„Egy művészettörténész ne akarjon
okosabb lenni a nagy művészetnél
és annál,amit az tapasztalni valóként kínál” 1

Némiképp rendhagyó recenzióra vállalkozom ezúttal, aminek csak legközvetlenebb oka saját nehézkességem, vagy – hogy magam iránt kissé kíméletesebben fogalmazzak – az a körülmény, hogy egy rövid könyvbírálat erejéig sem szívesen hagyom félbe azt, amivel pepecselek. Pedig annak, akit a modern festői naturalizmus genezise foglalkoztat, nemcsak izgalmas, de megkerülhetetlen olvasmány is a Bacsó Béla szerkesztette Fenomén és mű c. tanulmánykötet2, amely a hasonló, 1997-ben megjelent válogatás (Kép, fenomén, valóság) folytatásaként nemrég látott napvilágot a Kijárat Kiadó gondozásában. Így hát nem hárítottam el azonnal a felkérést, s végül úgy döntöttem, inkább megkísérlem összekapcsolni a két feladatot – saját, aktuális kutatásaimhoz kapcsolódó kritikai olvasónaplót írok a kötetről.

Volna persze egy messzebbre vezető érv is az eljárás védelmében. A tudományos olvasás sajátos természetére, parazita kreativitására gondolok. A jó tudományos olvasat szükségképpen nem tekinti önmagáért valónak egy ilyen kötet szövegeit (ez afféle szépirodalmi beállítódás lenne): az olvasó választásait és megítélésüket nagyonis meghatározott kutatói érdek definiálja. Ezért minden olvasott szöveghez a bennünket foglalkoztató kérdések felől közelítünk – egyfajta szükségszerű csőlátás ez, amit azonban ritkán szoktunk explicitté tenni. Pedig minden megértésnek – így a „történeti szellemtudományi” megértés munkájának is – ama szükségszerű velejárójáról van szó, amit Gadamer „a megértett értelem applikációjának” nevez3: hogy ugyanis egy-egy elvont filozófiai okfejtést is akkor értünk meg igazán, ha belátásait konkretizálni, saját anyagunkra „alkalmazni” tudjuk. S mivel engem most közvetlenül nem az esztétikai fenomenológia és/vagy a fenomenológiai esztétika tisztán teoretikus, szisztematikus vagy elmélettörténeti összefüggései foglalkoztatnak4, az alábbiakban egy olyan művészettörténész óhatatlanul egyoldalú applikációs kísérlete következik, aki – mostanában Caravaggio-művek interpretációival foglalkozván – mégis tisztában van azzal, hogy ilyesfajta megfontolások nélkül saját szűkebb – mű- és befogadás-közeli – céljait sem érheti el.

Ráadásul ebben a végső soron a művészi kép problémáját taglaló kötetben egy sor olyan tudás- illetve tudományfilozófiai megfontolás is fölmerül, amely legközvetlenebbül éppen az ilyen képekkel hivatásszerűen és módszeresen foglakozó művészettörténet kutatóit érinti. Mit teszünk például egy festménnyel, amikor a szakszerűség normáit követve leírjuk, anyagát, technikáját, műfaját, témáját azonosítjuk, amikor stílusát jellemezzük, amikor eredetét kutatjuk, datáljuk és attribuáljuk? Miként nézzük, amikor különböző szempontok alapján más darabokkal összevetjük, amikor a fenti szempontok szerint besoroljuk és minősítjük? Minek tekintjük, amikor egykori kulturális, szellemi környezetét próbáljuk rekonstruálni, amikor különféle módon kontextualizáljuk – egyszóval, amikor kutatásunk tárgyaként tételezzük? Vajon megfelel-e az ilyen tárgyiasító eljárás a mű mint kép és a kép mint sajátlagos értelemkövetelésének?

Alighanem a válogató Bacsó Béla koncepcióját tükrözi, hogy a kötet szerzői – különböző filozófiai álláspontokról és eltérő terminológiával – közösek abban, hogy kivételes megismerő szerepet juttatnak a művészetnek, illetve a sikerült műalkotásnak s ezt részben épp az uralkodó tudomány igazságigényével és a modern „kutatás” metodologizmusával konfrontálódva teszik. A fenomenológus Fritz Kauffmann szerint5 például nem szabad beletörődnünk a tudomány „élettelen üzemének” „üres, felszínes feltevéseibe”: ha az „utólagos megértő formálás” (31.) meg akar felelni a műnek, akkor felül kell vizsgálnia „szokásokon alapuló kategóriáit” - mindenekelőtt épp a , illetve a kép fogalmát. Heidegger A világkép korszaka című írásában6 közvetlenül ugyan nem műalkotásokról és a velük való bánásról beszél, de a műtörténész is magára ismerhet a modern tudomány művelője mint a létezőkkel rendelkező technikus itt adott jellemzésében, akinek számára „az eljárás elsőbbséget élvez a létezővel szemben” (92.): a kutató csakis azért nevezheti így magát, „mert a létező létét ebben a tárgyiságban keresi”. Ezt a létezőt pedig eleve oly módon állítja maga elé, hogy ellenőrzése alá vonhassa, úgy, hogy ő maga „biztosítva lehessen és bizonyossághoz juthasson.” (93.) De a megismerésben és a művészetben rejlő kockázatra céloz Merleau-Ponty is, amikor L’oeil et l’espirit című esszéjét7 a következő apodiktikus megállapítással vezeti be: „A tudomány manipulálja a dolgokat, és lemond arról, hogy lakja őket” – (53.) – a műtörténész felé pedig azt a felszólítást fogalmazza meg, hogy tanulja el a festő „titkos tudományát” – azt ugyanis, hogy a képre ne a megismerő tudat valamilyen magasleséről, mint a kutatás átlátszatlan tárgyára tekintsen, hanem hogy tanuljon meg a képpel nézni, a kép szerint látni. (57.)

*




Legyen a mű, amely felől ezúttal a kötetet olvasom, Caravaggio a milánói Biblioteca Ambrosiana-ban őrzött csendélete, a híres Gyümölcskosár8: aligha találunk eszményibb közös nevezőt egy címében a fenomén és fogalmaival operáló kötet tárgyalásához ennél az elbűvölő festménynél, amelyet a Caravaggio-irodalomban rendre összefüggésbe hoznak a trompe l’oeil-festés eredetmítoszával, az idősebb Plinius által elbeszélt festőversennyel9, amelyről kötetünkben a hegeli mimészisz-fogalomról értekező John Sallis is említést tesz. Hegel idézi fel ugyanis a puszta utánzás („Nachahmung”) példájaként Zeuxisz festett szőlőfürtjét, „amelyet a művészet diadalaként ünnepelnek, mivel galambok kezdték csipegetni” (186.) (Egyébként a Zeuxisz-legendával együtt említik a Gyümölcskosár mellett a római Galleria Borghese Gyümölcsárus fiú-ját, az ún. Fruttaiolót is, amely egy másik Plinius-helyre10 referálna – ahol ugyanis arról van szó, hogy a festő később hiába ismételte meg remeklését egy gyümölcsárus képén, a madaraknál aratott újabb siker voltaképp az emberábrázolás kudarcának bizonyul, amennyiben a fiú kellőképp eleven, élethű lefestése el kellett volna hogy riassza a festett szőlőt nyugodtan csipegető madarakat.) Akárhogy is van, a művészettörténeti szakirodalom többnyire a festői mimézis olyan tour de force-ának tekinti e képeket, amelyben a festő-illuzionista Zeuxis mintáját követő ifjú Caravaggiónak az antikos műveltségű római műértők támogatására számító, nagyratörő ambíciói fejeződnek ki11.

Tény, hogy nem esik nehezünkre elfogadni (de legalábbis pontosan értjük) a kortársak makacsul ismételgetett – az akkori felfogás szerint rosszalló, bár irigykedő – vélekedését a festő „természetutánzó” képességeiről („sosem ejtett olyan ecsetvonást, ami az övé lett volna”12) – olyan attitűd ez, ami miatt a művészettörténet Caravaggiót máig az újkori naturalizmus megalapítójaként tartja számon13. Caravaggio csendélete a fenomenológiai esztétika alapkérdésével szembesít bennünket: mi az összefüggés a „világ” (egy kosár gyümölcs) optikai fenomenalitása és a „mű” (a Gyümölcskosár) esztétikai teljesítménye között? Hogyan látunk mindennapi, „természetes beállítottságunk” szerint, vagy ahogy Husserl mondja, a „normális szemlélés” közben –, és hogyan lát a festő, illetve miféle látásra késztet bennünket a mű? „…Egyszerre igaz és ellentmondásmentes, hogy soha semmilyen szőlő nem volt az, ami a legfiguratívabb festményen és egyetlen festmény, még az absztrakt sem tud kibújni a Lét törvényei alól – Caravaggio szőlője maga a szőlő” (75-76.) - mondja apodiktikusan Merleau-Ponty, s a tanulmánykötet úgyszólván ennek a Gyümölcskosarat illető kijelentésnek a kommentárjaként is olvasható.

A példaszerepre mármost nemcsak elvitathatatlan remekmű-mivolta predesztinálja az Ambrosiana csendéletét, hanem az is, hogy festményről van szó, amely elsősorban látóérzékünket szólítja meg – márpedig a kép és a látás minden fenomenológia és fenomenológiai indíttatású esztétika úgyszólván paradigmatikus problémája és legfőbb hivatkozási anyaga. Ez a kötet is azt demonstrálja, hogy a látás és a festészet „terepén” – s ezen belül a csendélet speciális műfajában – különös koncentrációban mutatkozik meg a fenomenológusok és a festők mély érdekközössége, s ennélfogva apóriáik rokonsága is. Végtére is a festő, amikor azzal tesz maga elé az asztalra egy kosár gyümölcsöt, hogy lefesse, óhatatlanul végrehajtja a köznapi látás valamilyen epokhé-ját: egyfajta (a Husserl által megkövetelthez hasonló) „fenomenológiai” redukciót visz végbe, amikor mindentől eltekint, ami a látottakat közvetlenül a köznapi tevés-vevés „természetes beállítódásának” tárgyaiként, fontossággal bíró valós objektumokként tenné hozzáférhetővé a számára. A festés – a festői nézés – közben óhatatlanul tiszta „láthatóságokra” redukálja tárgyát – olyasmit ragad meg rajtuk, ami kontúrokkal, színekkel, tónusokkal és faktúrákkal egyáltalán objektiválható. A fenomenológiai irodalom nem is késlekedett a festői példák elemzésével – ide sorolhatók Ortega vagy Guy Habasque kísérletei a husserliánus kérdésfeltevés és a kubizmus közötti analógiák kimutására14, vagy Hintikka írása, amelyben Braque festői programja egyenesen a tárgyak noémáinak reprezentációjaként jelenik meg, a noéma maga pedig a tárgyra vonatkozó „elvárások komplexumaként” értelmeződik15. De Merleau-Ponty Cézanne-elemzései is, amelyekre visszatérek még, a festészet epokhális potenciáljának kifejtésére irányulnak – annak megmutatására, hogy a festő egy alapvetően más én/világ-viszonyt „él meg” festés közben illetve kommunikál a forma révén, mint ami a mindennapi észlelést és a képek rutinszerű, konvenciók mentén való előállítását valamint megértését jellemzi. De a nyilvánvaló párhuzamosság és egyidejűség, amely Mach vagy Husserl teoretikus, ill. Cézanne és a kubisták művészi törekvései között kimutatható, bizonyosan nem jelenti azt, hogy a probléma is csak a 19. század végén keletkezett.
Másként fogalmazva: bár a mindennapi látás epokhális felfüggesztésének programja valóban csak a modernek festészetének sajátja, ebből nem következik, hogy a kérdés (az „önértékű, önmagára vonatkozó láthatóság” tapasztalatának problémája) ne létezett volna korábban is és ne születtek volna rá genuin festői válaszok is. A továbbiakban azt szeretném demonstrálni, hogy már a Gyümölcskosár – e ma 1595-1600 közöttre datált kabinetkép – ereje is valamiféle epokhé, sajátlagos esztétikai tapasztalat kikényszerítésének képességében áll: egy olyan, az ikonikus sűrűségből fakadó speciális reflexiós teljesítményben, amelyet semmiféle tisztán fogalmi tudás nem lehet képes kimeríteni16. A festészeti megismerés megkerülhetetlenségéről és pótolhatatlanságáról van szó.

*

Hogy Merleau-Ponty a Gyümölcskosár-ra „Caravaggio szőlőjeként” utal, pontosan jellemzi sajátos elméleti pozícióját: bármennyire összehangzik is ez Heideggernek a kései Cézanne-nal kapcsolatos esszenciális megjegyzésével (hogy ugyanis a kertész Vallier portréján „egy-szerűvé vált a jelenlévő és a jelenlét kettőssége: titokzatos azonossággá alakult át”17), figyelemre méltó, hogy Merleau-Ponty nem a kivételes, az egyedi mint a jelenvalólét határait kérdőre vonó „igazságtörténés” ama német paradigmájában gondolkodik, amelyet kötetünkben elsősorban Kauffmann, Gadamer és persze Heidegger képvisel (akinek műalkotás-koncepcióját két tanulmány – Jähnigé és Babiché – explicite is tárgyalja)18. Fritz Kauffmann például nagy nyomatékkal beszél „a mű kegyelméről” (42.): arról, hogy feszes szerkezete, sűrítettsége révén csak a mű képes rávilágítani „konvencionális jelenvalólétünk” szétszórt, laza és öncsalásokkal teli „diszpozíciójára”, a világhoz fűződő ama felszínes mindennapi viszonyra, amelyben menekülünk az „életpozíciók originális megnyilvánulásaitól”, az egzisztenciális értelemben vett „hangulat” tapasztalatától (30.). (Nem lehet nem észrevennünk egyébként, hogy Kauffmannak ez az 1929-ben született szövege, amely egyenesen az alétheuein fogalmával írja körül „a jelenvalólét megértésének” művészi tettét, a műnek az epokhé végrehajtásában juttatott kivételes szerepe tekintetében is Heidegger 1936-os Műalkotás-tanulmányát, és a műnek mint az igazság megtörténésének (alétheia) ott kifejtett koncepcióját előlegezi meg19.) Ennek fényében tehát Caravaggio képét nem tetszetős illusztrációnak vagy esettanulmánynak, hanem emfatikus értelemben vett nek kell tekintenünk, amely – Gadamer szavaival – „semmi másra nem hív bennünket, mint szemlélésre” (Gadamer, 126.) – ám amely épp sajátlagos konstitúciója (hogy ti. „kiemelkedés” mindabból, „amit egyébként célzatosan létrehozunk és használunk”), továbbá művészi ereje („szemléletessége”) révén képes kikényszeríteni olyasféle fundamentális léttapasztalatokat és belátásokat, amelyek körvonalazásáról jórészt e kötet tanulmányai is szólnak.

Merleau-Ponty vek helyett szívesebben beszél képekről, mint a szem általi észlelés médiumairól vagy objektivációiról, mint amelyek e médium működését, a testi látást magát teszik a lét eseményévé – illetve stílusokról, amelyekben a látásesemény mindenkori konkrét történeti alakzatai öltenek formát. Számára Caravaggio lélegzetelállító festménye inkább a látás ontológiai paradoxonát hivatott példázni: „annak elsőbbsége, ami van, ahhoz képest, amit látunk és láttatunk – és annak elsőbbsége, amit láttatunk, ahhoz képest, ami van – ez maga a látás”. (76.) Ebben az a radikális ontológiai álláspontot fogalmazódik meg, hogy az eleven, hús-vér ember számára nincs létszerű különbség a tárgy és képe, a dolog és láthatósága között: „Caravaggio szőlője maga a szőlő.” Karteziánus előítélet rabjai vagyunk, ha úgy véljük: az ember (s így a festő is) valójában a dolgokkal mint a magában véve láthatatlan „természet” preegzisztens létezőivel áll szemben, s hogy látásának alapja valamiféle, a szem mechanikus receptivitásán alapuló neutrális vizualitás – vagyis a dolgok láthatóként való képi megragadása a testetlen tudat utólagos reflexe, képzeleti vagy transzcendáló aktusa volna. Escoubas Merleau-Ponty-kommentárja szerint részben ennek foglya még Husserl is: azért nem tudhatja a művészet valódi fenomenológiáját kidolgozni, mert azt még mindig a tudat és a tárgy valamilyen korrelációjaként akarja megragadni (81.)

Nem: Merleau-Ponty-t ebben a kései szövegében kifejezetten látó és látott, érző és érzett chiasztikus összefonódása, „megfordíthatóságuk” és „kereszteződésük” dialektikája foglalkoztatja. Ha Bellori 1672-es feljegyzése szerint Caravaggio „azt állította, hogy sosem ejtett olyan ecsetvonást, ami az övé lett volna, hanem azt mondta, hogy az mind a természeté”, úgy ez Merleau-Ponty-nál valami olyasmit jelent, hogy „…legsajátabb cselekvései – azok a gesztusok, ecsetvonások, amelyekre egyedül ő képes (…) [a festő] számára úgy tűnnek, mintha magukból a dolgokból sugároznának.” (59.) „A festő a testét hozza” – idézi Valérytől Merleau-Ponty (Escoubas, 80.) – mert a látás valójában az eleven, működő, cselekvő test térbe hatoló, a tárgyakat létükben közvetlenül megérintő, bekebelező aktivitását feltételezi. A világ nem eleve képként tételezve, nem a reprezentáció által kerül a szeme elé, ahogy Descartes gondolta: szeme nem kívülről, valamilyen ideális megismerő magasleséről állítja maga elé és veszi szemügyre a dolgokat, hogy rendelkező módon megalkossa és ellenőrizze azok képét, hanem teljes testi valójával „beleágyazódik a világ szövetébe”, egészen bele van gabalyodva, és valójában inkább ő az, „aki a dolgokban megszületik, mintegy a koncentráció révén a láthatóból önmagához megérkezve.” (70.) Ezért él a festő „bűvöletben” - és érzi gyakran úgy, hogy nem csak ő néz, de a szimultán jelenvaló dolgok is nézik őt: „minőség, fény, szín, mélység…csak azért vannak itt előttünk, mert visszhangot keltenek a testünkben, mert az befogadja őket” (56.)

*

Nyilvánvaló, hogy a testies látásnak ez a koncepciója valójában polémikus szembefordulás azzal a görögöktől induló nyugati filozófiai hagyománnyal, amelyben a látás mint a legnemesebb teoretikus érzékszerv tételeződik, s amelyben a látással kapcsolatos vizuális metaforák rendre a szellem legmagasabb formájának tekintett elméleti gondolkodást írják körül. A görög gondolkodás metafizika felé fordulása Platónnal kezdődik, akinél – ahogy Heidegger mondja – „a létező létezősége mint eidosz (kinézet, pillantás) határozódik meg” (96.): ez egyben a világ képpé alakításának kezdete is. A kötetben Hans Jonas A látás nemessége c. dolgozata tesz kísérletet arra, hogy feltárja ennek a Nyugat egész kultúráját megalapozó szellemi-történeti fejleménynek – amelyben Heidegger a világ képként való megragadásának hanyatló eszméjét látta – az érzékfenomenológiai alapjait. Egyrészt megállapítja, hogy a tekintet „a sok egymás mellett lévő dolgot” mint az egyedi látótér egyidejű, „együtt létező részeit fogja át” (vö. Merleau-Ponty-nál a szimultaneitás hangsúlyozásával, 75.): míg az észleleteket szükségszerűen idősorokba rendező hallás a szubjektumot passzív-követő magatartásra kényszeríti, addig a látótérben „valami egyidejűen sokrétűt mint olyant pillant meg, amely a maga részéről nyugvó állapotban lehet”, ennélfogva a dolgok szemügyre vétele inkább „elvezet a szubjektumtól”. (Szúrjuk itt közbe: ezért is nem lehet véletlen Caravaggiótól Cézanne-ig és a kubistákig a látás sajátlagosságát tematizáló újkori festészetben a csendélet műfajának kivételes jelentősége: a „natura morte” kifejezésében az élettelen jelző elsődlegesen nem a halálra vagy a vanitas-szimbolikára, hanem a tárgyak nyugvására, használaton-kívüliségére vonatkozik20.) Látás közben a szem a térbe hatoló, a dolgokhoz „odasimuló” aktivitást fejt ki, miközben – szemben a tapintással – nincs egy megelőző döntésre, fizikai odanyúlásra kényszerítve, hanem közvetlenül vándorolhat a látómezőbe eső tárgyakon…ahol minden egyidejűleg rendelkezésünkre áll” (116.) Másrészt a szem – látszólag – szabadon (érintetlenül) hagyja a tárgyat és maga is szabad (érintetlen) marad tőle: ennélfogva úgy tűnik, hogy a tárgy jelen van, „anélkül, hogy jelenébe engem bevonna”. Pillantásom nem árulkodik arról, ami a fényforrás, a tárgy és a szemem között végbemegy – e kauzális folyamatok „nem képezik részét a fenomenális eredménynek”. Jonas „a vizuális jelenlét sajátos kauzális indifferenciájának” nevezi ezt a sajátosságot, amiből az az objektivista látszat keletkezik, hogy a látás révén a dolgok csakugyan „magukban”, puszta létezőkként tapasztalhatók. Hogy a látásban a tárgy valóságosságáról nem kell a tárgy fizikai ellenállását tapasztaló tapintással („kauzális erőkapcsolattal”) meggyőződnünk, hogy a látás nem igényli a világ realitását érző testi erőfeszítést, és a dolgok magukba zárulásának bizonyosságát mégis látjuk, azt Jonas „dinamikus neutralizálásként” írja le - „a látás sem a tárgytól, sem a szubjektumtól nem követel meg észrevehető aktivitást, egyik sem hatol be a másik szférájába…” A tárgy azáltal mutatkozik függetlenül létezőnek, önmagánál-levőnek, hogy a látásban én magam is magamnál levőnek, „szabadnak” észlelem magam. Ez az „egymással szembeni kölcsönös magába zárulás” (Jonas, 119.), a kauzális erőkapcsolat megszűnésével felnyíló szakadék tárgy és nézője között eredményezi a képet mint a megjelenés neutrális közegét, a látás szabadságának és absztrakciós teljesítményének fenomenális terepét.

Ebben az összefüggésben válik a látásban konstitutívvá a térbeli távolság, pontosabban az a mód, ahogy a látásnál a távolságot tapasztaljuk. A látás szükségképpen szembeállít a dologgal – a dolgot nem láthatom anélkül, hogy a tőle elválasztó köztes távolság is ne tárulna fel. Mindez előre irányuló, „behatoló” mozgásra ösztönzi a tekintetet, amely újra és újra realizálja a jelenlévő dolgok egymás mögöttiségét. Jonas az „és-így-tovább”-nak ebben az aktualizálódásra mindig kész potencialitásában véli felfedezni a végtelenség tisztán elméleti eszméjének érzéki-fenomenológiai gyökerét. Látásunk természete szerint a látótér „gyújtóponti régiója mindig távolabbi háttérsíkokra vezetődik át”: a mélységi tagolódás a látás aktuális tartalmait folyton potenciális láthatóságok felé hívja – olyan dinamikus nyitottság ez, amellyel például a tapintás bizonyosan nem rendelkezik.

Jonas kép-fogalmának persze nincs közvetlen köze az objektivált kép – például a festmény – problematikájához: ő csupán a látás olyasféle érzékfenomenológiai jellemzésére törekszik, amelyből a látás kivételesen „nemes”, szellemi státusának szükségszerű kialakulása válik érthetőbbé. De épp e sajátos fenomenológiai konstitúciója teszi a látást olyan, a metafizika számára megkerülhetetlen kategóriák, mint a jelenlét (értsd: egyidejűség), vagy a végtelen forrásává: nélküle aligha születhettek volna meg lét és látszat, esszencia és egzisztencia, elmélet és gyakorlat, anyag és forma, sőt – mint ezt Heidegger hangsúlyozza A világkép kora című tanulmányában – szubjektum és objektum ama fogalmi konstrukciói sem, amelyek segítségével az európai filozófia csaknem két és fél évezreden keresztül igyekezett úrrá lenni „a létezők világán”. Így tanulmánya zárómondatában Jonas joggal állapítja meg, hogy „a szellem arra vette útját, amerre a látás mutatott”. (122.)

*

Mindazonáltal kötetünk szerzői úgy vélik, a látás más felé is – alkalomadtán pedig önmagára is – mutathat. A látó szubjektum és világa tekintetében Merleau-Ponty is – lényegében – a Jonas által felállított összefüggést fogalmazza meg, de nem mint a „szellem” elkülönülésének szükségképpen rejtőzködő lehetőségfeltételét, hanem mint pozitív festői programot: „A világ azért van az én perspektívám szerint, hogy független legyen tőlem, azért van számomra, hogy nélkülem legyen, hogy világ legyen” (75.) Másutt ezt „a festészet ontológiai képletének” is nevezi, hozzátéve, hogy minden festőnek saját, történetileg kondicionált látásmódja van: látás közben sajátos módon működteti testét, sajátos módon „keretezi újra” és „érinti meg” tekintetével a láthatót – de voltaképpen azért fest, hogy a valóságosságát adja vissza annak, amit éppen „csak” néz – s eközben tegyen szert önmaga valóságosságára is. A festés „a világ húsának” eleven lüktetése, testies megélése. Így a vizuális észlelet sosem pusztán a látó szubjektív képzelődése: épp ellenkezőleg. Egy festő különösképpen „…nem érthet egyet azzal, hogy a világ előttünk való feltárulkozása illuzórikus vagy közvetett, hogy amit látunk, az nem maga a világ” (74.) Bár nincs abban a helyzetben, hogy az észlelés feltételezettsége és a „természet”, a dolgok fenomenalitása „mögé” hatoljon, az igazi festő mégsem valamiféle perceptumot, hanem a dolgot magát (vagy ahogy a modernek szerették mondani, a „motívumot”) ragadja meg, mégpedig a lehető legközvetlenebbül.

Így érthetjük meg, hogy a Gyümölcskosár egy kosár gyümölcs prezenciájának szuggesztív képe ugyan, de amit csakugyan megjelenít, vagyis hozzáférhetővé tesz a számunkra, az mégis Caravaggio „stílusa”, a látás sajátosan caravaggiói módja. Az ő „naturalizmusa” nem azt jelenti tehát, hogy létezik az észlelésnek egy olyan egységes, univerzális normája, amely megfelel a dolgok valós, mondhatni „abszolút” létének, a magánvaló természet neutrális láthatóságának s amelynek a leképezés caravaggiói technikája elsőként tudott volna csakugyan érvényt szerezni.21 Nem: Merleau-Ponty-t követve ezt a naturalizmust is egy olyan eleven szubjektumhoz kell kötnünk, akinek testetehát történeti élete, időbeli sorsa stb. – van, s aki a maga sajátos módján észleli, tapasztalja meg és kommunikálja „a világ húsát”, a dolgok „testi lényegét” (essence charnelle), amely „nincs túl a létezésen, és maga mégsem létező, nincs túl a láthatón és maga mégis láthatatlan, nincs túl a realitáson, ám mégis imaginárius” 22. Mert már a puszta látás is „stilizál”, amennyiben történeti, kultúránk és személyes sorsunk által meghatározott lényekként észlelünk: szemünk a dolgokat eleve egy saját szintaxis keretei között, strukturáltan észleli, mindig már valamiként ragadja meg. Valójában az észlelés az, aminek stílusa van – a festők ennek adnak képeikben tárgyiasult formát. Merleau-Ponty legfőbb tanúja persze Cézanne23, akinek „kételye” („vajon festészetének újdonsága nem csupán látásának fogyatékos voltából származik-e?”)24 bizonyos értelemben Caravaggio idézett naturalista paradoxonának („sosem ejtett olyan ecsetvonást, ami az övé lett volna, hanem azt mondta, hogy az mind a természeté”) kiélezése. A kérdés tehát az, hogy miként tudjuk példánkon, a Gyümölcskosár-on ezt a szintaxist, a caravaggiói észlelés struktúráját tetten érni.

*

Minden festő ekvivalenciáknak egy bizonyos, az ő észlelésmódjára jellemző rendszerét („vonalaknak, fényeknek, színeknek, domborulatoknak, tömegeknek valamiféle Logoszát”: 71.) dolgozza ki amelybe univerzálisan mindenféle láthatóság „belefogalmazható”: voltaképp ezt a szemantikailag üres struktúrát vagy nyelvet nevezi Merleau-Ponty stílusnak. Ezért nem lát elvi, csupán historikus különbséget a figuratív és a non-figuratív festészet között: a különbség lényegében annyi, hogy az absztrakt képben a festő előzetesen tételezve, reflektáltan hajtja végre a mindennapi látás amaz epokhéját, ami már a figuratív képalkotásnál is mindig megtörténik – ennélfogva az absztrakcióban csupán tisztábban mutatkozik meg e lehetőségek kombinatorikája. De ebből következően az absztrakt kép sem gondolható el a figurativitás előfeltétele nélkül: az előbbi csupán izolálja és abszolutizálja azt, ami a figuratív képnél is mindig megvolt illetve benne is megtörténik25.

Caravaggio sajátos szintaxisát mármost a klasszikus lineáris perspektívához fűződő paradox viszonyából kiindulva fejthetjük fel – némiképp hasonló észjárással, mint ahogy Merleau-Ponty teszi azt Cézanne-nal kapcsolatban, akinek festészetét A szem és a lélek-ben Descartes és a tudatfilozófia álláspontjával szembesíti26. Erre a Gyümölcskosár kézenfekvő kiindulópontot kínál, minthogy a maga módján ugyanazzal az eminensen fenomenológiai/festői problémával néz szembe. Merleau-Ponty egyetértőleg idézi Giacomettit, hogy „Cézanne egész életében a mélységet kereste” – és hozzáteszi: a probléma a reneszánsz perspektíva eredményei és négy évszázad erőfeszítései ellenére még mindig „vadonatújként” jelenik meg a francia mester számára és arra űzi-hajtja, hogy egy életen át kitartóan kutassa e különös tünemény megragadásának módozatait. A mélység ugyanis nem intézhető el az előttem kiterjedő „távolság”, az „oldalról nézett szélesség”, a magasságból és szélességből származtatott, kimérhető „harmadik dimenzió” szabályszerű leképezésének racionalista magyarázataival – a dolgok méretének a tőlem való térbeli távolság szerinti változása (amit a karteziánusok „természetes geometriának” neveznek) nem egy objektív tényállás, amit alkalmasint látok, nem magában való jelhalmaz, amit alkalmasint desifrírozok – hanem a dolgokhoz való viszonyom konstrukciója, a dolgok „megragadásának”, „megtartásának” vagy „elvesztésének” személyesen motivált tapasztalata, amely bennem, testies látásomban születik – noha észleletként annyira objektívként adódik a magam számára, hogy elrejti előlem a módot, ahogy megkonstruálom. Ha a festő feladata „a mélység keresése”, akkor ez itt azt jelenti: meg kell tanulnia az „objektív” tényállások és jelek olvasására kondicionált, intencionált rutinlátás felfüggesztését, hogy a maga képének „vizuális minőségében” rámutathasson teste és a „külső létezők” amaz összeszövődésére, szimultaneitására, a „világ húsára”, ami „elválaszt és egyesít”, vagyis ami egyedül képes feltárni azt is, ami nem „én” vagyok.

*

Hogy tehát mit jelent a „Caravaggio szőlője maga a szőlő” tézis in concreto, azt a lineáris perspektíva mint a mélység-probléma megoldására tett racionalista kísérlet a Gyümölcskosáron véghezvitt felfüggesztéseként érthetjük meg.

Első megközelítésben ugyanis Caravaggio képe ama karteziánus észjárás illusztrációjaként és igazolásaként jelenik meg, amely a dolgokat egyszerű önazonosságukban, mint egymáson kívüli, egymás mellett létező entitásokat szeretné elrendezve látni a térben. Descartes Dioptrikája a teret diszkrét tárgyak közötti viszonyok rendszereként fogja fel, következésképpen minden dolgot éppen tartózkodása meghatározott térbeli helyén definiál. Egy festmény, amely két dimenzióra redukálja a térbeli helyeknek ezt a rendjét, óhatatlanul másodlagos, hiányos képet alkot róla: a kép mélysége nem egyéb, mint abból adódó látszat, hogy ugyanazon a helyen nem lehet egyszerre két dolog – így egy partikuláris nézőpontból nézve a hozzá közelebb eső takarja a tőle távolabbit. A mélység nem egyéb, mint a dolgokat észlelő szubjektum térillúziója, amely az egymást takaró helyek között keletkezik, s amely a nézőpont megváltoztatásával kiküszöbölhető, – hiszen alkalmas „oldalnézetben” egzaktul mérhető távolsággá alakul, vagyis nem érinti „a Lét abszolút pozitivitását”. A lineáris perspektíva éppen azért építhet egy (a leegyszerűsített euklidészi tanokon alapuló) projektív geometriára, mert olyan űrszerű absztrakt térrel számol, amelyben minden diszkrét pont három koordinátával egyértelműen definiálható.

Mármost figyeljük meg a képet. Caravaggio merész alulnézeti perspektívát alkalmaz – a horizont az asztallap felső síkjával esik egybe, vagyis mind a kosárnyi gyümölcs, mind a hordozó felület kizárólagos oldalnézetben kerül elénk. Ez a perspektíva egyfelől extrém módon „lineáris”, amennyiben Caravaggio még az asztallap szélének jelölésétől is eltekint, hogy azt – keresztülfuttatva a teljes képmezőn – elvont horizontvonallá redukálhassa. Az elő- és a háttér monokróm síkjai – a vöröses homlokfal, és a vakító fényű hátfal merőlegesei rigid, szabályos űrt határolnak körül. Másfelől viszont Caravaggio kerül minden olyan támpontot (takarást vagy diagonálist), amely – a méretarányok ismerete, mindennapi tapasztalati kompetenciánk alapján a tárgyak reális téri elhelyezkedésének észlelésében orientálna (ahogy például Mantegna teszi a padovai Eremitani egykori, hasonlóan extrém perspektívájú, de zsúfolt Szt. Jakab-freskóján). Fenomenológiailag fontos megjegyezni, hogy Caravaggio a gyümölcskosarat – noha több diszkrét tárgyból tevődik össze – mégis egyetlen, bár rendkívül gazdagon tagolt27 plasztikai entitásként, kompakt testként „ragadja meg”: hiába terjednek ki a levelek, indák minden irányban, közöttük nem érzékelni „mélységi tér” jelenlétét. Erősíti ezt a benyomást, hogy a rendkívüli plaszticitású kosár olyan – hangsúlyosan szabályos – forgástestként fogja egybe a sokféle gyümölcsöt, amelynek saját láthatatlan kiterjedése a képtér mélye irányába éppoly pontosan tudható, ahogy az például egy festett architektúra esetében történik.

Caravaggio

E szokatlanul radikális „kvázi-axonometria” legfontosabb következménye az enyészpont és az enyészvonalak hiánya, ami – a rendszer példás racionalitása ellenére – mégis messzemenő bizonytalanságban tartja a nézőt saját helyének tekintetében. Egy gyors összevetés például a spanyol Juan Sánchez Cotán csaknem egyidejű, misztikus indittatású zöldséges csendéletével28, amely szintén kerül minden takarást és csaknem ugyanolyan kompakt, monokróm síkokkal keretezi a térhatárokat (továbbá nem kevésbé törekszik a birsalma és a többi zöldség „élethű” felidézésére), megmutatja, hogy miről is van szó. E gyönyörű kép olyan közönséges tárgyakra kínál higgadt rátekintést, amelyek mélység, magasság és szélesség egyenletesen változó koordinátái szerint, egymáshoz, a lehatárolt asztalfelület ill. az oldal- és háttérfalak széleihez képest differenciáltan (bár tökéletesen életszerűtlenül) rendeződnek el a három dimenzióssá kiszerkesztett térben.29 Itt értelmesen mondhatjuk, hogy a kelkáposzta a birsalma és a dinnye között „foglal helyet” – ez a kép hibátlan illusztrációként szolgálhatna a karteziánusok ama térfelfogásához, amely a testetlen, abszolút tudat számára tárul fel s amelyet Merleau-Ponty abban a tézisben összegzett, hogy „a tér a hol evidenciája”.

Ehhez képest Caravaggio egyenesen radikalizálni látszik a „rejtekhely nélküli tér” karteziánus képzetét, amennyiben a Gyümölcskosáron anélkül találjuk plasztikusnak a gyümölcskosarat, hogy egyben valamely relacionális helyhez tartozóként is észlelnénk. Hogy ezt megtehessük, a horizontvonalon kívül legalább még egy térbeli objektumra volna szükségünk: ebben az esetben – helyes szerkesztést feltételezve – a tárgyak adott pozíciójából az enyészpont, s abból a mi nézőpontunk is elvben extrapolálható volna. De a Gyümölcskosáron nincs (még csak virtuálisan sem lehetséges) enyészpont, ennélfogva az ideális magaslesről adott rálátás elhárításával Caravaggio a harmadik dimenziót csak közvetlenül a tárgyaknak a képsíkból való merőleges kiemelkedéseként ragadhatja meg.

Ezért nyer kivételes jelentőséget az az alig észrevehető kicsiny, íves árnyék, amelyet az enyhén kiülő kosár alsó széle vet a keskeny homlokfalra, s amely épp csekély mértéke folytán a nyugvó test önmagában-valóságának érzését és a relációnélküliségből fakadó paradox, hely nélküli tér-hatást erősíti meg.30 Képe bal szélén Cotán is él a kőpadkáról kifelé hatoló tárgyak effektusával (a fokozatos térbeli közeledés kompozíciós elve jegyében a dinnyeszelet még kevésbé, az uborka annál erőteljesebben „ül ki”), a perspektivikus felülnézet azonban megköveteli, hogy Cotán a képsíktől elkülönülő virtuális síkot hozzon létre a térbeli különbség érzékeltetésére – e célt szolgálja a világosszürke ablakkeret. Caravaggio ezzel szemben összevonja a képsíkot az imaginárius tér fiktív oldalfalával (ez a következménye az alacsony horizontvonalnak, amely a nézői tekintetet szigorúan a képsíkra merőlegesként határozza meg), vagyis radikalizálja Alberti intencióját, aki a képsíkot „áttetsző üveglapnak”31 tekinti, amennyiben egészen közel lép hozzá, hogy ne lásson a dologra, hanem szembenézzen vele. Ennélfogva a kosár csakugyan az én személyes terembe hatol be32: nem áll módomban „elhelyezkedését” kontemplálni, hanem kényszerűen azt tapasztalom, hogy itt van, velem szemben, az én teremben van. Radikalitása folytán a forma engem „talál el”, pontosabban egycsapásra érzékelhetővé tesz a magam számára – olyan erő ez, amely teljességgel hiányzik Cotán uborkájából. S persze nemcsak a kosárból kibuggyanó dús fürtök érintenek meg vagy vonják meg magukat tőlem, nemcsak a kihajló levelek finom élei karcolnak bőrömre vagy húzódnak vissza árnyaik síkjába, de az izzó aranyló háttér is felém pulzál és tőlem távolodik. Ez a mélységnek az a festői intenzitása, amelyről Cézanne kapcsán Merleau-Ponty is beszél: „inkább a dimenziók átalakíthatóságának, egy globális ’lokalitásnak’, egy terjedelemnek a tapasztalata” ez, ahol „minden, aminek magassága, szélessége és távolsága csupán absztrakció, egyszerre van”33. (69.) Így fordítja meg Caravaggio a karteziánus igazságot: a tér nem a hol evidenciája, hanem az itté – és így nyer konkrét értelmet „a láthatónak az a belső megelevenedése, sugárzása”, amelyben megszületik a festő s amelyben „a dolgok dolgokká, a világ világgá lesz”. Caravaggio szőlője maga a szőlő.

*

A festő az Ambrosiana csendéletén az extrém horizontmagasság, a szelektív felületmegmunkálás („kidolgozás”), a képszerkezetnek a horizontvonalra szervezett geometrikus rendje, valamint a képsík és a színek közötti többszörösen kontrapunktikus játék megnyitásával – itt ezek alkotják „szintaxisának” pilléreit34 – olyan „ikonikus sűrűséget” (Boehm) ér el tehát, amihez Cézanne-nak, ahhoz, hogy az ő szőlője is „maga legyen a szőlő”, már „szét kellett törnie a gyümölcsöstálat” (69.) Ez a kontrapunktika a maga módján kiélezi a képparadoxont, és háromszáz évvel Cézanne előtt „denotációt meghaladó látást” (Imdahl, 213.) kényszerít ki, amit a maga sajátos módján ugyanakkor reflektál is.

A „játék” része ugyanis, hogy az említett redukció folytán az árnyék nem egyszerűen az ábrázolt tárgyra (az asztalra), hanem az ábrázolás tárgyára is vetül, vagyis a képsíkot magát is megjelöli35. Hogy ez nem a véletlen műve, azt a kép képként való szisztematikus szemlélése igazolhatja36. A jobb oldali, hátra hajló szőlőinda illetve -levél mélyzöld felülete például éppoly egyöntetű tagolatlan, monokróm kitöltést mutat, mint a háttér és az alapként szolgáló sáv: az emitt még plasztikusan térbe csavarodó levelek amott mintha ráfeküdnének a képsíkra: ezt az azonosságot a motívum képszél általi átvágása is nyomatékosítja. A gyümölcsök plasztikuma így a síkból reliefszerűen kiemelkedve születik meg a szemben, ami nyilvánvalóan keresztezi a kosár erős oldalnézete és az előre vetett árnyék szuggerálta testesség zavartalan illúzióját. Tekintetünknek nehezére esik az árnyékvetés naturális evidenciáját összhangba hozni a stilizálás egészen más fokán álló vöröses színsávval, amely meg van fosztva az asztal-szerűség minden tárgyias attribútumától. Mindez erősen provokálja ama bizonyos „természetes beállítódást”, a néző „optikai tudattalanját” (ahogy Walter Benjamin, s nyomában Rosalind Krauss nevezte)37 – s a művet a figyelmes néző számára a képparadoxon kiélezésének egyik legmeggyőzőbb premodern példájává avatja.

Így nyer azután a Gyümölcskosárnak Plinius elbeszélésével való kapcsolatba hozása is átfogóbb, mélyebb értelmet. Mert lehet ugyan, hogy Caravaggio egykor csupán Zeuxisz-szal szemben akarta bizonyítani mimetikus képességeit – de mélyebb elemzésben mégis inkább a festőtársát felülmúló Parrhasziosz tanítványának bizonyul, aki nem a madarakat csapja be (értsd: nem a „természetes beállítódás” alapján közeledő naiv néző „élethűség” iránti atavisztikus igényeit szolgálja ki), hanem a hozzáértőt veszi rá arra, hogy vizsgálja felül e spontán beállítódást – mégpedig azzal, hogy egy függönyt fest a falra, amit Zeuxisz türelmetlenül félrehúzna, hogy végre „lássa” a képet. A történet tanulsága szerint ugyanis nem az dönt Parrhasziosz javára, hogy ő bárminek a vizuális képét hibátlanabbul tudná festékkel és ecsettel imitálni, mint Zeuxisz – hanem hogy ő a függöny-parergon tematizálásával mintegy belekódolja a képbe a nézői tekintet eltérítését is, amelynek folytán az demisztifikáló tapasztalatra, önmaga kritikai felülvizsgálatára kényszerül38. Caravaggio egyszerre zavar bele mind a gyümölcsök térillúziós képmásának, mind a festett vászon dologiságának egyszerű tudomásulvételébe, vagyis művének páratlan ereje még értő nézőjét is ezek közvetítéseinek, átmeneteinek realizálására, a „mélység” aktív megélésére s vele a látás megtörténésére képes rávenni. E dialektikus tudás nem eltávolítja a látástól, ellenkezőleg még intenzívebben vonja be a világával való chiasztikus összefonódásba, amelyben „a Lét minden aspektusa összefut” (75.)

*

A fentiekből talán kiderül, hogy műtörténészként Heidegger pozíciójával azonosulok, aki – mint Babette E. Babich fogalmaz – „a műalkotás működése mellett foglal állást a múzeum fetisizáló éthoszával mint a művészettörténetet jellemző kérdésfeltevéssel szemben” (204.) Meg kell találni helyünket az erős mű közelében: nem elégedhetünk meg azzal, hogy művekről „információkat” közöljünk, ehelyett az egyes mű „realisation”-jára, a szemlélés személyes munkájára kell elszánnunk magunkat. (Jähnig, 169.) Ebben segítenek az olyan olvasmányok is, amilyen a Fenomén és mű: olvasni és konkretizálni megfontolásait annyit jelent tehát, mint vállalni a kockázatot, hogy kutatásunk nem tud egy fogalmilag-módszertanilag jó előre biztosított terepen, pártatlan objektivitással és szigorúan célirányosan előrehaladni a több és megalapozottabb tudás felé. A tudomány művelőjének nem lehet célja, hogy a tudomány és a teória papírízű tudását és igazságait állítsa a művészet helyébe, nem elegendő tudományos eljárási szabályokat és teoretikus modelleket szem előtt tartania: párbeszédet kell kezdeményeznie a képek elmélete, a róluk való pozitív tudás továbbá a képek esztétikai tapasztalása között. Ezért számára minden olvasmányt is az kell hogy minősítsen, hogy miként segít hozzá a mű megszólalásához, illetve hogy e megszólalásban miként bírja őt magát is szóra.

Jegyzetek

1 Gottfried Boehm: Was heisst: Interpretation? In. Kunstgeschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele,.Reimer, Berlin, 1989. S.25..

2 Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Budapest, 2002. 223 o.

3 Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest 1984. 234.o.

4 A tanulmánykötet egyetlen olyan szövege, amelyet sehogy sem tudtam a magam céljaira kiaknázni, Derrida Husserl-tanulmánya, amely a „Genezis és struktúra” és a fenomenológia címet viseli (137-152. o.) – ezért ezzel a továbbiakban nem is foglalkozom.

5 Fritz Kauffmann: A művészi hangulat jelentősége, a kötetben a 27-51. oldalakon.

6 Kötetünkben a 87-108. oldalon.

7 A kötetben Maurice Merleau-Ponty: A szem és a szellem (a 53-78.oldalakon). Ehelyt kell hangot adnom a kötet kiadói szerkesztését, gondozását illető elégedetlenségemnek: ugyanerre a szövegre Eliane Escoubas tanulmányának fordítója a korábbi magyar fordításokban használt A szem és a lélek címen hivatkozik (79.). Mindkét szóhasználat mellett lehet érvelni – csak az nem szerencsés, ha felváltva használjuk. Hasonlóképp Fritz Kauffmann tanulmányának címe más a tartalomjegyzékben és a főszövegben. Ide tartozik, hogy a borító Husserlt és Gaschét is ígéri szerzőként, akik aztán mégis kimaradtak.

8 A műre vonatkozó irodalom áttekintése megtalálható Howard Hibbard Caravaggio-monográfiájában, Thames & Hudson, London, 1983. 294-295.

9 id. Plinius, Historia Naturalis . Liber XXXV. 65 magyarul: Természetrajz. Az ásványokról és a művészetekről. Enciklopédia kiadó, Budapest 2001 179.o.

10 Plinius, Hist.Nat. XXXV. 66 (m. kiad. 179.o.)

11 Vö. Avigdor W. G. Poseq:: Bacchic Themes in Juvenile Works. In: Poseq, Caravaggio and the Antique Avon Books, London, 1998. p. 17-25. Ld. újabban: Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio’s ’Früchtekorb’ – das früheste Stilleben? Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2002. I. S. 19ff.

12 Bellori. Vö. Carrier, The Transfiguration of the Commonplace, Word & Image, Vol.. 3. No.1. Jan-March. 1987. 58f.

13 Az Ambrosiana képét 1910-ben Lionello Venturi azonosította be illetve jellemezte az „új naturalizmus” példájaként. Caravaggio naturalizmusáról ld. még Richard E. Spear: The Critical Fortune of a Realist Painter. In. The Age of Caravaggio. Metropolitan, Museum of Art. 1989. pp. 22-27. David Carrier, id-m. 58.pp.

14 Ortega y Gasset: The Dehumanization of Art and Other Writings on Art és Guy Habasque: Cubism. Skira, 1959.

15 Hintikka, A fogalom mint látvány: a reprezentáció problémája a modern művészetben és a modern filozófiában. In: A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok a képek logikájáról. Szerk. Horányi Özséb. Typotext, Budapest 2003. 156 skk.

16 Gottfried Boehm: Látás. Vulgo, 2000/febr. 220. o.

17 Heidegger: Gedachtes: Für René Char in freundschaftlichen Gedenken. Cézanne. In: Martin Heidegger: Denkerfahrungen 1910-1976. Vittorio Klostermann, Frankfurt a. M. S. 163.

18 Dieter Jähnig: ’A műalkotás erdete’ és a modern művészet -. ill. Babette E. Babich: A művészi igazság Heideggernél és az esztétikai kérdésfeltevés – kötetünkben a 153-178. és 195-210. oldalon.

19 Kaufmann és Heidegger összefüggéséről ld. Bacsó Béla: Műalkotás és fenomén. F. Kauffmann fenomenológiájáról. In: Bacsó, „Mert nem mi tudunk…” Filozófiai és művészetelméleti írások. Kijárat, Budapest 1999. 89-99. továbbá uő: Phänomenologie und Asthetik.Die Phänomenalität des asthertischen und die ästhetische Wahrnehmung. In: Philosphia Hungarica. Profile zeitgenössischer Forschung in Ungarn. Hrsg. W, Hogrebe. Würzburg, 2001, S. 307-315.

20 A csendélet fogalomtörténetéhez ld. újabban Stilleben Hrsg. von Eberhard König u. Christiane Schön.Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren. Bd. 5. Reimer, Berlin, 1996. S. 17-36. Vö. még Gombrich Charles Sterling klasszikus monográfiájának (La nature morte Paris, 1959). angol kiadása alkalmából írott fontos tanulmányát: Das Stilleben in der europäischen Kunst. Zur Ästhetik und Geschichte einer Kunstgattung. In. Gombrich, Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt, 1978. 171-188.

21 Nincs az újkori európai festészet történetében makacsabban rögzült előítélet annál, mint hogy a „természet” megelőzi a művészetet, ennélfogva az utóbbi megítélhető a természettől való „távolság” alapján. Fritz Baumgart például úgy beszél Caravaggióról, mint akinek elsőként sikerült volna a valóságra úgy rálátnia, „ahogyan az ténylegesen van” Így fogalmaz: „ahelyett, hogy a természeten túli igazságot keresné, ezt magában a valóságban, minden tárgy dologszerűségében, anyagiságában vagy materialitásában leli meg. A valóságos, a dolgok objektív léte az igaz. A természet objektív dolog-léte és az igazság, valóság és eszmény azonosak.” Fritz Baumgart: Caravaggio. Kunst und Wirklichkeit. Berlin, 1955. S .50.

22 Vö. Bagi Zsolt: Maurice Merleau-Ponty festészetelmélete Passim, 2002, 133.

23 Vegyük észre a cézanne-i életmű paradigmatikus szerepét a fenomenológiai indíttatású esztétikai gondolkodók körében, kötetünkben Kauffmann-tól Heideggeren át Imdahlig Cézanne két festői világ határán helyezkedik el - egyfelől a „természetábrázolásnak” elkötelezett festészet, másfelől az absztrakcionizmus képviselőjeként jelenik meg, akit például Imdahl szerint egyedül „a festészet autonóm konstrukcióihoz vezető lehetőségek” foglalkoztatnak: képei „öntörvényű, a denotációt megelőző elemekből kibontakozó evidens rendszerek” (217.).

24 Maurice Merleau-Ponty: Cézanne kételye [Le doute de Cézanne, 1948] Enigma, 10 sz. 76.o.

25 vö. Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik.- Rowohlt, Hamburg 1997. S. 233-234.

26 Más teoretikus alapon Norman Bryson is rokon művészi törekvésekként tárgyalja Caravaggio és Cézanne csendéleteit: vö. Loooking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting. Reaktion Books Ltd. London, 1990. Újabban német kiadása is van: Bryson. Stilleben. Das Übersehene in der Malerei. Fink, München, 2003.

27 Andreas Prater szerint a Gyümölcskosár egy ’demonstrációs tábla’, amelyen a festő néhány, egymás közvetlen közelébe helyezett tárgyon próbálja ki és mutatja meg a szilárd, a sima, a matt, a porózus és a durva felületen, az átlátszatlan, az áttetsző és az átlátszó testeken képződő homályok, színbeli változások, fény- és árnyékképződések valamennyi lehetőségét – sehol másutt nem merül bele Caravaggio a csak közelről érzékehető anyagi minőségek ilyen mérvű megkülönböztetésébe. Ez olyan új – részben mimetikus – teljesítményt követel a festéktől/színtől, amellyel az itálai művészetnek addig nem kellett konfrontálódnia. A gyümölcsök és levelek skálája a friss ropogóstól az épp foltosodásnak indultakon át a már erősen fonnyadtakig terjed – : a vitális állapotok és folyamatok e ciklusának megfelel a s ugyanígy illetve stb. Andreas Prater: Licht und Farbe bei Caravaggio, S .94.

28Birsalma, kelkáposzta, dinnye és uborka” olaj, vászon, 69x84,5 cm. 1602. San Diego Museum of Art, San Diego, California.

29 Egyes interpetációk szerint itt egyenesen a „mérték, szám és súly szerint mindent Te teremtél” salamoni bölcsességének (Bölcs, 11, 21) megérzékítéséről van szó: vö. Norbert Schneider: Stilleben. Realitat und Symbolik der Dinge, Köln, 2003. S. 123-124.

30 Caravaggio első Emmausi vacsorájának (1600-1, London, National Gallery) asztalán, az előtérben látunk egy a milánóival igencsak rokon gyümölcskosarat, amely annyira túlnyúlik az asztalon, hogy közvetlen leeséssel fenyeget – ez utóbbi vonásnak itt speciális funkciója van, amennyiben a drámai cselekmény, a felismerés kliváltotta felfordulás egyfajta vizuális metaforájának is tekinthetjük. Magam ezt a képet Caravaggio művészileg problematikus munkái közé sorolom, egyebek mellett azért, mert az asztalon nem sikerül a dolgok művészileg meggyőző „elhelyezése”, a mélységi intenzitás érzékeltetése – annak ellenére, hogy a felületek megfestésének kvalitása nem marad el az Ambrosiana képéétől.

31 Norman Bryson egyébként nem alaptalanul állítja hivatkozott könyvében, hogy épp a csendélet tekinthető a vásznat áttetsző „ablakként” konceptualizáló Alberti-féle képfelfogással leginkább ellentétes műfajnak, amennyiben a közelnézetre való fókuszálás ellentmond mind a mélybe vesző pillantás, mind a távoli enyészpont kitüntetett szerepének Albertinél. Vö. Bryson, i.m. S. 77ff. Az „áttetsző üveglapról” ld. Leon Battista Alberti: Della Pittura ,1436, Libro Primo, 12. Kétnyelvű magyar kiadása: A festészetről. Ford. és szerk. Hajnóczy Gábor. Balassi, Budapest 1997. 66-67.o.

32 Ezért teljes félreértése az Ambrosiana képének, ha azt – mint az oly sokszor megtörténik a kommentárirodalomban – pusztán az almák, fügék, szőlőszemek hamvas bőrének, a fonnyadt levelek erezetének vagy a vesszőkből font kosár érdes tapintásának pazar, harsogó anyag- és tárgyszerűsége okán mindjárt trompe l’oeil-nek is nézik. Hiszen jól tudjuk, hogy az e műfajba sorolható képeken mindig olyan síkba kiterülő banális tárgyakat (fatáblákat, feltűzött leveleket, közelnézetű falakat, stb.) ábrázolnak, amelyek csak minimális mértékű rilievo-t engednek – épp azért, hogy a festmény „lapos tárgya” és az ábrázolt tárgy alkalmi felcserélésének – az átmeneti érzékcsalódás kiváltásának – nagyobb esélyt adjanak. A mélységi problematika megkerülése e műveken világosan tanúskodik arról, hogy – mint azt Baudrillard helyesen mondja - a trompe-l’oeil a festészetnek nem beteljesítése, hanem transzcendálása. Vö. Jean Baudrillard: The Trompe-l’Oeil. In: Calligram. Essays in New Art History from France. Ed. Norman Bryson. Cambridge University Press, 88. p. 59.

33 A fordítást kissé módosítottam. R.A.

34 Az extrém horizontmagasság, a háttérsík lezárása és a motívumok egy forgástengely körüli, rotáló nézőpontot elrendezése más kombinációban, de hasonlóan intenzív erővel jelenik meg egy sor más műben – ezzel kapcsolatban konkrétan csak a vatikáni Sírbatételről írott saját elemzésem első, már publikált részére utalnék: A holtpont igézete I. Adalékok Caravaggio testfelfogásához és naturalizmusának képi szintaxisához. Enigma, 30 (2001). 5-20. o.

35 Mindez Braque bázeli Hegedű és korsó c. csendéletének (1910) ismert farçe-át, a kubisztikus képsíkra vetülő illuzionista szög motívumát juttathatja eszünkbe, amely ironikusan mutat rá a festett tér örökké föloldhatatlan paradoxiájára. Vö. erről Werner Hoffmann: A modern művészet alapjai. Bevezetés a modern művészet szimbolikus formáinak világába. Corvina, Budapest , 1974. 39-41.o.

36 Nincs módom itt részletesen kifejteni a mű értelmezéstörténetét Lionello Venturitól Carlo Giulio Arganon át Michel Butorig: részletei és bibliográfiája megtalálható a Merleau-Ponty által is (75.o, n. 48) hivatkozott fontos összegző forráskiadványban: A. Berne-Joffroy: Le Dossier Caravage. Párizs, 1959.

37 Vö. Walter Benjamin: A fotográfia rövid története. In: Benjamin, Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Helikon, Budapest, 1980. 693.o. és Rosalind Krauss: The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993.

38 Plinius meséjét ebben a szellemben értelmezi Oskar Bätschmann, Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek értelmezése. Corvina, Budapest, 1998. 86-87.o.