Adalékok Caravaggio "naturalizmusának" képi szintaxisához*

 

 

„… a lenyűgözés azt jelenti, hogy a néző helyétől megfosztottan áll szemben a szemlélendő dologgal,elkerülhetetlenül kiszolgáltatott neki. Saját jelenlétének élményét a néző önnön dezorientáltságából meríti, amelyet az átláthatatlan és amorf kép idéz elő.” (Max Imdahl)

 

Az 1610-es évek közepén – néhány évvel Rómából Antwerpenbe való visszatérése után – az ifjú Rubens egy viszonylag kis méretű fatáblára1 olajjal lemásolta Caravaggiónak 1603 körül a római Chiesa Nuova (korábbi nevén S. Maria in Vallicella) Vittrici-kápolnájába festett Sírbatételét2. Emlékezetén túl valószínűleg egy a helyszínen készült, azóta elveszett vázlatra támaszkodott: második római tartózkodása során (1606-1608) ugyanis épp az oratoriánusok temploma számára, a főoltárra kapott jelentékeny megbízáson dolgozott. Minthogy a mű rögtön felszentelése után elhíresült (még Baglione, Caravaggio egyik ádáz vetélytársa is úgy beszélt róla, mint a festő legjobb munkájáról3), nincs mit csodálkoznunk azon, ha az ifjú és fogékony flamand a helyszínen rögzítette róla benyomásait, majd – hasonló tárgyú monumentális megbízásokra készülve – utóbb felelevenítette azokat. Az ottawai másolat mindenesetre több azonos témájú munka alapját képezte: így a londoni Seilern gyűjtemény, ill. a szintén londoni Courtauld Intézet gyűjteményének fára készült szkeccsei4, valamint egy az amszterdami Rijksprentenkabinettben őrzött pompás lavírozott tollrajz5 eredeztethető közvetlenül tőle.

A kisméretű fatábla összefüggése a hatalmas (300x203 cm-es) római oltárképpel régóta foglalkoztatja a kutatókat: összevetésük pompás és e korszak művészetét illetően ritka alkalmat kínál a műtörténésznek, hogy közvetlen forrásánál, az elkülönböződés pillanatában csípje fülön az új stílust. Minthogy Rubens itt közvetlenül “felülírja” Caravaggiót, nagy a csábítás, hogy minden apró módosítást egy csapásra valamilyen mélyreható szemléletváltozás szimptómájaként értelmezzünk. A továbbiakban igyekszem elkerülni a rövidre zárt következtetéseket. Nem mintha nem úgy gondolnám, hogy a módosítások szervesen összefüggenek egymással – sőt: részletesen érvelni fogok amellett, hogy itt nagyon is erről van szó. De itt nem a “stílusfejlődés” fenoménje – másként: nem Rubens történeti újdonságértéke – érdekel, hanem Caravaggio képe: az ugyanis, hogy van-e olyasmi az eredetin, amit alkalmasint Rubens produktív elrejtései tárnak fel a szemünk számára6.

A “fölülírt” remekmű

Az elsőre legfeltűnőbb különbség az, hogy Rubens – az adott helyen nyilván nem érezvén kellően motiváltnak és hitelesnek az alakot – Mária Kleofás könnyes szemű, ég felé forduló, kitárt karokkal lamentáló alakját a jobb felső sarokból – sokkal visszafogottabb kifejezéssel – az istenanya jobbjára, a csoport közepére helyezi. Ezzel kiiktatja a legyezőszerűen eloszló kezek furcsán tolakodó játékát is, ami Mária hieratikusan ünnepélyes karmozdulatát – a caravaggiói térkompozíció rejtett közepét – is fölöslegessé teszi. A széttárt karok és lefelé fordított tenyerek helyett az átdolgozáson az apácának öltözött Szűzanya érzelmesen imára kulcsolja kezeit.

Rubens erőteljesen átformálja az ifjú János alakját is7: a saját tengelye körül barokkosan elcsavarodó test és a törzséhez képest elforduló fej a részvét és odaadás erőteljes kifejezését ölti magára, holott Caravaggiónál nemcsak az árnyékolt arc talányosabb, de a testtartás is híján van minden affektivitásnak. Ami Caravaggiónál úgyszólván csak a testek fizikai kontaktusaként van motiválva, az Rubensnél két arc – az élő és a halott – közvetlen lélektani kommunikációjává értelmeződik át. A flamand festő mindenesetre szükségét érezte, hogy a halott Jézus arckifejezését is “szenvedőbbé” változtassa.

A testretorika közvetítette szentimentalizálás folytán Rubensnél értelmét veszti a caravaggiói színpad kiszámított, csaknem rideg térkonstrukciója is. A figuracsoport voltaképpen egy olyan szimmetrikusan felépülő formációt képez, amelyet ugyan a nézőtől néhány fokban balra elforgattak, de amelynek középtengelyében – merőlegesen a teherhordók által kétfelől tartott Krisztus-test horizontálisára – Mária kimért és méltóságos alakja rendezi a térben összezsúfolódó, mégis jól tagolt csoportot egyfajta Pietá alakzatába8. Rubens festőies, dekoratív módon síkba komponált képén nincs sok értelme efféle szcenikus térbeliségek illetve egy olyan virtuálisan “mozgó” nézőpont feltételezésének, amely hajlandó a képi entitásokat ilyen térbeli relációkként újrarendezni és értelmezni.

Némely kutatók szerint9 Rubens e látszólag tisztán formális/stiláris módosításait voltaképp ikonográfiai szempontok, a tematikus egyértelműsítés szándéka motiválta. Caravaggio oltárképét ugyanis akkor sem lehet egyszerűen a levétel, a siratás, a megkenés vagy a sírbatétel eseményei valamelyikének, egy tisztán elbeszélő festészet példájának tekinteni10, ha a 16-17. század fordulóján a római oltárfestészetben lezajlott “reform” főként a kompozíciók valamely főcselekemény alá rendelésére irányult is11. Mary Ann Graeve 1958-ban jelentős tanulmányban fejtette ki, hogy a képet a főcsoportot hordozó faragott kőlap szimbolikája felől – vagyis nem egyszerű istoriaként kell olvasni. Eszerint a kőlap a “Megkenés kövét” reprezentálja, a rá fektetendő test pedig szimbolikusan az oltárra helyezett szentséget, az Eucharisztiát van hivatva megjeleníteni. Egy 18. századi metszetmásolat12 szerint Caravaggio jelenete a szabadban játszódik, a sír pedig – széles kváderkövekkel keretezett hagyományos sziklasírként – a bal szélen nyílik: a kőlap a metszeten a bejárat előtt, alacsony kockaköveken, a talajszint közelében nyugszik. (Ebből ma már jóformán semmi sem látható.) A sírbatétel ábrázolásain többnyire vízszintes irányú “szállításról” van szó: ha tehát Caravaggio a szélre helyezte a sírt, a kép mégis a test leeresztését sugallja, akkor – érvel Graeve – célja nem a sírba való behelyezés eseményének, hanem a megkenés kőlapjának hangsúlyozása lehetett. E “cselekmény-rekonstrukció” szerint Nikodémusz épp azon van, hogy gyöngéden leengedje Jézus csípőjét és lábait, míg János térdével és jobb karjával feltámasztani igyekszik a felsőtestet: a végén a halottnak olyan ülő pozícióba kellene kerülnie, aminek mintái Correggio, Tintoretto és a Carracciak Pietá-iról ismertek. Máriának a csoport rejtett szimmetriatengelyébe állítását és vele a virtuális oldalnézetből adódó Pietá-alakzatot is az indokolhatta, hogy a templomi oltárok Neri Szt. Fülöp által kidolgozott ikonográfiai programja szerint Pietro Vittrici családi kápolnáját éppen a Pietának szentelték. Ennélfogva eredeti helyszínén Caravaggio monumentális képe inkább a Corpus Domini prezentációjának számított és – az eucharisztia erősödő római kultusza idején, a templom mariológiai programjába és a mise liturgikus rendjébe illesztve – jámbor elmélkedésre késztető devocionális tárgyként ill. a rózsafüzér kollektív imádságainak alkalmaként nyerte el konkrét funkcióját és jelentését13. Végül is a hagyományos kultuszkép történetének végóráiban járunk: Belting a kultikus képről írott nagy monográfiája épp a Chiesa Nuova főoltárának – Rubens egy régi kultuszképet keretező és a képtiszteletet tematizáló munkájának – vizsgálatával fejeződik be. Caravaggio oltára nagyon is őrzi a Pietá-képek emblematikus jellegét – de immár a tisztán művészi, az “esztétikai közvetítés” szellemében14.

Mármost évekkel később Antwerpenben Rubenset aligha korlátozták már az oratoriánus kongregáció igényei és a Chiesa Nuova funkcionális kötöttségei: “egyszerűen nem érdekelte Caravaggio művének jelentése per se15, ezért viszonylag szabadon értelmezhette át Caravaggio komplex oltárképét istoriává. A módosítások következetesen arra mutatnak, hogy Rubens a minta komplex témaegyütteséből16 a temetés, a sírba való behelyezés aktuális eseményét választja ki. Kifejezetten a talajba, a kőlap alá mélyített sírgödröt érzékeltet: a kőlap nála a sír fedőkövének tűnik, amely a kiöblösödő üreget hidalja át. Nyilván emiatt kerekítette le a sarkokat és hagyta el a páfránybokor motívumát is. A háttérben megnyíló félköríves záródású fülke ráadásul azt érzékelteti, hogy a nyitott üreg fölé sírboltozat borul: belső térben vagyunk. A legfontosabb mégis az, hogy Rubensnél a vörös köpenybe burkolózó János jobb lábával lelép a kőlapról, hogy alulról támassza meg a testet, mintegy megkönnyítendő leereszkedését a mélybe: jobb válla egészen lenyúlik, bal keze eltűnik a háta mögött – nyilván szükség van rá a súlyos test biztonságos megtartásához. Rubens alighanem úgy érezte, hogy a jézusi test Caravaggiónál lecsúszással fenyeget: Jánost tehát – az egyensúly helyreállításának kedvéért – egyrészt lejjebb kell léptetnie, másrészt ki is kell vonnia a bal szélre.

Szimmetria” és “egyensúly”

A továbbiakban ebből a módosításból kiindulva szeretném szemlélni17 – és ennek folyományaképpen – értelmezni Caravaggio Sírbatételét. Miféle egyensúly az, amelyet ez a korrekció helyreállít? Jaffé megjegyzése, amely szerint “Rubens olyan eszközök segítségével veszi át a mozgás hasonlóságát és olymódon idéz fel további mozgáslehetőségeket, hogy azt Michelangelo vagy Raffaello is elfogadta volna”, azt sejteti, hogy itt egy kompozíciós hiba klasszikus szellemű kiigazításáról van szó18. A test kétes stabilitása a kompozíció felborulásával fenyeget: János átpozícionálása tehát nemcsak az alátámasztás szilárdságát növeli meg, de egyben csökkenti az elrendezés lépcsőzetességét, a képarchitektúra szögletességét is, amely Caravaggiónál például Krisztus fejének alátámasztatlanságához vezet, ami valami nehezen megragadható, szorongató érzést kelt. Rubensnél a fejek sora Magdolnától Jánosig lágyan ívelődik alá és Jézus fejénél nyugvópontra jut: ezt a kerekítést a háttérfalba mélyedő félköríves fülke tovább nyomatékosítja, vele pedig a jobb szélen egyszersmind hely és tér támad Arimathiai József19 számára is, aki botjára támaszkodva és fekete turbánban a mélyből rezonőrként kíséri az érzelmessé fölstilizált jelenetet. E kompozitorikus keretezés révén a halott Krisztus is biztosabban ágyazódik a kísérők csoportjába: azzal, hogy Rubens Nikodémusza élesebb szögben, magasabbra emeli a combokat, az egész együttes Jézus csípőforgójának centruma körül kezd rotálni. A kompozíció e körkörösségét erősíti a testről aláhulló fehér lepel ívének öblösítése, Nikodémusz púpos-szögletes hátvonalának ellágyítása illetve a vállán-hátán átvetett fehér lepel lágy ívű átvezetése.20 Összességében elmondható, hogy a holttest Rubensnél mozgalmasabb ugyan, mégis dekorative egyenletesebben simul a kompozícióba: megnyugtatóan “kiegyensúlyozott”.21


Hogy mennyiben “klasszikus” szellemű ez az átalakítás, azt Raffaellónak a Galleria Borghese-ben őrzött Sírbatétele segítségével ellenőrizhetjük22. Itt – bár a testretorika, a gesztika és az arckifejezések szintjén nagyobb erőfeszítést és felajzottságot tapasztalunk a hordozók és kísérők részéről –, a képsíkon való “tektonikus” elosztásukkal Raffaello voltaképp már azelőtt megoldja a test egyensúlyban-tartásának kérdését, mielőtt az önálló ábrázolásproblémaként felmerülhetne23. Az ő Nikodémusza jobb lábát megvetve és a balra támaszkodva, hátrafelé dőlve vonja maga felé, balra Krisztus testét – a fiatal fiú az ellenoldalon ugyanúgy hátradőlve, de jobb felé feszíti a lábakat felfogó lepelfoszlányt. A szimmetrikus M-alakban tagolt krisztusi testet két oldalról a hordozók szimmetrikus X-alakzatot képező váza tartja – persze a formák, színek és körvonalak finom asszimetriáin keresztül – “egyensúlyban”. Rudolf Arnheim fogalmazásában “a dinamikus főtéma, az élettelen test nehézsége nem képes teljesen követni a lefelé irányuló mozgást: fékezik azok a diagonálisok, amelyeknek metszéspontjába kerül. A diagonálisok, amelyek a tér szerkezeti felépítésétől való elhajlásaikból nyerik dinamikájukat, itt egy épület tartóoszlopaiként kezdenek működni.”24 Raffaello észjárásában a képszerkezet átlói által definiált dekoratív egyensúlyi mintázat szavatol az individuális testek fizikai integritásáért is. Létrejön tehát az “egyensúly”, de – mondhatni – nincs valós tétje: Raffaellóé olyan világ, amelyben a testeket nem lehet leejteni.

A testek teste

Ezzel szemben a vatikáni Sírbatétel figyelmes szemlélője nemigen szabadulhat attól a nyomasztó érzéstől, hogy Krisztus teste valamiféle átmeneti helyzetben – az alátámasztás stabil állapota és elejtés drámai történése között van “felfüggesztve”. Caravaggio nem egyszerűen az esemény egy mozzanatát (a sírban való elhelyezés aktusát), hanem annak kritikus pillanatát, a leejtés/lehuppanás határhelyzetét ragadja meg. Nem a cselekvők akcióján vagy az azt elszenvedők reakcióján alapul Caravaggio dramaturgiája, hanem a holtpont termékeny pillanatán, amikor a gravitáció kezdi átvenni a dolgok irányításának feladatát. A gravitáció dramaturgiai funkcióként való ilyen alkalmazása azt is sugallja, hogy a színen egy új, láthatatlan és titokzatos szereplő jelenik meg, aminek hatalma óhatatlanul megkérdőjelezi az aktorok autonómiáját, mintegy újrakeretezi létüket.

Csakhogy a testnek mint testnek a megjelenítése bonyolult ábrázolásprobléma. A súly nem olyan minősége a tárgyaknak, mint az alak, a méret vagy a szín: nem leképezhető tulajdonság. Esemény-jellege25 folytán csak viszonyként – talajsík, felfüggesztési pont és testalakzat valamilyen kölcsönviszonyában – jeleníthető meg. A nyugvás, függeszkedés, támaszkodás, billenés stb. eseményei csak a mechanikai összetevők feszes összehangolása, szigorú egybe-olvasása révén válnak láthatóvá. A gravitáció csak akkor lesz a kép révén önálló erőként is tapasztalhatóvá, ha ez a vonatkozás a képegészt áthatja és mindenütt, minden dologra konzekvensen érvényes, ennélfogva a néző számára végigkövethető, mondhatni, vizuálisan kalkulálható lesz.

Ezért Caravaggio minden test stabilitását külön-külön és szigorúan a talajra vonatkoztatva határozza meg: ez következik abból a roppant horderejű művészi döntésből, hogy az egész csoportozatot az oldalnézetű sírkőre állítja, amely – láttuk – eredeti helyén a néző szemmagasságában helyezkedik el. Túl a kőnek tulajdonítható szimbolikus és liturgikus jelentéseken, a motívum azért fundamentális jelentőségű, mert a teremtett világ ama rejtett közösségére – a dolgok gravitációs kiszolgáltatottságára – mutat rá, amellyel önkéntelenül persze Raffaello is számolt, de ami számára sosem jelentett ábrázolásproblémát. Felfogásom szerint olyan mozzanat ez, amely alapjaiban kérdőjelezi meg a projektív geometrián alapuló reneszánsz képkoncepciót: radikálisan decentrálja mind a centrális perspektíva izotropikus terét, mind a szubjektum-központú testek elméletileg Alberti által kifejtett klasszikus rendjét.

Mert e világ minden tárgya – minden, ami Caravaggio világában egzisztál – egyformán alá van vetve e láthatatlan hatóerő hatalmának: minden dolog fenntartja magát vele szemben vagy megadja magát neki. A széles, rideg kőalapzat válik azzá a “közös nevezővé”, amelyen a dolgok, a testek – az élők és holtak – teremtményi státusa mint tehetetlenség manifesztálódik. Ez a képsíkot nyers egyértelműséggel és a horizont magasságában keresztbe szelő, szabályos alakzat vizuálisan úgy működik, mint egy univerzális koordináta-rendszer abszcisszája, amely rákényszeríti a nézőt, hogy a testeket – e világ minden láthatóságát – rendre erre mint közös alapjukra vonatkoztassa, vele egyben-látva észlelje és tapasztalja. Ezzel teremti meg Caravaggio a Sírbatétel uralkodó “képi feszültségviszonyát” (Bätschmann) – ezzel idéz fel egy olyan világot, amelyben a teremtményekre még látszólag szilárd, nyugalmi állapotukban is a megsemmisülés, a negativitás láthatatlan erőinek néma fenyegetése vetül. A holtpont egyensúlyi pillanat, de olyan, amelyet csak a kép realizálhat – azáltal, hogy újra és újra az egyensúly feltételességét és dinamikus nyitottságát performálja26.

Nézzük például azt, ahogyan Caravaggio Nikodémusza, miközben a csípőtől derékszögben előre hajlik, hogy karjait Krisztus combjai alatt összekulcsolva meg tudja tartani a súlyos férfitestet alsó felét, megáll a talajon. Egy figura állása a görög szobrászi kánon kialakulása óta minden, az emberi alak integritásán alapuló (“klasszikus”) ábrázolásrend számára szükségképpen eminens ábrázolásproblémának számít. Ez logikus is, ha meggondoljuk, hogy a polykleitosi antropometria – Panofsky szavával élve – “organikus” jellegű volt, vagyis a test egészét tekintette egységnek, a részek harmonikus arányait pedig e modul belső osztódásaként írta le27. S bár e kánonhoz nem társult “hasonlóan fejlett mozgáselmélet”, mégis nyilvánvalóan belőle fakad az önhordó testek dinamikus súlyelosztásának utóbb contrapposto-nak nevezett klasszikus gyakorlata28. A kontraposztot úgy is felfoghatjuk, mint ami az állást az önmagát fenntartó, összeszedett test tevékenységeként jeleníti meg, amelyben az szubjektumként tér vissza önmagához. Alberti a Della pittura második könyvében azután a testek egyensúlyának kérdését már expressis verbis a lelkes test önmozgásának problémájaként, mintegy az önuralom normatív-etikai dimenziójában vetette fel. Az egyensúlyvesztő, extrém pozitúrákat a méltóságát vesztett szenvedély túlzásaival azonosítva arra intette a festőket, hogy műveik decorumát a megfelelő méltóságos és adekvát testtartások kiválasztásával biztosítsák.29

Caravaggio Nikodémuszát mármost sehogysem írhatjuk le a kontraposzt szubjektumelvű paradigmájának segítségével. Nem azért, mert a hordozás fizikai munkája ellentmondana a decorum ünnepélyes követelményeinek: végül is a legfőbb tekintély, maga Alberti ad tanácsot arra az esetre, hogy mit kell a klasszikus festőnek ilyenkor csinálni (“…amely figura kinyújtott karjában súlyt tart, megvetve lábát mint mérleg nyelvét, a test teljes másik része egyensúlyozza az előbbi súlyt”30) – egy pillantás Raffaello Sírbatételének teherhordóira pedig meggyőz arról, hogy miként is lehet e tanácsot követni. És nem is azért, mert ez a Nikodémusz olyasmit tesz – például “a könyökét a váll fölé emeli” – , ami Alberti szerint egy illendő képen megengedhetetlen volna. Tudjuk, hogy a stílusfejlődés gyorsan túllépett Alberti efféle szűkkeblűségein, miközben érvényben hagyta, sőt – a figura serpentinata koncepciójában – tovább is fejlesztette a contrapposto-nak “a test expresszív mozgásaként” való értelmezését.31 Lomazzo manierista concettója, bár látszólag a lélek testtől való megszabadulásának idealisztikus gondolatát követi, s ennyiben problematizálja a klasszikus kontraposzt harmóniaeszményét, épp a testek testével nem tud számot vetni.

Caravaggio radikálisabb: a támaszkodás új poétikája egyszersmind a szubjektum decentrálásaként jelenik meg. Mintha azt kérdezné: miért is volna minden támaszkodás eleve egy szubjektív affektus kifejezése? Miért is volna minden test eleve szubjektum? Mintha épp a test tehetetlensége tárná fel számunkra a legplasztikusabb módon az önhittségre hajlamos napnyugati szubjektivitás tragikus hübriszét: mindenesetre Caravaggio a “figura/tér” klasszikus-humanista paradigmáját a “test/talaj” antiklasszikus-dehumanizáló paradigmájával váltja fel, amely egyrészt az embert inkább átlátszatlan és alapvetően kifejezéstelen testének foglyaként, anonim, láthatatlan erőknek kiszolgáltatott és megváltásra áhítozó teremtményként mutatja fel, ugyanakkor a festett képet is újradefiniálja: a transzparens “ablak” vagy “tükör” derűs, otthonosságot sugalló látása helyébe az orientációt elbizonytalanító alul- és közelnézet közvetlenségét, testközeliségét állítja. A klasszikus távlat áttetsző vizualitását a testies közelség térhiánya, plasztikus sűrűje váltja fel. A szűk térben összetorlódott bonyolult csoportozat egyrészt nagyon közel nyomul a képsíkhoz és szinte teljesen kitölti a képmezőt: a talpkőnek a nézői szemmagasságba való emelése pedig befogadásesztétikai szerepet kap, amennyiben – épp a szabad kontempláció lehetőségének kiküszöbölése révén – óhatatlanul a nézőnek a dolgokkal és a helyekkel szembeni dezorientálódását váltja ki. A súlyos testek némajátéka csak akkor juthat „szóhoz”, ha a néző elveszíti a kívül/felül/nézetnek azt a kényelmes, szellős distanciáját, amelyet pl. Raffaello biztosít a számára és szemtől szembe, önnön fenomenológiai itt-jeként kénytelen tudomásul venni az eleven és holt testek közvetlen egzisztálását. Caravaggiónak ez a valós kép valós nézőjének látószögével manipuláló eljárása – bármily bizarrnak tűnik is elsőre – Barnett Newman-nak arra a néző felfokozott jelenlétét és „transzcendentális tapasztalát” kikényszerítő eljárására emlékeztet, amelyről Max Imdahl a mottóban idézett sorokat írta: „… a lenyűgözés azt jelenti, hogy a néző helyétől megfosztottan áll szemben a szemlélendő dologgal, elkerülhetetlenül kiszolgáltatott neki. Saját jelenlétének élményét a néző önnön dezorientáltságából meríti, amelyet az átláthatatlan és amorf kép idéz elő.”32 A testek szellemének újrafelfedezése a látás (vagyis a néző testies jelenléte) intenzifikálásához vezet: így válik Caravaggio naturalizmusa a festői modernitás egyik első, radikális kísérletévé.

A talpkő

Rubens szisztematikus módosításai azért oly revelálóak, mert világosan rámutatnak a caravaggiói festés idiomatikus voltára. Mert Rubens nemcsak a holttest biztonságosabb alátámasztásáról, illetve a szögletes kompozíció lekerekítéséről érzi szükségét gondoskodni: minden ecsetvonással, minden színmodulációval33 annak a képi szintaxisnak a kiiktatásán munkálkodik, amelyből e festészet építkezik. A maga “barokkos” módján34 Rubens is azon van, hogy helyreállítsa a dolgok, a “természet” és a képszerkezet Raffaellónál is látott harmonia praestabilitáját, ahol van ugyan “egyensúly”, de nincs erőtér, amelyben az felborulhatna vagy helyreállhatna: ahol az egyensúly megtörténhetne.

Először csupán a Sírbatétel egy kicsiny részletét vizsgálom a caravaggiói képfolyamatok szintaxisára vonatkoztatva: vagyis a Caravaggio-képet strukturáló és Rubens által konzekvensen felszámolt “megfelelési rendszer”35, illetve a benne indukálódó és általa integrált “képfolyamatok”36 szempontjából: a kőlapot és Nikodémuszt (illetve lábait). Ez természetesen olyan absztrakció, amit csak a probléma egzakt megragadásának “tudományos” igénye indokolhat – nem szükséges itt részletesen fejtegetnem, hogy a kép valóságos esztétikai tapasztalata sosem szűkíthető néhány célirányosan kipreparált “elem” viszonylatainak fenomenológiai leírására.A két motívum kiválasztása e célra persze nem véletlen: az előtérbe állítva a kép legszemléletesebb mozzanatai közé tartoznak, a rájuk közösen jellemző kvalitások és relációk ugyanannak a képalkotó észjárásnak az eredményei, föltételezésem szerint tehát nemcsak egyéb elemekre, de – mutatis mutandis – a képegészre is érvényesíthetőek. Triviálisan szólva arról a “szögletességről” és “merevségről” van szó, amellyel – többnyire inkább leíró, de olykor elmarasztaló jelzőként – a képre vonatkozó kommentárirodalomban oly sok helyen találkozni, s amely – láttuk – kétségtelenül zavarta Rubens-t is. Nem vitás, hogy a rideg fénnyel megvilágított kőlap szinte pengeéles metszése vagy a férfitest nyersen derékszögű előrehajlása kiérdemli e jelzőket és hozzájárul a nyomasztó összbenyomáshoz, amely a képet kíséri. A “szögletesség” e kétségtelen érzése mindenesetre azt a kihívást intézi a kép hermeneutájához, hogy ezt azoknak az ekvivalenciáknak és differenciáknak a rendszerében ragadja meg, amelyek a festői stílust konstituálják.

Vessünk tehát egy pillantást a kőre és a figurára. A sírkő vízszintes alakzat, amely teljes szélességében keresztezi a képmezőt: Caravaggio – az extrém oldalnézet miatt – gyakorlatilag kétdimenziós vetületre redukálja a kő háromdimenziós testét: a térbeli mélységet tisztán optikailag érzékelteti. Nikodémusz függőleges, de deréknál derékszögben (!) meghajló alakzata teljes súlyával erre támaszkodik merőlegesen. Két izmos lába illetve a széles, durva lábfejek nemcsak – és nem is elsősorban – a körmök, ráncok, erek naturális részletei miatt oly erőteljesek, hanem mert olyan nyers egyértelműséggel terülnek szét a kőlap felső síkján, ami egyszerűen zavarba ejti a nézőt. Mintha egy az emberi test statikai-anatómiai felépítését tárgyaló traktátust akarna illusztrálni, Caravaggio mindkét lábfejet és lábszárat úgyszólván a “legnagyobb felület” archaikus elve szerint teríti egymás mellé: a mechanikus ismétlés olyan effektusa ez, amit a barokkban inkább kerültek. Ráadásul a két lábszár piramis-szerűen felfelé keskenyedik: az a benyomás keletkezik, mintha a zömök felsőtestet vizuálisan egy masszív, de ormótlan “lábazat” támasztaná alá: mintha a festőnek az anatómiai precizitásnál fontosabb lett volna a figura stabilitásának nyomatékosítása.

Úgy gondolom, a kép talán legerősebb momentumáról van itt szó: olyan (legfeljebb a sebbe-nyúlással37 összevethető) provokatív effektusról, amelyet a Sírbatétel szemlélője egyszerűen nem hagyhat figyelmen kívül. Caravaggio ugyanis olyan extrém módon alacsony nézőpontot választ, hogy a néző horizontvonala épp a talajsík oldalnézetével esik egybe. Épp a gravitációs effektus miatt döntő jelentőségű, hogy a hordfelület szélességét is érzékeljük: mégpedig oly módon, hogy a festő a kő homlokfalát széles, párhuzamos sávként teljes széltében keresztülfuttatja a képsíkon, ugyanakkor a két szélen gyámkövekkel alá is támasztja. (Ez olyan hatásos fogásnak bizonyult, hogy a kommentárok gyakran felvetik: a kőlap voltaképp labilis, felbillenéssel fenyeget és Rubens jó okkal korrigált, amikor jobbra alul megerősítette az alapozást38.) Caravaggio ezzel mindenesetre tárgyként, “kézzelfogható” dologként voltaképp szemünkhöz emeli a talajt, vagy inkább, köznapian szólva, a “földet”, amelyet – épp egzisztenciális megkerülhetetlensége, közelsége, Heideggerrel szólva: kéznéllévősége folytán – szinte sosem teszünk a figyelem sajátos tárgyává39.

De egy kép szemlélése sosem merülhet ki a tárgyak és viszonyaik előzetes rendjének újrafelismerésében és interpretálásában – itt tehát a kő térbeli pozíciójának rögzítésében és a talaj tárgyiasításaként való egzisztencializáló értelmezésében. Mint Gottfried Boehm fogalmaz, “meg kell vonnunk az újrafelismerés elsőbbségét, mert az a képet az előzetes tudás hordozójának tekinti, és nem engedi, hogy a kép a saját maga által nyitott dimenzióban megtörténjék…Ebből a szempontból a kép szekvenciákból és színfoltokból áll, viszonylag kevéssé hasonló, egymást határoló formai elemekből, amelyek akár fedhetik is egymást, vagy érintkeznek…”40 A voltaképpeni hermeneutikai kérdés az tehát, hogy miként ad Caravaggio a kőlapnak és a támaszkodó testeknek képi identitást, ami egyáltalán értelmessé teszi a tömegvonzás terminusaiban értelmező beszédet – másként fogalmazva, miként fest?


Kövessük “a kép felületén haladva” a foltok, vonalak, köztes felületek átmeneteinek, kölcsönös utalásainak ama játékát, amely előállítja a kőlapot, miközben az “megmarad valamiféle feloldhatatlan hiány terében”. Vegyük észre, hogy a kőlap fölső, töredezett szegélyén pengevékonyságú fehér vonal fut végig, amelynek minden hiányát először a felület egyenetlenségeként olvassuk: Nikodémusz testszínű, göcsörtös lábfejei alatt is folytatódik, és ezt Rubens sem mulasztotta el jelölni. Ezzel szemben a bal oldalon, Nikodémusz alatt az alsó szegély nincs ilyen egyértelműen definiálva: a jobb lábfej alatt például Caravaggiónál semmi pozitív láthatóságot nem tudunk kivenni. A triviális magyarázat szerint amíg a kőlap felső felületét megvilágítja a fény, addig az alsóra sötét árnyék vetül. Rubens viszont az oldallap síkját világos okkerrel jelöli, amely élesen elhatárolódik a gödör sötét mélybarna foltjától: nála a kőlap alsó pereme is világosan látszik tehát. Mégsem mondhatjuk, hogy Caravaggiónál nem volna “vastagsága” a kőnek – sőt. Egyrészt a saroktól balra erős fény éri: az ily módon élesen kivehető alsó szélvonalat a szem automatikusan meghosszabbítja a láthatatlan sötétbe. Másrészt Caravaggio a jobb szélen egy világos foltot is elhelyez – a gyámkövet, illetve a felületén megcsillanó fényt jelöli vele, de közben – “észre”-vétlenül, mégis “szem”-léletesen – a folt felső szélének vágásával akcentuálja a kőlap alsó szélét, vagyis szilárd, szabatos fenn-állását.





Nemcsak jellemző, de megvilágító erejű is az a nemtörődömség, ahogy Rubens ezt a megoldást egyszerűen észrevétlenül hagyja. Számára a kőlap nem több puszta színpadi kelléknél, ezért nem tulajdonít jelentőséget a konzolnak sem: valami íves, zavaros alapozást fest alá, de közelebbről nem tisztázza, hogy mi is ”történik” a kőlap alatt. A festői nagyvonalúság, amellyel emitt elintézi a struktív viszonyokat, megfelel annak a magától-értődésnek, ahogy János lelépő lábának is talál valamilyen talajfogást a másik oldalon. Holott Caravaggio módszeresen kidolgozza az összefüggést. Számára döntő, hogy a konzol éppen mint hordfelület legyen determinálva: egyrészt kihasználja azt a klasszikus építészet-retorikai fogást, hogy szélesebb kiülése a tagozatot épp hordozó funkciójában, mint támaszt jeleníti meg és hangsúlyozza41. Másrészt a gyámkövet jelölő foltot méret és elhelyezés tekintetében is Nikodémusz bal lábfejével hangolja össze. Ezt a konstellációt – szemléletessége okán – metaforikus képfolyamatként kell olvasnunk. Egyrészt az egymás fölé helyeződő fényfolt és lábfej között épp a kőlap teremt egyértelmű megfelelést. “Akár egy halom hasított fa”, a láb a kőlapra, a kőlap a gyámkőre támaszkodik – kölcsönös “egymáson-heverésük” determinálja őket. De képileg ez a determináció sokkal komplexebb. A két “plasztikus” test vizuálisan mintegy közrefogja a köztes lapot, amelyről láttuk, hogy voltaképp csak a hozzá simuló dolgok virtuális szegélyei definiálják. Ennélfogva az oldalnézetű láb az épp alatta kiszélesedő folttal metaforikus képfolyamatot alkotva talpként jelenik, míg megfordítva, az alaktalan fényfolt a gyámon – “összeolvasva” a felette elvágódó lábsziluettel – a szilárdan támasztó síkfelület, a masszív tárgy “jelentését” kapja. A fényfolt tehát – szigorúan a képi méretezés, pozicionálás és alakpárhuzam összjátéka folytán – maga is talppá, Nikodémusz lábának “materiális” tükörreflexévé válik, míg az épp csak tompán megvilágított felület – megfordítva – a Nikodémuszhoz hasonló súlyos testességet nyer – noha e testből (a gyámkőből magából) jóformán semmi sem “látszik”. Caravaggio itt a kép dialektikáját kihasználva, a képelemek együttállásai, kihagyásai, behelyettesítései és átjárásai révén folyamatszerűen performálja azt, ami a kőlap másik szélén – az egymásra tornyozott, eltérő kiülésű kövek látszólag a “természet” rideg és csorbítatlanul szilárd fennállásaként jelenik meg. A puszta újrafelismerésen túljutó „látó látás” (Max Imdahl) szemében a maga teljes komplexitásában megképződik a talpkő metaforája.

Mármost: Nikodémusz két monstruózus lába a kőlap jobb oldalán magasodik: az ellentétes oldalra, a neki megfelelő szimmetrikus pozícióba Caravaggio a halott Jézus karját és aláhulló fehér gyolcslepedőjét helyezte. Merőben formálisan nézve ezzel a függőleges akcentussal “kiegyensúlyozza a kompozíciót” – több kommentátor, így Hibbard sem állhatta meg, hogy ne hivatkozzon a Sírbatétel kompozíciójának “közvetített és összefogott, ha nem is kifejezetten klasszikus” mivoltára (bármit jelentsen is ez)42. Ám egy ennyire a testek új rendjét kereső művész esetében képtelenség nem észrevenni a különbséget aközött, ami támaszkodik és aközött, ami függ. Közismert, hogy a halott hős legerőteljesebb, klasszikus pátoszformulája az antikvitás óta épp a tehetetlenül aláhulló kar volt: és Caravaggio forrásai között sem ok nélkül említik az ún. Meleagrosz-szarkofág reliefjét, amely alighanem Raffaello idézett Sírbatételét is inspirálta43. Mégis, e különbség ellenére feltűnő, hogy van megfelelés a két oldal között, ha az nem is olvasható valamiféle iskolás kompozíciótan kész egyensúlyi sémái szerint. Vegyük észre, hogy Jézus karja enyhén jobbra leng, vagyis bizarr párhuzamba kerül Nikodémusz masszív bal lábával (miközben igen erős kontraszthatása van annak, ahogy ezen az oldalon a test önkéntelenül „beleakad” a kőlap szélébe), míg a fehér lepel enyhén balra tartva épp a lábfejjel azonos méretű és alakú – tehát a síkon szétterülő – redőt vet a kövön, majd viszonylag széles felületen lehajlik a homloklap elé, míg végül egy utolsó lágy töréssel megnyugszik a bal oldali gyámkő oldalán. A lepel kifelé fordult árnyékos sarka vizuálisan ahhoz hasonló viszonyba kerül a lábfej-alakzatú redővel, amivel a másik oldalon a fényfolt lépett a lábfejjel: megismétli, miközben ellenkezőjébe fordítja. Az együttállások és kontrasztok “ikonikus sűrűjében” álló és függő, kőkemény és gyolcspuha, sötét és világos, reális és formális lépnek egymással többszörösen közvetített kölcsönviszonyba. A naturalizmus e felismert szintaxisa hozza a nézőt értelmezési kényszerbe, aki leginkább a „kézzelfogható” valóság pőre tapasztalatát várná Caravaggiótól.

Így hull a remekműben darabokra, “ami van”: a labirintus logikája nem a kő instabilitására mutat rá, hanem a képére.

Jegyzetek

 * Az itt közölt tanulmány csupán első része a műről készülő és egy majdani Caravaggio-monográfia fejezetének szánt tanulmánynak.

1 Ma Ottawa, National Gallery of Canada. Inv.no.6431 - 88,5x66,5 cm, olaj, vászon.

2 Caravaggio: Sírbatétel. 300x203 cm, olaj, vászon. Ma: Róma, Pinacoteca Vaticana

M. 48.

3 “…questa dicono, che sia la migliore opera da lui” : Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti… Roma, 1642. Fakszimile kiadása Róma, 1935. Szerk. V. Mariani.pp.136-139. Id. Hibbard, Howard: Caravaggio. London, Thames and Hudson, 1983. p.354.

4 Julius S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue. Princeton University Press, Princeton, New Yersey [1999] Vol.I.

5 Corpus Rubenianum. Ludwig Burchard. Part VI.. The Passion of Christ. Ed. R. Judson. Harvey Miller Publishers, Turnhout, Belgium, 2000. No.76. p. 245-246.

6 Ebből a szempontból érdekes volna megvizsgálni Fragonard és Géricault Sírbatétel-kópiáit is, de főként Cézanne akvarelljét, aki – sosem járván Rómában – valamely másolat után dolgozott:. ez azonban szétfeszítené jelenlegi gondolatmenetem kereteit. Grossmann, Sheldon: Caravaggio: The Deposition. National Gallery of Art, 1987.

7 Oldenburg amúgy épp a “kifejezéstelen típusok” és a “színek nehézkes kezelése” miatt fogalmaz meg kételyeket a kép autenticitásával kapcsolatban és utalja tárgyalását lábjegyzetbe. Vö. Rudolf Oldenburg: Pieter Pauwel Rubens, München-Berlin, 1922. S. 66. No.1.

8 Mary Ann Graeve: The Stone of Unction in Caravaggio’s Painting for the Chiesa Nuova. Art Bulletin, Vol. XL, No. 3. Sept. 1958 Michelangelo ifjúkori Piétajának példáját idézi, amelynek háromnegyedes oldalnézete meglepő rokonságot mutat a Sírbatétel két főalakjával.

9 Például Grossmann, Sheldon: Caravaggio: The Deposition. National Gallery of Art, Washington, 1987. O.n., és Judson, op. cit. p. 244.

10 A szakirodalomban nincs is egyetértés arról, hogy “mit ábrázol” a kép: Hinks pl. Levételről beszél, vö. Caravaggio 109. No. 35., Mary Ann Graeve megkenetést lát, stb. Már Bellori is Deposizione-ként említi, ami nyilvánvaló figyelmetlenség

11 Jutta Held, Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer, Berlin, 1996. S. 109.

12 Guattani lapját ld. Graeve, op.cit. ill. 4.

13 Vö. Graeve, op.cit. p. 233 ff. továbbá Georgia Wright: Caravaggio’s Entombment, Considered in Situ. Art Bulletin, 1978, 35-42. Hogy Caravaggio a Vittrici-oltáron a Piétà és a Sírbatétel egymástól igencsak távol fekvő témáit kombinálta, azt részben az egész Vallicella-templom Máriával kapcsolatos ikonográfiai programja indokolja: ezen belül ugyanis a kápolnát a gyermekét sirató szűznek dedikálták. (Graeve, op. cit.p. 223-224., ill. Hibbard, op.cit.p.172). Hibbard szerint ezért a képen belüli térviszonyokat nem kell topografikusan felfognunk. Georgia Wright szerint a Sírbatétel Caravaggio minden más művénél inkább igényli, hogy in situ, tehát felállításának eredeti környezetében, sőt “használat” közben vegyük szemügyre. A kép ugyanis a mise drámai kiegészítője: cselekménye nem teljes mindaddig, amíg a miséző pap nem áll készen a feléje leeresztett test fogadására. - Amikor a pap felemeli az éppen megszentelt ostyát, hogy bemutassa a misézőknek, mintegy a képpel ellentétes irányú, de azt kiegészítő mozdulatot tesz: e pillanatban a felemelt ostya (“Ez az én vérem”) szimmetrikusan áll szemben a leereszkedő testtel. Ez a szembeállítás még a legegyszerűbb résztvevő számára is a kinyilatkoztatás erejével mutatja meg a szentség értelmét. A mise vértelen áldozatának ünneplése az eredeti, a valódi áldozatnak egyfajta újra-eljátszásaként történik meg. Vö. Wright, p.35.

14 Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H.Beck, München, 1991. magyarul: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Balassi, Budapest, 2000. A Rubens-oltárról ld. S. 541.-544. (m. kiad: 514-518.o.) A Pietáról mint a kultikus kép új keletű típusáról S. 398. (m.. kiad. 375.o. ) A képek “művészi” paradigmájáról és az esztétikai közvetítésről vö. S. 26. (m.kiad 16.o.)

15 Graeve, op.cit. 227.

16 Judson, op.cit. p. 224.

17 A “szemlélést” itt kategoriális értelemben, a szubjektumnak a képen végzett “produktív tevékenységeként” értem, amely feltételezi, hogy előzetesen már mindazt birtokoljuk, “ami a mindernnapi tájékozódás és tapasztalat alapján feltárható, illetve a tartalomelemzés alapján tudható”, s amelynek során a kép megtapasztalásának dialektikus folyamata – amely előzetes tudásunk “nem-igaz voltával” szembesít – végbemegy. Vö. Oskar Bätschmann: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek értelmezése.Corvina, Budapest, 1998. 44. §, 116.o. skk.

18 “Rubens…olyan eszközök segítségével veszi át a mozgás hasonlóságát és olymódon idéz fel további mozgáslehetőségeket, hogy azt Michelangelo vagy Raffaello is elfogadta volna.” Jaffé, Rubens and Italy op.cit.

19 Itt – a Caravaggio Sírbatételére vonatkozó irodalomhoz alkalmazkodva – az előtér jobb oldalán a kopasz figurára Nikodémuszként hivatkozom, noha W. Stechow meggyőzően érvel amellett, hogy benne inkább Arimathiai Józsefet kellene látnunk. Vö. Wolfgang Stechow: Joseph of Arimathea or Nicodemus? In: Festschrift für L. H. Heydenreich, München, 1964. S. 289.ff. Ennélfogva a Rubens által bevezett új alakban a hagyományosan turbánban ábrázolt Nikodémusz t kellene látnunk.

20 Caravaggio ezen a helyen éles kontrasztot alkalmaz János köpenyének intenzív vörösével: Rubens a középpont körül kavargó formák egyöntetűsége kedvéért elhagyja e köpenynek a holttest alatt látható ellentétes irányú nyúlványát is.

21 A test vonala Rubensnél lendületesebben törik: a fej jobban hátracsuklik, a lábfejek valamelyest magasabbra emelkednek, a fehér lepel vonala lágyabban követi a testkontúrokat stb. Hozzájárul az összhatáshoz, hogy Rubens arányosabb formátumú – az adott magassághoz képest valamelyest szélesebb – táblára dolgozott A festőfelület szélességének és a magasságának arányszáma Caravaggiónál 0,676, Rubensnél 0,74 – vagyis az előbbi képe hosszúkásabb formátumú, mint a “klasszikusabb” elrendezést követő Rubens-panel.: emiatt nála a csoport nemcsak zártabb-ívesebb alakzatot mutat, de magasság és szélesség méretarányai is óhatatatlanul megváltoznak: “kiegyensúlyozottabbá” válnak – bármit jelentsen is itt ez a metafora.

22 Hibbard – lényegében a művészettörténészi rutin szerint – a különbséget azzal magyarázza, hogy míg Raffaello az ún. Castiglione-levélben kifejtett elekciós elvből (tehát az empirikus tapasztalatok egy a priori művészi idea szerinti kiválogatásának gondolatából) indul ki (vö. Panofsky. Idea, 36.o.) addig Caravaggio – miközben a “kompozíció” tekintetében ugyanazokra a klasszikus forrásokra támaszkodik, “közönséges embereket választ modellnek” . . Az “érett reneszánsz idealizmusa” kerül tehát szembe a “naturalizmus”,a természet kvázi “elfogulatlan” megfigyelésének új szellemével. Vö. Hibbard, op.cit.175-176.

23 Wölfflin ezt nevezte “az adott keret és a motiváció” a 16. századra jellemző, “egymást kiegészítő” jellegének: vö. Wölfflin, Heinrich: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája a művészettörténetben. Corvina, Budapest 1969. 138.o.

24 Arnheim, Rudolf: Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildende Kunst. DuMont, Köln, 1996. S. 115-117.

25 A gravitáció azért is nagyon termékeny metafora, mert a látszólag pusztán fennálló, eseménytelen téries világot időbeliségként tárja fel: hisz a nehézkedés nem tárgy, hanem erő, amely az időben fejti ki önmagát. Épp ez a rejtett időbeliség az, amit a modellek beállítása önmagában nem képes revelálni: Derek Jarman Caravaggio-jának végén egy állókép jelenik meg, amely a Sírbatételt műtermi modellekből összeállított tableau vivant-ként látjuk. A kép egyebek mellett attól olyan groteszk, hogy csak – beállítva és lefényképezve – a csoport az esik óhatatlanul szét, mert híján van a genuin képi szintaxisnak, amely időiesíthetné. Vö. Boehm, Gottfried: Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne. In. Kunst und Technik. Hrsg. W. Biemel, Fr.-W. v. Herrmann, Klostermann, Frankfurt, 1989, S. 255-285.

Vö. Puglisi, Catherine: Caravaggio. Phaidon Press Klimited, London, 1998. p.191.

26 Caravaggio életművében egy sor főmű épül a holtpont dramaturgiájára: a S. Luigi Contarelli-kápolnájának Szent Máté mártíromságától és a Szent Máté elhivatása ugyanide szánt második verziójától a londoni Emmauszi vacsorán át a S. Maria del Popolo Cerasi-kápolnájának két nagyszerű remekéig, a Szent Péter keresztrefeszítése és a Szent Pál megtérése paneljeiig részletesen értelmezni fogom ezeket.

27 Panofsky, Erwin: az emberi arányok stílustörténete. Magvető, Budapest 1976. 17.o.

28 A görög klasszika által favorizált oldott pihenő pózban a lábak nem egyenlő mértékben hordozzák a test súlyát: a német terminológia Standbein-nek nevezi azt, amelyre a súly nehezedik, míg Spielbeinnek azt, amely csupán oldalról, előlről v. hátulról támasztja a törzset. Az utóbbi elhelyezésében megnő a szobrász szabadsága: az alkalmilag változó tartás ezáltal keletkező finom asszimetriáit - a kifejezés igényei szerint - a test más részeinek ellenpontozó pozicionálásával hozzák egyensúlyba. A görög szobrászat tekintetében ld. Dieter Rahn: Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst. Rombach, Freiburg, 1993. S.74ff. Vö. James Elkins: Pictures of the Body. Pain and Metamorphosis. Stanford University Press, Stanford, California, 1999. 88ff. A fogalom retorikai eredetéről vö. David Summers: Contrapposto: Style and Meaning in Renaissance Art. The Art Bulletin, 59 (1977), 336-361.

29 Alberti, Leon Battista: Della pittura, II. 43-44. M. kiad. 123-125.o. A klasszikus szabály szerint “az ember minden pozíciójában egész testét a fej fenntartásának rendeli alá, amely a legsúlyosabb testrész, és midőn egyik lábára helyezi a testsúlyát, ez a láb függőlegesen fog állni a fej alatt, mint egy oszlop lábazata és az arc csaknem mindig ugyanabba az irányba fog mutatni, amely felé a lábfej mutat…” 123.o.

30 Alberti, id. kiad. 123-125.o.

31 Elkins, op.cit. p.88.

32 Max Imdahl: Művészettörténeti megjegyzések az esztétikai tapasztalathoz. In. Fenomén és mű. Fenomenológiai és esztétika, szerk Bacsó Béla, Kijárat, Budapest, 2002. 221.

33 Míg a Sírbatétel Caravaggio egyik színekben leginkább gazdag művének számít (vö. Andreas Prater: Licht und Farbe bei Caravaggio. Studien zur Ästhetik und Ikonologie des Helldunkels. Steiner, Stuttgart, 1992. S. 138.), amit a mélyfekete és a vakító krétafehér erős hangsúlyai itt-ott csak fokoznak, addig Rubens egy világos vörösesbarna alaptónusban eltompítja és tónusfokozatokká oldja a kontrasztokat, a lágy átmenetek kedvéért pedig több helyütt a figurákat át is színezi.

34 Wölfflin nyilván kevésbé “tektonikus”, “nyitott” formának nevezné Rubens képét, szemben Raffaellóéval.

35 Merleau-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Kép, fenomén , valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat, Budapest, 1997. 154.o. Vö. még 159.o.

36 Itt Bätschmann, id.m. §§ 46-55., 121-140.o. értelmében használom a terminust.

37 Ezzel a motívummal, továbbá János és Jézus alakjának ambivalenciáival tanulmányom további szakaszában foglalkozom majd.

38 A későbbiekben részletesen kitérek még a stabilitás/labilitás problémájára, aminek egy képen természetesen semmi köze a fizikai testek mechanikájának korrekt ábrázolásához. Utaltam már Guattani metszetére, amely szerint – bár semmi sem igazolja, hogy ő a festmény “eredeti” láthatóságait rögzítette volna – a kőlap alatt nem fenyegető mélység, hanem szilárd alapozás látható. A Sírbatétel nézője mégsem szabadulhat attól a nyomasztó érzéstől, hogy valaminek történnie kell: a holtpont igézete festői eljárások eredménye és nem fizikai megfigyelésekből következik.

39 Caravaggio ezzel az amerikai koncept-művész, Walter de Maria először 1968-ban, Münchenben megvalósult projektjét előlegezi meg, aki ötszáz köbméternyi tőzeggel térdmagasságig töltött fel egy kiállítótermet.

40 Boehm, Gottfried: A művészet tapasztalata és az esztétika kihívása, (ford. Schein Gábor) Enigma, 3 (1996), 68.

41 A baloldalt föltornyozott kövek kiülésének váltakozása úgyszólván az attikai oszloprendek gerendázatának logikáját követi.

42 Hibbard, op.cit. p.178.

43 Graeve, op.cit. 225. Hibbard, op. cit. 174, és 315, n.109. vö. még Avigdor W. Poseq: Caravaggio and the Antique. Avon Books, London, 1998. P. 85. A Meleagrosz-szarkofágra hivatkozik Alberti is, amikor az eleven és holt testek ábrázolása közötti különbségről értekezik: tanulmányom egy másik fejezetében – a Szent Péter keresztrefeszítése kapcsán – részletesen kitérek majd erre a szövegre. Vö. Alberti, Della Pittura, II. 37. (id. kiad.112-113.o.)

Módosítás: ( 2008. Április 13. vasárnap, 17:10 )