusát. Oskar Bätschmann módszertanilag is példaszerű tanulmányban[27] igazolta, hogy a párizsi Nárcisz és Echo nemcsak az utókor szemében remekmű, de alkotójának tudatos szándéka szerint is annak készült. Bätschmann ritkán tapasztalható következetességgel mutatja meg, hogy az irodalmi és képi források kritikus szellemű kiválasztása, illetve képi összedolgozása során miként fonódtak össze a festő különféle alkotói intenciói: a saját alkotói giudizio és a technikai tudás demonstrálása mellett miként érvényesült a valóban nemes festészet megismerő erejét igazolni igyekvő szándék is. A párizsi kép egyes irodalmi és ikonográfiai motívumai, figuratív és kompozicionális eljárásai, színbeli és plasztikai megoldásai külön-külön és részben csoportosan is nagyszámú hivatkozást tartalmaznak példaszerűnek tartott előzményekre.[28] Nárcisz testtartása például az alig öt évtizeddel korábban talált – és Plinius nyomán Szkopasz és Praxitelész műveként csodált – ún. Niobida-szoborcsoport egyik figurájára emlékeztet, a fej pozíciója és a haj megoldása, valamint a kép egész színvilága Tiziano londoni Bacchus és Ariadnéjét idézi, a víz menti sziklapadra fektetett antikizáló akt motívuma Michelangelo remekműként tisztelt Tityos-rajzára hivatkozik. “A források kiválasztásában a művészi intenció[29] is világosan kifejeződik. Egy a szépség kanonizált normájaként érvényes antik szobor egyesítése annak a Michelangelónak a rajzával, akinek a legtökéletesebb disegnót tulajdonították, s mindez egy olyan velencei színvilágban, amely talán Tiziano legtökéletesebb colore-ját jelenti, ezt a művet ama tökéletes kép exemplum fictumává avatja, amely a korszak széles körben elterjedt meggyőződése szerint Michelangelo rajzának Tiziano koloritjával való egyesítése révén jönne létre. Az elmélet a tökéletes mű prototípusát egy olyan történeti folyamat soha el nem érhető eredményeként gondolja el, amelyet a művészetnek kell létrehoznia. Ezt a folyamatot – tudatos választása és a művészet kiváló darabjainak felhasználása révén – az egyes művész ítélőképességének kell működtetnie. A Nárcisz és Echóban, úgy tűnik, Poussin e maxima szerint végezte munkáját.” [30]

 

Hogy az idézettek nem pusztán véletlenszerű hasonlóságok, azt filológiai és stíluskritikai érveken túl Bätschmann a vizuális források újszerű felfogásával igazolja: eszerint a festő egyfajta ‘szótárként’, idézetgyűjteményként kezeli a képhagyományt, amelyben minden mű formális és tartalmi mozzanatok egy bizonyos konkrét struktúrájaként értelmeződik. A festő mindenkori művészi intenciójának megfelelően szemlézi és olvassa a rendelkezésére álló hagyományt, amelyet azonban nem kezelhet önkényesen. A forrásmunkák különböző szempontok szerint válhatnak fontossá: ikonográfiai anyaguk, motívumaik, motívumkapcsolásaik, azok képi diszpozíciója, formális összefüggések, színbeli-plasztikai kvalitások, kompozitorikus sémák, a művek és/vagy alkotóik hírneve és egyéb járulékos jelentések egyaránt okot szolgáltathatnak a kiválasztásra. A festő idézheti forrásait követendő mintaként vagy elvetendő példaként, hivatkozhat rájuk tekintélyként, de gúnyolódhat is rajtuk, nyomatékosíthatja vagy ellenpontozhatja, kiegészítheti vagy parafrazeálhatja stb.. Nárcisz mitikus lényének komplexitását Poussin például azzal is érzékelteti, hogy míg egyik, antik formaideálként megidézett forrása, a Niobida-szoborcsoport mezítelen ifja a mitikus narratíva értelmében ártatlan áldozat, addig az egyébként a klasszikus michelangelói disegno normatív példájaként idézett Tityos-lap titán-hőse viszont erkölcsi értelemben bűnös, aki jogosan szenved vétkeiért. Nárcisz egyszerre bűnös és áldozat – sugallja egyebek között ez a kombinatorikus eljárás. Nem elemezhetjük itt végig a műben felidézett képi és irodalmi források ilyesfajta vonatkozásainak egész bonyolult hálózatát – Bätschmann tanulmánya kielégítő részletességgel már megtette ezt. Mindenesetre munkája során a művésznek – a poussini maxima értelmében – mindent mérlegelnie kell, amikor választ a rendelkezésére álló tudásanyagból: hiszen választásaival mobilizálja forrásainak különféle implicit jelentéseit is és összekombinálásukkal új értelem-összefüggéseket tud közöttük feltárni vagy sugallani. Ez intenzív kritikai munkát igényel, amelyre egyedül giudiziója, szakmai-kritikai ítélőképessége teheti alkalmassá, amennyiben egyfelől ismeri a mitológiai, az irodalmi és a képhagyományt, másfelől erőfeszítéseket tesz azért, hogy forrásainak e kreatív fel- és összedolgozása során új megismeréshez jusson el. A nemcsak technikailag, és intellektuálisan is kompetens művész tehát a hagyománnyal folytatott nyílt dialógusként hozza létre a mű jelentését konstituáló vonatkozásrendszert. Bätschmann szerint a poussini eljárás strukturálisan egy, a Nárcisz és Echo történetét feldolgozó mitológiai könyv tudós bevezetőjéhez hasonlítható: ugyanazt a logikát követi, mint a mítosz ‘valódi’ értelmének kifejtése a rá vonatkozó számtalan reflexió kritikai megrostálása és összedolgozása révén.[31] Másfelől azonban ebben a korszakban a megjelenítéssel szemben azt a követelményt is támasztják, hogy az képmás legyen: ez pedig azt jelenti, hogy a képet a hasonlóságnak kell összekapcsolnia a tárggyal. Amíg a legnagyobb pontosságra törekvő írás is csak közelíthet ahhoz a célhoz, hogy a nyelvi megjelenítés minél inkább hasonlítson a leírás tárgyához, addig a festett képnek (a klasszicista doktrína értelmében) ez a hasonlóság nemcsak elérhető, de meg is követelt teljesítménye. Poussin – érvel Bätschmann – azáltal jut el a mítosznak egy – akkori felfogás szerint –  mélyebb és valódibb megértéséhez, hogy az ő ábrázolása nem követi a Nárcisz-ikonográfia hagyományos ábrázolásait, amennyiben elszántan szakít a tükör-motívum alkalmazásával.[32] Ha ugyanis erre koncentrálna, a festmény a tükörkép varázserejének lenne közvetlen képmása, s nem az e varázserőt demisztifikáló megismerésnek, vagyis Nárcisz – noha pusztító hatású, mégis tanulságos – önreflexiójának. “Bár (a képen) mind Nárcisz, mind Echo az átmenet meghatározatlan és fenyegetett állapotában jelennek meg, ám a megkettőződés jele, a tükörkép maga épp kihunyóban van. Ezzel a kép a megkettőződés eltűnését és Nárcisz identitásának helyreállását mutatja, egyszersmind azt, hogy az egységnek ez az elérése egybeesik a halálba való átmenettel.”[33] A tükörben való fantasztikus megkettőződés festett imitációja ugyanúgy rabul ejtené, reflektáló munkájában megbénítaná a nézőt, amiképpen Nárcisszal is így tesz a meg-nem-értett kép a vízparton. Épp ez történik meg Caravaggio képén és képével.

A párizsi Nárcisz és Echo kifejezetten művészettörténeti jellegű referenciái a kép (ill. a festészet) speciális megismerő képességének demonstrálására is szolgálnak, vagyis Poussin tárgya nem csupán Nárcisz helyes önismerete és önértékelése, de a festészeté is. A képbe néző fiú és a festészet ilyen azonosítását nem kisebb tekintély támasztja alá, mint Leon Battista Alberti, aki Tre Libri della Pitturájában, szabadon parafrazeálva egy Plótinosz-helyet (Enneászok, I. 7, 38.) Nárciszt a festészet felfedezőjeként említi: “Hallottam barátaim között a véleményt, hogy a költők állítása szerint a virággá változott Narcissus volt a festészet feltalálója: és minthogy a festészet minden művészet virágává vált, az egész Narcissusról szóló történet éppen ideillik. Mit mondasz, mi egyéb a festészet, ha nem magunkhoz ölelni a forrás vizének tükrét?” [34] Erwin Panofsky mutatott rá arra, hogy Plótinosz és Alberti egészen eltérő módon és céllal hivatkoztak a mítoszra: Plótinosz kárhoztatja Nárciszt, amiért átengedi magát a kép bűvöletének, míg Alberti a mitologémával éppenséggel a festészetnek a szépség szerelméből való eredetét, vagyis elbűvölő erejét igazolja.[35] A Bätschmann-rekonstruálta Poussin-mítoszértelmezés szerint viszont az, amit Nárcisz felfedez, voltaképp a kép szuggesztivitásának ereje, vagyis a tudat által nem kontrollált, tudattalan képek démóniája. Olyasféle festészet eredetmítosza ez, amely szemfényvesztő és öncsalást kiváltó képmások létrehozásában merül ki, s amelyet a valóban nemes és tudós festészetnek meg kell haladnia: “a festészet végeredményét Poussin Nárcisz és Echója mint szemfényvesztés nélküli képmást határozza meg”.[36]

Nyilvánvaló, hogy Caravaggio Nárcisza azért válhat Poussin szemében a közönséges és nemtelen festészet példájává (és azért szorul rá a Flóra-képen látott átértelmezésre), mert festője nem élt a tudós festő rendelkezésre álló intellektuális eszközökkel – az ikonografikus, allegorikus és irodalmi hivatkozások apparátusával, a komoly alkotó giudiziójához szükséges műveltséggel és szerkesztő készséggel, illetve az erkölcsi és szellemi belátással – amelyek művének felkészült nézőjét a helyes megismerés útjára terelhették volna. Ismeretes, hogy Poussin egy levelében[37] különbséget tett a látás két formája között: aspectnek nevezte a szem egyszerű és természetes tevékenységét (‘la simple et naturelle réception de la forme dans l’oeil’), szembeállítva a prospecttel, amely viszont, úgymond, az ész dolga (‘une office de raison’). Az utóbbi az előbbin alapul ugyan, mégis túlmegy a puszta észlelésen és olyan szellemi erőfeszítése a szemlélő szubjektumnak, amely a dolgok és az eszközök intenzív megfigyelésére és helyes megismerésére irányul. Láttuk korábban, hogy Poussin olyan képek létrehozásában látta a festő méltó feladatát, amelyek az ábrázolt tárgy jobb megértéséhez és a szemlélő épüléséhez segítenek hozzá. Ámde a tudós néző számára, aki a képhez a poussini prospect kritikai igényével és éthoszával közelít – vagyis a hivatkozások, referenciák, források, szemantizált képelemek és vizuális együttállások konkrét szövedéke által generált jelentésre figyel –, Caravaggio műve nem egyszerűen üresnek kell hogy bizonyuljon, de hamisnak és károsnak is, amennyiben a festészet e közönséges módja nem alkalmas a Nárcisz-történet helyes moráljának felismertetésére és misztifikációhoz, a kép hatalmával való visszaéléshez vezet. Caravaggio hatásvadász és szellemtelen naturalizmusa – így szólhatna a poussini verdikt – a nézőt éppenséggel az ostoba Nárciszhoz teszi hasonlatossá: ő is csodálja a képet, de nem ismeri fel, hogy mit lát valójában és ezért nem tud szabadulni annak sötét, titokzatos vonzásától.

 

Elmerülés a képben: Caravaggio Nárcisza

 

 

A Poussin-művek ilyen részletes ideidézését korábban azzal indokoltam, hogy az összehasonlítás plasztikusabb és tárgyszerűbb szempontokat kínál majd Caravaggio Nárciszának értékeléséhez. Két ilyen szempont kínálkozott: az egyik az ovidiusi történetben adott életprobléma, a másik a mítoszt feldolgozó képnek mint a festészet önreflexiójának kérdése. Láttuk, hogy a diszkurzív hajlamú Poussin két külön műben dolgozta ki a maga értelmezéseit és mindkettőben – bár más-más szempontból, mégis konzisztens módon – elutasította a caravaggiói idiómát.

Mármost tény, hogy Caravaggio e művén e világosan elkülöníthető értelmezési keretekkel nem tudunk mit kezdeni. Caravaggio látszólag olyan közvetlenül, olyan evidenciaként állítja elénk a jelenetet, hogy elsajátításához nincs szükség bonyolult kódok ismeretére, súlyos filozófiai-irodalmi-műtörténeti műveltségre ill. a poussini kiművelt, tudós látás képességére. A redukciós dramaturgia és a tükörmotívum képi trivialitása viszont rendkívül szemléletes – és ebben van valami nyugtalanító. Mindenesetre kihívást jelent annak a képek “betűzéséhez” szokott interpretátornak, aki még nem felejtett el hinni a szemének – és vonzó feladattá teszi, hogy szembesítsük Caravaggio megoldását a mítosz Poussin remekműveinél oly szabatosan kibontott emberi és művészi dilemmáival. Ehhez azonban nem vezet más út, mint megkísérelni e szemléletesség explikációját. Másként fogalmazva: alaposabban és szigorúbban kell megfigyelnünk a képet, ami azt is jelenti: alaposabban és szigorúbban kell megfigyelnünk magunkat, amint épp a képet figyeljük. Fel kell bontanunk azt, aminek hatalma épp közvetlenségéből és egyöntetűségéből látszik eredni: meg kell tanulnunk nézni, és, e folyamat során képessé kell válnunk arra, hogy önmagunkra is rálássunk. A kép sajátos esemény, amely velünk és általunk történik meg: amelyet nemcsak nézünk, de amelyben magunk is láthatóvá válunk. Úgy gondolom, hogy Caravaggio képe másfajta szemmunkát követel a nézőtől – ám ennek révén olyasféle tapasztalatot tár fel a festészetről és önmagunkról, amely a maga módján nagyon is komplex és érvényes “értelmezésévé” lesz Ovidius attraktív mítoszának. A továbbiakban a szem ez értelmező munkájához szeretnék néhány szempontot nyújtani.

 

 

 

Közelség és kívülállás: a néző mint voyeur 

 

Kevés figyelmet szenteltek eddig annak a ténynek, hogy Caravaggio Nárciszának egyetlen hiteles 17. századi említése[38] egyedül a kép tekintélyes méretét tartotta említésre érdemesnek. Csakugyan, a 92 x 112 cm-es képfelület egészét kitöltő megkettőzött, de voltaképp félalakos figura valamivel nagyobb, mint életnagyságú, ami elsősorban azért figyelemre méltó, mert ehhez a méretarányhoz igen szűk kivágás tartozik, másként szólva: a kép nyers közelségbe hozza nézőjéhez mind a fiú, mind árnyképe testét.[39]

Másrészt az is elgondolkodtató, hogy a tükör torzítása és a jobb kézfej rövidülése alapján meghatározható nézői szemmagasság mindössze néhány centiméterrel van a vízfelszín fölött: a kép naturális hűséggel elénk állít egy valóságot, amelyben azonban – noha éppen a mi valóságunkkal való kontinuitást szuggerálja – valós testként nincs szcenikailag definiálható helyünk. Az intim titkaival elfoglalt ifjú ilyen közelléte miatt a befogadót óhatatlanul az illetéktelen jelenlét, a leselkedés kínos érzése keríti hatalmába.

Legutóbb Rainald Raabe kínált befogadásesztétikai jellegű magyarázatot erre a paradoxonra[40]. Szerinte az extrém nézőpont funkciója az, hogy a nézőt mintegy voyeurként határozza meg: végül is Ovidiusnál Nárcisz egyfolytában illetéktelen leskelődőknek van kitéve. Raabe szerint a kép voltaképpen a szerelmesen vágyakozó Echo virtuális nézőpontját rögzíti. Mintha Caravaggio a narratívából száműzött nimfát a mindenkori néző szerepeként vagy nézőpontjaként csempészné vissza a képbe: ez nemcsak a fantasztikus víz közeli nézőpontot magyarázná meg (végtére Echo is folyónimfa), de indokolná Nárcisz élesen megvilágított, erősen rövidülő és mezítelen jobb térdének hangsúlyos középponti pozícióját is, amely, úgymond, falloszként emelkedik ki a sötét háttérből és mint ilyen Echo vágyainak valódi természetéről árulkodik. Raabe konklúziója szerint “ az ábrázolás gyújtópontjában a fiú térde van, és ez éppúgy elérhetetlen Echo számára, mint Nárcisz számára önnön tükörképe. De a szerelem tárgyának elérhetetlensége mégis minőségileg különbözik a két esetben: míg Nárcisz az illuzionisztikus síkon belül nem érheti el tükörképét, addig Echónak más szab határt. Ő a vásznon kívül helyezkedik el, lévén a mindenkori befogadó pozíciója az övé. A befogadó erotikus célja pedig elérhetetlen, hiszen fiktív….”[41] Caravaggio ezzel, úgymond, az “ ábrázolhatóság határát” érinti meg: a vászon olyan határ a néző számára, mint a víztükör Nárcisznak. Abban, hogy a vágytól fűtött néző nem érintheti meg a testet, nemcsak a szerelem kilátástalansága, de a festészet korlátozottsága is kifejeződik.

De vajon beérhetjük-e ennyivel? Úgy gondolom, Raabe okfejtése annyiban helyénvaló, hogy Caravaggio a történetet csakugyan szerelemmítoszként (és nem az önismeretről szóló példabeszédként) értelmezi – és az is nyilvánvaló, hogy ennek végigvitelében kulcsszerep jut a néző erotizált tekintetének. De nem szűkítjük-e le mind a mű komplexitását, mind a szemlélés feladatát, ha a képet pusztán Echo tárgyfetisiszta pillantásának rögzítéseként azonosítjuk? Raabe szimplifikációja egy fontos és szemléletes mozzanatra magyarázattal szolgál – de nem tud számot adni a forma másik szemléletes evidenciájáról, a tükrözés fundamentális szerepéről a képen. Mindössze annyit mond róla, hogy “a tükörkép nem érdekli a figyelő nimfát, ezért van nemcsak gyengébben, életlen kontúrokkal és elhanyagolt rajzolattal festve, de ezért is van megkurtítva…” Raabe elutasítja Bätschmann interpretációját, aki épp a tükörmotívum túldimenzionálásával indokolta, hogy Caravaggiónál Nárcisz áldozatául esik az identitásvesztés őrületének[42]: érvelése szerint nem lehet szó az én fantasztikus megkettőződéséről, hiszen “ a figura nem azonos a tükörképpel, sem a kivágat, sem a festésmód, sem az arckifejezés alapján. Itt két aspektus van, amelyeket egyszerre kell értékelni, de a hangsúly nyilván a figurára, és nem tükörképére kerül.”[43] Raabe az “ elképzelt befogadó” szerepét kutatva figyelmen kívül hagyja a valóságos befogadót, aki egy pillanatra sem hiszi, hogy a festményen valóságos testekkel volna dolga, viszont a képtől többet vár el, mint erotikus vonzalma tárgyának fényképszerű rögzítését. Fenntartva tehát a voyeurtekintetről mondottak érvényét, vissza kell térnünk a már korábban feltett kérdéshez: mi indokolja a tükröződés mechanizmusának kizárólagossá tételét Caravaggio Nárciszán?

 

A tükör tébolya: ön-kívület és megkettőződés

 

A mű legfőbb újdonsága ugyanis – úgy látom – éppen a tükör-probléma képi radikalizálásában[44] ragadható meg. Természetesen már a téma legkorábbi, antik görög és római feldolgozásai, majd a középkor és a reneszánsz Nárcisz-ábrázolásainak[45] legjava sem kerülhette meg a motívumot: az ifjút ekkortájt jobbára kutak, esetleg vizestálak[46] fölé hajolva ábrázolták. Magát a visszatükröződő képet rendszerint éppen csak jelezték. Mindenesetre a 17. század elején a motívum alkalmazásánál már a tengelyes tükrözés megoldása sem mondható kivételesnek. Egy 1614-ben Párizsban megjelent, Philostratos Eikonesét illusztráló kötet Jaspar de Isaac műhelyéből származó rézmetszete[47] igazolhatja ezt: a művész itt szemmel láthatóan a mechanikus tükröződés érzékeltetésében lelte a fő élvezetet. E munka azonban – akárcsak Willem de Passe 1623-ből való rézmetszete[48] – mégsem több az irodalmi szöveg konvencionális illusztrációjánál: nélkülözi a szerelmi vágy végletességének és egyidejű beteljesülhetetlenségének azt az emfázisát, amelyet a Caravaggio-mű kompozitorikus feszessége és baljós atmoszférája oly hatásosan idéz fel.

A tükrözésmotívum radikalizálása ugyanis Caravaggiónál kiegészül az önkívület végletessé fokozott abszorpciós dramaturgiájával:[49] e két mozzanat összjátékából fakad a pillanat sorsszerűségének lenyűgöző ereje.

Az abszorpció kényszerítő logikája folytán nem nézhetem a fiút anélkül, hogy egyben az őt abszorbeáló tárgyat is ne kelljen egybelátnom vele: a tükörkép semmivel sem kevésbé vonzza magához a tekintetet, mint az, aki belemerül. Sőt, szigorúan nézve az abszorptív befogadói tekintetnek újra és újra végig kell járnia a szerelmes pillantások cseréjének oda-vissza-mozgását a két képfél között. Befogadásesztétikai szempontból ez ad értelmet a valóság és képmás mechanikus egybevágóságára alapozott kompozíciónak. A tükörszimmetrikus kép olyan vizuális alakzat, amely a maga módján egyenesen kényszeríti a tekintetet, hogy az az egybevágó képfelek megfelelő részleteit rendre egymásra vonatkoztassa. A fiú profilját tehát akaratlanul is visszakeressük az alsó képfél megfordított alakzatában: mégis ki vagy mi az, ami így elbűvöli a szerencsétlent? – kérdezzük óhatatlanul, miközben tekintetünk oda-vissza vándorol a “ valódi” és a “fiktív” arc között.

A kép mélybarna tónusát, a víz és a part sötét hátterét is – atmoszferikus megfontolásokon túl – a szemmunka intenzifikálásának ez a dramaturgiai igénye indokolja, s ugyanez mondható el a képfelület rendkívül konzekvens és ökonomikus kitöltéséről is: mintha Caravaggio a képmezőbe illeszkedő sarkos profilpózt is azért választotta volna, hogy ne hagyjon teret semmi olyasminek, ami elterelhetné figyelmünket a mindent meghatározó konfliktusról. A festő radikalizmusa két irányban is érvényesül: a lapidáris kompozíció csaknem rigorózus szimmetriája egyfelől a tükrözés természettörvényének kérlelhetetlenségét húzza alá, másfelől viszont nincs a képen semmi, ami nem vesz közvetlenül is részt a fiú személyes drámájában is. A mű legfőbb sajátja éppen a tükrözési mechanizmus objektív kényszerességének és Nárcisz szubjektív dinamikájának ez a példátlanul szuggesztív egyesítése: mintha a vízi képmás Nárciszt egy természettörvény kérlelhetetlenségével láncolná magához. Nincs a láthatóság birodalmában egyetlen közömbösen tükröződő fűszál sem, amely elvonhatná figyelmünket a megkettőzés drámájától: minél odaadóbban merül el szenvedélye tárgyában, annál kíméletlenebbnek érezzük a mechanikus megkettőződés erejét és szenvtelenségét. A fiú kiszolgáltatottsága leginkább abban fejeződik ki, hogy a képi diszpozíció foglyává lesz: hogy léte egy számára átláthatatlan, totálisan külső-idegen törvény kizárólagos uralma alá kerül. A képfelek egybevágósága ugyanakkor metaforikusan szerető és szeretett kölcsönös függőségét és összezártságát sugallja a nézőnek: a megkettőződés, a meghasonlás őrülete a szimmetrikus kompozícióban tökéletesen külsővé váltan, mint nyers természeti tényállás jelenik meg.

 

Harmadik exkurzus: az erotikus Nárcisztól a nárcisztikus Erószig és vissza

 

Végezzük el a Nárcisz eddigi analízisének ellenpróbáját: vessük össze Caravaggio egy másik, az erotikus tekintetre apelláló és szintén a szerelem hatalmát tematizáló művével, amely bizonyos értelemben az itt követett képstratégia kifordításának is tekinthető. A nevezetes és botrányos Amore vincitoréről van szó, amelyet Caravaggio Vincenzo Giustiniani megbízásából 1601–1602 között – tehát lényegében a Nárcisszal egyidejűleg – festett Rómában,[50] s amelynek mind keletkezéstörténete, mind fogadtatása igen jól dokumentált.[51] A Győzelmes Ámor már a kortársak reakcióiban is botránnyal határos, kivételesen szuggesztív műként jelent meg[52]: közismert, hogy a Giustiniani gyűjteményét gondozó Sandrart függönyökkel takartatta el, hogy ne nyomja el a kollekció más darabjait.[53] Mindenesetre nagyon is tisztában voltak a festészet erkölcsileg fellazító potenciáljával, közvetlen hatásával: Giulio Mancini például 1621-ben azt ajánlotta, hogy egy nemes úr vagy családapa házának hátsó helységeiben, alkalmasint letakarva őrizze és csak kivételesen, bizalmas személyek szeme előtt tárja fel efféle sikamlós tárgyú képeit.[54] Poussin idézett indirekt reakcióján kívül a Nárcisz egykorú fogadtatásáról semmi érdemit sem tudunk.

A két festmény “egybeolvasása” – ha elsőre talán nem is nyilvánvaló – még ikonográfiailag sem önkényes. A győzelmes szerelemisten Poussin párizsi Nárcisz és Echóján is hangsúlyos szerepet kap: Bätschmann rekonstrukciója szerint a motívum Marino Adone című művének ötödik énekéből ered, itt ugyanis Ámor a Nárcisz által megbántott nimfák bosszújának beteljesítőjeként lép fel.[55] Caravaggio Ámorjának azonban döntően más a tárgya: itt a szerelem éppenséggel nem a bölcs tudás vagy az erkölcsi igazságtétel instrumentuma, hanem – ellenkezőleg – olyasmi, amelynek sem az erkölcs, sem az ész, sem a művészet nem képes törvényeket szabni – tehát egyikőjük sem használhatja puszta eszközként. A kép ezt ikonográfiailag úgy érzékelteti, hogy az ifjú szárnyas istenséget teljesen meztelenül, egy sor magasrendű érték és humanisztikus tevékenység attribútuma fölött triumfálva ábrázolja: jobbjában egy-egy fekete és vörös tollú (a szerelmi sebzés gyönyörét és fájdalmát jelölő) nyílvessző, miközben pajkosan kihívó mosollyal fordul a néző felé. Rugalmas tagjai hetykén és szemérmetlenül támaszkodnak a fehér drapériával borított emelvényen, lábainál ott hever a csillagos égbolt gömbje, a művészetet képviselő zeneszerszámok, tudós szerzők lúdtolla és fóliánsa, mérnökök körzője és szögmérője, hadvezérek mellvértje és sisakja, uralkodók jogara és koronája, mindenféle dicsőségek babérkoszorúja: Platón államának legfőbb értékei. Az üzenet, úgy tűnik, világosan leolvasható: a testi szerelem hatalma összezavarja a szellemi világ bevett rendjét, a társadalmi világ szilárd hierarchiáit.

Caravaggio azonban itt is sokkal komplexebb játékot űz. Nem pusztán ábrázolja a legmagasztosabb dolgok alávetettségét a szerelem hatalmának, hanem ezt a hatalmat az ábrázolás jeleire, a festészetre magára is kiterjeszti. Egyfelől ironizálja az allegorikus apparátust: rendre elrontja,[56] illetve konvencionális jelentéseikkel össze nem férő metaforikus képfolyamatokba[57] vonja be a jelölőket. A nyitott körző, a hűvös mérnöki tudás attribútuma például – térbeni pozicionálása és szétnyílt szárainak szögmértéke révén – Ámor altestének kihívóan szemérmetlen tartását ismétli meg: összeakaszkodása a szögmérővel ezzel a szexuális ölelkezés groteszk, de tisztán képileg generált jelentését ölti, és így érzékelteti a vágy mindent megbolondítani képes hatalmát. Másfelől Caravaggio nem kíméli a festészet tekintélyeit sem. Ámor természetesnek ható, valójában nagyon is keresett testtartása nyilvánvaló Michelangelo-paródia: Walter Friedländer szerint[58] a nagy szobrász Győzelem címen ismert (egyébként az Erény Bűn fölötti győzelmének platonikus témáját feldolgozó) szoboraktjának kifordítása. Más szerzők a Capella Sixtina mennyezetének ignudijait és az Utolsó ítélet hasonló pozitúrájú Szent Bertalan-figuráját, sőt a Cavalierinek szánt Ganymedes-rajzot is ilyen forrásként jelölik meg.[59] Caravaggio nyilvánvaló travesztiája az ellenkezőjébe fordítja mind a keresztény-platonikus szellemiség, mind az antikizáló művészi tradíció üzenetét: a képi inverzió kikezdi a stílusszintek és szabályok rendjét, a források tekintélyét.[60] Mintha azt akarná sugallni, hogy még a legátszellemültebb festő és a legemelkedettebb festészetet is ugyanúgy kiszolgáltatottja az érzékiségnek, mint az, aki ezt nyíltan bevallja, sőt hirdeti.

Végül a kép kiterjeszti Erósz hatalmát a nézőre is: ebben a dimenzióban mutatkozik meg legbotrányosabb, egyben esztétikai tekintetben legjelentékenyebb teljesítménye. Caravaggio ugyanis vakmerő újítást vezet be az újkori Ámor-ikonográfiába azzal, hogy először ábrázolja az istenséget saját nemiséggel bíró adoleszcens ifjúként.[61] E tekintetben az Amore vincitore az ifjú Caravaggio ama fiatal fiúkat ábrázoló képeinek sorát folytatja, amelyek üzenete Donald Posner szerint egyértelműen homoerotikus csábítás és nyílt felkínálkozás a nézőnek.[62] Herwarth Röttgen a genitáliák szemérmetlen kiteregetésétől a félreérthetetlen anál- és autoerotikus célzásokon keresztül a vulvára emlékeztető redővetésig azt bizonyítja, hogy Caravaggio egyenesen szexualizálja a mindenkit fenyegető istenséget, miközben a figura gesztusnyelve a nézőt veszi célba, rá irányul és őt szólítja meg: mi vagyunk a következő áldozat.[63]

 Úgy tűnik, hogy Caravaggio az Amore vincitorén ebben a tekintetben is az ellenkezőjét csinálja annak, mint amit a Nárciszon tett. Ha ez utóbbit korábban mint a nézőtől közvetlenül elzárkózó abszorpciós dramaturgia egyik kivételesen erős korai példáját elemeztük, akkor ez a kép az ellentétes tradíció – nevezetesen a retorikus festészet, a befogadó kép általi közvetlen-személyes megszólítása – nem kevésbé erőteljes példája. De persze ez a formahagyomány sem állhat ellen a profán szerelem közvetlen uralmának. A szárnyas fiúisten zárt ökölben végződő jobb karjával – nyilvánvalóan az allocutio rétori gesztusának paródiájaként[64] játékos-harcias, viadalra kihívó mozdulatot intéz a néző felé (Röttgen ezt egyenesen fallikus utalásnak látja), miközben kacéran oldalra billenő feje, sokértelműen csillogó szemei és pajkos-megvető mosolya a “gyere csak, majd meglátod” kifejezését hordozzák. Cicero az ékesszólás célját a probare (vagy docere)-delectare-movere hármasságában jelölte meg:[65] Caravaggio e képén a tanításnak a horatiusi Omnia vincit Amor bölcs belátása, a szórakoztatásnak a bolondos ikonográfia, a megindításnak pedig a fiúisten nyíltan szexuális értelmű felszólítása, a gerjedelem felajzásának kendőzetlen szándéka felel meg.

A Nárcisszal ellentétben az Ámor a tudós festészeti “ékesszólás” minden kellékével él tehát: az ikonografikus és irodalmi kódok, allegóriák, képi metaforák, forrásidézetek ahhoz hasonló komplex, bár parodizált szövegét teremti meg és kommunikálja – úgyszintén parodisztikusan kifordított eljárásokkal – az értő nézőhöz, mint amit korábban Poussin képein láttunk. Mindez összességében a Győzelmes Ámort az emelkedett, antikizáló-humanista indíttatású és retorikai igényű festészet valóságos blaszfémiájává teszi.

Mindeddig azonban csak motívumokról, pozitúrákról, gesztusokról és szemkontaktusokról beszéltünk – mitsem mondtunk a kép elbűvölő festői felületeiről. Mint tudjuk, a cicerói retorika Alberti-féle alkalmazása a festészetre azon a föltételezésen alapul, hogy a festészet képes a rétor és hallgatósága beszédhelyzetéhez hasonló közvetlen jelenlét felidézésére.[66] A mű voltaképpeni igazsága éppen ezzel függ össze: Caravaggio a képalkotás és képmegértés egész irodalmi-retorikai apparátusát (beleértve annak ironikus kifordításait is) kihívóan leértékeli a festői közvetlenségéhez képest.[67] A fából való, lakkozatlan hangszerek száraz-barna felületei, a pompás sisakvért fémes-fekete csillogása, a babérlevelek mélyzöld teltsége, a fehér drapéria friss gyűrődései, a sötét szárnyak hideglelős tollazata, a serdülő test bársonyosan sima, egyszersmind fiatalosan feszes bőre – a hajlatok, görbületek, mélyedések és kiemelkedések tapintóérzéket ingerlő játéka, amely a Caravaggio kimondhatatlanul finom luminizmusának eredménye: mindezek együttesen idézik elő, hogy az Amore vincitore nemcsak a kép kódolt nyelvén jelenti ki az érzékiség mindenhatóságát, hanem festőiségének nyílt erotikája révén a nézővel szemben közvetlenül gyakorolja is. Ebben áll a kép valódi, mélyebb értelemben vett retorikai természete: Caravaggio felismeri a festett felületek performatív szerepét, a néző közvetlen-érzéki ingerlésének dramaturgiai jelentőségét. A kép szövegként való megértése kritikai reflexiót (vitát vagy egyetértést, rosszallást vagy tetszést) követel, direkt érzékisége viszont önkéntelen válaszokat vált ki, és ez a közvetítetlen kettősség az, ami a szenzibilis nézőt csakugyan zavarba hozza.

Maga a kép teste incselkedik tehát a szubjektummal: festettségéből adódó érzéki potencialitása felkelti a tekintet sóvárgását a jelenlét érzéki teltsége után, de ezzel az érzékiséggel a néző sohasem tudhat betelni. Hiszen a szem élvezetet lel az érzéki testek odaadó letapogatásában, de rendre csalódik is, mert a kép végül nem hagy neki egyebet, mint hogy olvassa ki és vegye magára a parodizált motívumok kisilabizálható tanulságát: Amor vincit omnia, et nos cedamus Amori.[68] A szemkontaktusok egészen nyílt kommunikációja, amelybe Ámor a befogadóval lép, őt magát hatalmának és bűverejének tudatában, a narcisztikus önélvezet állapotában levőként határozza meg, míg nézőjét frusztrált szerelmesként azonosítja. Erósz és a szexuális szerelem csábítása ezzel egyszersmind a festészet egyetemes vonzásának metaforájává is lesz: a szerelemisten nárcizmusa pedig, amely a nézőből kiváltott vágyakozó pillantás kétségbeesésében élvezi önmaga erejét, a magamutogató festői tudás önélvezetének bizonyul.

E magamutogatás valójában mégis elrejtés és feltárás egyidejűségét jelenti: a festő tudása ugyanis épp abban áll, hogy a testek igéző prezenciája érdekében a képi médium maximális transzparenciáját képes elérni, vagyis önmagát mint művi-festéstechnikai eljárások meghatározott összességét képes áttetszővé tenni a néző sóvárgó tekintete számára. De persze csak azért, hogy aztán kópé módra, a tanulság ironikus szövegének kerülőútján az orrára koppintson és mégis emlékeztesse rá: az isteni festészet rabjává lett. E pajkos incselkedés a nézővel tehát maga is erotikus játék: a festő a felkínálkozó, de önmagát egyidejűleg mégis megvonó istenségre üt.

 

Agónia a kép partján

 

Az Amore vincitore kivételesen felszabadító ereje annak az ambivalenciának a derűjéből fakad tehát, amellyel a testek harsogó érzékisége a jelekbe, allegóriákba, forrásidézetekbe rejtett szövegek iróniájával egyesül, s amelyek – a képen, vagyis a megfestettség médiumában – kölcsönösen megvilágítják és tehermentesítik egymást. Mármost e játékosság árnyékában észleljük csak igazán a Nárciszon ugyanezen istenség pusztító potenciálját. Láttuk korábban, hogy ezen a képen sem dúsított ikonografikus anyag, sem a nézővel való direkt-retorikus kontaktus nem kínál játékteret vagy fogódzót a reflexió számára. Az egyetlen mozzanat, amelyből kiindulhatunk, az maga a reflexió – nevezetesen a tüköré, amely megkülönbözteti magát attól, amit tükröz. A továbbiakban tehát azt kell kérdeznünk: hogyan tesz Caravaggio festői különbséget a Nárciszon valóság és tükör között és ez miféle festészet eredetmítoszává értelmezi át Nárcisz történetét?

Láttuk, hogy Caravaggio a Nárciszban nem pusztán ábrázolja a tébolyt, mint inkább – a kép megkettőzése révén, vagyis azzal, hogy a tükörképet képileg egyenértékű Másik-ként szuggerálja – megteremti és mint kölcsönös vonatkozásuk föloldhatatlan circulus viciosusát, a nézői tekintetre mintegy rákényszeríti. A tekintet oda-vissza mozgásnak ez a kényszermunkája nem is egyéb, mint a két képfél közötti festői különbségtétel fölismerése és megfeleltetése a sujet-nek.

Mindenekelőtt: a két képfél közötti viszony, miközben csaknem szimmetrikus szerkezetű, korántsem merev – test és kép megfelelése finom szabálytalanságokon és torzításokon keresztül érvényesül. A ‘tengely’ – a folyam partvonala – némiképp a horizontális felezővonal alatt osztja ketté a képmezőt: ennek folytán a felső képfélen Nárcisz alakját keskeny mélybarna keret övezi, míg ellentettjéből alul ugyanez a szélesség hiányzik. A part vonala enyhén ívelődik, pontosabban jobbról balra lejt és apró egyenetlenségek tagolják. Az is finom anomáliák forrása, hogy a felsőtest és a térd a víz fölé nyúlnak, míg a víztükör merőleges síkját tekintetünk csak oldalról súrolja végig. Az optikai torzulás következtében a képmás egyes pontjai valamivel közelebb helyezkednek el a tengelyhez, mint a test megfelelői: a tükör képe hajszállal kurtább a fiú képénél. Másrészt Nárciszt a balról-felülről beáradó fény világítja meg, amely erősen plasztikussá teszi a rövidülő testet – ez viszont így a víztükör/árnykép síkszerűségével kontrasztálódik. A fehér ingujj erőteljes redőzetét, az arc és a karok körvonalait, a megvilágított térdeket a fény kiemeli az áthatolhatatlanul sötét háttérből – ez az erőteljes tagoltság viszont a másik képfél foltszerű, elmosódott monokrómiájával kontrasztálódik, ahol például a sötétbe vész a nadrág élénkzöld foltja. Caravaggiónak vannak eszközei a bonyolult redőzetű, tömörfehér ingvállak és áttört tükröződéseik képszerű szembeállításához: mintha pontról pontra, de szigorúan vizuálisan akarná igazolni, hogy a vízbeli kép nem lehet pusztán tautologikus megismétlése vagy üres visszfénye a reálisnak. De akkor micsoda?

A festett tükör kedvelt motívuma volt a barokk művészetnek, mert szemléletesen lehetett rajta tanulmányozni az érzékelés szubjektivitásának dilemmáit, illetve fikció és valóság viszonyának a 17. században divatossá lett ismeretelméleti és esztétikai paradoxonjait.[69] Christine Buci-Glucksmann szerint a barokk festészete szembefordul a láthatóságok sokféleségét egyetlen koherens hordozóra redukáló karteziánus kísérletekkel – ezért a barokk által a természet elé állított tükrök is inkább szándékoltan torzítóak vagy paradoxak: minden láthatóság inkább konvencionális, mesterséges, nem természetes jellegét sugallják.[70] Parmigianino híres anamorfikus önarcképe[71] például összevonja a festő által az önarckép készítésekor használt tükröt a festménnyel, a képsík egész felületét virtuális konvex tükörré maszkírozza, amelyben a néző mégsem a saját extrém módon rövidülő arcmásával találkozik. Vermeer Nő a spinétnél című képén[72] a falra erősített tükör frontnézetben, de megdöntve függ a háttérfalon, így a nézőnek háttal ülő asszonyt és a terem díszpadlóját szemből fölülről mutatja meg – ily módon növelve meg és téve többdimenzióssá a képen belüli virtuális teret. Velázquez Las Meninasának festett tükre a műterem háttérfalán pont szembenéz a nézővel: benne viszont a királyi pár képe tükröződik, noha ők nincsenek jelen a festett térben és logikai alapon csak a néző képen kívüli pozíciójában helyezkedhetnének el. Foucault e bravúros megoldásban a klasszikus episztémé reprezentációjának ama paradoxonát véli felfedezni, hogy az egész relációt alkotó-tételező szubjektumnak nincs valós helye a reprezentáció terében.[73]

Caravaggio mármost e példákhoz képest – elsőre legalábbis úgy látszik – primitív módon leegyszerűsíti a festett tükör problémáját. Ez a tükör nincs keretezve és nem a néző, hanem Nárcisz felé fordul: nem háromdimenziós, a kép terébe forgatott tárgyként ábrázolódik és nem mutat semmi olyasmit a képen belüli világból, ami amúgy ne látszana. Caravaggio tükre egyrészt totális, mert mindent átfog – másrészt egyszerű, mert a nézőt nem állítja egy virtuális tér rekonstrukciójának feladata elé. A Nárcisz nézőjének nem egy perspektivikusan tág, izotropikus térre nyílik a tekintete, amely kiszámítható dimenziói révén követhetővé teszi az oda- és visszaverődések áttetsző rendjét és így – adott esetben – közvetlenül is demonstrálni képes a látás megismerő erejének korlátait. A Styx caravaggiói partjain egyszerűen nincs tere tükrök, pillantások, fényreflexek olyan szubtilis játékainak és cserélődéseinek, amelyeknek a befogadó nemcsak címzettje, de mozgékony be-tekintése révén aktív generálója is lehetne. E sötét, nyirkos és kiterjedés-nélküli világban nincs “ előtt” és “ mögött”, nincsenek világos irányok és szabatos árnyvetések, nincs szellemdús rejtvény és intellektuális paradoxon. A lapidáris forma nem enged mélységi mozgásokat a szemnek, ugyanakkor roppant közel is hozza hozzá a dolgokat, és így jószerével csak egyetlen dimenzióban – fent és lent között – ingázhat, amelyben nem marad sok gondolnivalója. A néző térbeli helye itt nem azért paradox, mert – mint például a Las Meninason – egymásnak ellentmondó logikai viszonyok definiálják, hanem mert a kép egyfajta leskelődő-tapogató munkát igényel, amelynek során a szem nem válik el – mint tiszta tudat – a saját testtől és nem is tud racionális jelentést adni annak a távolságnak, amely vonzalma tárgyától elválasztja. Caravaggio “ egyszerűsége” tehát egyfelől csakugyan a reflextani spekulativitás hiányát jelenti, másfelől a látás amaz érzéki-testi dimenziójának újrafelfedezéséből következik, ami merőben újfajta módon “ terheli meg” a szemet. Az Escorial udvaroncainak karteziánus szemlélődésével ellentétben, amely a látást – mint dolgok, képek, viszonylatok beazonosítását és önmaga láthatatlan helyének meghatározását – egy érdekmentes és testetlen szellem szubtilis-megismerő műveleteként értelmezi, Caravaggio – kompozitorikus ‘voyeurizmusa’ és a tükör extrém-totalizáló kiterjesztése folytán – visszaperli a tekintetnek az erotikus szuggesztivitás jogát. Egyáltalán nem a megismerő szubjektum ontológiai pozíciójának kétes státusa, hanem a vágytól megszállt tekintet[74] fetisizmusa érdekli: ha a Las Meninas paradox tere háromdimenziós szellős labirintus, amelyben a néző semmisségének tudatára ébredve verődik ide-oda a tárgyak és terek közt, akkor a Nárcisz tere inkább sűrű mocsár, amelyben önnön testességénél fogva mintegy elmerül a tekintet.

Mitől támad mármost a tértelenségnek ez a fojtogató benyomása Caravaggio képén? Úgy látom, hogy a magyarázat a tükör megfestésének sajátos módjában rejlik: abban nevezetesen, hogy Caravaggio nem enged a kézenfekvő csábításnak és festőileg nem fokozza a tükörkép vizuális illúzióját. Ehhez a víz felületének sokkal áttetszőbbnek kellene lennie. De Caravaggio a kontúrokat és profilokat nem finomítja áttűnővé, inkább nyersen-gorombán elnagyolja őket; az ingváll visszképét durva, karcos arabeszkké idegeníti, alaktalan és tagolatlan folttömböket rak fel a festői eldolgozás minimumával stb. Minden látszólag naturalisztikus vonása ellenére a kép e tekintetben egyáltalán nem aknázza ki az illuzionisztikus festészet eszközeit: nem él például a visszaverődő fények színbeli differenciálásának gazdag optikai lehetőségeivel. Noha leképezi a tükröződés mechanizmusát, mégsem a tükör optikájának érzékeltetése foglalkoztatja: ha így volna, azt kellene megfestenie, hogy a tükörkép elfedi a vizet. Hogy a képmás csakugyan tükörszerűként legyen észlelhető, nemcsak az egybevágóságra kellene figyelnie, hanem a tükrözés médiumát is erőteljesebben kellene érzékeltetnie – ahogy például Parmigianino tette, aki a konvex torzítással és a lencse saját testárnyékának felidézésével a tükörtest plasztikai prezenciáját – mint az önarckép felismerésének előfeltételét – idézi elő. Vagy Velázquez, aki a Las Meninas távoli tükrét elbűvölő festői illuminációval teszi tükörszerűvé: egyrészt vékony fehér szegélyt húz a súlyos fekete falikeret belső peremére, az elmosódott uralkodópárt, illetve a drapéria intenzív vörösét pedig tört fehérrel kifakítja, az aprócska felület jobb alsó sarkát pedig egy fokkal még intenzívebb áttört fehérrel húzza át, amivel a tükör súrolófényben csillogó felületének – mint a benne látszó tárgyaktól független entitásnak – finom egyenetlenségét is érzékelteti.[75] E bravúros technikák akkor érnek célt, ha a tulajdonképpen átlátszatlan optikai hordozók (a festék, a vászon illetve az ecsetvonások anyagszerűsége) mintegy láthatatlanná válnak médium és tükörkép e virtuális együtt-adottságában. “Amíg a képtudat egységesen működik, a hordozó anonim szerepben marad. Ennek az anonimitásnak különös, magától értetődő együttadottság-jellege van. Például egy tükörkép a vízben jellegzetesen befedve ‘elfedi a vizet’. Ez az elfedő befedés azonban olyan, hogy rajta keresztül áttűnhet a hordozó realitása, azaz bizonyos ‘átlátszóság’ jellemzi.”[76] A tükröt festő technika teljesítménye nem is egyéb, mint a képtudat egységes működésének megerősítése és igazolása: önmaga elrejtése az üveg üvegszerűsége, a lencse lencseszerűsége és a képmás képmásszerűsége kedvéért.

Innen nézve mármost Nárcisz tükre – a Styx vize – egész egyszerűen nem vízszerű: túl sűrű, fénytelen és átlátszatlan. Caravaggio nem a csillogó felület optikai látványát imitálja, csupán a megkettőzés mechanikus szabályát érzékelteti. Nem mintha híján lett volna a folyadékok transzparenciájának érzékeltetéséhez szükséges festői tudásnak: gondoljunk csak a Bűnbánó Magdolna[77] olajoskorsójára, a Gyíktól megmart fiú[78] vagy az Emmauszi vacsora[79] pazar, áttetsző vizeskancsóira. Nyilvánvaló: Caravaggiót ezúttal nem a fénytörések és tükörreflexek optikai tüneményei és a világ ebből következtethető szellős-transzparens logikai rendjének felidézése, a mozgékony szem és a bravúros festőkéz teljesítőképességének kiterjesztése érdekli. Célja nyilvánvalóan a tükörkép diabolikus erejének érzékeltetése: annak szuggesztiója, hogy a víz mélyéről valódi hatalom, egy Másik néz szembe a fiúval. Egy Másik, aki azonban mégsem az. De hogyan lehet ezt elérni?

Úgy gondolom, a tükör a Nárciszon attól lesz diabolikussá, hogy Caravaggio meghatározatlanul hagyja kontúrjait: sem illékony tükörképként, sem valamilyen magánvaló másikként (mint például a Nárcisz maszkját magára öltő Dionüszoszként) nem azonosítja – az értelmezés feladatával bizonyos értelemben magára hagyja a nézőt. Az újrafelismerő látás zavara kihívást kell hogy jelentsen a számára: észlelnie kell a meghatározatlanságot és átmenetiséget, ami újfajta erőfeszítésekre ösztönöz. Ha tovább bámulja a képet, észreveszi, hogy ebben a mitikus vízben nem oldódott fel a festék, nem mosódtak szét a formák, nem puhultak fel a fények és árnyékok. Ez a víz, a tükrözés médiuma nem olyan, mint Parmigianino lencséje vagy Velázquez síküvegje: nem ábrázolt, egyszerűen kimondható dolog, amelynek jelene fölött könnyen napirendre tér a gondolat, hogy tovább lendüljön a technikát, a festői bravúrt illető reflexió felé. Ellenkezőleg, egy ábrázolt tárgy helyett az ábrázolás médiumának mutatkozik: a darabos, differenciálatlan festésmód[80] az alsó képfélen az imitált médium (a víz) és az imitált kép (Nárcisz képmása) helyett közvetlenül a festmény saját matériáját, a síkvászon és a durván felvitt festékfoltok földszerű, érzéketlen anyagát mint átlátszatlan, jelentés nélküli, testszerű hordozókat teszi láthatóvá.

Ez a felismerés azonban súlyos következményekkel terhes. Minél kevésbé illuzórikus ugyanis a tükör képe egyfelől, és minél erőteljesebb a tükröződés mechanikája másfelől, annál kevésbé nézhetjük a festményt egy vízparti zsánerjelent természethű képmásának, a mítosz képi elbeszélésének. Ha ugyanis a víztükör veszít optikai hiteléből, az a reciprocitás kényszerű logikája folytán megváltoztatja a másik képfél státusát is. Ezért nem találkozunk a Nárciszon az oldalról bevetődő fény és a vetett árnyékok Caravaggióra amúgy nagyon is jellemző képalkotó eszközével: ez ugyanis nagyon megnövelné a felső képfél szcenikai kontingenciáját és olyan asszimetriákat kényszerítene a képegészre[81], amelyek szükségképpen súlytalanítanák a tüköroldalt. Caravaggio, hogy megőrizze a tükörszimmetrikus szerkezetet és a képfelek kiegyenlítettségét (ami itt a mítosznak való megfelelés előfeltétele), a felső képfélen is csak imitálja fény és árnyék plasztikus hatású játékát: valójában a tóparti környezet és a fiú teste éppúgy nem írható le külső megvilágítás és vetett árnyékok konzisztens, térszerű rendszereként, ahogy az alsó képfél sem bizonyul egy tükör korrekt optikai leképezésének. Ezért Caravaggio művészileg nagyon következetesen jár el, amikor a valós Nárcisz alakjának megfestésénél kerüli a test nyílt erotizálását[82] – nyoma sincs itt a test olyan gyöngéd, festői körülsimogatásának, amellyel például az Amore vincitorén vagy a nem kevésbé buja és frivol capitoliumi Keresztelő Szent Jánoson[83] találkozunk. Az eleven Nárcisz alakja optikailag lényegileg alig motivált absztrakt foltok váltakozásából bontakozik ki: különbsége a tükör árnyfigurájától csupán fokozati.

A kép egésze tehát a tompa, szürkés mélybarna festék ugyanazon sűrű, tértelen földanyagából bontakozik ki.[84] “Valóság” és “tükörkép” különbségét e közös alap belső differenciálódásaként észleljük: a felső és az alsó képfél között csupán a különbség, hogy Caravaggio alul gorombábban, fölül kifinomultabban hozza nézője tudomására, hogy a képmás prezenciája sosem fedheti el maradéktalanul anyagi hordozóját és annak létszerű működésére van utalva. A különbségtételt a szimmetrikus szerkezet egyfelől radikálissá teszi, amennyiben – láttuk – a néző szemmunkája jórészt e megfelelések realizálására irányul. Másfelől a kétféle festésmód nem pusztán szemantikai értelmű: a két képfelet elválasztó partvonal  nem pusztán a valóság két szférájának egyszerú elkülönítésére szolgál, hanem szakadást (Riß) jelöl a mű szövetében, amennyiben mintegy eseményszerűen tárja fel a kép – Heidegger szóhasználatával – physisének  rejtőzködő prezenciáját.

A festék e műben tehát többnek bizonyul, mint áttetsző eszköznek vagy átlátszatlan, tompa matériának: potencialitása csak akkor tárul fel igazán, amikor a mű világa – épp neki köszönhetően – képes megnyílni.[85] Az anyagot oly módon hozza játékba, hogy az a műben a maga legsajátabb teltségében és minőségében váljon láthatóvá: a festék egyszerre csillog és elnyel, világít és beborít, elfed és megmutat – festékszerűbb, mint az olymódon elrendezett pigment, amely feloldódik jelölő- vagy felidéző funkciójában.[86]

 

Mivel mármost a kép a festői anyag metaforizálásával kölcsönzi az eseménynek a mitikus sorsszerűség atmoszféráját, az, aminek a figyelmes néző itt tapasztalatára jut, nem egyéb, mint a kép ikonikus sűrűsége[87] és a nyelv szükségszerű tanácstalansága e teltséggel szemben. A szubjektumnak az az érzése, hogy gondolnia kell valamit, de bármit is gondol, annak teltsége, amit lát, mindig túltesz rajta. A kép arra készteti a szemléletet, hogy újra és újra kölcsönözzön értelmet annak, amit lát: de mivel ezek az értelmek mindig deficitesek, sohasem fedik le a látható teltségét. A jelzett, de végig nem vitt illuzionizmus tanácstalansághoz, illeteve arra a felismerésre vezet, hogy Caravaggio – Nárcisz mítoszának adekvát ábrázolását kutatva – a látható és a kimondható határaihoz jut el.

Ez a festészet szubverzív, amennyiben – Merleau-Ponty kifejezésével élve – a “tárgyak igazi egyidejűségét”  perli vissza: a festék és a képmás egyidejűségének, a kép ikonikus sűrűségének ez a mű által kikényszerített tapasztalata megkérdőjelezi a dolgok – mindenféle dolgok: Te és Én, tükörkép és vízfelület, látszat és valóság, kép és értelem, festészet és nyelv stb. – egyetlen perspektívában való egyesíthetőségének látszatát. A Nárciszon kényszerüen összetorlódik, amit a poussini reflexió világosan szétválaszt és közvetít – Caravaggio festői radikalizmusa ezzel – az Amore vincitoréhoz hasonlóan – itt is “a dolgok eleven tolongásának”, a lét kimeríthetetlenségének szerez érvényt.[88]

         A kép partján megmerevedő Nárcisz egy olyan festészet őseseményét reprezentálja tehát, amely megszállja a képet, de sosem tud úrrá lenni rajta: és mert nem képes betelni vele, azt kell tapasztalnia, hogy az szállta meg őt. Úgy válik eggyé a képével, hogy közben mégis mindig meg különbözteti magát tőle. Caravaggio Nárciszának teljesítménye abban áll, hogy képbe való elmerülése közben – mint odaadót és kielégíthetetlent – kudarcában is megjeleníti, önmaga előtt is láthatóvá teszi a tekintetet. Ez reflexió és tapasztalat a javából, noha más természetü, mint Poussiné. Poussin intellektuális erőfeszítései a mítosz racionalizálására és demisztifikálására irányulnak Caravaggio képén viszont a megismerő törekvései rendre megbicsaklanak és ismételten visszatérnek a kép titkához: a tekintet újra vár és újra csalódik. Poussin higgadt kritikai reflexiója végül megnyugodva helyezi örök nyugalomra a halott Nárciszt, míg Caravaggio művében megőrződik a mítosz enigmatikus igazsága: a fiú – akárcsak a nyugtalan tekintet, amely kutatja – szenved ugyan, de él.



[1] Emmanuel Lévinas: Nyelv és közelség. Tanulmány Kiadó, Jelenkor, Pécs, 1997, 126. o.

[2] Hans-Georg Gadamer: Épületek és képek olvasása. (1979) In: Gadamer: A szép aktualitása. Válogatott tanulmányok. Szerk. Bacsó Béla, Athenaeum könyvek, T-Twins, Budapest, 1994, 167–168. o. A Gadamer által kifejtett – az írott szöveg olvasásával analóg – képmegértési koncepció számomra megalapozottnak tűnő bírálatát adja Oskar Bätschmann: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Corvina, Budapest, 1998, 39–40. o.

[3]

[4] Caravaggio: Narcissus. (M. 39) olaj, vászon, 110 x 92 cm – a vásznat valószínűleg mind a négy oldalán megkurtították. Róma, Galleria Nazionale, Palazzo Corsini. Az igen rossz állapotban lévő képet általában 1600 körülre datálják.

[5] Alfred Moir: Caravaggio and His Copyists. New York, 1976. no. 116.

[6] Erre hajlik Dora Panofsky is, akinek tanulmányára a továbbiakban még visszatérek: Narcissus and Echo: Notes on Poussin’s Birth of Baccchus in the Fogg Museum of Art. The Art Bulletin, June 1949. Vol. XXXI. No. 2. p. 115. n. 16, Fig. 8. Újabban Ward Bissel: Orazio Gentileschi. Pennsylvania State University Press, 1981. X. 9.

[7] vö. Papi, S. 24f.

[8] A különböző attribúciók és datalási javaslatok részleteivel kapcsolatban vö. Howard Hibbard: Caravaggio. Thames and Hudson, London, 1983. Appendix I., p. 334. no. 186.

[9] Ovidius: Metamorphoses. III. 339–510. Magyar kiadása: Ovidius: Átváltozások. Harmadik könyv. Narcissus. Echo. Ford. Devecseri Gábor. Magyar Helikon, Budapest, 1975, 81–86. o.

[10] Ovidius: Met. III. 418–428. Id. kiad. 83. o.

[11] Félibien például így válaszol Pymandrénak a nevezetes Entrétiens… hatodik beszélgetésében: “Mert míg Poussin a nemességet kereste a témáiban, Caravaggio a mintakép valóságáig ragadtatta magát úgy, ahogyan azt látta. Ekként ellentétben álltak egymással. Ugyanakkor, ha a festészet mûvészetéhez tartozó dolgokat külön tekintjük, Michelangelo da Caravaggio ezeknek egészen a birtokában volt, úgy értem, hogy mûvészettel tudta utánozni, ami a szeme elé került…” André Félibien: Entretiens sur les vies et les ouvrages des plux excellents peintres, anciens et modernes. [1666–1688] 3. jav. kiad. London, 1705. III. köt. 148 skk. Magyarul részletek: Emlék márványból vagy homokkõbõl. Öt évszázad írásai a mûvészettörténet történetébõl. Vál., ford. Marosi Ernõ. Corvina, Budapest, 1976. 198–199. o. A Nárcisz-tárgyú mûvek összehasonlítása végül is arra fut ki, hogyan is kellene mai fejjel Félibien kifejezését (“úgy ahogy azt látta”) értelmeznünk – vagyis mit értsünk manapság Caravaggio “naturalizmusán”. 

[12] Drezda, Staatliche Gemäldegalerie. 1631. 131 x 181 cm.  Blunt kat. no. 155.

[13] vö. Anthony Blunt: Nicolas Poussin. [1967] Pallas Athene, London, 1995. figs. 101, 102. p. 106.

[14] Dora Panofsky, pp.115–116. Tegyük hozzá, hogy a szerző nem fogadja el a Caravaggio-attribúciót és inkább ‘legjobb barátjának’, Orazio Gentileschinek tulajdonítja a képet.

[15]Most már emlékszem [Caravaggio Amore vincitore c. képére – R. A.] – szólt Pymandre – és arra is, hogy Poussin úr egy napon nagy megvetéssel szólt róla. Poussin úr – feleltem – Caravaggiótól semmit sem volt képes elviselni, s azt mondta róla, hogy csak azért jött a világra, hogy tönkretegye a festészetet…” Félibien, Entrétiens…id. h. . Emlék márványból…, id. kiad. 198. o.

[16] Dora Panofsky, Id. m. p. 116.

[17] Uo.

[18] Orlowski: Narziß und Narzißmus. p. 90.

[19] Vö. Oskar Bätschmann: Poussins Narziss und Echo im Louvre: Die Konstruktion von Thematik und Darstellung aus den Quellen. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 42 (1979) S. 47.

[20] Bacon, De Sapientia Veterum, id. Orlowsky, p. 190 .

[21] John Brenkmann: “Narcissus in the Text” Georgia Review, 30 (1976), 293–327.

[22] Jonathan Culler: Dekonstrukció. Elmélet és kritika a strukturalizmus után. Osiris, Budapest, 1997, 364. skk.

[23] Ovidius: Met. III. 461–463. Id. kiad. 84. o.

[24] Ez tehát annak az ovidiusi narratívában gondosan kiépített ambivalens kölcsönviszonynak a vizuális ekvivalense, amit Brenkmann “kimozdított párhuzamosságnak” nevezett. Vö. Culler, id. m. 366.

[25] Hogy mit mond, az itt másodlagos: hisz legfeljebb a nézõ hallhatná, aki úgyis tudja – a képébe elmerült Nárcisz bizonyosan nem hallja.

 

[26] Itt nem foglalkozom azzal, hogy a Flora-kép egészében, a többi motívumhoz képest milyen stb. DE vidámság!!!!!!!!!

[27] Vö. Oskar Bätschmann: Poussins Narziss und Echo im Louvre..., l. a 19. sz. jegyzetet.

[28] A kép korábbi értelmezései forrásként többnyire csak Paris Bordone Krisztus siratása c. képére hivatkoztak, vagyis Poussin képét inkább keresztény-vallási kontenxtusban értelmezték. Vö. Dora Panofsky, i. m. p. 114.

[29] Mûvészi intención B. nem egy meghatározott szándékot, hanem ‘a megismerés erõfeszítését’, ‘a figyelemnek vagy a tudatnak egy észlelt vagy észlelendõ tárgyra való irányultságát’ érti. Dialektik, S. 27.

 

[30] Oskar Bätschmann: Die Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin, S. 33.

[31] Ennyiben a kép és a mitológiai kézikönyv is azt reprezentálja, amit Foucault a Let mots et les chosesban klasszikus episztémének nevezett: “összekeresése és egymás mellé állítása egy bizonyos tárgyról felhalmozott olyan kommentároknak, mint valamely megtörtént, hallott vagy elbeszélt dolog tanúságainak, nem más, mint e világ valamely dolgának megismerése.” Mind a festõi munkát, mind a tudós értekezést a szavaknak és dolgoknak egy olyan történetileg meghatározott viszonya jellemzi, amely strukturálisan megelõzi s egyben meghatározza a megismerést.

 

[32] De amint megváltozik a mítosz nyelvi értelmezésének textusa, Poussin nem késlekedik, hogy hozzányúljon a korábban megkerült tükörmotívumhoz. Ez történik a Fogg-gyűjtemény Bacchus születése c. kései képén, amelynek Nárciszt és Echót felidéző csoportján Poussin minden korábbinál hangsúlyosabban ábrázolja a tükröződés optikai tüneményét. Csakhogy ez a kép egy egészen más értelmezési keretben fogant: tárgya Bacchus (Dionüszosz) titokzatos kétarcúsága, mint egyszerre termékenységi és pusztító istennek a képzete – ezt itt nem szükséges tovább követnem. Vö. Oskar Bätschmann: Das Unsichtbare im Sichtbaren: Nicolas Poussins Landschaft mit Pyramus und Thisbe, 1651. In: Klassizismus. Epoche und Probleme. Festschrift für erik Forssmann zum 70. Geburtstag. Hrsg. v. Jürg Meyer zu Capellen und Gabriele Oberreuter-Kronabel. Georg Olms Verlag, Hildesheim –Zürich–New York, 1987. S. 19–39.

[33] Bätschmann: Poussins Narziss und Echo im Louvre, …

[34] Leon Battista Alberti: Della Pittura, Libro Secondo. 26. Magyarul újabban ld. Alberti: A festészetről, ford. Hajnóczi Gábor. Balassi Budapest, 1997. 95. o. vö. Orlowski: Narziß und Narzißmus S. 108.

[35] Vö. Erwin Panofsky: Idea. Adalékok a régebbi mûvészetelmélet fogalomtörténetéhez. Corvina, Budapest, 1998. 96. o. 125. sz. jegyz. A plótinoszi szöveghely értelmezéséhez. Vö. Julia Kristeva: Nárcisz: az újfatja téboly. Részlet Julia Kristeva: Histoires d’amour. Editions Denoël, Paris, 1983. a Café Bábel, XVIII. 1995/4. 51skk. ford. Babarczy Eszter

[36] Bätschmann: Poussins Narziss und Echo… S. 47.

[37] vö. Poussin: Correspondance, ed. Ch. Jouanny (1911) utánnyomva Paris, 1968. p. 143, p. 461, vö. Bätschmann: Dialektik…, S. 7.

[38] vö. M. Marini: Io, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Róma, 1974, vö. egy biz. levél G. B. Valatabelze úrnak 1645-ből, ahol a kép “császári (vagyis tekintélyes méretű) Narcissusként” van említve. Vö. Angela ottino della Chiesa, Raffaella Morselli, ed.: Caravaggio festői életműve. Corvina, Budapest 1997. 89. o. kat. no. 21.

[39] Poussin drezdai Flóra-képe összességében nagyobb felületű ugyan (131 x 181 cm), de ezen Nárcisz és Echo egészalakos csoportja egészében is mindössze egy kb. 60 x 45 cm-es mezőt foglal el, és sokkal távolabbi rálátást involvál a képzeletbeli nézőtől. A Louvre fekvő Nárcisza közelebb helyezkedik el ugyan a képsíkhoz, de teljes hosszában elnyúló figurája sem éri végig a többalakos kép alig 100 cm-es szélességét – vagyis kompozitorikusan ez is a nézőtől eltávolított, szenvtelenül szemlélendő tárgyként jelenik meg.

[40] Rainald Raabe: Der imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York. 1996. S. 56ff.

[41]Raabe, i. m. S. 59

 

[42] Bätschmann: Poussis Narziss und Echo im Louvre…, p. 46.

[43] Raabe, i.  m., S. 58. m n. 239.

[44] A tükörikonográfia általános irodalmához ld. G. F. Hartlaub: Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. München, 1951. Heinrich Schwarz: The Mirror in Art. The Art Quarterly, 15 (1952), 97–118.

[45] Vö. A. Pigler: Barockthemen. Eine auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956. Bd. II. S. 175–178. Ursula Orlowski–Rebekka Orlowski: Narziß und Narzißmus im Spiegel von Literatur, Bildender Kunst und Psychoanalyse. Vom Mythos zur leeren Selbstinszenierung. Fink, München, 1992. S. 418–447.

[46]A vizet ilyenkor nem ritkán Erósz önti az edénybe, annak jeléül, hogy – a szerelmi vágy fölényes irányítójaként – ő iniciálta Nárcisz önmagára irányuló szerencsétlen szenvedélyét is.

[47] Jaspar de Isaac (megh. 1654) műhelyéből: Narcisse. Rézmetszet a Les Images ov Tableavx de Platte peinture Des Deux Philostrates Sophistes Grec… A Paris (…): MDCXIIIII. c. kötetből. Az illusztrációt is közli Dora Panofsky, i. m. fig. 10.

[48] Willem de Passe (1598–1637): Narzissus. rézmetszet, 10,4 x 14 cm. A. van de Venne: De zeeussche Nachtegall… c. munkájának illusztrációja. in: Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts (1450–1700) Ed. by K. G. Boon. Vol. XVI. Amsterdam, 1974.

[49] A képnek a néző számára legelementárisabb mozzanata tehát Nárcisz tökéletes elmerültsége figyelme tárgyában. Michael Fried a 18. század közepének francia festészetéről írott nevezetes befogadásesztétikai monográfiájában (vö. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. University of California Press, Berkeley etc. 1980) Fried kortársi befogadók írásos szövegei alapján rekonstruálja azt az elvárási horizontot, amely megszabta a 18. század polgári festőinek, hogy miként fokozzák életképeik hitelességét. Abszorpciónak nevezte azt a komponálási elvet, amelynek egyik legkorábbi és legerőteljesebb példájával találkozunk itt: ez a dramaturgia olyan motívumokat részesít előnyben, amelyben az ábrázolt figura nem kommunikál a nézővel, mintegy nincs “tudatában” annak, hogy figyelik. Spontán-önkéntelenül elmerül a maga dolgában, feloldódik cselekvésében – rendszerint anélkül, hogy a néző felé mintegy “viselkedne”. Az ilyen komponálás viszont a festmény nézőjéből önkéntelen szemtanút és rezonőrt csinál, az abszorpciós cselekményvezetés kifejezetten a néző érzelmes, spontán-átélő válaszreakcióira épít. Az eljárás befogadásesztétikai funkciója a cselekmény és a néző közötti hagyományos kapcsolati formák, a néző mű által való közvetlen-retorikus megszólításának felfüggesztése a formában, a néző érző lélekként való jelenlétének újfajta nyomatékosítása.

Caravaggiótól persze távol áll az olyasféle szentimentalizmusra való hajlam, amely a mindennapi élet egészen jelentéktelen eseményeinek meglesésében leli örömét: Nárcisz megszállottsága amúgyis tökéletesen inadekvát tárgy lett volna például Chardin abszorpciós dramaturgiája számára. Mégis, Fried nem ok nélkül hangsúlyozza az elődök között épp a barokk nagy realistáinak, közöttük mindenekelőtt Caravaggiónak a szerepét.

[50] A képet (156 x 113 cm, olaj, vászon) ma Berlinben az egykori Dahlem utódintézményében, a Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz új Gemäldegalerie-jében őrzik.

[51] Herwarth Röttgen: Caravaggio: Der irdische Amor, oder der Sieg der fleischlichen Liebe. Fischer, Frankfurt am Main, 1992. S. 5–14.

[52] A Caravaggio személyét övező botrányok olyannak láttatják a festőt, aki nem riadt vissza a törvénysértéstől, az erkölcsi és művészi közízlés nyílt provokációjától sem. Vö. erről Rudolf and Margot Wittkower: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. W. W. Norton & Co. New York, 1963, pp. 192–196. Újabban magyarul is: R. és M. Wittkower: A Szaturnusz jegyében. A művész személyisége az ókortól a francia forradalomig. Osiris, Budapest, 1996,  265–270. o. A kortársak arról is tudni véltek, hogy Caravaggio saját fiúszeretőjét használta modellként a szerelemisten alakjához: a feltételezés egy angol utazó, Richard Symonds csaknem ötven évvel későbbi római naplójában maradt fenn – vö. erről Röttgen, Caravaggio, S. 8.

[53] Lásd Joachim von Sandrart: Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 Hrsg. R. Peltzer, München, 1925. 275–277. Vö. Hibbard, i. m., 378.

[54] Idézi Röttgen: Caravaggio, S. 7.

[55] Jobb kezében fáklyával, baljával Nárcisz köpenyére támaszkodva, pillantását a távolba vetve hanyag kontraposztban helyezkedik el: akár egy hadvezér, aki a fiú tetemén, mint valami nemes hadizsákmányon nyugtatja lábát. Poussin Ámort kifejezetten az Ovidius által emlegetett Nemezis (Rhamnusia) ágenseként, a jogos büntetés végrehajtójaként vonja be a képi textusba.

[56] A rövidülõ lantnak például tizennégy húrfeszítõ csavarja, de csak hét húrja van: a hegedû húrjai összeakadnak a vonóval stb.

[57] Oskar Bätschmann: Einführung in die Kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern. Darmstadt, 1984, §§ 46–55. S. 132–155. Magyarul: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek értelmezése. Corvina, Budapest, 1998, §§ 46–55. 121–140. o.

[58] Walter Friedländer: Caravaggio Studies. Princeton, 1955. pp. 91–94.

[59] S. J. Freedberg: Circa 1600. A Revolution of Style in Italian Painting. Harvard University Press, Cambridge, Mass. & London, 1983. p. 59. Röttgen: Caravaggio, i. m. S. 49–50.

[60] Erről a művészettörténetben meglehetősen elhanyagolt művészi eljárásról l. Bätschmann: Einführung, id. kiad. 152–154. Magyarul: Bevezetés, id. kiad. 138–139. o. Az igazság kedvéért tegyük azért hozzá, hogy az ironikus inverziók legalább annyira megerősítik, mint amennyire megrendítik a hivatalos tekintélyek státusát: Caravaggio maga is ambivalens volt a Raffaellóhoz és Michelangelóhoz fűződő viszonyában.

[61] A mitológiai Erósz maga nem szerelmes, és őt sem szeretik (ne tévesszen meg bennünket Amor és Psyche szerelmének Apuleiusnál (Metamorphoses, IV–VI.) fennmaradt hellenisztikus meséje, amelynek vajmi kevés köze van a mitológiához). Platónnál is olyan daimónként jelenik meg, aki megtestesíti a vágyat, de maga nem szubjektuma és nem is tárgya neki. “Mert szavaidból arra következtetek, hogy úgy gondoltad, hogy Erósz az, akit szeretnek, nem pedig az, aki szeret. Gondolom, ezért hitted azt, hogy Erósz tökéletesen szép. Mert akit szeretünk, valóban szép, finom, tökéletes és boldog: a szerető viszont egészen másféle...” (Platón, Lakoma, 204 c) – így oktatja Diotima Szókratészt, mondván: a szerelem istene “egyáltalán nem gyöngéd és szép, mint a legtöbben hiszik, hanem durva és elvadult, mezítlábas és hajléktalan... örökös társa a szükség”, bár ugyanakkor állandóan keresi a szépet és jót, heves és vakmerő, okosságra éhes és találékony (203 c–d). Ezek a tulajdonságok nem az istenség testi megjelenésére, hanem a benne megszemélyesülő vágy természetrajzára vonatkoznak: Diotima Erósz-allegóriájában a kívánás maga az, ami durva és rút, még ha a szépre és jóra törekszik is.

[62] Vö. Donald Posner: Caravaggio’s Homo-erotic Early Works. The Art Quarterly, XXXIV., 1971. pp. 301–324.

[63] Röttgen: Caravaggio S. 5–14. Vö. Alfred Neumeyer: Der Blick aus dem Bilde. Gebr. Mann, Berlin, 1964. S. 59.

[64] Albertiről és a cicerói hagyományról l. John L. Spencer: Ut rhetorica pictura. A study in Quattrocento Theory of Painting.

[65] Cicero, De oratore…

[66]A festészetnek isteni ereje van: nemcsak arra képes, amit a barátságról mondanak, hogy a távollévõt jelenlévõvé, hanem arra is, hogy még a halottakat is élõvé tegye…” Alberti: Della pittura, Libri secondo, 25. vö. az id. magyar kiadás 93. o. Vö. errõl Oskar Bätschmann: Bild – Terxt: problematische Beziehungen In: Kunstgeschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Hrsg. von der Fachschaft Kunstgeschichte Müchen. D. Riemer, Berlin, 1989. S. 36–37.

[67] A humanisztikus orientációjú művészettörténet persze az Amore vincitorét is igyekezett – mintegy a poussini paradigma mintájára – szövegként “olvasni”: így például Robert Enggass javasolta 1967-ben, hogy a képet a megrendelő marchese személyes tulajdonságainak és erényeinek allegóriájaként értelmezzük. Vö. Robert Enggass: Caravaggio’s Amore vincitore, Palatino, XI, (1967), pp. 13–20. és The Burlington Magazine, 124, 1982, p. 704.

[68] Horatius: X. ecloga.

[69] vö. Thomas Kleinspehn: Der flüchtige Blick. Sehen und Identität in der Kultur der Neuzeit. Rowohlt, Hamburg, 1989.

[70] Vö. Christine Bucy-Glucksman: La folie du voir. Paris, 1986. Martin Jay: Die Ordnungen des Sehens in der Neuzeit. In: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft. Hrsg. v. Frank Böckelmann, Dietmar Kamper, Walter Seitter. Das Sichtbare. Boer, München, 1990.

[71] 1524, Bécs, Kunsthistorisches Museum.

[72] 1660 k., olaj, vászon, 73,5 x 64 cm. London, Buckingham Palace.

[73] vö. Michel Foucault: Les mots et les choses. Gallimard, Paris, 1966,  p. 31. Magyarul Ulmann Tamás fordításában: Az udvarhölgyek. A Enigma, 1994/4, 75. o. Foucault a képen belüli, illetve a néző és a kép közötti tükröződések és vetületek bonyolult rendszerét rekonstruálva arra a következtetésre jut, hogy Velázquez a néző szubjektum helyét minden láthatóságon kívül, mintegy a kép vakfoltjában jelöli ki.

[74] S. 54.

[75] E szuggesztió feltétele azonban az, hogy a tükör keretezve legyen: ezzel különül el az uralkodó pár virtualitása a műterem realitásától. Ugyanakkor Velázquez a keretezett tükör anyagszerű fénylése és a keretezett festmények sötétsége közötti vizuális kontraszt révén indirekt módon saját festészete erejére mutat rá. A festő ebben az esetben fokozott mértékben van ráutalva illuzionisztikus technikákra, hiszen olyasminek a visszfényét kell láttatnia a tükörben, ami nincs jelen a kép ábrázolt terében. Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Wilhelm Fink, München, 1998. S. 220. szerint ilyen esetekben a tükör inkább jelként, mintsem képként funkcionál. Velázquez a Las Meninas paradox kompozíciója kedvéért épp a képen belüli megfeleltetésnek ama legszemléletesebb eszközéről mond le, amely a legtöbb festett tükörábrázolásban (így pl. maga Velázquez nevezetes londoni Vénuszán is, 1644–48. London, National Gallery) kézenfekvő, és amelyre a barokkban talán épp Caravaggio Nárcisza a legszélsőségesebb példa. a Közismert, hogy a Las Meninas egyik forrása Jan van Eyck pompás Arnolfini-kettősportréja (1434, ma: London, National Gallery) volt, amely akkoriban a madridi udvari gyűjteményt gazdagította: ezen szerepel a hátfalon egy konvex tükör, amely nemcsak a modellt álló házaspárt ábrázolja, de megmutatja a terem befogadó felőli virtuális falát, sőt látni engedi a terembe belépő, a néző pozícióját elfoglaló látogatókat, feltehetően a festőt és kísérőjét mint házassági tanúkat is.

[76] vö. Eugen Fink: Megjelenítés és kép. Adalékok a nem-valóság fenomenológiájához. In: Kép, fenomén, valóság. szerk. Bacsó Béla. Kijárat, Budapest, 1997, 95. o.

[77] Bűnbűnó Magdolna. 1596–97. olaj, vászon. 122,5 x 98,5 cm. Róma, Galleria Doria Pamphili.

[78] Gyíktól megmart fiú. 1594. olaj, vászon, 65,8 x 52,3 cm. Firenze, Longhi-gyűjtemény.

[79] Az emmauszi vacsora. 1601–1602. olaj, vászon, 141 x 196,2 cm. London, National Gallery.

[80] A Nárcisz autenticitását illető kételyek forrása szerintem épp a festésmód szokatlan nyersesége és az általa kiváltott zavar: sok műértő hajlamos saját tanácstalanságáért a festőkezet felelőssé tenni. A kételkedők szinte kivétel nélkül a festői kivitelezés minőségére, a caravaggiói fényárnyék erőtlenségére és elnagyoltságára hivatkoznak: a pártolók szerint viszont nem volt Caravaggiónak olyan kortársa, aki rajta kívül a kompozíció és a kifejezés ehhez fogható koncentráltságát tudta volna elérni. Vö. Hugo Wagner: Caravaggio.

 

[81] Vö. Heinz Jatho: Bildsemantik und Helldunkel. W. Fink, München, 1976. S. 72–74.

[82] Ami pedig egyáltalán nem ritka a Nárcisz-ábrázolástörténetben.Vö. Orlowski.

[83] Keresztelő Szent János. 1599–1600, olaj, vászon, 129 x 94 cm, Róma, Musei Capitolini.

[84] Értelmezésem szempontja és logikája nem követeli meg, magamat pedig nem érzem kompetensnek a továbbiakban arról elmélkedni, és hogy e nyomasztó alaptónusban Caravaggio csakugyan a mítosznak amaz õsibb, khtonikus dimenzióját fedezi-e fel, amely Nárcisznak mint a modern bensõség hõsének kultúrmítoszában szinte teljesen elfelejtõdött. Vö. errõl Oskar Bätschmann: Das Unsichtbare … id .kiad. 28–29. Ovidius nyilván nem véletlenül illesztette Nárcisz történetét a Dionüszosz pusztító jelenlétét, illetve a látás bûnét tematizáló történetek (Aktaion, Semele, Pentheus) közé. Egy ilyen, a dionüszoszi varázslásra regrediáló olvasat arra fut ki, hogy Nárcisz valójában nem önmagával találkozik a vízparton, hanem az õ maszkját felöltõ khtonikus varázsistenséggel, aki igézõ tekintetével bénítja meg és pusztítja el szerencsétlen áldozatát. Dionüszosz volt az egyetlen olümposzi isten, akit mindig szembenézetben és többnyire mosolygó-vigyorgó arckifejezéssel ábrázoltak. Vö. Albert Henrichs: “He has a God in Him”: Human and Divine in the Modern Perception of Dionysus. In: Masks od Dionysus. Ed. by. Thomas H. Carpenter and Christopher A. Faraone. Cornell University Press, Ithaca, London, 1993. p. 19.n. 10. A tükör kétségkívül megfelelõ metafora volt a deus praesentissimus pusztító hatalma számára: lényege szerint ugyanis “egyáltalán nem kép vagy képmás, mert nincs magáértvaló léte… annak képe, ami a tükörben megmutatkozik és elválaszthatatlan annak jelenlététõl…” vö. Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest, 1984, 109–110. Az antik görög mítoszvilág e khtonikus dimenziójáról l. még Kurt Hübner: Die Wahrheit des Mythos. C. H. Beck, München, 1985.

[85] Heidegger: A műalkotás eredete

[86] Gottfried Boehm: Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne. In: Kunst und Technik. Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag von Martin Heidegger. V. Klostermann, Frankfurt aM. 1989. S. 264-265.

[87] Max Imdahl kifejezésével

[88] Bernhard Waldenfels: A lét szétrobbanása. A tapasztalat ontológiai értelmezése a festészet vezérfonalán. In: Kép – fenomén - valóság. szerk. Bacsó Béla. Kijárat, 1997. 182-183.o.