Rényi András: Kontúrvázlat, árnyalás nélkül

Előszóféle a A „Michelangelo-paradigma” című olvasókönyvhöz

 

 

Ez a kis kötet alapvetően didaktikus célt követ: ez magyarázza mind címét, mind  szerkezetét. Tárgya (bár sok szó esik majd róla) nem Michelangelo művészete, és nem a Michelangelo-kutatás története. Inkább egy tézist illusztrál (illetve véggigondolásához szolgál adalékokkal): azt nevezetesen, hogy a művészettörténet tudománya sem úszhatja meg a szembenézést az elmúlt évtizedek tudományelméleti fordulatával. Ez a fordulat Thomas S. Kuhn The Structure of Scientific Revolution c. munkájának 1962-ben történt megjelenésével vette kezdetét (első magyar kiadása A tudományos forradalmak szerkezete címmel csak 1984-ben jelent meg) és mára gyökeresen átrajzolta a kortárs tudomány önképét. Mindenekelőtt Kuhnnak a lineáris tudományfejlődés sokévszázados képét elutasító gondolata váltott ki heves reakciókat: hogy ugyanis e pályát nem a tudás szakadatlan mennyiségi felhalmozásaként, egyszerűen „többet” vagy „jobban” tudásként kell elgondolnunk, hanem önmagukban teljesnek tűnő tudásrendek (ún. paradigmák) cserélődéseként, amelyeket viszont tudósok, a tudomány művelőinek adott közösségei működtetnek és hagyományoznak tovább. Egy-egy ilyen paradigmán belül nagyjából egyetértés uralkodik az adott tudósközösség tagjai között a tudományterület határairól, tárgyáról, a kutatás értelmes céljairól, a szakmailag legitim kérdésfeltevések köréről, az elfogadott módszertani keretekről, azon normákról és értékekről, amelyek mentén valamely hipotézis, állítás, okfejtés tudományosan igazoltnak vagy cáfoltnak tekinthető stb. Csak egy ilyen magától értetődő (ám épp ezért ritkán reflektált) konszenzus alapozhatja meg az adott paradigmán belül zajló explicit vitákat: csak olyanok tudhatnak  egymással valós vitát folytatni konkrét kérdésekről, akik elfogadnak egy bizonyos „szakmai minimumot”, hajlandók és képesek az érvek súlyát, a bizonyítékok, eredmények érvényét bizonyos közös („szakmai”) mércéken összemérni ás megítélni stb. Ez a sajátos beszédmódokból, fogalomkészletből, a kísérletek és műveletek bevett szabályaiból, argumentációs technikákból, kutatói rutinokból, stb. összeálló funkcionális mátrix az, amit az egyetemeken egy-egy tudomány leendő művelőjének el kell sajátítania, s ami kijelöli majdani kutatási tevékenysége fő kereteit: ennek elfogadásán keresztül vezet az út a tudományos folyóratok hasábjaira, a nagy presztízsű kongresszusokra, az egyetemi katedrákra stb. Már ennyiből is látszik, hogy Kuhn szerint a paradigmák ereje intézményesültségükben rejlik és végsősoron az adott tudósközösségnek az adott társadalmi környezetben betöltött hatalmi pozíciójától függ illetve azt erősíti: legalább annyira szociológiai, mint ismeretelméleti fenomén.

 

Kuhn az e szilárd és bevett keretek között zajló, kvázi rendezett tudományos tevékenységet a „normál tudomány” állapotának nevezi: könyve azonban mindenekelőtt azokra a válságokra hívja fel a figyelmet, amelyekkel előbb-utóbb minden ilyen  uralkodó pozícióban lévő tudásrendnek szembe kell néznie. Minden uralkodó paradigma ugyanis rákényszerül arra, hogy – koherenciája fenntartása érdekében – olyan belső ellentmondásokat, amelyeket az adott konstrukción belül nem tud(hat) feloldani, észrevétlenül hagyjon vagy bagatellizáljon – azokat pedig, akik rávilágítanak, alkalmasint magyarázatokat keresnek ezekre, egyszerűen tudományon kívüliként, sarlatánként marginalizáljon.  Minden új paradigma ilyen meghökkentő, olykor egyenesen értelmetlennek tűnő gondolatkísérletként kezdi – épp azért vált ki kezdetben teljes értetlenséget, mert maga a tudomány addigi önértelmezésének alapjait is megkérdőjelezi. A „tudományos forradalom” voltaképp nem más, mint paradigmaváltás: amikor ez a radikálisan új (vagy inkább: más) kérdésfeltevés, megközelítés kerül uralkodó pozícióba, amely addig többnyire épp azért nem tudott érdemben szóhoz jutni, mert nem kapcsolódhatott a bevett keretekhez és normákhoz, most viszont képessé vált arra, hogy újrastrukturálja e kereteket és normákat, felülírja az addig érvényes problematizációkat, újrarendezze a fontossági sorrendeket, leértékelje illetve a perifériára szorítsa a korábbi „normál tudomány” eredményeit, gyakran művelőit is. De fontos látni, hogy nem egyszerűen hatalmi harcról van szó: paradigmaváltás csak akkor mehet végbe, ha a „forradalmárok” újabb és újabb kutatókat, tanítványokat képesek maguk köré gyűjteni, vagyis ha az új megközelítés különböző kutatási tárgyakra alkalmazhatónak, variálhatónak stb. bizonyul. Így igazolódik, hogy a kiinduló kérdések csakugyan valós problémát jártak körül, az új válaszok pedig kontinuus magyarázatsorokká, tudásrenddé szervezhetők. Ugyanakkor az új paradigma csak akkor lehet eredményes, csak akkor vezethet új berendezkedéshez, ha valóban képes érvényes módon újradefiniálni a tudomány tárgyát, feladatait, képes igazolni az új megközelítés, a magyarázó elv, metodológia stb. átfogóbb mivoltát, másként fogalmazva: ha képes inkorporálni is a megelőző tudásrend eredményeit, mégpedig azzal, hogy átértelmezés  révén kijelöli helyét az új hierarchiában.   

 

Noha a fizikatörténész Kuhn itt csak nagyon elnagyoltan ismertetett koncepcióját túlnyomórészt természettudományi példákon demonstrálta, megfontolásai és radikális tételei a társadalom- ill. történettudományok (köztük a művészettudományok) művelőit sem hagyhatták érintetlenül – akkor sem, ha ezeken a tudományterületeken egy-egy „paradigma” aligha vívhat ki olyan uralkodó, sőt kizárólagos helyzetet, amilyenről Kuhn beszél. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy inkább nyerünk azzal, ha megkíséreljük e logika mentén végiggondolni, hogy lehetséges-e a művészettörténet tudományán belül jól ismert, sokszor leírt irányzatok, iskolák, módszerek bizonyos paradigmákba való csoportosítása/korszakolása – s ennek révén olyan rejtett összefüggések feltárása, amelyek e nélkül homályban maradnának. Például annak a különös jelenségnek a feltárására gondolok, hogy bizonyos szerzők – gyakran ugyanazon témáról írva – rendre elbeszélnek egymás mellett, olykor tudomást sem vesznek egymásról vagy durván félreértik/félremagyarázzák egymást. Vajon az ilyesmi pusztán a tudósi lelkiismeretesség hiánya, személyes elfogultság vagy hasonló banális okok következménye volna? Nem inkább arról van szó, hogy bizonyos megközelítések között alkalmasint nem lehet közvetlen átjárás és csak egyfajta paradigma-kritikai reflexió vezethet el – épp a reflektálatlan előfeltevések feltárásával, kritikai szembesítésükkel – e helyzet jobb megértéséhez?

 

Ez a kis könyv tehát arra tesz javaslatot, hogy bizonyos klasszikus és újabb szövegeket ilyen szempontból olvassunk újra, pontosabban szólva, olvassunk „össze”, helyezzünk az eddiginél bátrabban egymás kontextusába. Didaktikus annyiban, amennyiben nem a fejlődéstörténet finom átmeneteinek megragadására, inkább nyers széttagolására, nem számtalan tényező bonyolult összjátékának bemutatására, hanem kisszámú, ám döntő különbség markáns kiélezésére törekszik. Nem az árnyalásra, hanem a kontúrozásra. Az extrapolációra, a szövegekben sokszor csak szordínósan jelzett, mégis paradigmatikus jelentőségű  különbségek kipreparálására, felnagyítására ösztönöz. Nem a nyílt véleménykülönbségre, hanem az alapállás, a sokszor nem is világosan explikált kérdésfeltevés különbségére figyeltet. Ezért választottam olyan szövegeket, amelyek nagyjából azonos művekre vagy műcsoportokra  hivatkoznak: így Michelangelo és környezete az a bizonyos példa, amelyet a különféle paradigmák a maguk logikáját követve „végigragoznak”. (Ne felejtsük el, hogy a paradigma görög eredetű szó eredendően nyelvtani kifejezés és ragozási mintát jelent.) De ezért szűkítettem le a merítést a német nyelvű szakirodalomra is[1]: egy-egy zártabb kultúrkörön, nyelvi-nemzeti tradíciókoron belül élesebben domborodnak ki ama bizonyos kontúrok. Tisztában vagyok a leegyszerűsítő eljárás veszélyeivel, azzal, hogy az efféle didaktikus fókuszálás könnyen válhat doktriner csőlátássá. De a kritikai gondolkodás mindig kockázatokkal jár, és csak akkor számíthatunk érdemi dialógusra, ha mondani is merünk valamit.

 

Megfogalmaznám például azt a hipotézist, hogy a művészettörténetről mint „szigorú” tudományról csak Alis Riegl 1893-ban megjelent Stilfragen-je, illetve az 1890-es években született tanulmányai óta beszélhetünk. Ez nem azt a butaságot jelenti, hogy amit addig a művészetről írtak és feltártak, az nem volt „tudomány” – vagy hogy a művészettörténet oktalanul tekinti elődjeinek például az idősebb Pliniust, Vasarit, Bellorit, Winckelmannt, Schnaase-t vagy Burckhardtot. Mindössze annyit mond, hogy őket és kortársaikat nem érdemes ill. nem lehet a paradigmaképzés iménti logikája szempontjából vizsgálni. Rieglt ellenben épp az az igény különbözteti meg elődjeitől, hogy konzekvensen felteszi és a maga módján konzekvensen meg is válaszolja ama bizonyos, a tudás tárgyára, kereteire, a tevékenység mibenlétére és szabályaira irányuló, egymással zárt rendszerben összefüggő kérdéseket[2]. Az általa  alapított „bécsi iskola” végső soron csaknem egy fél évszázadon át dominálta a német nyelvű művészettörténet-írást.

 

Kötetünk nyitószövege Riegl eddig magyarul nem publikált és németül is csak 1966-ban kiadott egyetemi előadásjegyzeteiből való: annak példájaként idézzük, hogy miként kísérli meg egy nagy tudós szinte egyetlen lendületes gondolatmenetben összefoglalni tudományának egész terrénumát. Központi gondolata az, hogy a művészettörténetnek a képzőművészetek teljes skáláját át kell fognia: azt az egyetemes, közös elvet kell megtalálni, amely indokolttá teszi a vele való foglalkozás egységes tudományként való felépítését. A művészettörténet tudományos autonómiája a tét: ez pedig részben azon múlik, sikerül-e tárgyát önálló, önelvű létezőként elkülöníteni. Ehhez el kell tudni tekinteni a műtárgyak végtelen heterogenitásától: azon célok, funkciók, tartalmak sokféleségétől, amelyek fontos és tudni érdemes vonatkozások ugyan, de magukban nem alapozhatják meg a sajátosan művészettörténeti kutatást.  Fontos körülmény, hogy Riegl muzeológusként kezdte, a „szigorú művészettörténet” a modern múzeum szülötte: e par excellence tudományos intézményben az egykori Kunst und Wunderkammer-ek ezerféle műtárgyát és furcsaságait a stílus egységes, közös nevezőjére hozzák, hogy aztán – időbeli sorokba rendezve és e sorokat földrajzi alapon szélválasztva – fejlődésfolyamatokat és e folyamatok kölcsönös kapcsolatait állapíthassák meg. A műtárgyak sokféleségét Riegl stílusukra – bizonyos formális minőségeikre – redukálja, ami a paradigmaképzés felől nézve nem egyéb, mint a szakirányú kutatás sajátlagos tárgyának előállítása: módszertanilag gondos preparálása abból a célból,  hogy sorba illeszthető és történetileg vizsgálható legyen.

A stílus a műveknek nem transzcendens, hanem empirikus minősége, amely – épp ezért –  szaktudományi izolációra szorul: el kell választani a műtárgyaknak más, nem kevésbé empirikus, ám nem sajátosan „művészi” kvalitásaitól. (Aligha véletlen, hogy példaszövegünkben Riegl a múzeumi katalóguscédulák felépítésének példáján mutatja ki e szempontok összebékíthetetlenségét.) A művek mint kutatási tárgyak efféle „megtisztítása” a funkció, az ikonográfia, a technika sajátos meghatározottságaitól viszont a stílusalkotó tényezők előzetes taxonómiáját előfeltételezi: olyan mesterségesen elkülönített formakategóriák preegzisztens rendszerét, amely alapján a műtárgyak egymással összevethetővé válnak. Ezt nevezte Riegl egyetemi előadásain „a képzőművészetek történeti grammatikájának”[3]: egy-egy műtárgy stílusa (a művészettörténeti kutatás voltaképpeni tárgya) véges számú és önmagában ahistorikus formaalkotó elem – forma, szín, tér, sík, stb. – meghatározott képleteibe írható át. (Ilyen például kötetünkben az „optikai mélytér, felületi szimmet­ria; optikai árnyék, felületi vonal; mozgalmas részletek, nyugalmas egész” képlet a Medici-sírok elemzésénél). Riegl monografikus munkái tele vannak olyan fantasztikusan kifinomult, részletes formaelemzésekkel, amelyek módszertani értelemben valóban elemek elkülönítésével és különféle kombinációik meghatározásával operálnak.

 

Másfelől ezek a képletek történeti sorokba rendeződnek és a „művészet” történetét stílusok és stílusváltások történeteként teszik hozzáférhetővé, mégpedig a kezdet kezdetétől fogva egészen a kortárs jelenig. A riegli tudományértelmezés fundamentuma, hogy egy valamikor megszületett stílus (formaképlet) empirikus „ténynek”, objektív és változatlan nagyságnak tekintendő, amely e kvalitását mindörökre megőrzi: egy jó művészettörténész mindig képes lehet arra, hogy azonos fokú érzékenységgel és elfogulatlansággal észleljen és ragadjon meg bármely történeti stílust. Ez az, amit Dvořák feljegyzése szerint Riegl úgy foglalt össze, hogy „az a jó művészettörténész,  akinek nincs személyes ízlése, mert a művészettörténetben az a feladat, hogy megtaláljuk a művészi fejlődés objektív ismérveit[4]. A műalkotások esztétikai jelenvalóságának és történeti meghatározottságának dilemmája (Panofsky, majd a recepcióesztétikai-hermeneutikai paradigma nagy kérdése) még fel sem merül: a muzeológus szemében egy antik építészeti ornamens stílusa ugyanúgy közvetlenül adottként jelenik meg, mint egy (akkor) kortárs impresszionista festmény és elvben ugyanazon stílusalkotó tényezők révén közös nevezőre hozhatók egymással. Ez teremti meg a voltaképpeni egységes történeti tárgyalás lehetőségét, ama bizonyos „objektív ismérvek” megragadását és magyarázatát. Az észlelés  pozitivizmusához tehát Rieglnél a történeti felfogás historizmusa járul: az első történészi feladat számára voltaképp egy-egy mű objektív helyének meghatározása lesz az egyetemes stílustörténeti folyamatban. E követelmény előfeltételezi, hogy a történeti folyamat egésze egyenletes módon birtokba vehető: a művek – akárcsak egy jó múzeumban – egyforma távolságra vannak a történésztől és kizárólag az ő tudományos lelkiismeretességén és pártatlanságán múlik, hogy bármely stílust (a kortárs művészet stílusait is) a maga helyén, teljes értékűként kezeljen.

A paradigmaképzés szempontjából tehát másodlagosnak tűnik az a fajta „áhítat a jelentéktelen előtt”[5], amellyel Walter Benjamin vélte Riegl pozícióját jellemezni: helyesebb volna úgy fogalmaznunk, hogy áhítat   minden esztétikai tárggyal szemben (vagy inkább: hűvös objektivitás) –

 függetlenül attól, hogy azt korábbi normatív esztétikai álláspontokról hogyan minősítették. Riegl ezzel kizárja a művészettörténész feladatai közül az érték meghatározását, levezetését is: a paradigma logikája szerint nemcsak haladó vagy hanyatló korszakok, de jó vagy rossz, sikerült vagy sikerületlen művek sincsenek – csak sajátos művek vannak.

 

Riegl azonban a módszertani redukciót csupán a voltaképpeni tudományos tevékenység előfeltételének tekintette: úgy vélte, a művészettörténetet az teszi valódi történettudománnyá, hogy egyrészt megállapítja a folyamatot, másrészt okaira kérdez rá. A feladat nem merül ki a stílusképletek meghatározásában, időbeli és földrajzi sorbarendezésében, a stílustörténet objektív folyamatának részletes és egyenletes leírásában, hanem e fejlődés miértjére kell válaszolnia. Ezért a stílustörténeti paradigmában a leíráshoz szükségképpen a magyarázat követelménye kapcsolódik – az e paradigmához tartozó irányzatok „csak” abban különböznek egymástól, hogy miként és mivel magyarázzák a stílusfejlődést, amelynek „tényét” sohasem vitatják.

 

Ebben a szöveggyűjteményben Riegl mellett két olyan szerző szövege kapott helyet, akiket ebben az értelemben a paradigmaként (tehát nem választható „módszerként”) felfogott stílustörténethez sorolhatunk: Wölffliné és Dvořáké. Annyiban tartoznak ide, hogy mindketten stílusleírás és magyarázat e kettősségében gondolkodnak, valamennyien a stílusok éppígylétét és változásait tekintik a tudományos vizsgálódás tárgyának (ennyiben lényegében a riegli esztétikai redukció metodológiai alapján állnak) és valamennyien okozatot látnak bennük, amely végsősoron oksági magyarázatra szorul. Wölfflinnek az itt közölt szemelvényben is fölbukkandó híres „alapfogalmai” a stílusmorfológia riegli-i logikáját követik, és Dvořák is Riegl  leíró kategóriáival – de legalábbis tőle származtatott kategóriákkal – él például a michelangelói Utolsó ítélet új térkoncepciójának jellemzésekor.[6]

 

A három szerző lényegileg „csak” abban különbözik egymástól, hogy mivel és miként magyarázzák – miből vezetik le – az alapjában azonos módon, érzékeléspszichológiai fogalmakkal jelölt tárgyat és annak meghatározott irányú – az „objektívből” a „szubjektívbe” – tartó fejlődését, függetlenül attól, hogy pontosan mit is értettek ezen. Úgy gondolom, a Kunstwollen híres riegl-i kocepciója módszertanilag  magyarázó elvként funkcionál, csakúgy, mint Wölfflin lényegesen kidolgozatlanabb „látástörténeti” felfogása, vagy Dvořák expresszionista „szellemtörténeti” modellje. (De megítélésem szerint e paradigmatikus keretben értelmezhető Hauser Arnold szociologizáló szellemtörténete,  és messzebbről Antal Frigyes társadalomtörténeti stílusmagyarázata is.)

 

Riegl elvetette azt a – voltaképp Hegelre visszavezethető – metafizikai elgondolást, hogy maga a stílus, a művészet haladna vagy fejlődne. A stílustörténetnek a stílus nem szubjektuma: nem valamiféle önazonos létező, amely – a hegeli világszellem mintájára – mintegy „megéli” saját történetét, hanem tudományos absztrakció, amely csak többes számban gondolható el. A stílusok szerves fejlődése Riegl szemlében félrevezető látszat: ő például ezt egyfajta természettörténeti-oksági folyamat puszta eredményének látta – és az alkotásban és befogadásban azonos módon percipiált stílusok – objektív  (értsd személytelen, a külső tárgyhoz-anyaghoz tapadó, közeli, haptikus stb.) képleteiről  a személyes, a tárgytól való távolságot teremtő, távoli, optikai, közvetített szubjektív képleteiig való – soklépcsős és földrajzilag-etnikailag erősen tagolt átmenetet mint merőben tényszerű tendenciát regisztrálta, amelyet számtalan, földrajzilag és etnikailag determinált, illetve történetileg és kulturálisan befolyásolt helyi és individuális művészetakarás munkálkodásának nem-szándékolt eredménye. Dvořák szintén tényként kezeli az egyetemes művészettörténet fokozatos szubjektivizálódását, de ezt ő elsősorban az önmagának mint szellemi objektivációnak a tudatára ébredő művészet fokozatos önteremtésének, önfejlődésének folyamataként, szellemi választások eredőjeként igyekezett magyarázni[7]. Ennyiben mindketten – Riegl értelemszerűen kevésbé,  Dvořák inkább reflektáltan – a modern művészet kortársai, annak helyzetére reagálnak. Radnótinak igaza van, amikor a művészet akarásának riegl-i és a művészet fogalmának dvořáki koncepcióját sarkosan ellentétesnek tekinti – de látnunk kell, hogy ez az ellentét „csupán” a magyarázó elveké és messzemenően a stílustörténeti paradigmán belül marad. Mindkét magyarázat a műalkotást egy bizonyos sajátos szellemi-érzelmi szükséglet a maga történeti helyén sikeres kielégítésének (és a jelen álláspontjáról problémamentesen érthetőnek) tekinti, s ennyiben – ha nem is közvetlenül pszichológiai – de óhatatlanul pszichologizáló jellegű[8]. 

 

Az az új „paradigma”, amely egy fél évszázad után felváltotta a stílustörténetet, s amelyet ma általában ikonológiának nevezünk, már igen korán hallatta hangját  a szaktudományon belül, de marginális pozíciójából – nem függetlenül a század történelmi viharaitól – évtizedekig nem tudott kikerülni. Kezdeményezője, Aby Warburg kezdettől fogva idegenkedett a stílustörténeti sterilitás amaz eszményétől, amelyre Riegl a művészettörténet autonómiáját alapozta: számára a forma problémái kezdettől fogva kizárólag egy-egy komplex kulturális szituáció keretében voltak értelmezhetőek. Már 1901-ben megfogalmazta vonzódását Burckhardt kultúrtörténeti szemléletéhez – mindazonáltal mestere grandiózus történeti tablóival ellentétben „az egyes műalkotások és a korabeli háttér közvetlen összefüggéseinek vizsgálatához”[9] vonzódott. Radikálisan új megközelítését az 1912-es X. római nemzetközi művészettörténeti kongresszuson tartott előadása[10] demonstrálta, ahol – általános meglepetést és értetlenséget keltve – aprólékos levéltári munka nyomán, obskúrus asztrológiai szövegek, ábrák segítségével, egy évezredes múltú, de elfeledett kulturális hagyomány felelevenítésével fordult egy úgyszólván félreeső vidéki kúria – a ferrarai Palazzo Schifanoia – nem különösebben jelentős freskóciklusához, annak is művészileg legkevésbé értékes ábráihoz. Warburg maga nem átallotta „egy képrejtvény megfejtésének” nevezni az eljárást, - voltaképp tisztában volt azzal, hogy eljárása, amelyet „ikonológiai analízisnek” nevezett, alapjaiban kezdi ki a „fiatal diszciplína” épp megszilárduló paradigmatikus  kereteit. Látszólag ő is egy stílusváltozás – „az itáliai emberábrázolásban beállott stílusfordulat” okait kutatta, de nem kapcsolódott a művészetnek olyasféle – „az” ember és „a” természet viszonyát általában alapul vevő – felfogásához, ami a paradigmaként értett stílustörténet valamennyi irányzatát – így vagy úgy – jellemezte, s amilyenre Riegl kötetünk elején közölt előadása szolgál példával. Warburgot nem az univerzális ember-természet viszonynak  a stílusokban lecsapódó világtörténelmi módosulásai, sokkal inkább a kulturális hagyományozódás  mechanizmusai érdekelték: az a mód például, ahogyan bizonyos ősi emberi élmények, traumatikus-orgiasztikus tapasztalatok meghatározott képekben, formulákban objektiválódnak, túlélik saját szerves kulturális környezetüket és – bekerülvén a „nemzetközi képvándorlás” áramába – másutt, később, új kontextusokban élednek újjá, fejtik ki hatásukat, módosulnak és találnak újabb hordozókra. Warburg kultúratudományi koncepciója a „történelmet” voltaképp az ember szociális emlékezeteként igyekszik megragadni, amely értelemszerűen felejtések, ráismerések, elfojtások és szembenézések mozgásaiból épül fel. (Nem lehet nem észrevenni e megközelítés rokonságát a vele egykorú freudi individuálpszichológiáéval.)  Ezért válik az ikonológusok számára a „Nachleben der Antike” paradigmatikus jelszóvá: a továbbélésként, utóéletként felfogott történelem kutatójának per definitionem nincs, nem lehet közvetlen viszonya a művekhez, mert nem lehet azonos és egyenletes rálátása a történelmi idő egyes szakaszaira. Ellenkezőleg: a múlt minden objektuma csak mint emlék, mint az időben fennmaradt és utóéletével megterhelt  kultúrjószág adódik a számára, amely mindenkori saját jelenében aktiválódik – feltéve, hogy aktiválódik, hiszen elevensége nem eleve adott, hanem mindig a befogadó kultúra, a korszak és a személy fogékonyságának függvénye. Az emlék fogalma itt paradigmatikusan más értelmet nyer, mint pl. Rieglnek a modern műemlékkel kapcsolatos tanulmányában, amely egyebek mellett épp a „régiségérték” és a „történeti érték” elválaszthatóságát állítja – épp ez az a megkülönbözetés, aminek a kulturális emlékezetként felfogott történelemben nincs létjogosultsága.

Nem taglalhatjuk itt részleteiben, hogy végül miért nem maga Warburg, hanem hamburgi kutatóintézete (a Warburg Kultúratudományi Könyvtár) egy külső munkatársa dolgozta ki az új paradigma módszertani alapelveit – mindenesetre tény, hogy Erwin Panofsky nevéhez fűződik az első, eredményes kísérlet a warburgi kérdésfeltevés operacionalizálására. Warburgot – betegségén túl – bizonyára az is gátolta ebben, hogy érdeklődése mindinkább egyfajta kulturális antropológia felé fordult, mind távolabb került az ún. „művészi” problémáktól.

 

Panofsky[11], aki – kezdettől fogva elégedetlen lévén a stílustörténeti formalizmus elvontságával – élesen bírálta például Wölfflin tézisét a forma kifejezéstelenségéről (e redukció, láttuk, a stílustörténeti paradigma logikája felől tökéletesen érthető és következetes álláspont), szisztematikusan kereste azokat a pontokat, ahol a riegl-i alapozású stílustörténet összekapcsolható a warburgi kérdésfeltevéssel. Miként őrizhető meg a stílus autonómiája (s mindaz, ami vele együtt jár: az esztétikai  egyidejűség, a közvetlen befogadhatóság)  úgy, hogy a művészet történésze közben mégse essen a historizmus csapdájába?  Ehhez Panofskynak valamelyest módosítani kellett mindkét pozíciót.

Egyrészt: a forma Panofsky szemében már nem magánvaló objektum, az univerzális ember-természet viszony korspecifikus dokumentuma, egy dinamikus művészetteremtő akarat lenyomata az érzékelhető anyagban, hanem mindenekelőtt reflexiós kategória, valamely tartalom formája. A paradigmacsere csalhatatlan jele, hogy Panofsky 1920-as Riegl-tanulmányában a „Kunstwollen”-t energetikai hatóerőből jelentéssé, következésképp a formát, amelyben a Kunstwollen kielégül, jellé értelmezi át[12]. A forma nála nem a „kifejezés” közvetlen – kvázi-pszichológiai – viszonyában van a tartalommal (mint Rieglnél, Dvořáknál vagy Worringernél, akik a stílusképlet éppígylétében közvetlenül vélik tetten érhetni a formában kielégülő akarást): formája őrzi ugyan esztétikai közvetlenségét, de ez nem jelenti, hogy mint jel, közvetlenül, mintegy automatikusan fel is tárja jelentését. Panofsky alapvető történeti tapasztalata rokon Warburgéval: hogy a „forma” a történeti időben szükségképpen elveszíti kapcsolatát egykori tartalmával, a jelentő leszakad a jelentésről: a maguk esztétikai közvetlenségében a művek „irracionális és szubjektív folyamatok eredményeként”[13] adódnak számunkra,  vagyis – mivel nem saját kultúrájuk kontextusában leledznek – szükségképpen félreérthetők. Ebből adódik a feladat, hogy meg kell szüntetni a félreértést.  Azért van szükségünk gondosan kidolgozott és ellenőrzött módszertani eljárásokra, hogy azt ragadjuk meg, amit a művek csakugyan jelentettek, s ne azt, ami közvetlenül, automatikusan értelmesnek tűnik – a mi számunkra.

Másfelől Panofsky érzékelhetően  módosítja a warburgi kérdésfelvetést is. Részben a „szimbolikus forma” Ernst Cassirer-től kölcsönzött kategóriájának segítségével igyekszik racionalizálni (zárójelbe tenni) azoknak az irracionális energetikai impulzusoknak a szerepét, amelyek oly fontosak voltak Warburg számára, s amelyek kutatása aligha tűnt beilleszthetőnek egy olyan művészettörténeti paradigmába, amely őrizni akarta függetlenségét mind az etnológiától, mind a szociálpszichológiától. A neokantiánus Cassirer szimbólum-fogalma sokkal általánosíthatóbbnak és operacionalizálhatóbbnak tűnhetett Panofsky számára, mint Warburg indulati-energetikai eredetű Pathosformele, amely viszont Ft. Th. Vischer szimbólumfogalmára ment vissza: az egykori szellemi jelentések rekonstrukciója és jelentésmódosulásaik végigkövetése kutathatóbb és módszertanilag átláthatóbb terepnek tűnt, mint a szociális emlékezet sokkalta szerteágazóbb és egyáltalán nem művészetközpontú problematikája.

 

Az ikonológiai paradigma logikája szerint tehát a műalkotás mindenekelőtt olyan saját értelemköveteléssel bíró kulturális üledék, amely rendre ki van téve annak, hogy új és új kontextusokba kerülve jelentése módosul, elfelejtődik vagy akár az ellenkezőjébe is fordul – és a művészettörténész mint humanista küldetése az, hogy szolgáltasson igazságot a mű eredeti szellemének, vagyis a tudomány legszigorúbb normái szerint állítsa helyre az eredeti kontextust és értelemösszefüggést.  „…a humán tudományokra…nem az a feladat hárul, hogy ragadják meg azt, ami különben elfutna, hanem hogy töltsék meg élettel azt, ami különben halott maradna…amikor a humán tudományok azokat a  bizonyos megdermedt és állandó állapotú emlékeket vizsgálják, amelyek – mint mondtam –  ’kiemelkednek az idő áradatából’, azokat a folyamatokat igyekeznek megragadni, melyeknek során az illető emlékek létrejöttek és azzá lettek, amik.”

Panofsky kötetünkben közzétett nagy Michelangelo-tanulmánya mintapéldája lehetne ama háromlépcsős módszertani modell gyakorlati alkalmazásának, amelyet Panofsky több lépésben fejlesztett ki, s amelynek utolsó – „Ikonográfia és ikonológia – bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába” című változata épp a Michelangelo-tanulmányt is tartalmazó Studies in Iconology c. kötet bevezetéseként látott napvilágot 1939-ben. Lépésről lépére végigkövethetjük azt az analitikus folyamatot, ahogy a műalkotás „rétegei” a jelenből, vagyis  a közvetlen életvilágból közelítő aktuális befogadó előtt feltárulnak. A néző közvetlenül az „elsődleges vagy természetes képtárggyal” konfrontoládik, például a szobrok bizonyos plasztikai tulajdonságaival (a frontális és ortogonális síkok erőteljes polarizációjával, a reliefszemlélet és a szobortest mélységének egyidejű hangsúlyozásával, az építészeti kerethez való viszony stb.), továbbá közvetlenül kifejezéses mivoltukkal: ezek „együttesen alkotják a művészi motívumok világát”, amely – bizonyos kulturális és stílustörténeti komptencia birtokában – mintegy közvetlenül észlelhetőek a számára. Panofskynál azonban a formában rejlő implicit konfliktus (a „szinte egyiptomi szigorúságú térfogati rendszer” és az általa keretezett eleven emberi testek küzdelme) úgy jelenik meg, mint ami mélységi kibontást, konkretizálást, értelmezést követel. S csakugyan, a tanulmány innen fogva az életmű néhány nagy plasztikai csomópontjának immár az „irodalmi források széles ismeretén” alapuló ikonográfiai elemzésébe fog – oly módon, hogy közben gondosan figyel a típustörténetre mint olyan korrektívumra, amely pontosíthatja az ikonográfiai elemzést (ld. pl. a síremlékek típustanának idézését a II. Gyula-síremlék megváltástani koncepciójának alátámasztására). Panofsky a művek szellemi hátterét többnyire neoplatonikus irodalmi források idézése révén világítja meg  – ezek összeolvasása végülis rendre a faragványok és  rajzok végső megfejtéseit kínálják az olvasó számára, akkor is, ha Panofsky tisztában van azzal, hogy forrásaihoz alkalmasint csak „jobb  híján” nyúl[14]. Mint Otto Pächt éles bírálatából kitűnik, a panofsky-i képértelmezés eszményi esetét az olyan nyilvánvalóan allegorikus művek képezik, mint a feltehetően szintén Cavalierinek ajándékozott Álom – az allegóriák ugyanis per definitionem megfejthetetlenek mögöttes szövegük ismerete nélkül. A képi-plasztikai elek jelentése utáni kutatás pedig csak akkor érzi magát révben, ha olyan vitathatatlan nyelvi textusra lel az archívumok és könyvtárak mélyén, amelyet az ilymódon transzparenssé tett képen keresztülnézve betűzhet ki az ábrázolásból. (Utóbb épp ennek - a kép kutatása helyett a kép jelentését kutató -  pozíciónak a bírálatából indul ki a képhermeneutika, hogy végül egészében kikezdje az ikonológia tudásrendjét[15] – kötetünkben Oskar Bätschmann fogalmazza meg az ikonológia műtörténeti hermeneutikába való átalakulásának szigorú programját.)

Végül Panofsky a dolgozat utolsó rövid, de emelkedett hangú bekezdésében tesz eleget módszertani sémája harmadik lépcsőfoka követelményének: „szintetikus intuíciója” segítségével (amelyet általános kultúrtörténeti és kultúrfilozófiai műveltsége korrigál) kísérletet tesz ama „belső jelentés vagy tartalom” interpretatív megfogalmazására, amely mintegy beteljesíti az ikonológus-műtörténész hívatását. Nem lehet nem kihallanunk e nemesen visszafogott végső konklúzióban annak a humanistának a rezignációját, aki a „mai világban” körülnézve leginkább az egykori humanista kultúra romjait látja csak.

 

A paradigmaváltások itt röviden – és mint említettem, polémikus egyoldalúsággal – leírt lépéseit a didaxis elvét betetőzendő egy áttekintő táblázatba foglaltam, amely bizonyos elemi paradigmaalkotó tényezők szerint igyekszik szisztematizálni a különbségeket – s amelynek harmadik sora nem kevésbé leegyszerűsítve,  címszószerűen tartalmazza annak a Bätschmann nyomán hermeneutikainak  nevezhető paradigmának néhány jellemzőjét (a fenti tudományelméleti logika alapján ide tartozónak vélem pl. a Wolfgang Kemp által kultivált recepciósztétikai művészettörténetet is), amelyet ez a kötet terjedelmi okok miatt már nem tárgyalhat. Csak utalhatunk például Martin  Kemp merőben új szemléletű kísérletére Michelangelo műveinek, illetve e művek recepciós feltételeinek összeolvasására a versekkel[16], vagy Karl Möseneder kísérletére, hogy Michelangelo szobrainak bizonyos technikai-plasztikai kvalitásait (például non finito-jellegüket) úgy tekintse, mint meghatározott ikonográfiai típusok kialakulásának ösztönzőit[17]. Egy ilyen kutatási eredmény feltétlenül „stílus” és „ikonográfia” ama rétegszerű, hierarchikus felfogásának újragondolását követeli meg, ami az ikonológiai kérdezésmód belső logikájából következik. Csak reménykedhetem abban, hogy előbb-utóbb lehetőség adódik e válogatás folytatására, ami nemcsak újabb szövegek olvasását teszi lehetővé a magyar érdeklődő számára, de e hevenyészett táblát is árnyalni, vagy akár nyers kontúrokkal újravázolni segít.

 

 

 

 

 

 

 



[1] Hogy az emigrációba kényszerült Panofsky itt közölt tanulmánya először angolul jelent meg, ebből a szempontból nem mérvadó

[2] Riegl, Tanulmányok

[3] Hist.Gramm.

[4] Dvořák, Riegl,  337.

[5] Benjamin, 731.

[6] . Valamennyiük megkerülhetetlen – mert a paradigma logikájából fakadó – eljárása az összehasonlítás: Wölfflin könyvéből azért is idézzük az utolsó fejezetet, mert itt jobban érvényesül ez az észjárás, mint a Die klassische Kunst halványabb Michelangelo-fejezetében.

[7] Vö. Radnóti

[8] Worringer, absztrakció és beleérzés

[9] Portréműv., 101.

[10] Schifanoia, vö. Heckscher

[11] Ehelyt nem vállalkozhatom Panofsky gondolatrendszerének és módszertanának részletes és kritikai kifejtése, eszmetörténeti előzményeinek és helyének meghatározása – kiváló Panofsky-tanulmányában Radnóti Sándor ezt megtette már – szempontom itt sokkal szűkebb: azokat a pontokat igyekszem kiemelni, amelyek köré utóbb az új – ikonológiának nevezett - paradigma tudásközössége szerveződhetett.

[12] Panofsky, Kunstwollen

[13] Panofsky, Hum. Disc. 271.

[14] A neoplatonizmus mint végső magyarázó háttér megrendüléséről ld. Bredekamp, Götterdämmerung és példái, S. 80f.

[15] Imdahl, Boehm, Bätschmann

[16] Martin Kemp: Der Blick hinter die Bilder. Text und Kunst in der italienischen Renaissance, DuMont, Köln, 1997. főként 249-268.

[17] Karl Möseneder: Werke Michelagelos als Movens ikonographischer Erfindung.In: Kunstgeschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Hrsg. Von der Fachschaft Kunstgeschichte München (Clemens Fruh, Raphael Rosenberg, u. Hans-Peter Rosinski) Dietrich Reimer Verlag, Berlin, 1989. 141-187.