Aby Warburg Rembrandtról: adalékok a performatív kép antropológiájához és a művészettörténet recepcióesztétikai megújításához 

 

 

 

1926 májusában a súlyos pszichés betegségéből többé-kevésbé fölépült Aby Warburg három és fél órás, kimerítő előadást tartott a hamburgi Warburg Kultúratudományi Könyvtár híres ovális előadótermében Az itáliai antikvitás Rembrandt korszakában címmel. Az anyagot később a Studien der Kunstwissenschaftlichen Bibliothek Warburg sorozatában szerette volna publikálni, de a szöveg véglegesítésére 1929-ben bekövetkezett haláláig  már nem került sor. A gondolatmenetet kéziratos jegyzetek és a vetített képek listája lapján Ernst H. Gombrich rekonstruálta terjedelmes Warburg-életrajzának XII. fejezetében[1].

Az autorizált szöveg hiánya azonban nem magyarázza, hogy e korszakos jelentőségű gondolatmenet nyolcvan évig miért hagyta tökéletesen érintetlenül a Rembrandt-kutatást és miért keltett csupán mérsékelt figyelmet a Warburg-kutatók körében[2]. Pedig az  az előadásban explicite is feltett kérdés („Az antik örökség mely elemei érdekelték Rembrandt korát annyira, hogy azok stílusképző erőkként szerepet vállalhattak a művészi formálásban?”) nem szűnt meg foglalkoztatni a kutatókat: de egy nemrég megjelent terjedelmes és minden szakmai protokollnak megfelelő kitűnő monográfiábanpéldául, amely Rembrandt antik mitológiai tárgyú műveit tárgyalja és jelentős terjedelemben foglalkozik több az előadásban is érintett művel és forrással, Warburg nevét még az irodalomjegyzékben sem találjuk[3]. A szerző támaszkodik persze a hamburgi könyvtár legbelsőbb köréhez tartozó Fritz Saxlra, aki 1941-ben Londonban tartott majd 1957-ben publikált Rembrandt and Classical Antiquity c. előadásában két, a hamburgi előadásban kiemelten kezelt művet is tárgyalt – ráadásul Saxl itt feltett kérdése is – milyen belső fejlődés ösztönözte Rembrandtot (1656-ban elárverezett) antik műgyüjteménye létrehozására  és az mit jelentett a számára? – nagyon emlékeztet Warburgéra. Mégis elgondolkodtató, hogy még a szellemi örökséget odaadóan ápoló és tanulmányok sorában[4] feldolgozó Saxl sem hivatkozik a tizenöt évvel korábban Hamburgban elhangzottakra[5]. Összeolvasva a két szöveget könnyen támadhat az a benyomásunk, mintha nehezére esett volna Warburg túlfűtött, egyszerre szorongással és morális pátosszal teli dikcióját összhangba hozni saját, az akadémikus tudomány módszertani standardjaihoz igazodó, higgadt-értekező tárgyalásmódjával.

Persze sokkal többről van szó, mint a tudományos beszédstílus vagy a hanghordozás különbségéről. Kétségkívül volt valami az egykori warburgi közelítésmódban, ami már a kortársakra is irritálóan hatott – valami, aminek eredetiségét és fontosságát csak ma kezdik felismerni a képekkel hivatásszerűen foglalkozó történészek, antropológusok, esztéták. A művészettörténész Warburg szembefordulása a historizáló stílustörténettel és annak formalizmusával, interdiszciplináris és interkulturális érdeklődése már egykori munkatársai előtt is nyilvánvaló volt – ugyanakkor az önmagát mindinkább „képtörténészként” aposztrofáló[6] Warburg etnopszichológiai ill. kulturális antropológiai érdeklődése egyre kevésbé volt követhető a számukra. A továbbiakban Panofsky és Saxl kapcsán még érinteni fogom, hogy miként kellett jelentősen átértelmezniük ill. részben elhárítaniok Warburg radikális kérdésfeltevéseit ahhoz, hogy továbbra is a „humanista művészettörténet” diszciplináris keretei között érezhessék magukat: hogy továbbra is a magas kultúra hagyományaként ránk maradt nagy presztizsű esztétikai tárgyak és műemlékek őrzésének és helyreállításának kifinomult intellektuális-esztétikai gyakorlatait űzhessék. Nem csoda, hogy az akadémizálódott ikonológia elitizmusát és öncélúságát bíráló új irányzatok mai divatjának, ill. a művészettörténet visual studies-zá, Bildwissenschaft-tá, univerzális képantropológiává stb. való kiszélesítésének idején[7], a pictorial turn és a visual culture bontakozó keretei között ismét előtérbe került Aby Warburg a képeket alapvetően médiumként, illetve a társadalmi kommunikáció és az emlékezet hordozóiként értelmező munkássága[8].

Mindamellett kérdés marad, hogy „a műalkotások történetétől a képszerű alakítás tudománya felé”[9] való elmozdulás programja érvényteleníti-e a művészi és a nem-művészi képek, a bélyegek, reklámok, a politikai propaganda tucatképei és egy-egy Rembrandt-grafika közötti különbségeket – hogy a kulturális antropológia, a médiumkutatás, az ideológiakritika és a képpragmatika szempontjai fölülírják illetve leértékelik-e a képre mint re koncentráló figyelem, a történeti interpretáció és az esztétikai ítélet fontosságát. Az alábbi tanulmányban amellett fogok érvelni, hogy bár Warburg szakított az általa „esztétizáló művészettörténetnek” nevezett gyakorlattal, az 1926-os hamburgi előadásban kifejtettek termékeny ösztönzésekkel szolgálnak egy a művek „működését” – időbeliségüket, megtapasztalásuk természetét stb. – újragondolni kész recepcióesztétikai-képhermeneutikai megközelítés számára is. Annak ellenére állítom ezt, hogy az előadásban gyakorlatilag Rembrandt művészi eljárásaira, a komponálás, a beállítások, a festés vagy a karcolás művészi technikáira stb. vonatkozó pozitív megállapítás nem hangzott el[10]. Mégis az a mód, ahogy Warburg az egyes kép elevenségének tapasztalatát kezeli, ahogy szembefordul a kép statikus reprezentációként való felfogásával és azt mint olyan performatívumot ragadja meg, amely nemcsak bűvkörébe vonja, de distanciálja is a tekintetet és e folyamatban mutatja meg valós természetét – nos, ebben a felfogásban egy olyan sajátosan képhermeneutikai értelmezés lehetősége rejlik, amely meghaladja a stílustörténet  elvont formalizmusát, de nem szűkül le le a képek kódolt jeleinek és nyelvileg közvetíthető jelentéseinek rögzítésére sem, ugyanakkor nem is utal tovább olyan pszichológiai vagy antropológiai mechanizmusokra, amelyek csakugyan túlmutatnak a művészi képek esztétikai létmódján[11]. Dolgozatom kísérlet a warburgi argumentáció egyfajta recepcióesztétikai kiterjesztésére – az érdekel, hogy saját nézőpontjából kiindulva miként érvelhetett volna tovább, ha érdeklődése kifejezetten a képek művészi megformálására irányult volna. Ehhez előbb az előadás keletkezésének szellemi környezetét, a Rembrandt-probléma felmerülésének körülményeit vázolom,  majd az előadás már Saxlnál feledésbe merült központi kérdését, az antik Pathosformel-hagyomány és a modernitás összefüggését vizsgálom. A kései Warburg horizontján Rembrandt az antik pátosz modernkori sorsának tanújaként és egyik legfontosabb alakítójaként jelenik meg – mint olyan művész, aki az öröklött formulák dinamizálásával kísérletező korai mesterekkel szemben már a túljátszott kifejezés visszafojtásán munkálkodik: aki a barokk retorika affektáltságával szemben a valódi emberi affektusok megjelenítésének új képi formáit kutatja. Végül egy konkrét mű, a Iaszón és Kreusza esküvője c. rézkarc példáján megkísérlem azt is meghatározni, hogy az új képi forma miként performálja a néző számára azt, amit – a jelek szerint – Warburg a kép nézése közben tapasztalhatott: a szorongás fenyegetését. E dolgozat tétje tehát az, hogy sikerül-e Aby Warburgot visszahódítani egy megújított műalkotásesztétika ill. az interpretáló művészettudomány számára.

 

„Rembrandt” a német századelőn:a nemzeti identitáspolitikától a cselekvésszabadság ’európai’ moráljáig

 

Rembrandt művészete meglehetősen későn került Warburg érdeklődésének homlokterébe. Neve 1925 előtt alig fordul elő publikációiban: 1907-ben, egy rövid alkalmi írásban[12], amelyre más összefüggésben még röviden visszatérek, illetve egy sokat előre vetítő megjegyzésben az 1913-14-ben született Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetében c. tanulmányában, ahol a kései Rembrandt öregkori stílusa „a mimika római retorikája elleni harc” újrakezdéseként értelmeződik[13]. Igaz viszont, hogy a 20-as évek közepétől annál nagyobb elánnal fordul a holland mester életműve felé. Nemcsak a közel három órás (!) előadás puszta ténye igazolja ezt, de az is, hogy ezidőtájt – nem kis költséggel – kisebb könyvtárnyi németalföldi és holland tárgyú könyvet vásároltat a könyvtár számára, amelyet önálló részlegként helyeznek el a KBW újonnan épült  épületében. Az előadásra készülve Warburg Stockholmba is elutazik, hogy személyesen tanulmányozza az egykor az amszterdami városháza számára készült Claudius Civilis-töredéket, amelyről utóbb kópiát is csináltat, hogy azt kiakasztassa a lépcsőházba – ilymódon válik a ferrarai Palazzo Schifanoia legendás hónap-képei mellett Rembrandt is a Warburg-házban tartott híres vezetések egyik állomásává. Végül a holland mester munkái utat találnak az ekkor formálódó Mnemosyne-atlasz öt tablójához is (a 70-76. között).

Tudjuk, hogy Warburg e Rembrandthoz való kései odafordulásában maga Saxl játszotta a döntő szerepet, aki már 1912-ben Rembrandt csoportképeiről promovált Dvorák bécsi tanszékén s aki élete végéig folytatta stúdiumait e tárgyban[14]. Saxl egy római ösztöndíjat követően kerül Hamburgba, ahol Waetzold örökébe lépve Warburg asszisztense lesz. Warburggal felismert szellemi közössége, asztrológiai és szimbólumtörténeti kérdések iránti érdeklődése alapozta meg a könyvtár történetében vállalt kivételes szerepét: az alapító  betegsége alatt, 1920 és 1924 között nemcsak adminisztratíve igazgatta az intézményt, de nyilvános kutatóintézetté is tette, kapcsolatokat épített ki a hamburgi egyetemmel, megindított több előadás- és kiadványsorozatot – Warburg halála (1929) után pedig döntő részt vállalt az egész intézmény a náci Németországból Angliába való kimenekítésében.

Saxl kezdettől fogva tudatosan törekedett arra, hogy a Nachleben der Antike Warburg által eredetileg csak az itáliai reneszánszra vonatkoztatott  programját az „északi” művészetre, s ezen belül Rembrandtra külön is kiterjessze. 1924-ben az Oud-Hollandban publikált, már címében – Rembrandt und Italien – is új közelítést ígérő tanulmánya bevezetőjében arról beszél, hogy csak az impresszionizmus leáldozása óta – vagyis amióta Rembrandt kikerült a régi művészet iránti aktualizáló érdeklődés homlokteréből – teremtődtek meg a feltételek ahhoz, hogy szakítani lehessen az addig uralkodó felfogással: hogy ugyanis a holland festő legfőbb sajátossága az itáliai ill. antik hagyománnyal való manifeszt szembenállásból volna levezethető. Carl Neumann „extrém antikvitás- és Itália-ellenességét” bírálva Saxl a „fejlődéstörténeti” kontinuitásra helyezi a hangsúlyt és kérdése inkább „a kölcsönzések értelmére” („Sinn der Entlehnungen”) irányul[15].  Itteni formulája – „milyen szerepet játszott az itáliai művészet a művész fejlődéstörténetének egyes fokain”? – Warburg előadásának kérdésfeltevését előlegezi meg.

 

De Rembrandt  bevonásának a művészettudományi programba a 20-as évek weimari Németországában volt egy sajátos etikai-politikai üzenete is. Charlotte Schoell-Glass Aby Warburg und der Antisemitismus c. fontos könyvében, amely igen gondosan rekonstruálja Warburg Rembrandt-olvasatának szellemi kontextusát is, azt javasolja, hogy az előadást éppenséggel elsősorban a Rembrandt nevével és népszerűségével való visszaélésre adott, részben napi, részben átfogóbb érvényű politikai válaszként értelmezzük. Nem térhetek itt ki annak a bonyolult szellemi-kulturális összefüggésrendszernek a taglalására, amely a 19. században a „Rembrandt”-névből  annyiféle – és egymásnak sokszor sarkosan ellentmondó – kulturális szimbólumot csinált (a „démonikus”, a „romantikus” művész, a megrendelői akarattal dacoló „független személyiség”, a „szegények gyámolítója”, az „első realista”, vagy az antikizáló közízléssel szembeforduló „északi”, „nemzeti” stb. szellem képviselője, a „lélek festője”, a modern „impresszionista”, stb.) – mások ezt már többször és különböző vonatkozásokban megtették[16]. A név e példátlan popularizálódása és ideologikus túlterhelése nem hagyta érintetlenül az életmű tudományos sorsának – összegyűjtésének, feldolgozásának és értékelésének – ügyét sem: gondoljunk például a századforduló idején a Bode berlini gyűjteményalapítása kapcsán főként attribúciós kérdések körül zajló folyamatos és heves presztízsharcokra[17]. De a festő ideologikus kisajátítása Julius Langbehn 1890-ben megjelent Rembrandt, der Erzieher [Rembrandt, a nevelő] című pamfletjével új, mondhatni politikai  dimenziót kapott: a mintegy 300 oldalas zavaros kiáltvány, amely 1944-ig ötven kiadást (!) ért meg, a századfordulón, majd a huszas évek elején valóságos népkönyvvé vált Németországban. A példátlan siker következményeként a festő neve a német közgondolkodásban mindinkább a „Rembrandt-Deutsche” antimodernista és rasszista felhangú  ideológiájával fonódott össze. Langbehn ugyanis a nyugat-európai századvég elkorcsosult, tudálékos és dekadens humanizmusával egy egészséges, életerős, népi gyökerű új individualizmus próféciáját állított szembe: azt hirdette, hogy a terméketlen pozitivista „tudományosság” uralmát a bensőség művészetének, „Rembrandt” örököseinek kell megváltania. Noha a vaskos kiáltványban hiába keresünk akár életrajzi, akár a művekre vonatkozó konkrétumokat, az irracionalizmus és rasszizmus e fertőzésétől még a szigorúan vett tudományos szakma, a Rembrandt-kutatás élvonala sem tudott intakt maradni[18].

Warburg kezdettől fogva távol tartotta magát minden efféle misztifikációtól. 1907-ben például – tehát a tricentenárium körül tetőző Rembrandt-mánia delelőjén – éppenséggel inkább az időtávolságot, Dürer és Rembrandt történelmi idegenségét látta szükségesnek hangsúlyozni, amikor egy népszerűsítő kiállítássorozat kapcsán írott kis alkalmi írásban olyan értelmező segítségét tartotta kívánatosnak, „aki a figyelmet az idegenszerűen kemény történeti burokról elterelve segít a nézőknek megérezni az általános emberit”[19]. De ide sorolhatjuk az 1912-ben, a X. római művészettörténeti világkongresszus vitájában elhangzott hozzászólását is, amelyben élesen szemfordult a „déli” művészetet a derűs érzéki formaszépséggel, ill. az „északit” a bensőség  sötétjének kifejezésével azonosító és közöttük valamiféle áthidalhatatlan szakadékot föltételező közkeletű sematizmussal illetve a stíluskritikai besorolások erre épülő gyakorlatával[20] - azzal a művészettörténeti rutinnal, amelyben éppen Rembrandtnak mint „a legnagyobb északi lélekfestőnek” (Paul Schubring)[21] juttattak kivételes pólusképző szerepet. 1915-ben, egy Werner Weisbachhoz írott levelében pedig egyenesen jelszószerű fogalmazza meg a szakítás programját: „Langbehntől és Chamberlaintől vissza Kanthoz és Fichtéhez!”[22] Hogy épp a felvilágosodás morálfilozófiájának e két jelesét nevezi meg szellemi orientációs pontként, sokat elárul a későbbi előadás szellemi programjáról, a képekkel való bánás korán felismert etikai-politikai dimenzióinak gondolkodásában játszott szerepéről.

Warburg tehát nem légüres térben kezdett foglalkozni a témával. Langbehn súlyosan terhelt pamfletje mellett a jelentős művészettörténész, Carl Neumann először 1901-ben publikált, majd 1922-ben újra kiadott vaskos, évtizedekig a standard monográfiának számító munkája, Georg Simmel 1916-ban megjelent Rembrandtja, Panofsky 1921-es Rembrandt és Spinoza szellemi rokonságát hangsúlyozó berlini előadása[23], Saxl cikkei, valamint  Frederick Schmidt-Degener 1919-ben hollandul íródott – majd 1928-ban a Warburg-könyvtár Studien-sorozatában németül is kiadott – a protestáns Rembrandtot a katolizáló Vondellel kontrasztáló, alapvetően szellemtörténeti irányultságú munkája szegélyezte azt az intellektuális-politikai mezőt, amelyen belül az 1926-os előadást célszerű elhelyeznünk[24].

A filológus Warburg szemében a legnagyobb súllyal persze Neumann vaskos monográfiája esett a latba. Ez a „nagy ember” arcképét rajzolta fel a művészettörténet tudományos eszközeivel, aki mélyen gyökerezik az ”egyszerű” nép, a nemzet és a keresztény hit talajában – s ezzel mutat példát a modernek számára. Neumann az 1890-es években egy csaknem vallásos erejű Rembrandt-élmény hatására[25] fordult szembe mestere, Jakob Burckhardt arisztokratikus, a rembrandti „közönségességet” megvető és a „fényfestészet” formalizmusát elutasító klasszicizmusával[26]. Neumann megfordítja a Burckhardt által visszhangzott régi akadémiai kritikát, amely szerint az önfejű Rembrandtból hiányzott az antik és az itáliai grand art iránti tisztelet és az elsajátítás készsége: ami Burckhardtnál még a véges tehetség ressentiment-jának következménye[27], az nála a klasszikus hagyománnyal való szembefordulás affirmatív művészi magatartásává alakul át. Itt tehát a szembenállásnak legalább kétféle vetülete hangsúlyozódik: egyfelől a nemzeti gyökerek fölismerése[28] az antik-klasszikus hagyomány univerzalizmusával szemben; másfelől a rembrandti felfogás modernségének gondolata. „Az a véleményünk, hogy Rembrandt mindenki másnál elevenebb. …Annyira élő és oly erősen domborítja ki az északi és a német természet lényegét és érzésmódját, hogy szinte azt merjük mondani: Rembrandt itt modernebb a moderneknél. Kötődése a nemzet gyökereihez mélyebb és igazabb.”[29] Neumann tehát ilymódon – akarva-akaratlan – implicit szakmai igazolást, egyfajta tudományos legitimációt szolgáltatott a hagymázas Langbehn antiintellektuális, „germán” Rembrandt-víziója számára – még 1922-ben, az időközben átdolgozott monográfia bevezetőjében is ezt olvassuk: „A ’Rembrandt der Erzieher’ nem  művészettörténeti könyv. De a művészet szemlélői jól teszik, hogy azt az érzést, amely benne rejlik, hagyják kimondódni és hagyják a Rembrandt-jelenséget úgy megragadni, hogy az összerejében művészetünk és életünk számára is termékennyé váljon.”[30]  A Langbehn melletti közvetett kiállás ad Neumann ugyanitt megfogalmazott Simmel-kritikájának is némi ideologikus élt: mivel a „virtuóz dialektikus” nem „a dolgot magát”, hanem csak „filozófiáját” nyújtja, a lélekhalász manipulátorokhoz („Rattenfänger”) válik hasonlatossá. Mintha Neumann azt látná a történész feladatának, hogy a „mi” egyszerű és természetes Rembrandtunkat óvja meg a róla spekuláló filozófusok csalárdságától.

Warburg tisztelte Neumann tudományos teljesítményét és bírálta Simmel elvontságát, de az antiintellektuális, a „népi” és „germán” Rembrandt általa felvázolt koncepcióját határozottan elutasította. A kutatással kapcsolatos saját pozícióját 1927 januárjában – jóval a hamburgi előadást követően – éppen egy Neumann-hoz írott hosszú levélben látta szükségesnek kifejteni. A zseni-esztétika ill. a művészi személyiség heroizáló történetének elvetése az eredet  kérdését veti fel – de a rembrandti művészet Warburg szerint nem vezethető le a művész etnikai hovatartozásából. Döntőnek a közös antik hagyomány megkerülhetetlenségét és az ahhoz fűződő személyes viszony kialakításának szükségszerűségét látja: „…az antik örökséget általában úgy tekintem, mint az európai mentalitás emlékezetét (Gedächtnisfunktion), amelynek esetében az én számomra éppúgy nem lehetséges az antikvitás melletti vagy ellene való állásfoglalás, ahogy egy orvos számára sem lehetséges ’tiszta’ és ’tisztátalan’ betegségek között különbséget tenni.” Az antik örökség nem holt üledék, hanem az európai ember identitásának „objektív konstansa”[31]: a vele való szembenézés „a szellemileg tudatos orientálódás minden kísérleténél fellépő necessitas”. A Nachleben der Antike filológiainak látszó programja ennyiben nem alkalmi múlttöredékek esetleges nyomait kutatja, inkább az európai ember történelmi önfenntartásának szakadatlanul kockán forgó ügyéről szól. Warburg emlékezés és önmegértés történeti-pszichológiai (mai szóval: történeti-antropológiai) paradigmájában gondolkodik: ezért véli úgy, hogy – amiként a felnőtt ember sem foglalhat állást egykori gyermekkora mellett vagy ellen, legfeljebb emlékszik rá vagy elfelejti – a rembrandti teljesítményt is az eredet tudatosításának vagy elfelejtésének-elfojtásának keretében szükséges megitélni. Ebből következik, hogy ki kell őt szakítani az egymást kölcsönösen kizáró csoport-hovatartozások ahistorikus „törzsi” logikájából, a „praktikus-etikai esztétika vagy-vagy-ainak” ideológiai fogságából. Mai elevenségét nem redukálhatjuk „ő” és „mi”, illetve „akkor” és „most” valamiféle egyidejűségére és érzésbeli közösségére, ami aztán polárisan szembefordítható volna a „pogányokkal”, a „Déllel”, vagy amit Langbehn és Chamberlain óta mindinkább a más, az idegen  fogalmán értettek: a zsidókkal[32].

Rembrandt művészetének elevenként való megragadása a saját előtörténet idegenségének fölismerését feltételezi tehát: mindenekelőtt annak a 250 évnyi időtávolságnak a tudatosítását, amely ettől a végsősoron idegen és távoli korszaktól ténylegesen elválasztja a mai kor emberét. Az előadáson búvópatakként húzódik végig annak a zseniesztétikának[33] ill.  stílustörténeti historizmusnak az elutasítása, amely elméletileg-tudományosan legitimálja a neumanni misztifikációt, amennyiben a művészi forma történeti eredetét nem konfrontálja a jelenkori befogadás gyökeresen eltérő feltételeivel és problémátlannak tekinti a stílus percepcióját illetve a kifejezés magátólértetődését. Ez fejeződik ki Neumannak abban a gondolatában, hogy Rembrandt  művészetének csak festés- vagy kifejezésmódja korhoz kötött…ami eleven benne, az az érzékelés és az érzés”. Warburg elemzései épp ennek az ellenkezőjét igazolják: azt ugyanis, hogy Rembrandt épp az olyan közvetlen „érzések” kiváltása ellenében formált, amelyek spontán-közvertlenül, tehát már ismerősként „fejeződnek ki” a formában. A Pathosformel, látni fogjuk, éppen azért lehet Warburg számára a történeti fejlődés indikátora, mert a kifejezés indulati-emocionális tartalmai a civilizációs folyamat során fokozatosan elkülönülnek az örökítő formáktól illetve egyre közvetettebben, rejtőzködve és módosulva jelennek meg bennük. Rembrandt művészete egyáltalán nem naív és nem értetődik magától: szellemi feldolgozást igényel. Bizonyos értelemben éppoly rejtélyesként és távoliként kell megtapasztalnunk ahhoz, hogy csakugyan elsajátíthassuk, ahogy ő is idegenként tekintett az antikvitásra, hogy érvényesen applikálhassa a maga jelene számára. Amikor tehát Warburg Rembrandtot elsősorban mint értelmiségit, a mérlegelő-töprengő reflexió emberét konfrontálja a 17. századi Hollandia hivatalos művészeinek csak „a nap követelményeit” szem előtt tartó sekélyességével, akkor implicite ugyanezt - „a jelen triumfáló igenlésével” szembeni kritika felelősségét kéri számon azokon a kortársain is, akik Rembrandt művészetét hagyták alkalmi – irracionális és nacionalista – ideológiák nevében kiüresíteni. Ezért követeli előadása bevezetőjében a Faustból idézett ördögi tézis („was ihr den Geist der Zeiten heisst/ das ist im Grund der Herren eignen Geist,/ in dem die Zeiten sich bespiegeln)[34] legalább részleges fölülvizsgálatát a történésztől: mert a hagyomány-történés lelkiismeretes kutatója nem nézheti a régiek műveit puszta tükörnek, amely előtt az alkalmi jelen – azt hívén, hogy benne a múltat a maga objektív valójában látja – valójában csak önnön ábrázatának örvend. Neki a saját előtörténetét éppenséggel kérdésesként – ismerős és idegen elkülönböződésének tapasztalati dinamikájában – kell megragadnia. Végtére a kutató is ugyanannak az örökségnek az ápolója, mint a művész: ő is azon dolgozik, hogy a maga módján hozzáférhetővé tegye – ennélfogva tovább is éltesse – a hagyományt, s ezért nem mindegy, hogy milyen érzékenységgel, erudícióval, szenvedéllyel, politikai-szellemi tisztánlátással és erkölcsi bátorsággal közelít hozzá.

 

Rembrandt, a humanista?

 

Warburg és Saxl útjai utóbb épp e kérdésben – a hagyomány mibenléte és az örökség ápolásának módja kérdésében – váltak el egymástól a legvilágosabban[35]. Az 1941-es Rembrandt-olvasatban Saxl saját korábbi, az Oud-Hollandban publikált dolgozatához tér vissza, hogy az abban foglalt stílustörténeti jellegű okfejtést az új ikonológia szellemében írja fölül[36]. Míg a korábbi dolgozatban az itáliai előképeket „hol a megvilágítás, hol a plasztikum, hol az egyes alak mozgása” tekintetében veti össze Rembrandt megoldásaival, és ezeknek a stiláris-formai átvételeknek az értelmére („Sinn der Entlehnungen”) kérdez rá, addig az 1941-es előadásban már a művek intellektuális kontextusára, az eredeti jelentések rendjére figyel[37]. Beszédmódja leginkább a Panofsky által ekkorra már aprólékosan kidolgozott ikonológiai módszer humanista diskurzusára emlékeztet, amelyhez jelentősen módosítani kellett a warburgi kérdésfeltevést. E finomnak látszó hangsúlyeltolódás valós dimenzióinak megértéséhez azonban röviden érintenem kell az ikonológia warburgi programjának Panofsky általi fölülírását.

A művészettörténetet „humanista diszciplínaként” értelmező Panofsky számára a múltból ránk maradt művek közvetlenül „irracionális és szubjektív folyamatok eredményeként” adódnak[38]: s mivel nem saját kultúrájuk kontextusában leledznek, az utókor szükségképpen saját szükségleteihez igazítja, vagyis átértelmezi őket. A múlt mélyéről történelmi üledékként fölbukkanó kép érzéki arcát fordítja az utókori megfigyelő felé – de ez az esztétikai ábrázat (vagyis a stílus) a maga közvetlenségében szükségképpen csalóka. Azért van szükségünk az értelemrekonstrukció gondosan kidolgozott és ellenőrzött módszertani eljárásaira, hogy azt ragadjuk meg, amit a művek egykor, a maguk közegében jelentettek, s ne azt, amit közvetlenül, automatikusan, a mi számunkra mondanak. Véletlen-e, hogy Panofsky éppen Rembrandt-interpretátorokra hivatkozik, amikor Jakob Burckhardttal és Carl Neumann-nal kapcsolatban az érzéki tapasztalat és a személyes világnézet közvetlen találkozásából fakadó félreértések veszélyéről beszél és „objektív korrigálóerők”[39] után kiált? A panofskyánus ikonológia a művészi emlékeket hajlamos mindenekelőtt bonyolult jelkombinációknak látni, amelyek megfejtésre várnak: nem hisz az enthuziasztikus pillanatoknak, hanem a vita contemplativa szellemi távolságtartását teszi meg a tudományos tevékenység normájának[40]. „…A humán tudományokra…nem az a feladat hárul, hogy ragadják meg azt, ami különben elfutna, hanem hogy töltsék meg élettel azt, ami különben halott maradna…amikor a humán tudományok azokat a  bizonyos megdermedt és állandó állapotú emlékeket vizsgálják, amelyek – mint mondtam –  ’kiemelkednek az idő áradatából’, azokat a folyamatokat igyekeznek megragadni, melyeknek során az illető emlékek létrejöttek és azzá lettek, amik.”[41] – írja a jellegzetes, A művészettörténet mint humanista tudomány címet viselő tanulmánya záró szakaszában. Az az „elevenség”, amelyről ő beszél, inkább csak metaforikusan értendő – jel és jelentés, kép és nyelvi értelem ama tiszta és örök jelenidejűségeként, amely igazán megbízhatóan csak az ikonográfiai analízisben érhető el. Csak ezen a szinten lehet a képet a lehető legnagyobb biztonsággal az „az, ami” mintájára identifikálni. Még a Panofsky-féle rétegmodell utolsó szintjén, „a kutató szintetikus imtuícióját” is egy olyan általános kultúrának és kultúrtörténeti műveltségnek kell kordában tartania, ami biztosítja, hogy az „ikonológiai interpretáció” valóban a mű „belső jelentését vagy tartalmát” teszi elevenné, s nem valami önkényes szubjektív képzetet vetít rá. A II. világháború után gyorsan teret nyerő ikonológia azért válhatott „normál tudománnyá”, a művészettörténészek tömeges méretekben űzhető napi rutinjává, mert objektív kritériumok mentén megítélhető kibővített ikonográfiaként is művelhető volt – gyakorlása alig követelt a kutatóktól a stíluskritika igényeit meghaladó esztétikai érzékenységet, ítélőképességet – nem beszélve arról a humanista-világnézeti elkötelezettségről, amely Panofskynál és a korai ikonológusoknál  még oly döntő erkölcsi motívumként esett latba.

Úgy tűnik, a műtörténeti interpretáció tekintetében Saxl végülis Panofskyval tartott: bár 1931-ben még Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst [A képzőművészet kifejező mozdulatai] című előadásában a művészettörténeti és kifejezés-pszichológiai megközelítés Warburghoz kötődő összekapcsolásával kísérletezett[42], az 1941-es előadás tanúsága szerint ő is letett az antik formakincs Warburg által kezdeményezett történeti hermeneutikájáról. Londoni előadásában az életrajz szerinti kronologikus tárgyalás, a gondolati és a festői érési folyamat szakaszokra való tagolása, Rembrandt műveltségének és kulturális környezetének egyenletes felrajzolása a tárgyalt hat mű köré jól mutatja, hogy Saxl nem szándékozott követni Warburgot a művészettörténet bevett beszédmódjainak és műfaji szabályainak megkérdőjelezésében. Inkább gondosan összegyűjti a 17. századi Hollandiában ill. Rembrandt környezetében kurrens ill. a vizsgált művekhez kapcsolódó antik-humanista műveltségtartalmakat – és arra a spontán (!) következtetésre jut, hogy míg az érett Rembrandt a Homérosz hellenisztikus büsztje fölött meditáló Arisztotelészben (New York, Metropolitan, 1654) még önmagát ill. saját reflektált viszonyát ábrázolja az antik hagyományhoz, addig a kései mester önmagát már egyenesen a vak költővel azonosítja. Saxl azzal igyekszik közös nevezőre hozni az egykori kulturális-intellektuális kontextusok és jelentések ikonológiai rekonstrukcióját a stílusfejlődés folyamatosságának historizáló képzetével, hogy megkonstruálja a „humanista” Rembrandtot és annak szellemi érési-elmélyülési folyamatát is.[43]

Észre kell azonban vennünk, hogy a művelt-humanista Rembrandtnak ez a képe milyen döntő módon különbözik az önuralom [Besonnenheit] ama démonokkal hadakozó modern művészétől, aki Warburg előadásában bukkan elénk. Warburgot egyáltalán nem Rembrandt latinos iskolázottsága, barátainak és megbízóinak antikizáló-humanista műveltsége, régészi érdeklődése és hasonlók érdekelték: jellemző, hogy a vizsgált műveket a „baljós”, „szorongással teli”, „keserűen komor” és hasonló jelzőkkel illeti, illetve „a lelki kifejezés… félig földalatti régióihoz” tartozóként  jellemzi. Kérdése sokkal inkább a rembrandti stílus affektivitására, a képek enigmatikus, kibeszélhetetlen, szorongással teli atmoszférájának erejére irányul – ezt pedig éppen a legvadabb emberi indulatok elfojtott, de mégis valós jelenlétére vezeti vissza. Az expresszív testretorika felfüggesztésében és a festői kvalitások új akcentusában tehát nem a belátó reflexió higgadtságának és a bölcsesség önmagához megtérő lírai szubjektivitásának jeleit látja, hanem az antik pátosz olyan belsővé tett – „energetikailag invertált” – formuláit, amelyek éppenséggel saját tudattalanjának riasztó idegenségével szembesítik a modern szubjektumot. Ennyiben ez az előadás is „az individuum önállóságáért való modern esztéta-aggódás”[44] elutasításának jegyében áll.

Warburg értelmezését tehát kevésbé az antikvitás újkori humanista műveltségi hagyománya, inkább A tragédia születése tragikus-sötét, nietzschei képe határozza meg[45]. Ezzel függ össze, hogy Warburg – Panofskyval szemben – nagyon is valós életpraxisként gondolta el a műalkotások „élettel való megtöltését”. Megengedhetetlenül eltúlozva és kiélezve a dolgot: míg Panofsky a képek közvetlen, érzéki tapasztalását az értelmezés legelső, de ezért intellektuálisan meghaladandó fokának tekintette, addig Warburgot éppen a művek mindenkori legelemibb működése, affektustartalmainak úgyszólván közvetlen-biológiai érvényesülése érdekelte a legjobban. A történeti kontextusok filológiailag oly precíz helyreállítása az ő számára leginkább arra szolgál, hogy a kép eseményének mint minden befogadói tapasztalat alapjának a kulturális, etnopszichológiai stb. feltételeit, illetve személyes körülményeit tisztázza és megkönnyítse az utókornak a maga ezirányú gyakorlatát. A szeme előtt lebegő tudományos cél „az emberi kifejezés energetikai tanának” kidolgozása, amelyhez persze csak szigorú filológiai-történeti vizsgálódások törhetnek utat – de olyanok, amelyek „a képszerű műalkotásbeli megformálás és a valódi, drámaian formáló élet összefüggésén” alapulnak[46]. Az antik szarkofágok gesztusnyelve, Dürer „mértéken való fausti töprengése”[47] és Rembrandt chiaroscuro-ja közös abban, hogy egyik sem pusztán jelentéseket, hanem mindenekelőtt affektusokat jelenít meg – persze történetileg feltételezetten és nagyon különböző áttételeken keresztül. A kifejeződő pátosznak más, olvashatóbb formulák felelnek meg, mint az elfojtottnak. Ha tehát Warburg 1926-ban Rembrandtot az önuralom vagy megfontolás [Besonnenheit] művészeként jellemzi, akkor azt nem pusztán mitológiai képei ikonográfiájából, moralista irodalmi forrásaiból vagy allegóriáinak kódolt jelbeszédéből olvassa ki, hanem abból, ahogyan Rembrandt az embert belülről mozgató legmélyebb indulatok, képzetek és látomások a kép általi megfegyelmezésén, el-, illetve lefojtásán munkálkodik. A téboly manifeszt gesztusai „energetikai inverziónak” vettetnek alá és a tekintet tétovázó mozgásaivá szublimálódnak: a kép, amely tehát nézője nagyonis testies jelenlétére apellál, épp precízen szervezett kifejtetlensége okán képes a nyilvánvalóságok megkérdőjelezésére. Épp e pontos, a formulákat kerülő formálás eredménye a szorongás kiváltásának képessége, ami ugyanakkor a kép „distanciateremtő képességét”[48] is fokozza, amennyiben egyfajta köztes teret [„Zwischenraum”] teremt az önkéntelenül föltoluló emlékek és az emlékező szubjektum közé, vagyis a szorongás tapasztalata mellett teret nyit a megismerés és megértés számára is[49]. A chiaroscuro Warburg szemében nem más, mint az elfojtott pátosz rembrandti formulája.

 

Trauma, mimézis, emlékezet: Aby Warburg performatív képantropológiája

 

Mielőtt rátérnék a konkrét anyag vizsgálatára, célszerűnek látszik röviden összefoglalni a képhagyomány Warburg-féle alapkoncepcióját. Warburg sosem törekedett zárt elmélet megalkotására – s bár a szóban forgó előadás a warburgi képantropológia kulcsát jelentő Pathosformel-koncepció egyik legkiérleltebb összefoglalása, itt sem egy teória kifejtéséről van szó, amely mintegy elméleti választ kíván: sokkal inkább a tárgyalt képek olyan történeti kontextualizálásáról, amelynek segítségével azok aktuális működésére lehet rákérdezni.

A Pathosformelek eszerint a primitív ember és az idegen külvilág traumatikus találkozásának ősi eseményeit rögzítik ill. idézik fel: inger és reflex egységének olyan „vizuális fixációjáról” van szó, amely az ismeretlen fenyegető erők formalizálásából és bizonyos minőségeinek ismétlődő utánzásából ered, s amelynek során a szubjektum a vele való mimikus azonosulás révén mintegy magához igazítja, interiorizálja az idegent[50]. Minden, ami idegen környezetében kiszámíthatatlanul és be-láthatatlanul mozog, reaktív félelmet (ahogy Warburg nevezi, „fóbiás reflexet”) vált ki az emberből: azzal, hogy szemlélhető képekben, ismétlődő sémákban rögzíti, illetve ritualizált, koreografált cselekvéssorok segítségével – mintegy ellenőrzött körülmények között – felidézi a démoni jelenlétét és ismételten eljátssza a vele való találkozás traumáját, saját szorongásait tárgyiasítja és igyekszik ily módon kontroll alá vonni.[51] „Du lebst, aber tu’st mir nichts” - „Élsz, de nem árthatsz!’– ez a mondat volt Warburg korai művészetpszichológiai kísérleteinek mottója[52]: ezzel jellemzi az idegen, a Másik excesszív vitalitásának eltávolított-megkötött jelenlétét a formulában, amely közvetetté és valamelyest kezelhetővé teszi számára a fenyegetést. Warburg „antropológiája” szerint a képek és szimbólumok (az ember által kifejlesztett kulturális védőháló e rögzült alakzatai) egyidejűleg kölcsönöznek alakot a külsőnek és kifejezést a belső felajzottságnak: közvetítői minőségükben nem csupán elhárító-védekező eszközök, de az emberi Én önmagát önmaga előtt megjelenítő performatív aktusai, az emberi önismeret tanúi és örökítői is.[53] Bennük mintegy kódolva van az ingamozgás a mágikus-igéző és a megértő-távolító pólusok között, ami az utókor szemlélője számára e mozgások realizálását, aktív végigkövetését teszi lehetővé illetve követeli meg. Képpragmatikai értelemben így a pátoszformulák a társadalmi emlékezet szerveinek tekinthetők: az ember általuk előtörténetének elfelejtett-elfojtott élményeivel, illetve önismerete alakulásának történeti stádiumaival szembesül.

A képek történeti evolúciójának warburgi elképzelése a fóbiás reflex leküzdésében alapvetően három történeti stádiumot illetve három – ezekhez tartozó – ideáltipikus pragmatikai modellt különböztet meg[54]. A kultúra primitív fokaira a projektív identifikáció és az inverz megtestesítés jellemző: a bálványállítás és képmágia vallásos gyakorlatában a szubjektum még nem éri el a tárgyiasítás, távolságtartás és reflexió emberhez méltó fokát. Az ilyen képek túl „erősek”: igézetük túlságosan is hatalmában tartja a vallásos szubjektumot, aki emiatt nem képes kellőképp reflektálni saját helyzetét. A másik póluson a modern civilizáció fölvilágosult embere áll, aki viszont olyan átracionalizált környezettel veszi körül magát, amely teljesen elrejti előle eredendő kiszolgáltatottságát: agyonesztétizált képei már nem emlékeztetik a traumatikus eredetre. A természet idegen erőinek puszta megjelölése, a súlytalanított jelekkel továbbá a dekoratívvá és szórakoztatóvá tett művészi formákkal való  amnéziás játék a modernitásban a való fölötti szabad rendelkezés képességének öncsaló látszatához vezet, olyan hamis biztonságérzet kialakulásához, amely még veszélyeztetettebbé teszi mind a szubjektumot, mind civilizációját. (Ennek példája az a csapda is, amelyet az újkor uralkodó művészetfogalma teremt az utókori művészettörténész számára: a szépség és a klasszikusok áhítatából született „esztétizáló művészettörténet” mit sem akar tudni a képek veleszületett fenyegető potenciáljáról.)

E két szélső érték között helyezkedik el a voltaképpeni képek ill. szimbólumok terrénuma: ezeket Warburg a „vallás és művészetgyakorlás közötti biológiailag szükségszerű produktumnak”[55] tekinti. A képben ugyanis az ember mímel, noha nem révül bele a hasonlóságba – és bár gondolkodik, mégsem absztrahál. A Pathosformel szó összetétele és jelentésárnyalatai is ezt a kettős dialektikát fejezik ki: egyfelől spontán felindultságra utal, amely már többé-kevésbé szilárd alakot öltött: másfelől olyan ismételhető formasablont jelöl, amelyben mégis eleven energiák szunnyadnak és várnak arra, hogy fölszabadulhassanak. Warburg nem ok nélkül hívja a képeket olykor „dinamogrammnak” vagy „energiakonzervnek”: a kép/szimbólum realizálása – szemben a mágikus totem és a tehermentesített esztétikum egyaránt monolitikus természetével és közvetlenségével – a minden érvényes képben rejtve munkáló (és történetileg roppant változatos alakot öltő) kétpólúsúság észlelését, feltárását és dinamikus „lejátszását” követeli meg a befogadó-értelmezőtől. Úgy tűnik, ezt a kifejezés egyöntetűségét felbontó, problematizáló, folyamattá-tevő befogadói aktivitást nevezte Warburg „polarizálásnak”. Leginkább ezért tekinthető a Pathosformel warburgi teorémája – függetlenül konstrukciójának erőteljesen dualisztikus jellegétől és a „polarizálás” normatív értékhangsúlyától – egy performatív képantropológia előfutárának és termékeny kiindulópontjának[56].

 

A stílus heteronómiája

 

Egyáltalán nem magától értetődő azonban, hogy miként is értendő a gyakorlatban ez a „polarizálás”. Érdemes ezért egy pillantást vetni Warburgnak a saját ikonológiai elemzései során követett módszerére. Olyan példát választok, amely – a chiaroscuro kérdését érintve – közvetve Rembrandthoz is kapcsolódik: Piero della Francesca Constantinus álmát ábrázoló arezzói freskójának[57] elemzését az 1913-14-es, már említett „Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetébe” című tanulmányból. Warburg megérzi és tömören, de precízen kidolgozza az ellentmondást a quattrocento idején születő új perspektivizmus és a realizmus, „a tér elvont fegyelme” és a vele járó pedáns illusztrativitás mindent egységesítő, lényegest és lényegtelent nivelláló formalizmusa és a korabeli élet, a képeket teremtő-élvező szellemek nyugtalan, heterogén ösztönzései között. Nem a „fenséges festő” stílusának általános világosságáról vagy valószerűségéről beszél: inkább Piero itt alkalmazott chiaroscurójának szerkezetében keresi a magyarázatot e kép kivételes szuggesztivitására. Ez mutatkozik meg abban, ahogy a festő  „tudományosan kivitelezett” fényeinek elkülönítésére figyel:  arra a precizitásra, amellyel különbséget tesz az alvó császárt érő angyali fény és a mit sem sejtő őrök természetes megvilágítása között. Warburg szerint Pierót, akit közvetlenül egy északi (francia) miniatúra inspirálhatott, Masaccio szelleme, „a lényegesnek és egyszerűnek az ismerete” óvta meg attól, hogy „szegényes leíró festészetté” silányítsa művészetét[58]. A döntő az, hogy Warburg Piero festményeit („a történeti elbeszélés arezzói stílusát”) nem vizuális egyöntetűségként és töretlen kifejezésként szemléli – mondjuk Wölfflin módjára –, hanem heterogén összetételű szövetként vizsgálja, amelyben aktuális politikai igények (pl. Johannész Palaiologosz görög császár arcvonásainak beazonosítása), stiláris választások, ikonográfiai kényszerűségek egyaránt szerepet kapnak. Csak ezen – egymásnak gyakran keresztbe fekvő – szálak szétválasztása, konkrét kapcsolódásaik és dialektikájuk feltárása – érzéki-szellemi újraszövése – állíthatja elő Piero művészetének olyan képét, amely igazolja kivételes helyét az egyetemes művészettörténetben.

 Warburg kedvelt hősei leginkább az itáliai kora reneszánsz idején színre lépő, önbizalommal teli, de önhittségtől mentes, sajátos karakterrel, neveltetéssel és ambíciókkal bíró individuumok, akik a legkülönfélébb templomi és privát használatú képekben a személyiségalakítás és identitásképzés pótolhatatlan eszközét és nyilvános megjelenítésének médiumát ismerték fel. Francesco Sassetti 1488-ban készült síremlékét például a firenzei S. Trinità családi kápolnájában Warburg olyan különböző hagyományokból összeválogatott, a bankár személyes vonzalmait, félelmeit és aspirációit jelölő motívumok „látszólag összegyeztethetetlen és bizarr ellentéteinek”[59] kifejezéseként tárgyalja, amelyben „a firenzei kora reneszász e művelt polgára” mintegy önmagát, ideális én-képét viszi nyilvánosan színre. A Giuliano da Sangallo által faragott márvány síremléken például Sassetti kentaurokat szerepeltet, akiknek dévaj játékosságában részben önmaga pogány-életigenlő természetére ismert: viszont azzal, hogy csupán pajzsokat tartó, alárendelt motívumként engedi be őket, a pogány démonok prezenciáját mintegy érzékileg korlátozza is, ami lénye és önértelmezése másik – inkább középkorias-vallásos – oldalának felel meg. Hasonló „késleltető”-távolító-elidegenítő művészi eljárásként mutat rá Ghirlandaio-nál a monokróm grisaille-technika alkalmazására a harcias pátoszú császárkori figurák megjelenítésénél a Cappela Sassetti sírfülkék közötti sarkaiban.[60] Sassetti Warburg által hatalmas filológiai apparátussal rekonstruált bonyolult üzenete csak az alkalmazott asztrológiai, vallási, mitológiai és egyéb szimbólumok, motívumok és formulák történetileg „hozott” ill. az alkotótól aktuálisan, in situ kapott „energetikai impulzusainak”– vonzások és taszítások, felajzások és lehűtések konkrét dinamikájának – befogadói percepciója révén tárulhat fel. E képek mindenütt beleélés és eltávolítás, prezencia és abszentia esztétikai játékát kínálják fel az érzékeny és figyelmes szemlélőnek – a történetileg új a reneszánsz e műveiben az, hogy a szimbólumok és pátoszformulák hatóerejét mindinkább művészileg ellenpontozzák, egy-egy mű világán belül esztétikailag közvetítik[61]. Mert a képszellemekkel való mágikus manipulálás ősi szorongása lassan a művészi univerzum belső tagoltságának kifinomult, érzéki és intellektuális játékává szublimálódik[62]. Az utókor nézője, aki már aligha van birtokában annak az érzékenységnek, műveltségnek és morális igényességnek, amely az ilyen műveket egykor saját mindennapi közegükben éltette, rászorul a komplex történeti-kulturális kontextus utólagos rekonstrukciójára. Ezért amikor a modern művészettörténész feltárja egy-egy mű sokszor elrejtett forrásait, tisztázza a megrendelő sokszor obskúrus és ellentmondó szándékait stb., ebben a visszatekintő, reflektált aktusban csupán szétszálazza azt, ami a keletkezés idején, mint Edgar Wind fogalmaz, még „a képszintézis spontán aktusaként” ment végbe[63].

Warburg hermeneutikus figyelme ily módon már a korai quattrocento műveinél is a művészi kép heteronómiájára, a képbe foglalt formák, a kódok és a jelentés látszólagos kontinuumának szakadásaira irányul[64]. William S. Heckscher a warburgi ikonológiát nem ok nélkül hozta összefüggésbe a kubista collage-al[65], Werner Hofmann pedig nem kevesebb joggal teszi ehhez hozzá, hogy a részletek egymásmellettiségét regisztráló mikrológiai figyelem kikezdi a művek organikus keletkezésének romantikus képzetét[66]. Így válik érthetővé a Rembrandt-előadás voltaképpeni célja: Warburgnak ezúttal arra a művészre kell alkalmaznia módszerét, akinek neve a századfordulóra úgyszólván stílus ás kifejezés egyöntetűségének és közvetlenségének szinonímájává vált. Az előadás tétje az, hogy sikerül-e a zseni egységmítoszát a képek esztétikai tapasztalásának szintjén is dekonstruálni: nem Rembrandt lelkületének, hanem képalkotásának modernségét igazolni. Nem az ideologikus művészfantom megsemmisítése, hanem – képletesen szólva – a chiaroscuro homályának eloszlatása a cél.

Rembrandt, a „polarizáló”

 

1926 májusában, a hamburgi ovális előadóban nem is került szóba a rembrandti „festőiség” általános jellemzése[67], sem a chiaroscuro mint univerzális stíluselv[68]: Warburg kerülte a képről mint személyes „képvízióról” való beszédet[69] is. Már az előadás címéből is kitetszik, hogy a művészettörténet általa felvázolt konceptuális keretében az átfogó stílus illetve az autonóm – tisztán esztétikailag legitimált – műalkotás fogalma alig értelmezhető[70]. Jellemző, hogy elsőként azt a három, Ovidiusra és Tacitusra visszavezethető antik mitológiai és történeti témát – Proserpina, Claudius Civilis, Medea – jelöli meg, amelyek köré képzőművészi, színházi és irodalmi példáit csoportosítja. Ezen belül sem a művészeti és kulturális médiumok konstitucionális-esztétikai különbségei, inkább a közöttük megvalósult átjárások ill. a mindennapi életvilághoz való pragmatikus kapcsolódások – mai műszóval: az akkori és ottani visual culture – érdekli. Persze Warburg átfogó „kultúrpszichológiai” megközelítése még erőteljesen vitatja az objektív történeti megismeréssel kapcsolatos mefisztói szkepszist, amikor a XVII. századi Hollandia szellemének „a kor saját hangjain” való megszólaltatását tűzi ki célul: ezért sürgeti „művészet és dráma – legyen az művelődési vagy kultikus cselekvés, néma színjáték vagy  énekes/beszélő színpad – egymás számára való kölcsönös jelentőségének” felismerését, anyagi és formális természetű kapcsolataik szisztematikus kutatását. 

A konkrét terep, amelyen a korszellem „multimediális” működését vizsgálja, az antik hagyomány – közelebbről az itáliai művészet közvetítésével megismert antik  Pathosformel-ek – továbbélése a XVII. századi protestáns Hollandiában. „Az antik örökség mely elemei érdekelték Rembrandt korát annyira, hogy azok stílusképző erőkként szerepet vállalhattak a művészi formálásban?” – szól

Warburg kérdése, világosan mutatva, hogy valójában Rembrandt művészi magatartásának a korszak általános antikvitás-recepcióján belüli helye és sajátos alteritása foglalkoztatja. Ezért nevezi meg mindjárt a kezdet kezdetén a korszak két jellegzetes szellemi figuráját – a képzőművész-dekoratőr Antonio Tempestát és a nagy holland barokk költőt, Joost van Vondelt –, akiket antikos műveltségük, tehetségük és termékenységük tett alkalmassá az antik kultúrjavak közvetítőjének és napi alkalmazójának mérték- és mintaadó szerepére. Mintegy rajtuk keresztül von be a korszak vizsgálatába olyan heterogén kulturális területeket, mint a hivatalos ünnepi processzusok kulisszái, jelmezei, az alkalmi dekorációk irodalmi, ikonográfiai és allegorikus programjai, a nyilvános alkalmi költészet, a retorika megnyilatkozásai és – nem utolsó sorban – a színház (ill. az opera) a maga mediális komplexitásában, amelyeknek összmunkája a klasszikus hagyomány témáit és formakincsét a 17. század derekára mindennapi környezetté, magától értetődő háttérré tette, s amelynek „a nap követelményeihez” igazított arculatát épp ez a szociálisan mélyen beágyazott tudós-művész értelmiség alakította ki és tette általánossá a kortársak számára.

         Mint említettem, a vizsgált három Rembrandt-mű – a Proserpina elrablása, a Claudius Civilis összeesküvése és a Iaszón és Kreusza esküvője, amelyre olykor csak Medea-karcként fogok hivatkozni – nem esztétikai önértékként kerül e kulturális kontextus háttere elé. Bár elsőre talán kevésbé programatikus módon, mint a Pogány-antik jóslásban tárgyalt reformáció-korabeli képpropaganda esetében[71], Warburg itt is elsősorban a képek nyilvános, mondhatni politikai használatáról értekezik. Még a Medea-karc is „a monumentális stílusért Európa északi fertályán vívott tragikus harc” folyamatába illeszkedik. Elemzése arra fut ki, hogy Rembrandt művei végsősoron alkalmatlannak bizonyultak arra, hogy a korabeli holland társadalom nyilvánossága előtt „erkölcsi követelést támasztó kultuszképként állítsák fel őket”[72]. Az art officiel igényeit „a jelen triumfális igenlésének olyan szállítói” elégítették ki, mint  Tempesta, Vondel vagy Jan de Vos, akik könnyű kézzel és gátlások nélkül vetették be napi célokra a mítikus képhagyomány súlyos örökségét. Az alkalmiság, amely a quattrocento idején még „a mindennapi élet talajából felszívott éltető nedvként” gondoskodott a művészet frissességéről[73], Warburg megítélése szerint a XVII. században már alig több pillanatnyi propaganda- és díszítő igények puszta esetlegességénél. Az azonnali hatásra törekvő barokk retorika így csinál üres patetizmust a titokzatos fenyegetéssel terhes ősi antik pátoszból.

Warburg ábrázolásában Rembrandt – Shakespeare méltó társaként – olyan felelős értelmiségiként lép fel, aki immár felismeri az újkori esztétizálás könnyűségének veszélyeit és olyan zárt forma kialakítása révén szerez érvényt a hagyomány szellemének, amely döntően más receptív magatartást igényel: „kétségekkel telt belső összefogottságot követel a műértőtől, amellyel az felkészül a bizonytalan, vészjósló jövőre”[74].  A modern kép esztétikai immanenciája arra szolgál, hogy mintegy a kondenzált forma szoros vonatkoztatási rendjébe kényszerítse vissza az időközben extenzívvé, terjengőssé és sekélyessé vált kifejezést és ezzel mintegy újra felizzítsa: hogy a kifejezés ismét egy intenzív időtapasztalat szuggesztív eseményévé dúsulhasson. Paradox módon a mű fokozódó mű-szerűsége, esztétikai önreferencialitása válik a pátosz performatív potenciáljának zálogává. Ennek a zártságnak tehát semmi köze a klasszicista esztétika eszményéhez: olyan kondenzáció ez, amely interiorizálja az összeférhetetlenségeket és polarizálásra, „végigjátszásra” vár a befogadó részéről. Épp a  problematizálás és az intenzív koncentráció követelménye teszi alkalmatlanná e művészetet a nyilvános-politikai propaganda szolgálatára, amely mindig gyors és közvetlen hatást követel. 

Módszertani szempontból ezért fontos látnunk, hogy amikor Warburg a vizsgált műveket kontextualizálja, akkor célja – a stílustörténészi rutinnal ellentétben – nem a rembrandti formának minél közvetlenebb előképeire ill. különféle preegzisztens minták automatikus „hatásaira” (van-e a művészettörténésznek e szónál gyakrabban és fölületesebben használt varázsigéje?) való visszavezetése. Tempesta és Rembrandt között például nem a genealógiai összefüggés – mondjuk az itáliai mester Ovidius-illusztrációival  való közvetlen érintkezések kimutatása – perdöntő a számára (noha persze nem mulasztja el megemlíteni, hogy az életmű ezernél több grafikai lapjából Rembrandt is legalább kétszázat őrzött magángyűjteményében), hanem az, hogy Rembrandt művét válaszként, a szó valódi értelmében felelős (a kihívásra felelni-kész) reakcióként értse meg. Mert a XVII. században, amikor „még az ünnepélyesen megformált élet és a képzőművészetek közötti – mára egészen elfeledett – kölcsönös megtermékenyítéssel kell számolnunk, a művész-személyiség erején múlott, hogy mit csinál a  hagyományozott formák szubsztrátumából.”[75] A Medea-karccal kapcsolatban ezért sem foglalkozik a Six-darab szövege, az 1647-es Schouwburg-beli előadás és Rembrandt műve konkrét filológiai összefüggéseivel – az ennél leragadó  kísérletek ugyanis óhatatlanul a referenciális tárgy helyettesítő leképezéseként, reprezentációjaként kezelik a képet, mintha annak elrendezése vagy sajátos teatralitása közvetlenül a színházi előadást követné, azt jelölné vagy arra referálna.[76] Nem mintha egy ilyen viszony eleve elképzelhetetlen volna: hanem mert a Warburgot érdeklő kérdés a képnek egy gyökeresen más koncepcióját implikálja. A mimézis ebben az összefüggésben nem a látható világ többé-kevésbé naturalisztikus leképezésének problémájaként jelenik meg: ezért is hagyja őt hidegen pl. a reneszánsz aránytana vagy a perspektivikus reprezentáció problémája (nota bene, Panofsky érdeklődésének kiemelt tárgyai!). Warburg inkább Arisztotelész Poétikájának örököse, amennyiben figyelme a cselekvések illetve indulati folyamatok utánzására ill. ezeknek a testek mozgásában kifejeződő jelenvalóságára irányul[77]. A pátoszformulák Warburg befogadásesztétikája értelmében nem kész ábrák másolása vagy mechanikus ismétlése, hanem a mozgások testies megelevenítése, eseményszerű lejátszása  útján terjednek[78].

         A Medea-karcra vonatkozó warburgi kérdést ezért így fogalmazhatjuk át: miként,  miféle képi heteronómiák segítségével tartóztatja fel Rembrandt a nézőt amaz „örökké illékony lélegzetvételnyi szünet” idejére, hogy ő is megtapasztalhassa Medea „örök hamleti” dilemmáját, „reflexmozgás vagy reflexív viselkedés lelkiismereti kínját”? Mely konkrét képi eljárásokkal idézi elő a tekintet megtorpanását, ami a szemlélés során képes a nézőt együttérző alannyá [Mitleiden] tenni és alkalmat adni neki a reflexióra, sőt rákényszeríteni arra?

A válasznak, amelynek nyilvánvalóan a képi idő realizálására kell alapozódnia, két aspektusát különböztethetjük meg: az egyiknek az ábrázolt idővel, a másiknak az ábrázolás idejével – pontosabban: e kétféle idő késleltetésével, elodázásával – van dolga[79]. Hiszen indulati potenciálja nemcsak a szemlélt, de a szemlélő testnek is van – épp ez teszi fogékonnyá arra, hogy a befogadás eseménye során az ábrázolásokat életre keltse. Ennélfogva nemcsak a mozgó testnek, de a tekintetnek is elgondolhatók „pátoszformulái”: a szem vágy, félelem, agresszió diktálta munkája éppúgy leírható impulzív reakciók és reflexív körültekintések mozgásaként, mint a testé.  Maga Warburg csak az elsőt – a „termékeny pillanat” gesztusnyelvi késleltetését – fejti ki részletesen is: a  másodikat – mint azt a rembrandti chiaroscuro-t illető célzása[80] és az „energetikai inverzió” gondolata mutatja – észlelte ugyan, de nem explikálta.

Ezt a fenomenológia kép- és látásértelmezésével rokon megközelítést e tanulmány második részében magam igyekszem érvényesíteni – egy az előadásban is érintett Rembrandt-mű, a Iaszón és Kreusza esküvője c. rézkarc (1648, B. 112) példáján részletekbe menően szeretném igazolni Warburg heurisztikus eljárásának termékenységét. Megvizsgálom, hogy Rembrandt a tematikus motívumok és vizuális kódok olvashatóságának és olvashatatlanságának miféle ökonómiája, az architektonikus és képi elrendezés miféle relációi révén írja felül a reprezentáló kép pusztán konstatív igényeit s teszi a képet az egykori „külső és belső élet olyan idegi felfogó szervévé” („nervöses Auffangsorgan”), amelyben a szerencsétlen asszony szörnyű bosszújának baljós fenyegetése a szemlélő számára valós, eseményszerű tapasztalattá és az önismeret gyakorlóterepévé válhat. Munkámat úgy tekintem, mint kísérletet annak igazolására, hogy Warburg a képet úttörő módon performatívumként kezelte – másként fogalmazva, mint kísérletet antropológiai természetű megközelítésének képhermeneutikai-recepcióesztétikai átértelmezésére. Bár Warburgot tudományos érdeklődése mindinkább a művészettörténet pszichológiai, antropológia és vallástudományi irányban való meghaladása, az esztétikai transzcendálása felé vitte el,  a performatív kép antropológiájának gondolatában kezdettől fogva benne rejlik a sajátosan esztétikai tapasztalat mint esemény rehabilitálásának és a művészettörténet recepcióesztétikai-rececpiótörténeti megújításának lehetősége[81].

 

 

 

 

 

 

A száműzött mágusnő

 

A 235x175 mm-es[82],  hidegtűvel kombinált rézkarc Bartsch katalógusában a 112., Münzében a 270., a Hollstein-féle, White és Boon által jegyzett kiadásban a 112. sorszámot kapta: összesen öt állapotnyomata ismert, ezek közül alkotója a negyedikben látta el a Rembrandt f. 1648 szignóval és dátummal. Ebben a  stádiumban került a lap alsó szegélyére a kétszer kétsoros, csillaggal elválasztott holland nyelvű vers is, amelyre még visszatérek. Kiadója Abraham de Wees mellett az a Jacob Lescailje (1611-1679) volt, aki ugyanebben az évben egy akkoriban nem ritka dicsőitő költeményt is fogalmazott Rembrandt Százforintos lap-jához (B. 74), s aki számos színházi szöveg és hirdetmény kereskedelmi kiadásában jeleskedett. Ez nem véletlenül történt így: a mű ugyanis szorosan összefügg Rembrandt mentora és jóbarátja, Jan Six Medea c. szomorújátékával [treurspel], amelyet Jan de Vos rendezésében 1647-ben mutattak be Amszterdam első kőszínházában, a nem sokkal korábban épült Schouwburg-ban – csekély érdeklődés mellett. A kép Iaszón és Kreusza ünnepélyes esküvőjét ábrázolja Juno templomában, az előtérben a megcsalt, szörnyű bosszúra készülő Medeával és kísérőjével.

Tematikai tekintetben az ábrázolásnak nincs előzménye. Bár esküvői jelenet nem szerepel Six darabjában sem, feltételezhető, hogy a 2. és 3. felvonás közötti vertooning (a szöveges cselekményt illusztráló színpadi némajáték[83]) keretében egy ilyen vagy hasonló pantomim-szerű élőkép-intermezzo, tableau vivant előadására is sor kerülhetett. A közönség a házassági ceremóniát láthatta, miközben Medea valamilyen díszlet takarásában figyelte az eseményeket. Mintegy húsz évvel később, Jan de Vos saját Medeajának színpadi forgatókönyvében (1668) már megtaláljuk a templomi jelenetet – közismert, hogy épp Jan de Vos színházában érte el a néma intermezzo történeti csúcsait. A cselekmény formáihoz tartozott Medea mágikus repülésének bonyolult színpadtechnikát igénylő látványos intermezzója is, amelyet – mintegy a rembrandti megoldás kontrasztjaként – Warburg is tárgyalni fog.

Hogy a karcnak köze lehetett a színházhoz, azt a hangsúlyos függöny-motívum is mutatja: ilyesmi szokatlan lett volna a templomban, viszont hozzá tartozott a belső és a külső színpad elkülönítésének egykori szcenikai gyakorlatához. A Medea-karc térelrendezése mindenesetre távolról emlékeztet a Jacob van Campen tervei szerint épült és 1637-ben megnyílt amszterdami Schouwburg oszlopok keretezte állandó építészeti keretdíszletére és széles proszcéniumára – s ha szoros genealógiai összefüggést nem is lehet megállapítani, látni fogjuk, hogy akárcsak a korszak színházművészei[84], Rembrandt is szívesen operált a tekintetek irányításának és korlátozásának efféle szcenikai eszközeivel.

A lapot belső címlapként a darab első könyvalakban történt kiadásának több példányába is beragasztották. A kérdésről kimerítően értekező P. Leendertz Jr. szerint[85] azonban a tény, hogy az 1-3. állapotban a négysoros vers még nem volt a lemezen, arra utal, hogy a karcot Rembrandt eredetileg nem könyvillusztrációnak szánta. Mindenesetre a könyvben való felhasználásra már a nyomtatás évében sor került, noha a dúcról – amiként ez a felhasznált papírok minősége ill. vízjelei alapján megállapítható – később is  készültek önálló levonatok[86]. 

Előadásában Warburg többször is hivatkozik a jelentős holland műtörténész Frederik Schmidt-Degener épp 1926-ban, a Warburg-könyvtár Studien-sorozatában kiadott Rembrandt und der holländische Barock c. tanulmányára, amely többek között részletesen leírja a karcot is. „Az eltaszított, szívében bosszúvággyal telt Medea ujjai között a végzetes tőrrel a sötétség védelmében várakozik, miközben Kreusza fejét már a halálos varázskorona dísziti. E drámai pillanatokat Rembrandt tökéletesen lefojtja – csak élesebb odafigyelésnél lehet érezni a feszültséget. A súlyos oszlopok hordozta, a négyzetes osztású és színtelen ablaktáblák világította protestáns imaház józanságába a mester olyan tiszta templomi békét varázsol, amely annyira erőteljes, hogy feledjük is a közeledő szerencsétlenséget. Élesen körvonalazva, némán és kimérten mozognak a figurák egymás után a világos térben. Halk zene kíséri a ceremóniát: a klarinét épp belépésére vár, az ünnep a leglassúbb tempóban zajlik.”  Schmidt-Degener megérzi ugyan a karcon a dráma elfojtott feszültségét, a hangsúlyt mégis a protestáns imaház józanságára helyezi, amelyet egy hosszú passzuson át a festő korábbi fantasztikus templombelsőinek tékozló pompájával állít szembe – mintha az architektúra e fantáziátlanságában és a drámai feszültség letompításában egyaránt Rembrandt újkeletű „polgári” érzülete, az „egyszerű” és a „kézenfekvő”  iránti érzék és a higgadt protestáns bensőséghez való odafordulása öltött volna testet[87].

Ezek ugyanakkor olyan értékek, amelyeket Rembrandt kora művelt városi polgáraival egyetemben osztott – így a darabot jegyző Jan Six-el is.  A Rembrandt és Six között az 1640-es évek második felében kialakult személyes kapcsolatok régóta ismertek és jól dokumentáltak a szakirodalomban[88]: Rembrandt a Medeaval egyidőben nagyigényű portrét karcolt barátjáról és mentoráról (B. 285), amely a személyes tiszteletadás jelén túl kétségkívül a műértő számára való kivételes bravúrdarabként készült[89]. Ezek ismeretében kétségkívül csábító arra  következtetni, hogy Rembrandt és Six munkái között szellemi rokonság is kimutatható. A darabhoz írt programatikus előszóban Six a következőket fejtegeti: „Minthogy az emberek többnyire nem kedvelik az éles dorgálást, legyenek azok mégoly jogosultak, régóta szokás így vagy úgy kellemesebbé tenni az ilyesmit. Közülük talán a költészet számít a legelsőnek, hála a (szükségtelen is mondani, hogy korlátozott) képzelőerőnek, minthogy csak finoman érinti az elmét – akár azzal, hogy nem erőszakosan téríti el a gonoszságtól, hogy erényességre ösztönözze, akár úgy, ahogy mondani szokás, hogy viccelődve mondja ki az igazságot. Ez a darab azért íródott, hogy ezt az utat járja és hogy a szórakozás idejét ne rossz célokra használjuk  A történet, amelyet számos szerző számos változatban feldolgozott, s amelyre többnyire sötét homály és árnyék borul, lehetővé teszi, hogy közülük a legvalószinűbbet és legalkalmasabbat válasszuk ki – amint a festők is, ki-ki a maga természetes vonzódása alapján, sajátosan szokták leképezni tárgyukat. Ezzel a szabdsággal kellett élnünk, mert hisz elképzelhetetlen, hogy Medea nyilvánosan boszorkánykodott és tisztán láthatóan keresztülrepült volna az égbolton, hogy utána újra feleségül menjen Aegushoz, Athén királyához. Csakis ezért – és persze más okokból is – ebben a műben elvetettük az ilyet, hogy elkerüljük a benyomást: hogy azt, ki olvassa vagy hallgatja e történetet, olyannak hisszük, akit meg lehet győzni arról, hogy a fehér az fekete. Továbbá, hogy ne melegítsünk föl rég fölszolgált étkeket, szándékosan kerültük mások gondolatait – Seneca néhány ötletétől eltekintve a második felvonás elején – ez elkerülhetetlen volt, mert megfelelt céljainknak, bármennyire különbözzék is egyébként a latin költő munkájától. Ő ugyanis Medeát visszataszítóként ábrázolja, bár ezen az egy helyen legmélyebb sajnálatunkat váltja ki iránta. Ennek a darabnak a célja azonban, hogy Jaszón égbekiáltó hűtlenségét ábrázolja. Mert ha Medea bűnös is volt más dolgokban (amit nagyon is megbánt, mint azt A. Rhodiusnál, V. Flaccusnál és D. Siculusnál látjuk, akik kevésbé sötéten ábrázolják, mint később mások), nem érdemelte Jaszóntól, hogy az elhagyja, megfossza gyermekétől és elzavarja. Ennélfogva inkább szánnunk kell őt, ha – a vele szemben történt  nagy igazságtalanság okán – olyan őrült kétségbeesés vett erőt rajta, hogy dühöngő bosszújában magát sem  kímélte…”[90] E morális üzenetet teszi egyértelművé a kép alá karcolt szöveg is, amely holland eredetiben így szól: „Creus' en Iason hier elckandren Trouw beloven:/ Medea Iasons vrouw, onwaerdighlijck verschowen ,/ Werdt opgehitzt van spijt de wraecksucht voert haer aen. / Helaes! Ontrouwigheydt, what komt ghij dier te staen!”[91] A szöveg az ifjú párra, illetve az újdonsült férjre hárítja a felelősséget, míg a szemlélő jóindulatát a megcsalt és elűzött feleségnek biztosítja. Említett londoni előadásában Saxl fontosnak is tartotta hangsúlyozni, hogy Jan Six kerülte Medea varázslásainak és mágikus repülésének Senecánál még oly hangsúlyos ősi motívumait: a darab eszerint „a bosszú színtiszta emberi tragédiája, egy méreggel végrehajtott, kevéssé mozgalmas gyilkosság eset, amely öngyilkosságba torkollik. Medea megöli gyermekét, mert bűnhődnie kell saját testvérének a hűtlen Jaszón kedvéért való meggyilkolásáért. Klasszicizáló ékesszólással előadott humanista dráma ez, amely nagy monológokat tartalmaz, klasszikus hírvivő-jelenetet, csodás álombeli víziókat, továbbá az úrnő és szolgálója hagyományos dialógusait…”[92]

A korábban elmondottak alapján nincs mit csodálkoznunk azon, hogy Warburg nem idézi Sixet – őt ugyanis a darab döntően moralizáló üzenete voltaképp nem érdekli. Six Medeája, ez a sértett önérzet, a jogos bosszú és a személyes bűntudat erkölcsi dilemmái között örlődő polgári hősnő, aki iránt a szerző együttérző megértésünkre apellál, Warburg számára csupán mint „a pogány boszorkánya modernitás korába száműzött „őstípusalehet érdekes, mint mítikus Elementargeist – az ún. Nimfa-fragmentum ismert heinei kifejezését parafrazeálva[93] egy „Hexe in Exil”. Six moráljának kulcsa Medea öngyilkossága, amely paradox, de érvényes megbékélést teremt a bosszú jogos, de szörnyű tettével. „Medea szörnyű lelkiismereti kínjáról” szólva azonban Warburg nem a jogosságról, felelősségről és más erkölcsi kérdésekről, hanem az indulatok (a szerelem, a gyűlölet, a bosszú) fölötti uralkodásról beszél. A tragikus öngyilkosság végérvényes pontot tesz oda, ahol ő a démonikus örök visszatérésétől, „az örök hamleti dilemma” nyitottságától tart: Warburg a Medea-karcban nem a humanista megértés Sixéhez igazodó, hanem a mítikus szorongás sajátosan rembrandti művét látja.

 

Lessing és Warburg: a „termékeny pillanat” mint a tétovázás ideje

 

Különös módon nincs nyoma annak, hogy előadásában Warburg részletekbe menően taglalta volna a karcot. Gombrich az okfejtés logikája alapján mindenesetre így foglalja össze, hogy mit mondhatott volna róla: „…Rembrandt itt sem…a drámai  cselekmény csúcspontját, vagyis a szörnyű gyerekgyilkosságot vagy Medea mágikus repülését választja.… itt is a belső feszültség pillanatát ragadja meg, a cselekvés előtti reflexiót és nem magát a cselekvést s ezért veti el a hellenisztikus szarkofágokban gyökerező tradicionális ábrázolásokat. Azzal, hogy elutasítja a hellenisztikus barokk durva ’szuperlatívuszait’, feltárja a mítosz valóban emberi tartalmát, - azt a tartalmat, amelyet olyan művek, amelyeket nem ismerhetett, már előtte is megformáltak.”[94] Az antik példa, amelyre Warburg expressis verbis hivatkozik, Timomakhosz híres Medeája Pompeiből, aki kezében a késsel még nem tudja eldönteni, hogy megölje-e mit sem sejtő gyermekeit, s amely szintén – úgymond – „a szörnyű cselekvésre kényszerülő ember lelkiismereti kínját”, az embernek azt a képességét jeleníti meg, hogy még a legelkeseredettebb pillanatban is mérlegelni tudjon, akármi hatalmasodik is el rajta azután. Timomakhosz freskóját csak 1748 után, tehát éppen száz évvel a Rembrandt-karc születését követően ásták ki a pompeji hamu alól, s ez Warburg szemében azt bizonyítja, hogy Rembrandt nem külső befolyás, hanem az antik mítosz és a szenvedély mélyebb emberi megértése alapján választotta az önuralom és tétovázó mérlegelés [Besonnenheit] „termékeny pillanatát”: Rembrandt korában, tehát mintegy egy évszázaddal azt  megelőzően, hogy Pompei kiemelkedett a hamu alól, nem tudtak olyan jellemző képet alkotni az antik festészetről, mint amilyet a tétovázó Medea megragadó freskója nyújt Pompeiből – ez megmutatta, hogy a szarkofágokról ismert illetve a római triumfális katonacsászári patetizmuson túl létezett egy olyan Görögország is, amelynek csak Shakespeare-éhez hasonlítható érzéke volt a tragikus tettbe hajszolt [hős] lelkiismereti kínja iránt is.  A vívódó Medeában, aki kezében a késsel még nem tudja eldönteni, hogy megölje-e játszadozó gyermekeit,  amint azt a pompeji freskó – nagy valószínűséggel a Caesar korában működött görög festő, Timomakhosz munkája – mutatja, Lessing a Laokoónban a klasszikus stílusnak az átmeneti események ábrázolásától való bölcs vonakodása legmeggyőzőbb példáját látja.”[95]

Warburg mármost oly erősnek érzi az antik és a modern Medeának ezt a rejtett, tudattalan közösségét, hogy a rembrandti rézkarc képi megoldásaival egyáltalán nem foglalkozik: úgy hivatkozik Lessing leírására, szavaira, mintha azok közvetlenül érvényesek volnának Rembrandt karcára is. Érdemes tehát kissé hosszabban is idéznük Lessinget: „A régi festők között – úgy látszik – Timomakhosz választotta tárgyául a külső indulatot a legszívesebben. Dühöngő Aiasza, gyermekgyilkos Medeiája híres festmények voltak. De a róluk fennmaradt leírásokból kiviláglik, hogy festőjük azt a pontot, ahol a szemlélő a szélsőségeket nem annyira meglátja, mint odagondolja, azt a jelenséget, amellyel az átmenetiség fogalmát nem kapcsoljuk össze olyan szükségszerűen, hogy művészi meghosszabbítása nemtetszést keltsen bennünk, pompásan ismerte és össze is tudta kötni egymással. Médeiát nem abban a pillanatban ábrázolta, amikor gyermekeit valóban megöli, hanem néhány pillanattal előbb, amikor még küzd benne az anyai szeretet a féltékenységgel. Mi előre látjuk e küzdelem végét. Előre rettegünk attól, hogy hamarosan csak a kegyetlen Médeiát fogjuk látni és képzelőerőnk messze túlszárnyal mindazon, amit a festő ebben a pillanatban megmutathatna nekünk. Éppen ezért sért bennünket Médeiának a művészi ábrázolásban szüntelenné tett határozatlansága oly kevéssé, hogy inkább azt kivánjuk,  bár maradt volna meg ennél a természetben is, bár ne dőlt volna el soha a szenvedélyek harca, vagy legalább tartott volna addig, míg az idő és a megfontolás az indulatot el tudja erőtleníteni s az anyai érzelmeknek tudja biztosítani a győzelmet. E bölcsessége miatt Timomakhoszt sok és nagy dícséret érte s magasan egy másik ismeretlen festő fölé emelték, aki Médeiát – kellő megfontoltság híján – őrjöngésének tetőfokán mutatta be és ezáltal a legnagyobb őrjöngés futólagos és átmeneti fokának olyan tartósságot adott, hogy maga ellen lázított mindent, ami természetes. A költő, aki ezért gáncsolja őt, igen szellemesen mondja, magát a képet szólítván meg: Hát állandóan szomjazod gyermekeid vérét? Mindig új Iaszón, új Kreusza van előtted, kik szakadatlanul keserítenek? – Pokolba veled és a festményeddel is!” [96]

Csak e szöveg fényében válik nyilvánvalóvá a Lessingre való hivatkozás jelentősége Warburgnál. A Timomakhosz-kép ekphrasisának magával ragadó ereje (a szöveg enargeia-ja, amely a kép hatásteljesítményét hivatott közvetíten[97]) Lessingnek abból a retorikai fogásából ered, hogy a képet az általa kiváltott szorongás eseményeként írja le. Az olyan fogalmazások, mint „előre látjuk… előre rettegünk… bár ne dőlt volna el soha…”, világosan mutatják, hogy Lessing a képi jelent a várakozás móduszában, a múlt (az okok) és az eljövendő (a következmények) szükségszerű kontinuitásának felfüggesztéseként értelmezi. Timomakhosz közvetlenül megvonja a nézőtől a szenvedélykitörés látványát, ami viszont –  ismeri fel Lessing éles szemmel – frusztráló hatást kelt, amennyiben Medeának „a művészi ábrázolásban szüntelenné tett határozatlansága” gátolja a nézőt az affektus spontán realizálásában. Timomakhosz bölcsessége tehát elidőzésre kényszerít a kép előtt: a reménykedő reflexióval („bár ne dőlt volna el soha a szenvedélyek harca…”) csupán e kielégületlenséget kompenzáljuk. De épp itt rejlik a szorongás mélyebb forrása: mert hiába Timomakhosz bölcsessége, nézőként mégis tudjuk, hogy Medea megfontoltsága csupán elodázza a bekövetkező katasztrófát, elhárítani nem lesz képes.

Semmi kétség: Warburg kötődése Lessinghez nem az akadémikus-formalista ágazatesztétika képviselőjének, hanem a felvilágosodás kételyektől gyötört humanista bölcselőjének szól, aki mélyen tisztában van „az antik kultúra poláris feszültségével”. A „termékeny pillanat” egyensúlya Lessingnél éppoly törékeny, mint a poláris szimbólumé Warburgnál: nem garantálja a klasszicista szépség harmonia praestabilita-ja. Ellenkezőleg, folyamatosan fennáll a lehetőség, hogy – amint Edgar Wind fogalmaz: – „a műalkotásban megtestesült felajzottságok túlcsordulnak és a tulajdonképpeni művészi szétzúzásával fenyegetnek.”[98] Valami ilyesmi történik Lessing ismeretlen görög festőjénél, aki tolakodóan kizárólagossá növeli az őrjöngés csúcspontját, vagyis – Timomakhosz bölcsességével ellentétben – nem enged időt a képnek, hogy megtörténhessen.

A pillanatkép súlytalansága

 

A kétféle ábrázolás időkezelése közötti lessingi különbségtétel visszhangzik mármost Rembrandt Medea-karcának és Jan de Vos 1667-es amszterdami színházi bemutatójának szembeállításában is. Jellemző, hogy Warburg ezúttal közvetlenül nem Tempesta illusztrációjával, hanem egy színházi produkcióval konfrontálja Rembrandtét. Idézzük Warburgot: „Medea varázskocsijának tüzes sárkányai Jan de Vosnál elűzik a színpadról a tragikus lélek drámáját. A közönség feltétlen elragadtatottsága az átváltozás nyers színpadtechnikai kunsztjainak köszönhető. Ha közelebbről megnézzük a mágusnőt kocsiján, semmi kétség nem marad abban a tekintetben, hogy szemünk előtt az antikvitás démonikus  újjáéledése történik meg: Medea, a pogány boszorkány őstipusa a pokol hercegnőjeként lép jogaiba…” A hangsúly annak „a megsemmisítő hatásnak” a megértésére kerül, amit Medeának a borzalmas gyilkosság színéről való, vérfagyasztó sikolyok kísérte sátáni elrepülése váltott ki az egyszerű amszterdami  publikumból[99].  A horrorszerű effektus erejét Warburg egy akkor már vagy nyolcvan éve ismert – persze itáliai eredetű – színpadtechnikának tulajdonítja, amelyet először 1589-ben alkalmaztak egy színielőadás intermezzójában[100]. Amikor Jan de Vos a varázslónő delejező erejének színpadi hitelesítése kedvéért „az átváltozás nyers színpadtechnikai kunsztjához” fordul (a darabot az 1671-es kiadásban, majd 1698-ban is egyenesen Medea: met konst- en vliegh-werken címmel hirdette meg[101]), merő instrumentumként kezeli az ősi pathos amaz erejét, amelyet Medea mítosza a görög antikvitás óta őriz – azzal, hogy a szenvedély dialektikájának színrevitele helyett csupán a rémület automatikus reflexét állítja elő. Mégpedig ugyanazzal a feltétlenséggel, amellyel Medea is tombol: és Warburg szerint épp ez az, ami „elűzi a színpadról a tragikus lélek drámáját”. Akárcsak az „ismeretlen festő” Lessingnél, Jan de Vos népszerű színháza is jelenlét és kifejezés eksztatikus totalizálására tesz kísérletet – minden eszközt bevet annak érdekében, hogy tökéletes fedésbe hozza a formát az érzéssel, a jelentőt a jelentettel; hogy a pillanat paroxizmusában elvakítsa nézőjét mindennel szemben, ami kizökkenthetné jelenidejéből s ezzel lejátszhatóvá-reflektálhatóvá tenné számára Medea pusztító szenvedélyének emberi tragédiáját.

Ennek fényében érdemes visszatérni Tempesta ill. más kortársak Medea-illusztrációihoz, amelyek – Warburg implicit logikája szerint – csupán hatásfokuk tekintetében, de nem elvileg különböznek a multimediális színpadi látvány közvetlenség-igényétől. Minthogy engem itt kifejezetten Rembrandt grafikai megoldásai érdekelnek, Warburg helyett (de az ő észjárását követve) megkísérlem elvégezni az összevetést az azonos vagy rokon médiumban született munkákkal. A legkézenfekvőbbnek Tempesta 1612-es Ovidius-sorozatának 67. számú, Trucidatis liberis Medea fugam capessit szövegű lapja[102] kívánkozik, amely épp Medeának a Vos-féle vertooningban megjelenített mágikus elrepülését ábrázolja, s amely szinte bizonyosan megvolt Rembrandt 1656-ban elárverezett privát műgyűjteményében[103]. Itt is feltűnnekMedea varázskocsijának tüzes sárkányai”[104] – a képből mégis hiányzik a démónia közvetlen ereje. A varázslónő kocsiján nekünk háttal  barokkosan ellenpontozott törzscsavarással fordul vissza borzalmas tette színhelye felé: jobb vállát visszahúzva baljával a legyilkolt gyermekek tetemeire és a lángba boruló palotára mutat. A mozdulat több mint beszédes: nemcsak a lángra lobbantás mágikus tettét hajtja végre, de mintegy a bosszú művére rámutató, Iaszónnak szóló beszédes gesztust is bemutatja.

Ezt a figura serpentinatat Warburg ugyanúgy „a gesztusnyelv európai szuperlativuszai” közé sorolhatta volna, ahogy azt Tempesta 1606-ból való Proserpina-illusztrációjának főalakjaival tette. A térbe-csavarodó visszafordulás motívuma ismétlődik a két balra tartó, jobbra forduló sárkányfigurában is: a hosszú, jobbra ívelődő sárkány-nyakak folyamatosan lendítik tovább a tekintetet a lángnyelvek ellentétes irányú íveiig. A felhők ismétlődő ívességei éppúgy ezt a ritmikus körmozgást erősítik, mint Medea felcsapódó hajfürtjei, a nyakától és derekáig nagy ívben visszakanyarodó lepel vagy az indulatos karmozdulatot kísérő sárkányfarok motívuma. Ez utóbbiakat Warburg „bewegtes Beiwerk”-nevezhette volna – a kifejezést korai Botticelli-disszertációjában alkalmazta először „a ruházat és a haj külső mozgalmasságá”-ra. (A műszót Adamik Lajos a test spontán mozgását „magatehetetlenül kiegészítő elem”-nek fordítja[105]) E kísérő motívumok a quattrocento mesternél felcsapódó leplek, lobogó hajtincsek kanyarulatainak és íveinek formájában az ábrázolt ember benső felajzottságát voltak hivatva láthatóvá – a néző számára követhetővé – tenni. A pátoszformula e metonimikus kiterjesztését alkalmazza már az az antik hellenisztikus  szobrász is a pergamoni múzeum egy i. sz. 2. századi római szarkofágjának Medea-csoportján[106], ahol a tomboló anya gyilkos karmozdulatának mozgatóerejét a vállára csapódó halott gyerek íve és a szárnyas kígyótest vad tekergése intenzifikálja. De ez visszhangzik a Jan de Vos-darab első kiadása (1667) címlap-grafikáján[107] is Medea hajdíszének motívumában, amely úgyszólván a gyermekholttest dühödt elhajításának ívét rajzolja elő – vagy Bernard Picart valamivel későbbi (1732) rézmetszetén[108] is, amelyen a vadul visszacsapódó köpeny a gyermekét a falhoz vágó tébolyodott pokoli indulatának erejét fokozza fel. Tempesta és e követői gátlástalan keze túl könnyedén jár rá az eksztázis sablonvonalaira, amelyek egymást erősítve túlterjednek a cselekvőn és elborítják a kép egész felületét. „Flott kalligrafikus modora” áramvonalasítja a parcours pályáit: bár az összehangolt ívességek felgyorsítják a tekintet lendületes futását, ittasult körforgásuk egységesít, és ezért nem képes föltárni a valódi szenvedély dialektikáját. Csupán a szenvedélyesség atmoszféráját, üres intenzitását idézi fel: végülis az általánosság silányítja Tempestánál futó izgalommá a tragikus sorseseményt.

Exkurzus: a korai Rembrandt „új tárgyilagossága”

  Rembrandt észjárása és művészi gyakorlata épp ellenkező irányú: nála a forma feladata inkább az, hogy útját állja a gyors kielégülésnek s ezzel a nézőt  pátosz és formula, mítosz és kép egyidejűségének és különneműségének megtapasztalására ösztönözze. Mielőtt azonban azt kérdeznénk, hogy in concreto miként is történik ez, rövid kitérőt szükséges tennünk a korai Rembrandt irányában, akit pályája kezdeten szintén a pillanatkép tartott bűvkörében. Láttuk, hogy a Medea-karc eredetiségét Warburg lényegében az alkalmas – tehát a reflexiót kikényszerítő – punctum temporis megválasztásában látta: a Besonnenheit  mozzanata volt az a pont, amelyben Timomakhosz és Rembrandt mély közösségét vélte megpillanthatni. Warburg előadása első részében viszont egy olyan művet elemez Rembrandt „új tárgyilagosságának” példájaként, amely éppenséggel a kirobbanó szenvedély csúcspontját választja témájául[109]. A Proserpina elrablása c. korai festményről van szó, amelyen az ifjú festő   még döntően más irányban keresi „a pátosz elmélyítésének” útjait, mint a Besonnenheit művein: a Civilis-képen és a Medeán[110].

A  Proserpinát Warburg – jellemző módon a Medeától eltérően – kifejezetten Tempesta hasonló tárgyú lapjával veti egybe: „Ovidiushoz való könyvillusztrációként Tempesta Proserpina elrablását is illusztrálta…[Plutó] hatalmas ügetéssel vezeti kettősfogatát a sötét barlangba, kezei között a gesztikuláló zsákmánnyal  a hajószerű kordén, amely monstrózus torzpofában végződik. Szemben vele bukik fel a kétségbeesett Kyane nimfa a tengerből – ennek vizévé kell majd átalakulnia…”[111] Ez az illusztráció Jacob Struys 1643-ban bemutatott ’Ontschaking van Proserpina’ cimű „operája” könyvformájú kiadásának címlapján is megjelent, s bár az előadás színpadképére ebből nem következtethetünk, Warburg azért valószínűnek tartja, hogy arra a korábbi itáliai díszlettervezés hagyománya lehetett hatással[112]. Végül impresszív példasorban mutatja meg, hogy miként vedlik át észrevétlenül a Hádész Tempestánál még csónakforma kocsin galoppozó ura a Medici Mária amszterdami látogatása alkalmával bemutatott fogadóünnepi játék kedélyesen hajózgató allegorikus Neptunjává. Warburg szerint a Tempesta-féle formula e képlékenységében a korszak dekoratív látványtervezőinek felületes formalizmusa és a mítosz iránti nemtörődömsége mutatkozik meg. Ezzel szemben Rembrandtnál „a jármű az alvilág felé vágtat: Proserpina nem bonyolódik általános panaszgesztikulációba, hanem a legelszántabban belemar Plútó sötét arcába.  Mintha épp a vízből bukkannának fel, ruhájába kapaszkodnak a játszótársnők, akiknek testét a vegetáció takarja. Rembrandt kocsija, efelől semmi kétség nem lehet, ugyanannak a kovácsnak a műve, mint Tempestáé: csakhogy annak általános torzpofája nála oroszlánmaszkká változott. – De a legmeggyőzőbbek a lovak, akik már nem követik heroikusan kacér galoppugrásait - sörényük minden szála [Tempestánál] egy Dux -, hanem az alvilág megnyílt torka felé száguldanak… Minden szentimentális cikornyát elfúj a Hádész nyomasztó szele, amely az antikvitás felébredése óta a kora-reneszánsz szobrászatát és festészetét is  reszkettette …”[113]

Kíséreljük meg mármost a polarizáló elmélyítés fenti szempontjából kibontani és szisztematikusan összeolvasni Warburg tömör utalásait[114]. Szó esik például Proserpina közönséges - és épp ezért hiteles - arcba markoló mozdulatáról, ami Plutó önkéntelenül oldalra rántott fejének groteszk profilját és torz grimaszát is eredményezi. Proserpina visszacsapódó karjának antik eredetű motívuma, amely csupán formulaként idézi a felajzottságot s ekképp ismétlődik Tempestától Rubensig, nem elégíthette ki Rembrandtot, ha a hirtelen bajba került fiatal lány valódi élet-halál-harcát szerette volna megjeleníteni. A nyers rúgkapálás mindenekelőtt a pillanatban igazolódó tárgyias mozdulat, úgyszólván célszerű cselekvés, amit a külső erőszak kényszerít ki a lányból. Ennek okszerű  következménye a kiboruló virágkosár. Amikor tehát Rembrandt az erők tárgyilag pontos összehangolásával kísérletezik, akkor nem a szenvedélyesség retorikai sablonjaival „dobálózik”, hanem a hős konkrét szenvedésére mutat rá. S megfordítva: Plútó feje sem azért fordul oldalt, hogy – mint Rubensnél – a legnagyobb elfoglaltság közepette „kifelé” kommunikáljon, hanem mert az ellenerő (Proserpina önkéntelen viszont-agressziója) hatása alatt nem tehet másként. A cselekvés felfokozott pillanatában kifejezés és okszerűség közvetlenül azonosként jelenik meg: ez a radikalizmus annyiban tekinthető az antik Pathosformel modern megvalósulásának, hogy ez is – noha már nem a vallási misztérium keretében, hanem művészi ábrázolásként – a jelenlét totális intenzitásának formáját keresi.

Rembrandt ellenpontozó dramaturgiája így az agresszorban egyben az ellentámadás elszenvedőjét is képes megláttatni. Ugyanakkor nemcsak a dramaturgiailag nem motiválható „szentimentális cikornyáktól” fosztja meg képét, de az olyan átfogó kompozitorikus eszközöket is érvényteleníti, amilyeneket a közvetlen előképpel szolgáló Rubens alkalmaz[115]. A prezencia hitelessége itt azon múlik, hogy mennyire következetesen inszcenálja a jelenetet akciók és reakciók, erők és ellenerők koherens rendszereként. Szemben a „sivár, szenvelgő gesztusnyelviséggel”, amely már a hellenisztikus szarkofágon is megfigyelhető s amely Tempestától Moeyaertig uralta a korszak képzeletvilágát, az „új tárgyilagosság” azt követeli, hogy persektívaváltások révén a rögzült affektus-expressziókat az ágálók öntörvényű, mégis kölcsönösen egymást feltételező cselekvéseiig fejtsük vissza, vagyis a pátoszformulák képzeleti „lejátszása” és feszes konfrontálása során a képet drámai szituációként jelenítsük meg a magunk számára. Sem Rubens, sem Tempesta formája nem kínál olyan ösztönzéseket és instrukciókat, amelyek realizálása a nézőt összeolvasó tekintetete „dialektikus” megosztására késztetné. Ezt ösztönzi a kép olyan megoldásokkal, mint pl. Proserpina a kísérők által megragadott kifeszülő köntöse, amelynek éles, erőteljesen megvilágított egyenese nyersen átmetszi a Hádész felé vágtató kocsi mozgásirányát: ez az erős akcentus felülírja a tenger habjainak és a vadul viháncoló fekete paripák barokkos kavargását, s egyben lehetetlenné teszi, hogy a kompozíciót valamiféle általános „drámaiság” formalista lendülete fogja össze[116].

 

„Harc a szem emberi jogaiért” – avagy a látás testisége és az indulat vezérelte tekintet inszcenálása

 

 

A Medea-karcon mármost Rembrandt tökéletesen másképp narrál. Sokkal többről van szó, mint pusztán a dramaturgiai súlypont áthelyezéséről a cselekmény egy kevésbé hektikus pillanatára: a „termékeny pillanat” szcenikája szempontjából a Iaszón és Kreusza eskövője  nem szolgál az „előtt” és az „után” lefolyására vonatkozó világos utalásokkal. Warburg jól látta ezt, amikor „a külső mozgalmasság átváltását a beletörődés belső mozgásába”  energetikai inverziónak nevezte[117] és úgy vélte, Rembrandt a chiaroscuro merőben új alapjain kezdte újra „a mimika római retorikája elleni harcot”[118]. Ez az a mód, ahogy az „eleven” megőrződik az olyan tárgy képi megmutatkozásában is, amely maga látszólag már nem mozog[119]. Sugallata szerint a kép csak akkor teszi személyesen is hozzáférhetővé a „hamleti” dilemma tragikumát, ha – túl azon, hogy ábrázolja Medea tétovázását a színpadon – analógiás alapon a befogadó tekintetére is „kiterjeszti az ösztönzés és cselekvés közötti örökké illékony lélegzetvétel szünetét”.

De Warburg csak sugallta ezt a performatív megközelítést: azt már nem vizsgálta közelebbről, hogy Rembrandt chiaroscurója milyen „aktuális fázist” jelent „a szem emberi jogaiért vívott harcban” – vagyis abban a civilizálódási folyamatban, amelyben az ember „a közeledési ösztön és a távolodási akarat poláris ritmusát” követve igyekszik úrrá lenni saját érzelmi elfogódottságain[120]. A kérdés most így merül fel: az istenek, démonok és megszállottak közvetlen ágálása miként szublimálódik a nézői tekintet kényszeres közeledésének és távolodásának játékává? Warburg nem analizálta azt a kérdéskört, hogy Rembrandt a Medea-karcon a képi szintaxis és a grafikai matéria miféle bonyolítása révén képes a befogadó zabolátlanul olvasó pillantását megtorpanásra bírni és a tudomásul vevő látás rutinjának felfüggesztére rávenni. Úgy tűnik tehát, hogy épp azon a ponton hagyja el a képi tapasztalat taglalásának fonalát, ahol a fenomenológusok (főként Merleau-Ponty és Waldenfels) – nekifognak.

Láttuk, hogy Warburg a befogadást nem a szemlélődő tudat vagy a képzelőerő szabad játékaként, ellenkezőleg: olyan többé-kevésbé manifeszt testi eseményként ábrázolja, amelyben a közvetlen érintettségre  adott automatikus reakció rendre megelőzi a kontrollált, önreflexív választ. A pátoszformulák épp azért fontosak az antropológus-képtörténész számára, mert az embert közvetlenül – szenvedélyes, vágyakozó, indulatos, szorongó, sebezhető stb. mivoltában – szólítják meg és elsősorban mint ilyet késztetik állásfoglalásra. Közismert, hogy a fóbiásan érzékeny Warburg elsőként mindig személyes „szeizmográfja” e legközvetlenebb jelzéseire hallgatott, s csak utólag törekedett benyomásai racionalizálására. Talán ezért is nincs Warburgnak képelmélete[121]. A Mnemosyne-atlasz tablóin kipreparált Pathosformeleket csupán tudományos absztrakcióknak tekintette, amelyek föltárják ugyan a felidéző emlékezés évezredeken át zajló gyakorlatának antropológiai állandóságát, de nem helyettesítik az egyes „alkalmazások” analízisét[122] – ezek viszont csak a történész saját testének közbejöttével hajthatók végre. A képtörténésznek olyan médiummá kell válnia, aki nem puszta információ-hordozóként kezeli, hanem saját bőrén érzi, testében megéli a képeket. Merleau-Ponty hasonlóképp azt követelte a művészettörténésztől, hogy – elsajátítva a festő „titkos tudományát” – a képet ne a megismerő tudat külső nézőpontjából mint puszta tárgyat tekintse, hanem hogy tanuljon meg a képpel együtt nézni, a kép szerint látni[123]. Merleau-Ponty verdiktjét, amely szerint a tudósnak a képeket nem manipulálni, hanem laknia kell, Warburg minden  bizonnyal aláírta volna[124].

         Érdemes tehát innen – mintegy a warburgi érem másik oldala, a látás/észlelés testhez-kötöttségének tapasztalata felől    is szemügyre venni Rembrandt Medea-karcát. Innen nézve nem az a döntő kérdés, hogy mit vagy hogyan ábrázol a kép, mint inkább az, hogy miként inszcenálja a tekintetet. Mit, mennyire és hogyan mutat meg (tesz láthatóvá), illetve mire mutat rá: hogy miként fókuszálja, vonzza magához ill. taszítja el, miként teszi kíváncsivá, elégíti ki és hagyja alkalomadtán cserben a nézői pillantást? A kép a „külső és belső élet idegi felfogó szerveként” a tekintetnek erre az eleven mozgására apellál: arra, hogy benne ugyanúgy vágyak, szorongások, agresszió és önkorlátozás munkál, mint az explicit testmozgásokban.  Az ilyen szempontokat követő képértelmezésben maga Merleau-Ponty lehet a segítségünkre, amennyiben a centrális perspektíva illetve térbeli mélység fenomenológiájának általa adott analízise pompás vezérfonalat kínál a tekintet rembrandti inszcenálásának ill. a chiaroscuro mint ikonikus epokhé működésének megértéséhez.

 

Elbeszélés és architektúra: a nyilvános és a félreeső tér

 

Induljunk ki a Medea-karc legszemléletesebb sajátosságából: a templomarchitektúra Rembrandtnál szokatlan áttekinthetőségéből. Egyrészt feltűnő az építészeti tagozatok – oszloptestek, párkányzatok, ablaktáblák, boltívek – kontúrjainak szakadatlansága, csaknem iskolásnak ható perspektivizmusa: Rembrandt kevés keresztsraffozást alkalmaz és azok is pontosan az architektonikus felületekhez illeszkednek. Ez a plasztikai-téri szabatosság közelebb áll Dürer grafikai nyelvezetéhez, mint saját egykorú vagy néhány évvel korábbi saját munkáihoz: gondoljunk akár az 1635-ös Kufárok kiűzése (B.69) tágas csarnokának vagy az 1641-es Mordecháj diadala (B.40) jobb oldali oszlopláb-mellvéd-kombinációjának puha tónusú oldott rajzolatára. Az így elért különös áttetszőség eredménye az, hogy a karc háttere egy szellős, tágas, nagyon világos belső tér meggyőző benyomását képes felkelteni. Hasonlóképp példa nélkül áll az előtér lépcsőfeljáró-architektúrájának minden részletre kiterjedő kidolgozása: a padlót árnyékoló rézsútos vonalháló a relative jobban „megvilágított” középrészen csaknem a reneszánsz padlóminták perspektivikus szabályosságát imitálja. Rembrandt – szemmel láthatólag a térviszonyok szabatosabb tisztázása kedvéért – a háttérben a világosság, az előtérben viszont a sötétség fokait differenciáló művészetének minden kifinomultságát beveti. A szabályosságnak ez az erős effektusa mármost, amelyet Schmidt-Degener egyenesen a fantáziátlan józanság megnyilatkozásaként értékel[125], annál is inkább figyelemre méltó, mint hogy szorosabb vizsgálatnál az ábrázolás szerkesztettsége látszatnak bizonyul[126]. Ez is arra vall, hogy nem önkéntelen stílusjegyről (például egyfajta klasszikus, italianizáló letisztulás közvetlen nyomáról), hanem csak itt, e konkrét műben alkalmazott effektusról van szó. A kérdés tehát így vetődik fel: mire szolgál Rembrandt számára itt az „előtt”-ek,  a „mögött”-ek, a takarások e pedantériája? Van-e, s ha igen, mi a szerepük Medea történetének elbeszélésében?

Az architektonikus keret mindenekelőtt két markáns szférára osztja a képteret: élesen elkülönít egy a képsík felé nyitott, marginális „külső” és egy, az ablakokkal áttört templomfal határolta, zárt „belső” teret. Ez utóbbi világosságával és tágasságával szemben az előtér relative keskeny, hosszanti sávja árnyékos, megvilágítatlan marad. A kétféle tér nyilvánvalóan hierarchikus viszonyban van egymással: a „sarokra állított belső térnek” a trónus és az oltár pozíciója által jelölt „reprezentatív” (a függönykarnis párhuzamosával csupán nyomatékosított) főtengelyéhez képest az előtéri passzázs hangsúlyosan félreesőnek, a „színpadi” heterotópia tűnékeny és esetleges keretének mutatkozik. Panofsky sem véletlenül említi épp ezt a karcot mint a „kimondottan szubjektív értelmű” rézsútos beállításnak az északi perspektíva-felfogásra jellemző példáját[127]: mintha a homályos szegletek csak azért volnának mégis láthatóak, hogy afféle háttérfóliaként emeljék a látványos szertartás magában való fényét s erre irányítsák a nézői tekintetet. De a két térszegmentum mégsincs hermetikusan elzárva egymástól. Összekapcsolja őket egyfelől a centrális elrendezésű lépcső, amely mintegy invitálja a jobboldalt közeledőt arra, hogy hagyja maga mögött sötét zugát és lépjen a nyilvánosság fényébe. Másfelől ott a függöny hangsúlyos motívuma, amely – miközben a képsík teljes hozzában végigfutva nyomatékkal különíti el „kívül” és „belül” tereit –  félrevonva mégis átjárást kínál közöttük a tekintetnek.

Mit látunk mármost, ha engedünk ennek az építészeti eszközökkel előadott invitálásnak?

Rembrandt megint érett kori abszorpciós cselekményvezetése csúcsszínvonalán teljesít: elbűvölő természetességgel érzékelteti a résztvevők spontán belefeledkezését a nyilvános ünnep szelíd, békés jelenébe. Amint például a fél térdre ereszkedő Iaszón tekintetét épp a teljes ornátusba öltözött főpapra emeli, aki – miközben baljával afféle „püspökbotjára” támaszkodik – jobbjával ékesszólóan az ifjú párhoz fordul, az ifjú menyasszony, Kreusza (másik nevén Glauké), amennyire szembe forduló telt arca az árnyékban kivehető, koronás fejfődője alatt minden különös kifejezés nélkül tekint maga elé. Így, csendben figyeli a jelenetet atyja, a koronás turbánjával megkülönböztetett Kreón is: szemközt állva a baldachin-fedte oltárral, amelyről áldozati tűz füstfelhője gomolyog felfelé, s amely mögött magas trónusán a szemlélődő Juno istennő szobra magasodik, mintegy ő üti meg a körülálló nobilis, födetlen fejű férfiak, gyermekek, a karzaton türelmesen várakozó zenészek és kóristák – a szemlélődő közönség – alaphangját. Egyetlen kihívó vagy feltűnő testtartás, gesztus, öltözék, oda nem illő karakter sem zavarja meg a ceremónia egyenletességét és folytonosságát. Nyilván a lapidáris jelölések és a reduktív részletezés elbűvölő arányai, a tárgyi olvashatóság rembrandti ökonómiája teszi, hogy nagyítóval a kézben kedvvel böngésszük végig oda s vissza a gyakran egy-két parányi hidegtű-vonással akcentuált – hol mogorva, hol mélázó, derűs, elmerült, naív vagy épp ostoba – karakterek pompás galériáját. A szertartás formális jellegéből következően ennek a szituációnak nincs a résztvevőket erőteljes affektusokra késztető drámai centruma.

Szemben az oltár előtti figurák szabatos rajzával, a sötétből előbukkanó Medea arckifejezése viszont alig kivehető, és mozdulata is több mint kétértelmű. Jobbjában alaktalan tárgy – talán a Kreuszának szánt gyilkos menyasszonyi ruha? – tornyosul, hosszú, aláhulló köntösét szolgálója tartja mögötte. Irányulása is megfoghatatlan: félig az oltár felé, félig azonban a nézőhöz fordul, tekintete mégsem találkozik a mienkével. Baljában alig észrevehetően rövid tőrt tart, de jobb karjának tétova mozdulata éppannyira lehet az ünneplők felé irányuló fenyegetés, mint a lefojtott kétségbeesés kifejezése vagy a néző együttérzésére apelláló gesztus. Medea színpadi jelenlétét – a Proserpina elrablása pengeéles tárgyi-oksági dramaturgiájával ellentétben – kétség kívül valamiféle kifejtetlenség, mondhatni zavarosság jellemzi - kivehetetlensége az előtérben a háttérben zajló események világosságával kontrasztál. Mintha Rembrandt ezúttal nem a gesztusok nyelvét, inkább a tér artikulációját hívná segítségül az elbeszélés megvilágításához.  

          Nem alaptalan tehát – Wolfgang Kemp recepcióesztétikai megközelítését követve – rákérdezni „a képi terek elbeszélő értékére”[128]. Az ábrázolt tér tagolása által implikált és alkalmasint figurákban is megjelenített mozgás- és tekintet-irányok narratív értelmezéséről van szó: a „tér- és időbeli ismérvek” egy műben létrejött olyan „konkrét, tartalmas egységéről”, amelyet Bahtyin kronotoposznak nevezett, s amelynek lényege, hogy „az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn mérettetik meg és töltődik föl tartalommal”[129]. Kézenfekvő, hogy a Medea-karc komplex – többszintű, irányváltásokkal teli, takarások és feltárulások dialektikájának alávetett – templomarchitektúráját úgy tekintsük, mint ami nem közömbös-üres díszlete a cselekvő szubjektumok drámai kollízióinak, hanem úgyszólván hordozójuk vagy metaforájuk – mindenekelőtt azért, mert Rembrandt művészetében nem találunk olyan munkát, amely architektonikus tekintetben akár csak megközelítőleg is hasonló differenciáltságot mutatna. Hogy teljes komplexitásában lássuk az érett mester narrációjának e bonyolult játékát, vissza kell hátrálnunk a korai elbeszélő művek tipikus  tér-idő szerkezetéhez.

A Proserpina elrablása kapcsán utaltam már arra, hogy a korai Rembrandt feszes dramaturgiája szinte kizárólag a fiziognómiák, testtartások, gesztika és mimika szoros összehangolásából építkezik: itt minden mozdulat és kifejezés tranzitív, vagyis egyedül a képen belül meghatározott tárgyi összefüggésekből nyer értelmet. Ugyanezen oknál fogva  az ilyen képek kizárólag egyetlen szcenikai pillanat megragadására képesek. Az olyan – jobbára kisméretű – elbeszélő műveken, mint az 1629-es Júdás visszaviszi az ezüstöket a templomba c. festményen[130] a tér épp csak annyira definiált, amennyire azt a cselekvők és a tárgyak oksági viszonylatainak olvashatósága megköveteli – úgy is fogalmazhatnánk, hogy a korai Rembrandt színpada tisztán architektonikus szempontból meglehetősen zavaros. A tér csak mint akciótér jön számításba: épp annyit határoz meg belőle, amennyi az aktuális pillanatban érvényesülő emberi akciók és reakciók lejátszásához szükséges. A Júdás-képen például egyedül az előtér középső traktusa, a bal oldali háttal ülő papfigura, a Kajafás és Júdás által közbezárt térháromszög számít: azt viszont nagyon szabatosan definiálja középen az egy helyre koncentrált – mert egyetlen dramaturgiai egységet képviselő – ezüstökkel: hiszen a sorsesemény egyedül a bűn e szimbólumához való szcenikai viszonyulásból olvasható le. Az akciótérben minden mozdulat tárgyias: a „tér” nem is egyéb, mint a cselekvő testének és cselekvése tárgyának távolságok és mozgásirányok révén definiált viszonya. Dramaturgiai értelemben mármost Rembrandtnak a Júdáson azt a fordulatot kell megragadnia, ahogy Júdás ráébred bűne jóvátehetetlenségére. A bűnbánó az előtérben térdepel: azt, hogy nem tud szabadulni a tettétől, Rembrandt a visszafordulás gesztusával érzékelteti. Kajafás viszont a középtér lépcsős emelvényén, a kiszórt pénzek mögötti sávban foglal helyet. Oldalnézetű fejtartása és felsőteste sokatmondóan rímel Júdáséra: ámde az ő visszafordulása a térpozíciók különbsége folytán gyökeresen más jelentést nyer. Kajafás élesen elfordul attól, amitől Júdás éppenhogy elfordulni nem képes: Rembrandt testtartásaik párhuzamosságával iktatja ki egy közvetlenül közöttük támadó drámai kollízió tartalmilag nyilvánvalóan hamis képzetét[131]. Júdás kétségbeesett mered a pénzekre, ám ez a látás már nem tárgyszerű nézés: hisz a pénzt Kajafás lakonikus elutasító gesztusa épp most változtatta az alku eszközéből a bűn elháríthatatlanságának  kínzó bizonyságává. Csupán a lényegi esemény iránt közömbös többi pap figyel az ezüstökre mint nem-szimbolikus tárgyra (a bal oldalon szemlélődő repoussoir-figurára ill. a kapzsi kézzel odanyúló turbánus alakra gondolhatunk.) A téri összefüggések precíz kidolgozása kizárólag az ezüstpénzekhez fűződő különféle tárgyi viszonyulások szabatos tisztázását – vagyis az ábrázolt pillanatban végbemenő fordulat megragadását célozza tehát: a tárgyi kölcsönhatások azért szűkülnek le az említett akciótérre, mert mind ugyanabban az egyetlen, döntő pillanatban történnek meg. Rembrandt tehát mintegy összerántja a tárgy világ extenzitását, hogy Júdás ráismerésének-megtébolyodásának pillanatát mint a totális jelenlét eksztatikus csúcspontját rgadhassa meg. A hely és pillanat ilyen kisülésszerű egységéhez képest a hatalmas oszlopokkal és távoli boltívekkel jelölt jeruzsálemi templom homályos, áttekinthetetlen, zavaros kulissza marad – Rembrandtnak egyszerűen  nincs szüksége ennél többre.

Az akciódramaturgia elsődlegessége érvényes a hágai Mauritshuis 1631-es Jézus bemutatása a templomban c. kompozíciója [Bred. 543] esetében is, amelynek Michael Bockemühl[132] szentelt rendkívül részletes befogadásesztétikai analízist. Ebben a tértagolás szempontjából a Júdás-képnél lényegesen nagyobb ívű munkában Rembrandt narrációja már nagyon tudatosan kalkulál a befogadó extrémperspektivikus pozíciójával: de ez is a drámai esemény természetéből következik. Itt ugyanis egy epifániáról van szó, amelynek a néző – a kép kronotopikus szuggesztiója révén – mintegy maga is tanújává lesz. Ha a kép a – részben a néző indirekt, deiktikus bevonása révén – nem dramatizálná ezt a szemtanúságot (ha pl. megelégedne a történtek egymásutánjának elbeszélő jellegű előadásával), az épp a történet magvát alkotó fordulatot, az istenség megmutatkozásának pontszerű eseményét vétené el (Simeon: „Most bocsátod el, Uram, szolgádat…, hogy meglátták szemeim üdvösségedet… , Lk. 2. 29) Az oválisan ívelődő építészeti keret extrém koncentrálódása a képi színpad középterére, a József-Mária-Jézus-Simeon-csoportra, amelyet a körülvevő nézők elrendezése (ide értve a balról közeledő Anna prófétanőt, a lépcsőn hátul és jobbra várakozók csoportjait, a jobb alsó sarok repoussoir-figuráit is és a mi implicit nézőpontunkat is) a konstrukció minden barokkos asszimetriája és fantasztikuma ellenére is hangsúlyoz – ennek a Simeon által itt kimondott „most…”-nak mint az eksztatikus jelenlét nézői tapasztalatának ad erőteljes esztétikai formát.

Hasonlóan tágas – mégis tökéletesen más funkciójú – belső jelenik meg tizenkét évvel később, a londoni National Gallery-ben őrzött  Jézus és a házasságtörő asszony [Bred. 566] c. festményen is: ezt az 1644-ből való képet szokás a szakirodalomban leggyakrabban összefüggésbe hozni a Medea-karccal. A 17. században nagy becsben tartott, Houbraken szerint főként „nagy műgonddal és türelemmel”[133] való kidolgozása miatt dícsért munkát a hágai Bemutatásnál egységesebb léptékrendszer és kevésbé extrém perspektivizmus jellemzi. Ebből is fakad a képtér hangsúlyos rétegessége: a rézsútos lépcsőkkel felvezetett előtérben bontakozik ki a bibliai cselekmény a tanítványai által övezett Jézus, a vádló írástudók és megtörten térdeplő fehér ruhás asszony között, míg a háttérben – a pompázatos, csillogó főpapi emelvény és a két oszlop tagolta és óriás pillérekkel keretezett pulpituson – egy nem kevésbé sokszereplős, de teljesen független esemény zajlik. A kettő ráadásul mintha egymás tükörfordítása volna: a trónus előtt, Salamon oszlopai között egy a házasságtörő asszony pozícióját fordítottan megismétlő vörösruhás férfialakot látunk alázatosan térdepelni, amit mögötte többen is követnek. (Van olyan olvasat, amely egyenesen a megcsalt férjet látja benne, aki a farizeusokhoz fordul jogorvoslatért.) Úgy tűnik, Rembrandt a háttérben zajló esemény hieratikus-ceremoniális jellegével a fedetlen fejű Jézus, a vádlók és az asszony közötti előtéri történések spontaneitását és informális természetét állítja szembe. A felső jelenet ceremonális tiszteletadása úgy viszonyul a szerencsétlen asszony összeroskadásához,  ahogy a főpapi trón pompája Jézus szemlélődő tekintélyéhez.

A térnek ez az újfajta, ellenpontozó tagolása – a magasságban és mélységben is elkülönülő két játékszint megint csupán a narratíva átfogóbb összefüggésében értelmezhető. A házasságtörő asszony nyilvános megvádolása ugyanis eredetileg nem más, mint „az írástudók és farizeusok” csapdája Jézus számára: azt akarják kiprovokálni, hogy az irgalmas tanítását gyakorló Jézus nyíltan kerüljön szembe a mózesi törvénnyel (5Móz, 22, 22-24). A próbatételre ezért a zsinagógában, a legfőbb papi tekintélyek és az egyszerű hívők jelenlétében kerül sor. Az evangélista nem ok nélkül említi, hogy az írástudók, miután odavezetik Jézushoz a rajtakapott asszonyt, „középre  állították” (Ján, 8.3.): ezzel jelzi, hogy a farizeusok által inszcenált  jelenetről van szó. A történet azzal folytatódik, hogy miután Jézus figyelmezteti a vádlókat („aki bűntelen közületek, az vesse rá az első követ…”) fokozatosan mindenki elhagyja a színt: „egymás után kimentek, kezdve a véneken, és egyedül ő meg az asszony maradt ott középen.” (Ján. 8.9.) Jézus azzal kerüli el a farizeusok csapdáját, hogy mintegy kiüríti a kollektív teret: épp az elítélés nyilvános demonstrációja ellenében fogalmazza meg a maga – a szeretet személyes terében fogant – ítéletét: „…menj el, és mostantól fogva ne vétkezz!” 

Úgy tűnik, Rembrandt narrációja kifejezetten az evangéliumi történetnek erre a nyilvános-téri vonatkozására fókuszál, ami bizonyos újszerű színpadiasságot visz a formába. A dísztelen, világos lépcsőkkel tagolt, éles fénnyel megvilágított földszinti előtér világosan elválik ugyan Kajafás aranyló fénybe burkolózó, buján csillogó távoli emelvényétől, ugyanakkor tágas rálátást, szemlélődő távolságot biztosít a nézőnek. Nemcsak arról van szó, hogy Rembrandt elhagy minden közvetlen cselekvésmozdulatot: nem látjuk sem a porba írás[134], sem a színről távozók motívumát, noha ezek a téma hagyományos ikonográfiájában meghatározónak mondhatók[135]. A hangsúly a vádoló farizeus beszédére kerül – a magas termetű, mezítláb és egyszerű gúnyájában is tekintélyes Jézus némán hallgatja, miközben szelíd tekintettel nézi a könnyeit törlő asszonyt. Szemben a korai Bemutatás eksztatikus most-jával, amelyet a képsíkkal érintkező néző-alakok repoussoir-effektusa nyomatékosít, itt az igazság megtörténtét késleltető térdramaturgia érvényesül. A központi csoport tizenkét főnyi, változatosan megvilágított és meglehetősen kis méretű alakja kifelé forduló karéjba rendeződik, amelyet a jobb oldalt elöl álló tüzes-vörös köpenyű zsidó és barettos társának profilja zár le: Rembrandt így anélkül érezteti a jelenet önmagába záródását, hogy – korai észjárását követve – a néző közelségének, vagy ami ugyanaz, önkéntelen szemtanúságának spontán effektusát is kierőszakolná. Miközben senki sincs, aki kitekintve a képből mintegy közvetlenül „megszólítaná” a nézőt, a szereplők úgy fordulnak kifelé, mintha egy képzeletbeli nézőtér előtt szerepeiket játszanák. Ezt szolgálja a jobb oldali térhatároló mellvéd sötétbe boruló sarka: általa a széles előtér proszcénium-jelleget ölt, amit a kép jobb oldalát keretező vörös függönykeret is megerősít.

 

A jelenlét eltávolítása és a hozzáférés dramaturgiája

 

 

Bár a harsány gesztusok kerülése elsőre az ellenkezőjét mondatná velünk, ez a kép abban a mélyebb értelemben „teátrálisabb” a Bemutatásnál, hogy immár világosan inkorporálja a történtek nyilvános bemutatottságának jegyeit is. Rembrandt az 1640-es években rátalál a színházra – de nem mint az ábrázolás tárgyára vagy témájára. hanem mint kronotoposzra, a színpadi hic et nunc képi kiterjesztésének és bonyolításának metaforikus keretére. Kérdés persze, hogy a néző kívültartásának szcenikai sugalmazása a Jézus és a házasságtörő asszonyon valóban alkalmas-e a késleltetésre: hogy azokkal azonosulunk-e, akiknek a történet szerint távozniuk kell a színről, hogy Jézus és az asszony intim diskurzusa – a igazság voltaképpeni pillanata – megtörténhessék. Megitélésem szerint nem: Rembrandt rátalál ugyan egy ragyogó metaforikus keretre, de egyelőre nem tud mit kezdeni vele. A Jézus és a házasságtörő asszony vonzó, elbűvölően gazdag kép, de mélység és erő tekintetében elmarad a hasonló késleltetésre épülő Medea-karctól.

Mielőtt rátérnék erre, afféle ellenpróbaként érdemes kitérni a B. 126 jelű, szintén 1648-al datált kisméretű rézkarcra, amelyet Gersaint 1751-ben még zsánerjelenetként (Zsidók a zsinagógában) aposztrofált. Ludwig Münz a Rembrandt-munkák címadásáról mint értelemezési problémáról írott fontos cikkében[136] a lapot – számomra meggyőző módon – a zsinagógában magára maradó bűnbánó Júdás ábrázolásaként azonosította, tematikailag tehát a korai sikerműhöz kapcsolta. Itt is azt látjuk, hogy az érett Rembrandt már nem explicit akciók és reakciók szoros szcenikai vonatkoztatásával operál: Júdás meghasonlását egy újfajta tér-idő-szerkezetben ragadja meg. Magányosságát azzal hangúlyozza, hogy a templomban összesen nyolc, rendre párban mozgó, egymással beszélgető zsidóval veszi körül: egy pár előtte az extrém előtérben, egy mögötte,  a tér mélyén hátul, kettő pedig mellette mozog, oly módon, hogy egy félkörívben övezik azt az alacsony lépcső-mellvédet, amelyen – háttal a nézőnek – morfondírozó tartással, magába roskadtan ücsörög. Rembrandt a térviszonyok konzekvens dramatizálása révén azt ábrázolja, ahogy a közösség tagjai, miközben egymással kommunikálnak, láthatólag kerülgetik Júdást. Az előtérben balra, közvetlenül Júdás mögött két idős zsidót látunk egészen közel hajolni egymáshoz: a bal szélső beszédes mozdulattal magyaráz, a botra támaszkodó másik kerekedő szemmel hallgatja. Rembrandt azzal fokozza a lefojtott feszültséget, hogy a két alakot a fal takarásába állítja – ez is azt a benyomást kelti, hogy ezek védett helyre húzódva sugdolóznak – mintha mondókájukat Júdás elől kellene elrejteniök. A jobb oldali, felénk mozgó pár esetében a jobb oldali alak gesztikulál alig észrevehetően, de őt magas turbános társa takarja – ők is kerülik a Júdásra való nyílt – a rámutató vagy erőteljes mimikai – reakciókat. A dramaturgiailag döntő pont az, hogy a nyilvános térben mindenki egyidejűen mutatkozik, de senki sem nyilvánosan viselkedik. Másként fogalmazva: a szereplők testi valójukban itt vannak ugyan, még sincsenek jelen – ha jelen lenni azt jelenti, hogy közvetlenül egymás számára, a nyilvánosság előtt mutatkoznak és kommunikálnak egymással. Ebben az értelemben a korai Júdás-képen ábrázolt eksztatikus pillanat egyben a totális jelenlété is: s ha a papok el is hárítják maguktól, az is csak nyilvános gesztusként értelmezhető. Így a figurák téri disszociáltsága a rézkarcon elsősorban a közös idő  hiányát jelöli: Júdás rejtélyes elvonultsága zavart idéz elő a templomban, amire az ellenséges érzelmű zsidók is csak élénk magánkommentárokkal reagálhatnak. Az érett Rembrandt térdramaturgiája tehát a „festett színpad” korai cselekményvezetésének egyidejűségét problematizálja: az eksztatikus jelenlét közössége Júdás magába roskadt távollétére ill. a zsidók magánjellegű elevenségére esik szét. A szituáció észlelése a kép időiesítő szemléletén áll vagy bukik: ezt igazolja Gersaint ítélete, aki a nyílt konfliktus hiánya miatt a jelenetet már nem a nyilvánosság vonatkozásában szemléli és ezért nézi a rézkarcot puszta életképnek.

Rembrandt immár nem követlen-szcenikai módon narrál tehát: Júdás magányosságát már nem a pontosan megragadott testi ill. arckifejezés „pszichológiája” hordozza. Fontos látnunk, hogy itt is többről van szó, mint pusztán a cselekményfolyamat egy „termékenyebb”  időpillanatának kiválasztásáról. Olyannyira nem, hogy itt még azt sem állapíthatjuk meg, hogy Júdás előtte vagy utána van-e a papokkal való eredménytelen alkudozásnak. Az érett Rembrandt jól tudja ugyanis, hogy a lényeget tekintve ennek nincs jelentősége. Nem: immár az idő képi kizökkentése, a kép nem-szcenikus processzualitásának megragadása a tét. Míg az eksztatikus cselekvésben (és láttuk, a korai Júdás-on Rembrandt még ezzel kísérletetezett) eggyé izzik az itt és a most, a rézkarcon e meghatározások – a tranzitív cselekvés, az intenzív jelenlét hiánya folytán – mintegy elmozdulnak egymáson: láthatóvá válik az idő, mint a jelenlét meghasonlása, s ugyanígy láthatóvá válik a tér is, mint az az elkülönült hely, amelynek ott-jára rá lehet mutatni. Rembrandt nem csupán annyit tesz, hogy – megelégedvén a bűnös morfondírozó kéztartásával és profile perdu-jével – csökkenti a gesztusnyelv explicit mivoltát és az affektusok egyértelműségét (pusztán ettől legfeljebb zavarosabbá vált volna a jelenet). A B. 126 Júdásához legalább annyira hozzá tartozik az oldalfal, a mellvéd és az azt minden irányban körülzáró lépcsőfokok keretezése: ezek helyettesítik mintegy jelenlétének kommunikatív, pathikus-kifejező mozzanatait. Júdásnak jóformán nincs egyéb képi meghatározása, mint a helye, amelyet mindenki kerülget s ami fenomenológiailag olyan ott-nak mutatkozik, amelyhez nem lehet közelebb férkőzni. Amit Júdás testi-fizikai jelenvalósága ezen az elkülönült helyen megjelenít, az éppen távolléte: elmerülése a bűnbánat magányos reflexiójában. Ilymódon a többi zsidó feléje irányuló eleven érdeklődése ill. a nézői tekintet mintegy bekeretezik Júdás nyilvános kommunikációképtelenségét – ezzel érzékeljük igazán, hogy olyasmi zajlik előttünk, amibe nincs beleszólásunk. Rembrandt végleg letesz arról, hogy közvetlenül (cselekvésként vagy kommunikatív megnyilvánulásaiban) ábrázolja a bensőt – ehelyett a kronotopikus kerülőút segítségével a hozzáférhetetlenséget dramatizálja. A nézői tekintet is arra van ítélve, amit a föl-alá sétálgató zsidók csinálnak a templomban: hogy kényszerű távolságot tartva óvatosan „körüljárja” Júdást, mondhatni realizálja „itt” és „ott”, vagyis „mi” és „ő” különbségét. Mert minden pszichológiai-kifejező ábrázolás, amely többet engedne látni/olvasni belőle, óhatatlanul nyilvánosságot adna Júdás lelkiismereti problémájának, amelynek azonban épp az a legfőbb sajátossága, amit Kajafás odavet neki: „Mi közünk hozzá? A te dolgod!” (Mt. 27. 4.)

 

A proszcénium mint kronotoposz

 

 Úgy tűnik, hogy a Medea-karcon is a helyek nyilvánosságának implicit időbelisége hordozza a drámai konfliktust. Rembrandt megint a B.126-on látott térdramaturgiával operál, csak ezúttal – alkalmazkodva a cselekmény belső logikájához – megfordítja a nézőpontot. Míg ott a kollektív világ veszi körül a magára maradót, addig itt a magányos hős az, akinek megjelenése bekeretezi a nyilvános eseményt. E munka is az „itt” és „ott” különbségét dramatizálja: csakhogy az implicit néző ezúttal nem a nyilvános tér része, hanem a félreeső szegleté, tekintete nem a közösséggel azonosítja, hanem a szerencsétlen asszonnyal, akit kizártak belőle. Míg a Júdáson a magányos hős a nyilvánosságtól való önkéntes távollétében ábrázoltatik, addig a Medeán maga a nyilvános tér az, ami el van távolítva.

Ezért fontos körülmény az, amelyből kiindultunk: hogy a templomarchitektúra szerkesztettsége csupán effektus, amelyet Rembrandt célzatosan alkalmaz a spontán jelenlét felidézésének majd eltávolításának céljából. Az Alberti óta tér és idő egységének elvére épülő perspektivikus kép per definitionem a szembenézetre van komponálva: a világot spontán jelenlévőként állítja a néző elé. Ha a kép a látósugarak metszete, akkor ami a képsíkon látszik, nem is lehet más, mint ami az aktuálisan  jelenlévő(k)ről indul ki ill. verődik vissza. Minden későbbi képi illuzionizmusnak ez a fikció az alapja: a festett kép technikai tökéletesítésének célja a kora-quattrocento perspektivikus  szerkesztéseitől a digitiális animáció mai 3D-s technikáiig a jelenlét-effektus  kiváltása. A korai Rembrandt által oly sűrűn alkalmazott repoussoir térhatása[137] befogadásesztétikai szempontból voltaképp időbeli meghatározás, amennyiben a nézőt spontán szemtanúként vonja be az előtte zajló eseménybe: egyfajta extrém perspektíváról van szó, amely azzal hitelesíti a látottak itt és most-valóságát, hogy az előtérben ill. a szélekre tolva alkalmi, magukban jelentés nélküli akadályokat állít a behatoló tekintet útjába. A térmélység fokozásának ez a képi technikája voltaképp a néző pozicionálását szolgálja és  anélkül intenzifikálja a kiváncsi tekintet munkáját, hogy az önreflexióra kényszerülne. Mindez azonban csak megerősíti az Alberti-féle finestra aperta alapvetően naív fikcióját: hogy ti. az épp azért nyílik meg a nézővel szemközt, hogy a keretben a megjelenő világ prezenciáját tegye hozzáférhetővé[138].

A Iaszón és Kreusza esküvője döntően más módon szerveződik. Itt „színházban” vagyunk: nyoma sincs a spontán jelenlétet dramatizáló repoussoir-nak. Rembrandt ezúttal – akár a londoni Jézus és a házasságtörő asszonyon – látszólag zavartalan, távoli rálátást biztosít a nézőnek a színpadon zajló eseményekre. De a londoni képen láttuk már, hogy miként tompítja a prezencia közvetlenségének benyomását egy olyan széles, küszöb-szerű előtér közbeiktatásával, amely inkább elválasztja a nézőtől a színteret, mintsem kontinuitásukat hangsúlyozza. A Medea-képen azonban a sötétbe boruló proszcénium valóságos keretté válik: az esküvői jelenet úgyszóván mint „kép a képben” jelenik meg. De Rembrandt ezúttal kifejezetten architektonikus eszközökkel keretez. Az enyhén rézsútos előteret, amelyben Medea a képsíkkal párhuzamosan mozog, a lépcsőfeljáró és a trónust tartó emelvény szembenézetű sarkai tagolják: Rembrandt olyan markáns nyomatékot ad a derékszögű élek plaszticitásának, ami egészen idegen a tőle megszokott oldott-festőies chiaroscurótól. Az építészeti tagozatok rigiditása mellett még megfoghatatlanabbnak és titokzatosabbnak tűnik Medea árnyalakja. Térdramaturgiai szempontból még fontosabb, hogy a sarokélek középre szervezése folytán a nézői tekintet a ceremónia terét csak távoli, alulnézeti és mögöttes-oldalsó pozícióból közelítheti meg (ld. a mellékelt alaprajzot).  Rembrandtnak láthatólag fontos, hogy a békés esküvőt a reprezentatív nyilvánosság eseményeként ábrázolja: az istennő hatalmas oszlopok keretezte trónusa, a baldachin fedte oltár és az egyszerű résztvevők padlószintjének lépcsőzetes hierarchiája alul- és oldalnézetből még erőteljesebben érvényesül.  Többről van szó, mint a barokk stílusra jellemző diagonális-mélységi térszervezés egy tipikus példájáról. Rembrandtnak fontos, hogy világosan érzékeltesse a párhuzamos függönykarnis által nyomatékosított hangsúlyos középtengelyt, amely a celebráns pap helyén, az alacsony oltárasztalon, az előtte térdeplő ifjú páron keresztül Kreón helyéig a képsíktól rézsútosan húzódik befelé[139]. Az aszimmetrikus elrendezés itt konzekvensen egy szimmetrikus tér oldalnézetét reprezentálja, amelynek uralkodó főirányát a trón pozíciója – voltaképp Juno istennő figyelő tekintete – jelöli ki.

Térdramaturgiai szempontból különösen szemléletes – értelmezésre szorul tehát –, ahogy Rembrandt a Juno-figura kontrasztos megvilágításában egyenesen a rivaldafény degas-i effektusát előlegezi meg. A beállítás diametrális ellentéte a los angeles-i Juno szigorúan  szimmetrikus frontnézetének, amely a mai nézőből nem ok nélkül vált ki bizonyos idegenkedést[140]. Juno masszív, frontnézetű alakja szinte kitölti a képsík egészét – nem enged kellő rálátást önmagára. A megszólítás direktsége kizárja a kommunikáció személyességének és kölcsönösségének azt a benyomását, amely az érett és a kései Rembrandt arcképeit oly utolérhetetlen bensőségességgel tölti el. Amit ugyanis a festmény nézője elsősorban érzékel – s amit a gazdag faktúra és a tört-arany színvilág minden bűvereje sem képes feledtetni –, az az istennői hatalom kinyilvánításának nyersesége és kizárólagossága. Az uralkodói tartás és a diadalmas tekintet deiktikus arroganciája bénítólag hat az elébe járuló nézőre. Ennek fényében látszik csak igazán, hogy a trón extrém alul- és hátulnézete a Medea-karcon épp egy az istenség szakrális prezenciájából kirekesztett, félreeső pozíciót jelöl meg inherens nézőpontként. Ez mindenekelőtt Medea látószöge, aki ott van ugyan a templomban, mégsincs jelen az esküvőn[141]. Árnyszerű jelenése ezzel az elbeszélés összefüggésébe helyezi – egyrészt a hűtlenség előtörténetébe ágyazza, másrészt a szörnyű bosszú majdani következményével árnyékolja be – a „tiszta jelenlét” e fesztelen és gyanútlan ünnepét – kívülről mint a bűn eseményére  mintegy  rámutat.

 

Medea fenyegetését így képileg nem a kezében tartott tőr vagy a mérgezett ruhadarab, hanem hangsúlyos keretező mivolta performálja: közelebbről a nyilvános középtől való kronotopikus disszociáltsága illetve a Juno-szoborral való szemléletes konjunkcióinak és diszjunkcióinak szemléletes egyidejűsége. Medeát és Junót Rembrandt konzekvensen ugyanarra az esküvőt szegélyező tengelyre állítja: a súlyos függöny, a vaskos oszlop és a masszív emelvény egyaránt arra szolgál, hogy erre – a perspektivikusan a nézőhöz legközelebb eső és a kerethez tartozó szegmensre koncentrálja a legerőteljesebb képi és szimbolikus kontrasztokat. Juno – Medeával ellentétben – nemcsak ott, de jelen is van a szertartás nyilvánosságában: ámde ő az egyedüli, akit Rembrandt az említett rivalda-effektus révén részben a kerethez tartozóként, mintegy kívüllevőként is jellemez. Rembrandt grafikusi zsenije a két ellentétes erőt egymás vizuális inverzeként ragadja meg: a befelé irányuló plasztikus szoboralak fölülről nyilvános, védnöki szerepét gyakorolja, míg a kifelé oldalazó árnyalak alulról rejtőzve,  fenyegetőn közelít. Végtére is mindkettő – mind az istennő, mind a mágusnő – a „közép” szintjét, az emberi világot veszi célba, hatalmával azt keretezi. Iránytengelyeik metszéspontján, középmagasságban és mindkettőtől egyenlő távolságra Kreón figurája emelkedik ki: a mellvéd (a legvilágosabb hely) elé rajzolódó modellálatlan alakja afféle ellenpontja is Medea árnyból szőtt sötétjének, de a plasztikus Junónak is finom kontrasztját alkotja. Ám súly és jelentékenység tekintetében elmarad tőlük – inkább csak képviseli a kiszolgáltatott körülállókat. A főalakok vizuális különbségei így kizárólag rivalda és proszcénium heterotópiáiként sűrűsödnek szimbolikus jelentésekké – szándékaikat képileg csak a nyilvános tér/eseményhez, a „középhez” képest elfoglalt kronotopikus pozíciójuk közvetíti.

 De vegyük észre, hogy Rembrandt Medea szemmagasságát a markánsan jelzett horizontvonalra állítja – vagyis az implicit nézőével közösként határozza meg. Mindez nem kevesebbet jelent, mint hogy a kép a nézőt a közeledő Medea cinkosává teszi. A lefátyolozott arcú árnyalak kétértelmű, a lépcső irányába tett titokzatos mozdulata egyszerre fenyegeti őket és invitál bennünket. Csak sejtjük, hogy valami történni fog – de amit biztosan tudunk, az az, hogy a szertartás közönsége mit sem sejt ebből a fenyegetésből. A nézővel való ilyesfajta összejátszás nem ismeretlen effektus a korszak festészetében. Nicolaes Maes A leselkedő c. ismert dordrechti zsánerképe (1657) a lépcsőház mint nyilvános és privát tereket összekötő átmenet kronotoposzát alkalmazza a családi élet jámborságának és a bújkáló szeretők kétes titkainak szembeállítására: a képen középre és az előtérbe pozicionált szolgálólány úgy kacsint össze a nézővel, hogy a kétféle, önmagában kielégülő prezencia közé mintegy beékeli a leskelődő saját mostját. A cinkosság érzését a néző oldalán – a szolgáló egyértelmű kommunikációján túl – voltaképp a takarás intenzív téri dramatizálása váltja ki: Maes hasonló sémán alapuló londoni Hallgatózó-ján (1655) ezt még egyértelműbbé teszi a festett függöny, amely – a néző voyeur-mivoltának képi metonímiájaként – a fal takarásában álló asszony hallgatózásához a függöny takarása mögül bekukkantó befogadó kiváncsiskodó pillantását társítja[142]. A láthatóság ökonómiájával operáló térkompozíció a nézői pillantást is a megfigyelt jelenlét felől definiálja – annál hatásosabban, minél szűkebb rálátást enged a leskelődőnek.

„A szemem láttára”: a tekintet libidinális ökonómiája és a kép játéka

 

Persze a Medeán nincs és nem is lehet nyílt összekacsintás néző és főhős között. A függöny nem a néző és Medea között, hanem a képen belüli „nyilvános” és  „intim” szféra között húzódik, ami szintén a néző és Medea az ünneplőkkel szembeni titokzatos közösségét húzza alá.  Rembrandt ugyanakkor nem pusztán a kívüllétet, de a kirekesztettséget is érzékelteti, aminek egyik eszköze Medea teátrális kiszorítottsága a marginális alsó sarokba, másfelől az, hogy a néző a széles proszcénium és a tágas rálátás miatt hátravonva és árnyékba borítva kell hogy érezze magát. Rembrandt indirekt narrációja a tekintet libidinális természetét aknázza ki: azt, hogy az szeretne mindig „jobban” látni, inkább „jelen” lenni. A keretes forma a nézői tekintetet manipulálja: mintegy befelé invitál az áhitatos ünnep derűs fénykörébe. Van valami roppant vonzó abban a végtelenül részletgazdag világban, amelynek igéretével a belső tér kecsegtet: csakhogy minél teltebbnek kínálja magát ez a ’világ’, annál kielégítetlenebb marad a néző, ha mégis megkísérli beváltani az ígéretet és „közelebb” akar férkőzni, hogy részese is legyen a nyilvános-szakrális ünnepnek. Mindaz, ami a nyilvános térben zajlik, kiszorított nézőpontunk számára csak több-kevesebb takarásban adódik. Persze Medeával együtt tudjuk, hogy mi zajlik a trón és az oltár előterében – mégis az az érzésünk támad, mintha „lemaradnánk” róla. Aki – „ott” lévén – „jelen” is van, az persze nem érzi e hiányt – hiszen a vágy nem az információra, hanem az odatartozás, a ki-nem-rekesztettség érzésére irányul. A látni-akarás mint a jelenlét hiányának kompenzációja jelenik meg: a sóvárgó tekintet valójában csak arra a szabadságra vágyik, hogy tetszése szerint lehessen figyelmetlen.

Így válik érthetővé, hogy miért követi Rembrandt ezúttal – rá nem éppen jellemző módon – a részletek egyenletes olvashatóságának a XVII. század holland képkultúrájában oly fontos szabályát. Míg a Júdás-karcon a főszereplő vizuális kifejtetlensége, addig a Medeán – épp fordítva – a templom és a ceremónia ékesszóló látványa az, ami provokatív „ott”-ként vonja magára a figyelmet. E képi univerzumban a világ szövetének tárgyi olvashatósága a helyek nyilvánosságával korrelál: ami világosan látható és közvetlenül átélhető, az másokkal meg is osztható: az a közös világ része.[143] Ami viszont nem (vagy nem elég jól) kivehető, az olyasmit jelöl, amely előtt a közös tudásra apelláló nyilvános tekintet meg kell hogy torpanjon. A Iaszón és Kreusza esküvője-n a proszcénium sötétsége, maga Medea árnya képviseli ezt a hádészi világot. Nem magánvalóan, inkább abban a sokrétű képi kontrasztvizonyban, amelybe egyfelől Junó plaszticitásával, másfelől Kreónnal és a többi földi halandó szabatos olvashatóságával kerül. A sötét mellvéd előtt Medea áttört, testetlen jelenésnek látszik: a mellkasán irracionális erővel szikrázik fel varázsmedáljának csillogó fénye. Az arcát takaró láthatatlan fátyol, a királynői ruházatát kettéosztó világos sáv és a jobbjában tartott kivehetetlen, előretüremkedő tárgy (leginkább a Kreuszának szánt bűvös köntösre gondolhatnánk, ha volna ilyesmi Six darabjában) különösképp az optikailag racionálisan megragadott Juno szoboralakkal szembeállítva nyer bizonyos titokzatos, szorongásos meghatározatlanságot.

Ámde láttuk: amit tisztán látunk, az mégis meg van vonva tőlünk. A kép csak utal rá és megjelöli azt, amihez nem enged hozzáférést. Így a képben nem egyszerűen az esemény megmutatkozása történik meg, ellenkezőleg: amiképp a kép prezentál, az éppannyira megvonás is. A libidinális nézőpont privációja Medea megalázottságával korrelál: a kép a látás korlátozásán keresztül teremt a főhős és a néző között valamilyen azonosulást és sorsközösséget. Így hajtja végre a Warburg emlegette „energetikai inverziót”: úgy játszik tehát, hogy miközben felkínálja, amit aztán megvon, energetizálja és ezzel önnön mozgásának felismerésére is készteti a tekintetet. Medea szorongása és tétovázása nem mozdulataiban mutatkozik meg, hanem a rembrandti chiaroscuro ill. a keretező komponálás által, amely képes a tekintet automatikus mozgását eltéríteni a „megértés” gyors kielégülésétől. Kirekesztett pozíciónk metonimikusan Medeáéval azonos:  akár a Júdás-karcon, itt is saját frusztrációnk tapasztalata segít közelebb a főhős megértéséhez.

A kép játéka tehát épp a világ és önmagunk birtoklása, az „önmagunk számára való jelenlét” állapotának elérhetetlenségét performálja. A kép nem hazudik totális hozzáférést olyasmihez, amihez nem lehet hozzáférni, viszont színre viszi fölkínálkozás és hozzáférhetetlenség e szakadatlan játékát. A mű ereje abban áll, hogy e bujócskázó játékban felkínálja a szubjektumnak, de mindjárt meg is vonja tőle az omnia videns illuzórikus igéretét, s e játékkal értelmezési kényszerbe hozza őt. Pillantásunk korlátok közé szorul – és éppen emiatt, ezt tapasztalva képes megismerni.[144] A színrevitel nem kompenzál, nem pótolja illúzióval annak jelenlétét, ami nem lehet jelen, – sokkal inkább megtanít szembenézni a hiánnyal.[145]

Az erős képek – és megítélésem szerint a Medea-karc ilyen –  „nemcsak láthatóak és nemcsak láthatóvá tesznek valami mást, hanem egyszersmind a láthatóságot magát teszik láthatóvá”[146]. Rembrandt a „gyenge képek” (Boehm) sugallta naív prezencia puszta konstatálása helyett értelmezési kényszerbe hoz azzal, hogy nemcsak a láthatók, hanem saját tekintetünk performatív megjelenítését is képes kikényszeríteni belőlünk. A tekintet az ilyen művészi képen nem egyszerűen keresztülhatol, hogy a megjelenített dolognál időzzön el, hanem fennakad, belezavarodik a kép sűrűjébe. A kép ereje a negativitás e potenciáljában áll: nem egyszerűen abban, hogy felmutatja a láthatót, hanem hogy képes rávenni engem arra, hogy a dolgokat  a saját szemem láttára mint láthatóvá-válás és eltűnés szakadatlan mozgását jelenítsem meg.[147] Az erős kép arra kényszerít, hogy tekintetem önmagát is észlelje és „szemügyre vegye”: hogy be-tekintést nyerjen a látás kereső, vágyakozó, értelemadó illetve saját határaiba ütköző természetébe.

Ha tehát Rembrandt Medea sorstragédiáját éppen a láthatóhoz való hozzáférés drámájaként jeleníti meg, akkor a kép eseménye azt örökre nyitottként és föloldhatatlanként állítja elénk. Élvezet és szorongás vegyül e játékba: nem csoda, ha nehéz ellenállni a kísértésnek, hogy újra és újra nekifogjunk – hogy újra és megint szemügyre vegyük.

 

 

 



[1] Ernst H. Gombrich: Aby Warburg – An Intellectual Biography. The Warburg Institute, University of London. London, 1970.  Én a továbbiakban a német kiadást (Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt a. M., 1981.) idézem, ebben a rekonstrukció a 307-322. oldalakon olvasható. A fennmaradt dokumentumok kritikai kiadása a teljes életmű jelenleg a hamburgi Warburg-Stiftung körül a Horst Bredekamp és Michael Diers által vezetett összkiadásának keretében várható. A szövegre a továbbiakban Gombrich, továbbá a http://www.mnemosyne.org/studienausgabe/atlas/sources/Rembrandt%20lecture

oldalon közzétett változat alapján hivatkozom.

[2] Nem tudok olyan önálló kísérletről a szakirodalomban, amely kifejezetten ezt az előadást tárgyalná. Az előadás keletkezéstörténetéről és szellemi-politikai hátteréről ld. Charlotte Schoell-Glass: Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. Fischer, Frankfurt a. M., 1998,  200-215. A Rembrandt-téma szerepét vizsgálta Karen Michels: „’Rembrandt, rein sachlich gesehen’: Fritz Saxl und die Rembrandt-Forschung des Warburg-Kreises” - az 1999. februárjában a jeruzsálemi egyetemen Rembrandt as a Battlefield c. konferencián tartott és tudomásom szerint eddig nem publikált előadása.

[3] Stefan Grohé: Rembrandts mythologische Historien, Böhlau, Köln, 1996. E kiváló szakmunka szerzője a bevezetőben ( 10-15.) egyébként részletesen tárgyalja választott témája tudománytörténeti állását és az általa alkalmazandó különféle módszertanokat is. Warburg egyetlen mondat erejéig szerepel, amelyet a szerző az eredeti kontextusból kiemelve idéz – és ért tökéletesen félre. Vö.  63, 49n.

[4] Ld. pl. a „Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg”, a „Warburgs Mnemosyne-Atlas” és a „Warburgs Besuch in New-Mexico” c. írásokat, újraközölve in Aby M. Warburg: Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Hrsg. Dieter Wuttke, Baden-Baden, 1979.

[5] Fritz Saxl: „Rembrandt and Classical Antiquity”, in. Saxl: Lectures. 2 Vols. London, 1957. I. 298-310.

[6]Vö. Michael Diers, M.: Warburg aus Briefen: Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905–1918. Weinheim, 1991. 230., 142.n.

[7] A paradigmaváltásról vö. Willibald Sauerländer: „Iconic Turn? Eine Bitte um Ikonoklasmus”, In: Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. Hrsg. von Christa Maar, Hubert Burda. DuMont, Köln, 2004.  id.kiad,  407-426.

[8] Horst Bredekamp-Franziska Brons: „Fotografie als Medium der Wissenschaft – Kunstgeschichte, Biologie und das Elend der Illustration”, In: Iconic Turn…i..m.  365-367. Az örökség iránti érdeklődés hangsúlyainak eltolódása 1992-ben intézményi alakot is öltött a Martin Warnke által a hamburgi Warburg-házban alapított politikai ikonográfiai kutatóhely létrejöttével: itt olyasmire irányuló adatgyűjtés és kutatás folyik, aminek aligha jutna hely az egykori kultúratudományi könyvtárat ma is gondozó londoni Warburg Institute-ban.

[9] Idézi Michael Diers: Schlagbilder. Zur politischen Ikonologie der Gegenwart. Frankfurt a.M., 1997.  31., n.5.

 [10]Az egyetlen kivétel a Proserpina elrablása, ahol Warburg azért megy bele a rembrandti megoldás – nagyon takarékos – taglalásába, mert e korai mű specifikumát, mint látni fogjuk, még a közvetlen testretorika szintjén érvényesülő és ezért pozitívan is kifejthető „új tárgyilagosságban” látja. A későbbi műveket már csak negatíve, olyan mintákkal és megoldásokkal jellemzi, amelyeket Rembrandt nem alkalmaz. 

[11] Horst Bredekamp és Michael Diers is úgy fogalmaz az újonnan kiadott  Studienausgabe előszavában, hogy Warburg „a kép olyan hermeneutikáját reprezentálja, amelyet gondolati mélység, részletpontosság és nyíltság tekintetében mindeddig egyetlen ehhez hasonlítható művészet- és kultúrtörténeti ill. egyéb szellemtudományi vállalkozás sem ért utol.” Ld. Aby Warburg: Die Erneuerung der heidnischen Antike.  Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Reprint der von Gertrud Bing untér Mitarbeit von Fritz Rougemont edierten Ausgabe von 1932. Neu hrsg. von Horst Bredekamp und Michael Diers, Akademie Verlag, Berlin, Bd. I.  10.  Vö. továbbá Gottfried Boehm: „A lét gyarapodása. Hermeneutikai reflexió és képzőművészet”, Vulgo, II. évf. 3-4-5. sz. 2000. és Dieter Mersch: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik der Performativen. Suhrkamp, Frankfurt, 2002.

[12] Aby Warburg: „Die Bilderausstellung des Volksheims”, 1907. In: Aby Warburg: Die Erneuerung…Bd. II.  589-592.

[13] Aby Warburg: „Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetében”, in: MNEMOΣYNH. Aby M. Warburg válogatott tanulmányai, szerk. Széphelyi F. György, Balassi Kiadó-Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest, 1995. 218.

[14] Vö. Christiane Fork: „Fritz Saxl (1890-1948)” In: Metzler Kunsthistoriker Lexikon, Zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten. Von Peter Betthausen, Peter H. Feist und Christiane Fork unter Mitarbeit von Karin Rühdanz u. Jürgen Zimmer. Metzler Verlag, Stuttgart-Weimar, 1999.  339-340.

[15] Saxl, „Rembrandt und Italien”, Oud Holland, 1924.  145.

[16] Csak a legfontosabbak: Susanne Heiland-Heinz Lüdecke: Rembrandt und die Nachwelt, Leipzig, 1960.; Robert W.  Scheller: „Rembrandt’s reputatie van Houbraken tot Scheltema”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek,  12, 1961. 81-118.; Robert W. Scheller: „Rembrandt als Kultursymbol” in: Neue Beiträge zur Rembrandtforschung, Hrsg. Otto v. Simson, Jan Kelch, Berlin, 1973. 221-234.; Jan Bialostocki: Rembrandt and Posterity. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 23, 1972, 131-157.; Jeroen Boomgard, De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving,, Babylon-De Geus, De kunstreeks. III. Amsterdam, 1995; Johannes Stückelberger: Rembrandt und die Moderne. Der Dialog mit Rembrandt in der deutschen Kunst um 1900. Fink, München, 1996.

[17] Stückelberger, Rembrandt und die Moderne,  53ff.

[18] Langbehn recepciójáról a legteljesebb összefoglalás: Bernd Behrendt: Zwischen Paradox und Paralogismus. Europäische Hochschulschriften, Reihe I. Bd. 804. Frankfurt am M. Bern, New York, Nancy: Lang 1984. ld. még Stückelberger, Rembrandt und die Moderne,  47-53. és Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus,  205-208. 

[19] Aby Warburg. „Die Bilderausstellung des Volksheimes” (1907). In: Das Volksheim in Hamburg. Bericht über das sechste Geschäftsjahr 1906/7. Újraközölve: Aby Warburg: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Reprint der von Gertrud Bing unter Mitarb.v. Fritz Rougemont ed. Susg. [Leipzig, Berlin, Teubner] von 1932, neu hrsg. von Horst Bredekamp und Michael Diers. Berlin, Akademie Verlag, 1998. Bd. 2.  591.

[20] L’Italia e l’arte straniera. Atti del Congresso Internazionale di storia dell’arte in Roma, 1912. Roma, 1922. Discussione,  54-55. vö. ehhez: Jeroen Boomgard: De verloren zoon,  185.

[21] Idézi Stückelbeger, Rembrandt und die Moderne,  44.

[22] Idézi Schoell-Glass,  208.

[23] Panofsky ebben a csak 1973-ban, „Rembrandt und das Judentum” címen poszthumusz (Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 18, 1973,  75-107.) megjelent  előadásban vitatta Neumann Spinoza és Rembrandt bármiféle szellemi rokonságát tagadó tézisét: „Ha egyáltalán lehetséges összevetni a filozófia gondolati nyelvét a művészet szemléletes nyelvével, akkor pályája végén a legnagyobb germán (sic!) festő úgy jelenítette meg a világot, ahogy a nagy zsidó filozófus azt elgondolta.”  108. Panofsky, az assszimilált zsidó itt még alapvetően szellemtörténeti módon érvel amellett, hogy a nagy művész emberségében a „germán” és a „zsidó” miként képes egymással megbékélni, a közös szellemi talajt megtalálni. Vö. erről még Karen Michels: „’Rembrandt,  rein sachlich…’”,  10-12. és

[24] Georg Simmel „művészetfilozófiai kísérlete” csekély hatással volt Warburgra, aki egy Schwedeler-Meyer-hez, 1917. június 29-én írott levelében (Warburg Institute, Archiv, Korrespondenz) magasra értékelte ugyan Simmel kifinomult intellektuális teljesítményét, de kifogásolta spekulativitását és a konkrét históriai anyag, a „tények” hiányát. Az a kultúrtörténész, aki 1925-26-os egyetemi kurzusát a „der liebe Gott steckt im Detail” [a jóisten a részletekben rejtezik] mottójával hirdette meg, nem is igen vélekedhetett másként egy olyan bölcseleti műről, amelynek bevezetője „az  egész és a rész megkülönböztetésének meghaladását” tekinti céljának ill. a műalkotás adekvát megértése feltételének, mert úgy gondolja, hogy „a műalkotás és a befogadás egyes meghatározásaival foglalkozó  analitikus tárgyalásmód úgyszólván megáll az alkotó és a receptív élményegység előtt.” (Georg Simmel: Rembrandt. Művészetfilozófiai kísérlet. Ford. Berényi Gábor, Corvina, Budapest, 1986.,7-8.) Látni fogjuk, hogy a befogadás Warburg által ösztönzött „polarizáló” gyakorlata éppen az efféle „élményegység” felbontására, problematizálására kell hogy törekedjék. Az antropológus aligha tud mit kezdeni például az „áramló életegész” életfilozófiai indíttatású simmeli fogalmával. Az idézett fontos mottó eredetéről vö. Gombrich, Aby Warburg,  28. n7., ill. 379. Módszertani jelentőségét méltatja Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, 1948.,  386., ill. William. S. Heckscher: „Die Genesis der Ikonologie” (1967), in: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklungen, Probleme. hrsg. Ekkehard Kaemmerling, DuMont, Köln, 1979. 147., n10.

[25] Kasselben a Jákob áldását látva érte a megvilágosodás, amelyet élete fordulópontjaként írt le. »Das Rembrandtproblem erschien mir damals mehr in Form eines Shakespeareproblems. Ich hatte ein stilles Grauen vor einer Kunst, die die maskenlose Wirklichkeit nie vergessen ließ, die dem Häßlichen und Bösen soviel Raum gab, und deren Erbarmungslosigkeit ‚Maß und Harmonie' fehle. Kurz, ich plätscherte mit holder Oberflächlichkeit in den romanisch-antik-klassizistischen Gewässern, als normales Produkt deutscher Durchschnittserziehung, die das ‚vornehm' Fremde dem Heimatlich-Nordischen vorzieht [...] Dieser durch eine Schulmeisterästhetik gassenhauerartig trivialisierte Geschmack war bis dahin auch in ziemlichem Umfang der meine.« Carl Neumann, „Über den Zusammenhang von Wissenschaft und Lebe”, in: Johannes Jahn (Hrsg.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Leipzig 1924. 35ff.; Andrea Fink-Madera, Carl Neumann 1860–1934, Frankfurt am Main 1993., 45. Vö. továbbá Peter Betthausen: „Karl Neumann (1860-1934)”, in: Metzler Kunsthistoriker Lexikon,  281.

  Vö. http://www.uni-kiel.de/kunstgeschichte/festschrift/neumann.htm

[26] Vö. Jakob Burckhardt: „Rembrandt. 6. November 1877.”, in: Kulturgeschichtliche Vorträge von Jakob Burckhardt, hrsg. von Rufolf Marx. Kröner, Leipzig, é.n.  109-133.

[27] Vö. Stückelberger, Rembrandt und die Moderne,  232-249.

[28] A holland Rembrandt „németségéről” való beszéd a századfodulón már magában is agyrém volt: 

[29] Neumann, Rembrandt, 2 Bde, 1922,  VIII.

[30] Neumann, Rembrandt, 2 Bde, 1922,  30.

[31] Vortrag

[32] Schoell-Glass hivatkozik Börries von Münchhausen egy levelére, amely szerint ebben az időszakban a „Másik” vagy „másság” említése óhatatlanul a „zsidót” jelentette: a modernkori antiszemitizmus tette lehetővé a „germánságnak” és mindannak, amit ezzel összepárosítottak, így „Rembrandt”-nak ilyesfajta identitáspolitikai konstrukcióját. Mintha Neumann „praktikus-etikai esztétikája” Warburg szemében egy olyan új germán identitás kifejlesztésében szánna szerepet Rembrandtnak, amelyet kimondva-kimondatlanul csak az antiszemitizmus alapozhat meg. A Rembrandt-korszak történetileg-filológiailag precíz szembeállítása „a pogány kultúra másságával” mintegy megfosztja a „másság” fogalmát aktuális antiszemita felhangjaitól is.  Vö. Schoell-Glass,  215.   

[33] Vö. Martin Warnke: „Vier Stichworte: Ikonologie – Pathosformel – Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge”, in:  Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, hrsg. Werner Hofmann, Georg Syamken, Martin Warnke, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt a. M., 1980.  72.

[34]Mit a múlt szellemének mondanak / az az urak saját szelleme csak / s bennük tükröznek az idők” Goethe, Faust. A tragédia első része. Ford. Jékely Zoltán. Magyar Helikon, Budapest 1967. 30.

[35] Saxl 1948-ban a Royal Holloway College-ben személyes hangú népszerűsítő előadást tartott „Miért kell a művészettörténet?” címmel, amelyben magát Warburg tanítványaként említi s amely többek közt két Rembrandt-rézkarc példáján mutat rá a „művészi látás” változásait rögzítő wölfflini stíluselemzés korlátaira és a műveket keletkezésük  korának más – irodalmi, politikai, vallási, eszmetörténeti stb. – dokumentumaival is összekapcsoló warburgi módszer fontosságára. A művészettörténész feladatát a régmúlt utókori higgadt történeti megértéséhez való hozzájárulásban véli felfedezni. De nem esik szó a Warburgot leginkább foglalkoztató kérdésről: a képek tudattalan  erejéről, az örökség és a továbbélés kétarcúságáról, a megelevenítés kockázatairól és felelősségéről. Saxl, a pusztító háború után érezhetően megkönnyebbült emigráns a humanista megértés programját fogalmazza meg és töretlenül bízik a művészettörténet civilizatorikus lehetőségeiben: ezért is sürgeti a művészettörténeti oktatás kiszélesítését. Vö. Fritz Saxl: „Why Art History?”, in: Saxl, Lectures, 2 Vols. London, 1957. I. 345-354.

[36] Az itáliai stíluskapcsolatok polémikus felvetésének, látni fogjuk, a 20-as évek elején „a tősgyökeres germán Rembrandt” divatos misztifikációjával szembeni fellépés adott értelmet: jóval a háború kitörése után, a londoni emigrációban  a hangsúly immár a klasszikus örökség humanista tartalmainak mélyebb megértésére és megőrzésére kerül.

[37] Világosan látszik a hangsúlyok áttevődése pl. az 1652-ben Jan Six személyes Pandora-albumába (Album Amicorum) készült Homérosz-rajz (Ben. 913) példáján, amelyet Saxl mindkét tanulmányában elemez s amelynek előképe – tudvalévő – Raffaello  Stanza della Segnatura-beli Parnasszus-a volt. Míg 1924-ben „a vízszintesek és a függőlegesek ellentétére” épülő kompozícióról és „a lenyugodott vonalról, a síkok tisztaságáról” esik szó, amelyekben Saxl Raffaello klasszikus stílusának hatását látja érvényesülni (Saxl, Rembrandt und Italien,  158-159. ) addig 1941-ben a hangsúly már arra esik, hogy a lap Rembrandt Jan Sixnek, a költő-barátnak szóló dedikációja, amelyen mind a Homérosz-alak, mind a Raffaello-forrás jelentésssel bír és üzenetet hordoz. „Rembrandt egy Apolló és klasszikus gesztusok nélküli Parnasszust rajzol: az egyetlen vonás, amely a klasszikus antikvitásra emlékeztet, Homérosz feje, amelyen  a vakság alig van jelölve. Ami itt klasszikus, az a költő-próféta az emberek között: az Orpheus-vates  koncepciója.” Vö. Saxl, Rembrandt and Antiquity,  308. Jellemző, hogy míg 1924-ben Saxl a Lázár feltámasztása-rajzzal (Ben. 518) mint a kései stílus egy másik példájával tárgyalja együtt (egyébként a Lázár-lap általa adott datálása az 50-es évek elejére nagyonis vitatott, vö. Seymour Slive, Drawings by Rembandt, Dover, New York, 1965, Vol. II. 413.), addig  a későbbi előadásban – bölcsesség és költészet motivikus összefüggésének bizonyításaként – már a new york-i Arisztotelész-szel (Metropolitan Museum, 1653) ill. a Don Ruffo megbízásából készült Homérosz-festménnyel (Hága, Mauritshuis, 1662-63) kerül vonatkozásba. 

[38] Erwin Panofsky, „A művészettörténet mint humanista tudomány”, in: Panofsky, A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok, ford. Tellér Gyula, Gondolat, Budapest, 1984. 271.

[39] Erwin Panofsky, „A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához”, in: Panofsky,  A jelentés a vizuális művészetekben, 258.

[40] Horst Bredekamp, „Götterdämmerung des Neoplatonismus”, in: Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie. Hrsg. Andreas Beyer,Wagenbach, Berlin [1992]  75-83.

[41] Panofsky: A művészettörténet mint humanista tudomány. In. A jelentés… 277.  Panofsky a tudományos megértés feladatát elsősorban azoknak a történelmi félreértéseknek a kiküszöbölésében látja, amelyet Kronosz pusztító hatalma okoz azzal, hogy szétmállasztja azokat a jelentésteli kozmoszokat, amelyek ölén  a művek egykor megszülettek. A helyes értés útja egyedül az egykori kontextusok lehető legprecízebb helyreállítása lehet. Csakhogy egész történeti életvilágokat utólag csak a nyelv közvetítésével, mint értelemösszefüggéseket lehet megragadni. A képeket tehát Panofsky is „formulának”, de nem a pátosz, hanem a jelentés kiürült formuláinak tekinti. Őt is afficiálja a képek közvetlensége, de ezt nem annyira erényüknek, mint inkább leküzdendő nehézségnek tekinti.

[42] Fritz Saxl: Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst. In: Berich über den 12. Konferenz der Deutschen Gesellschaft für Psychologie in Hamburg, 12-16. April 1931. 13-25. Saxl kisérletét részletesen tárgyalja Martin Jesinghausen-Lauster: Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis um die Kunstwissesnchaftliche Bibliothek Warburg. Koerner, Baden-Baden, 1985.  136-146.

[43] Saxl tanulmányának utolsó bekezdése így hangzik: „Öt szakaszon keresztül követtük nyomon Rembrandt antikvitáshoz való közelítését. Az első didaktikus volt és az ifjúsága idején Hollandiában tanított neosztoikus etikát követte. A másodikban, Rubens hatására a mitológia erotikus történeteit illusztrálta. Azután a nem-archeológiai jellegű új klasszikus tragédiát követte. A következő lépésben megteremtette az archeológiai Arisztotelészt – végül pedig az antikvitás Homérosz képében kelt életre.”  Vö. Rembrandt and Antiquity, id. kiad.,  310.

[44] Warburg: „Dürer és az itáliai antik”, In: MNEMOΣYNH. Aby M. Warburg válogatott tanulmányai. Szerk. Széphelyi F. György. Balassi Kiadó-Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest, 1995. 151.

[45] „Minden korszak  csak azt szemlélheti, amit belső látószerveinek fejlődése az olimposzi szimbólumok közül felismerni és elviselni enged a számára. Bennünket pl. Nietzsche tanított meg Dionysos szemlélésére.” Ld.  Aby Warburg: „Die antike Götterwelt und die Frührenaissance im Süden und im Norden”, [Bredekamp-Diers??] , idézi Gombrich, Aby Warburg,  253.

[46] Idézi Gombrich, Aby Warburg,   322. Warburg e fogalmazása egy olyan univerzális képtudomány programját vetíti előre, amely napjaink képantropológiai kísérleteiben látszik megvalósulni. Hans Belting Bildanthropologie-jében nem is feledkezik el Warburgról, megemlítve, hogy a Nachleben der Antike programját Warburg valójában nem históriai, hanem interkulturális problémaként kezelte. Vö. Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München, 2001.  50f.  Magyarul: Belting: Képantropológia. Képtudományi vázlatok. Kijárat, Budapest, 2003. 54-55.

[47] Warburg, „Dürer és az itáliai antik”,  151.

[48] Aby Warburg: „Mnemosyne-Einleitung” (1929), in: I. Barta-Fliedl, Geissmar, Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst, Salzburg, Wien, 1992. 171.

[49] Cornelia Zumbusch: Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. Studien aus dem Warburg-Haus, Bd.8. Berlin, Akademie-Verlag Berlin, 2004.,  120-121.

[50] Adi Efal: Warburg’s „Pathos Formula” in Psychoanalytic and Benjaminian Context.  221ff. http://www.tau.ac.il/arts/projects/PUB/assaph-art/assaph5/articles_assaph5/AdiEfal.pdf

[51] Hartmut Böhme: „Aby M. Warburg (1866-1929)”, in: Michaels, Axel (Hg.): Klassiker der Religions-wissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade; München 1997,  133–157.

[52] A mondatot idézi Gombrich, Aby Warburg,   98.

[53] Warburg általam kezdeményezett recepcióesztétikai olvasatát az a nyilvánvaló rokonság is megalapozhatja, amely a Pathosformel teorémáját Wolfgang Iser irodalmi antropológiájával fűzi össze. Az ősélmények mimetikus megismétlése Iser szerint az a „fantazmaszerű figuráció”, ami képes megjeleníteni „az ember középpont nélküli” mivoltát, „aki önmaga ugyan, de nincsen ’önmagánál’, nincs ’önmaga birtokában’”. „A létezés és önmagunk birtoklása közötti leküzdhetetlen távolság”, amelyet Iser antropológiája éppenséggel az irodalom felfedezésének tekint, a warburgi szimbólumfogalom konstitutív polaritására rímel.  Mindkét véglet -  az extázis primitív tobzódása mint az öntudatlan  létezés állapota egyfelől, a tisztán instrumentális jel- és szimbólumhasználat, a kultúra elidegenedett rendelkező kezelése másfelől – egyaránt „az ember önmaga számára való jelenlétének” illúzióját sugallja: különbségük csak az, hogy az egyik a totális közvetlenség, a másik a totális közvetítettség jegyében áll. A vágy, hogy az ember teljes mértékig „önmagánál” legyen, egyfelől föltartóztathatatlan, másfelől megvalósíthatatlan. A művészi-irodalmi színrevitel éppen arra szolgál, hogy önmagunk általi birtokolhatatlanságunkat mintegy eseményszerűen tapasztaljuk meg. Vö. Iser: „Mimézis és performancia”, in: Wolfang Iser, A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein, Osiris, Budapest, 2001. 341-367. 

[54] Vö. Edgar Wind: „Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik”, in: Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Hrsg, von E. Kaemmerling, Köln, DuMont, 1979.  165-184. Ld. számunk…. oldalán

[55] Idézi Gombrich, Aby Warburg, 89. és Salvatore Settis: „Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion”, Vorträge aus dem Warburg-Haus, Akademie Verlag, Berlin, 1997. Bd. I.  50.

[56] A performativitás általános kultúratudományi jelentőségéről ld. újabban Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, hrsg. von Uwe Wirth, Suhrkamp, 2002. 

[57] Piero della Francesca: Constantinus álma, 1460-62. Arezzo, San Francesco, Cappella Maggiore

[58] Aby Warburg: „Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetében”, ford. Hajnóczy Gábor, in: MNEMOΣYNH, 218-219.

[59] Aby Warburg: „Francesco Sassetti végrendelete”, ford. Adamik Lajos, in: MNEMOΣYNH, 177.

[60] Uo. 176. Warburg egy 1929-es feljegyzése szerint az antik reliefek grisaille-ban (rajzként és metszetben) való felidézése látszatszerűvé teszi, s ezzel az árnyékvilág „metaforikus távolságában” képes tartani az emlékezetből feltoluló kísértők testies fenyegetését. A Grisaille című jegyzettöredéket idézi Gombrich, Aby Warburg, 334.  Bing is rámutat arra, hogy

[61] A „művészi kiegyenlítésről” lásd Aby Warburg: „Portréművészet és firenzei polgárság. Domenico Ghirlandaio a Santa Trinitàban. Lorenzo de’ Medicinek és környezetének portréi”, ford. Adamik Lajos, in: MNEMOΣYNH,  105. 

[62] Gombrich az olümposzi istenek babonás szellemben való kisajátításáról szólva így fogalmaz: „Csak Raffaello művészete fosztotta meg újra mérgeiktől ezeket a mágikus képjeleket, és emelte őket a művészet birodalmába…” Vö. Gombrich:  „Aby Warburg emlékezete”, in: Ernst H. Gombrich: Reneszánsz tanulmányok, vál. és szerk. Zádor Anna, Corvina, Budapest, 1985. 107.

[63] Wind, „Warburgs Begriff…”  171.

[64] A klasszikus esztétika és a művészettörténet zárt-organikus mű-fogalmával szemben, amelyért rendre a zseni  autenticitása és világlátásának organikus egysége szavatol, Warburg a képnek mint lényegi szerkezetét tekintve nyitott, performatív konstrukciónak az elgondolását állítja szembe, amely alkotóinak esetleges személyes ambícióit és kiszolgáltatottságait jeleníti meg, ennélfogva kimenetele mindig kétséges – semmiképp sem vezethető le tehát szuverenitásuk  töretlenségéből. Még akkor sem, ha egyébként Warburg szubjektíve olyan megbízókhoz és művészekhez vonzódott – pl. Sassettihez vagy Dürerhez –, akiknek úgy-ahogy sikerült egyensúlyt teremteniük. Warburg mindenesetre semmi kétséget nem hagy afelől, hogy ez az  egyensúly mindig nagyon törékeny és veszélyeztetett.

[65] William  S. Heckscher, in: Ikonographie und Ikonologie,  134.

[66] W. Hofmann, in: „Die Menschenrechte des Auges”,   88-93.

[67] A klasszikus ellenpéldák a rembrandti „festőiség” stílustörténeti jellemzésére: August Schmarsow: Zur Frage nach dem Malerischen. Sein Grundbegriff und seine Entwicklung,  Hirzel, Leipzig, 1896,  73-81.; Heinrich Wölfflin, Művészettörténeti alapfogalmak, A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben, Corvina, 1968 47. skk.; Alois Riegl: Das holländische Gruppenporträt, Wien, 1931. Bd. I., részletek magyarul: Alois Riegl: Művészettörténeti tanulmányok, ford. Adamik Lajos, Balassi, Budapest 1998. 178 skk.

[68] Henri van de Waal: „Rembrandt and Chiaroscuro”, in: H. van de Waal: Steps towards Rembrandt. Collected Articles, ed. By R. H. Fuchs, Amsterdam-London, 1974. 13-17.

[69] A „Bildvision” kifejezést Dagobert Frey alkalmazta „Die Pietà Rondanini und Rembrandts ’Drei Kreuze’” c. tanulmányában, in: Festschrift Hans Kauffmann, Berlin, 1956,  208-232.

[70] A warburgi megközelítés paradigmaváltó jellegéről ld. rövid összefoglalásomat „Kontúrvázlat – árnyalás nélkül” címmel, in: A ’Michelangelo’-paradigma a művészettörténetben: stílustörténet, ikonológia, hermeneutika, Enigma, Budapest, 2002. 11. skk.

[71] Vö. Aby Warburg: Pogány-antik jóslás Luther korából. Ford. Adamik Lajos, Helikon, Budapest, 1986.

[72] Vortrag

[73] Warburg: Portréművészet és firenezei korareneszánsz. in: MNEMOΣYNH, 114.

[74] Vortrag, idézi Gombrich, Aby Warburg,  319.

[75] Vortrag

[76] Ebből a szempontból mellékes, hogy Rembrandt karcát a színpadkép megelőző terveként (mint…) vagy  utólagos ábrázolásaként (mint….) értékelik-e: a döntő az, hogy a képet genetikusan stb.

[77] Gertrud Bing erre a különbségre is célozhat a Warburg összegyűjtött írásainak olasz kiadásához írott előszóban, amikor arról beszél, hogy Warburg a képek és a néző közötti térbeli relációk iránti érdeklődésének „semmi köze a háromdimenziós ábrázolás esztétikáját illető modern megszállottsághoz. Épp ellenkezőleg, ez is ama törekvés része, hogy a stílusbeli eltéréseket, mint pszichológiai szükségletek kiváltotta reakciókat értse meg.” v. Gertrud Bing: „A. M. Warburg”, Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 1962. 307-308.

[78] A régi formák és motívumok faktumként való szimpla kölcsönvétele, átmásolása helyett Warburg egyfajta személyes „hermeneutikai szituációként”, a példaszerű „eredeti” értésének és aktuális applikációjának kettősségében – illetve az applikáció általi meg- és félreértésként – ábrázolja a hagyomány recepcióját. Az előadás ennyiben úgyszólván befogadás- és alkalmazástörténeti esettanulmányként is fölfogható, amely a stílustörténet historizáló evolucionizmusával szakítva voltaképp a hatástörténeti tudatban találja meg a hagyomány folytonosságának voltaképpeni hordozóját. Azért rekonstruálja az antikvitás-értés XVII. századi holland „elváráshorizontját”, hogy Rembrandtot a múlttal folytatott történeti dialógust megújító horizontváltóként ragadhassa meg.

[79] E különbségről ld. Boehm, Sehen…

[80] Piero, Rembr.

[81] Az a benyomásom, hogy a korabeli Németországban egyvalaki követhette volna Warburg útmutatását a szem szenvedélyének és a tekintet pátoszformuláinak kutatásában: Paul Klee, aki a 20-as évek Bauhaus-kurzusain olyan formulák kidolgozásával foglalkozott, amelyek a képen épp a tekintet mozgását hivatottak strukturálni. Klee meggyőződése, hogy a képeket mindenekelőtt erők és potencialitások dinamikus összjátékaként kell felfogni, Warburg energetikai képfelfogásával rokon: a Schöpferische Konfession híres reprezentáció-ellenes  tézise („a művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz”) pedig akár a performatív kép elméletének mottója is lehetne. Vö. „Schöpferische Konfession”, in: Paul Klee, Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre, Hrsg. v. Jürg Spiller. Schwabe & Co. Basel/Stuttgart, 1971. Bd. I.  76.

[82] Ez a méret nem a lemezé, hanem a Rembrandt által megmunkált felületé: a versek, a dátum és a szignátum ezen kívül helyezkednek el. Az egyes nyomatok néhány milliméterrel eltérő méretei a körülvágásból adódnak.

[83] Ld. erről a korabeli színházban W.M.H. Hummelen: Types nad Methods of the Dutch Rhetoricians’ Theatre, http://www.dbnl.org/tekst/humm001type01/. Rembrandtról közvetlenül: W.M.H. Hummelen: „Rembrandt und Gijsbrecht. Bemerkungen zu den Thesen von Hellinga, Volskaja und Van de Waal”, in: Neue Beiträge zur Rembrandtforschung, Hrsg. Otto von Simson, Jan Kelch, Berlin, 1973.  151f.

[84] Vö. Sturla Gudlaugsson: Ikonographische Studien über die niederländische Malerei und Theater des 17. Jahrhunderts. Diss., Würzburg, 1938.  78-79.

[85] P. Leendertz Jr.: „Rembrandt’s Faust en Medea”, II. rész, In: Oud-Holland, Jaargang XLI. Aflevering I-VI. 1923-24. 68-82.

[86] Nancy Ash-Shelley Fletcher, Watermarks in Rembrandt’s Prints. With a contribution by Jan Piedt Filedt Kok, Washington, 1998, 19.

[87] Schmidt-Degener, Rembrand und der holländische Barock…  16. W. R. Valentiner ugyanakkor Rembrandt and Spinoza. A Study of the Spiritual Conflicts in Seventeenth.Century Holland c. könyvében (Phaidon, London, 1957.  24.) a Medea-karcon látható alacsony, nézőkkel zsúfolt ballusztrád mintájaként a zsinagógát ismeri fel.

[88] Vö. pl. Gary Schwartz, Rembrandt: His Life, His Paintings. Penguin, London etc., 1991. 259f.

[89] A bravúr problemáját illetően érdemes utalni a B. 208 számú, 1645-ben készült és „Six hídja” címen elhíresült lapra, amely Frits Lugt kutatásai szerint (Mit Rembrandt in Amsterdam, Berlin, 1920) valójában Albert Coenratsz. Burgh amszterdami polgármester birtokát mutatja. Az ezzel kapcsolatos legenda  - se non e vero, e ben trovato  -  szerint a két kis figura a híd közepén magát a polgármestert és Jan Six-et mutatná, amint arra fogadnak, hogy Rembrandtnak sikerül-e befejeznie a karcot addig, amíg a szolga visszaér a hídhoz egy edény mustárral. Vö. Gary Schwartz, Rembrandt,  261.

[90] Gary Schwartz: „'Though deficient in beauty': a documentary history and interpretation of Rembrandt's 1654 painting of Bathsheba”, in: Rembrandt's Bathsheba reading King David's letter, ed. Ann Jensen Adams, Cambridge, England, Cambridge University Press, 1998, 194.

[91] Nyers fordításban: „Kreusza és Iaszón esküsznek itt hűséget egymásnak:/ De Medeának, Iaszón asszonyának, kit méltatlanul félretoltak,/ Bánata felizzik és bosszúvágy vezérli./ Ó fájdalom! Hűtlenség, de sokba kerülsz is te!”

[92] Saxl: „Rembrandt and Antiquity”, 304f.  Gary Schwartz is enged a csábításnak, amikor a Six Medeá-jából kiolvasható erkölcsi igazságtételt nemcsak Rembrandt karcára, de a Louvre-beli Bathseba hősnőjére is érvényesnek tekinti. Vö. Schwartz, „’Though deficient in beauty’”, 195-196.

[93] Az ún. Nimfa-fragmentum a firenzei Sta Maria Novella-templom Tornabuoni-kápolnájában Ghirlandaio által 1486-ban festett,  Keresztelő Szt. János születését ábrázoló freskóról André Jolles-nek írt levél részlete: a kép jobb szélén beviharzó szolgálólány, akinek esztétizált mozgalmasságában Warburg egy antik menád őrjöngésének megszelidített visszatérését vélte felismerni, a warburgi Pathosformel-koncepció talán legtöbbet idézett példája. A töredéket idézi Gombrich, Aby Warburg, 159. Vö. újabban Siegrid Weigel tanulmányát („Aby Warburgs ’Göttin im Exil’”, Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 4. Akademie Verlag, Berlin, 65-103.), amely Warburg antikvitás-képének kialakulásában fontos szerepet tulajdonít Heine vallástörténeti tárgyú prózájának: Heine ismert esszéjének címéből ismert ugyanis a „Götter im Exil” kifejezés. 

[94] Gombrich, Aby Warburg,  319.

[95] Vortrag

[96] Lessing: Laokoón. (1766). In: Gotthold Ephraim Lessing: Válogatott esztétikai írások. Szerk. Balázs István. Gondolat, Budapest, 1982. 206-207.

[97] Gottfried Boehm: „Bildbeschreibung. Über die Grenzen von Bild und Sprache”, in: Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. G. Boehm, H. Pfotenhauer, Fink, München, 1995. 31ff.

[98] Wind: „Warburgs Begriff…”, in: Ikonographie und Ikonologie,175.

[99] Némi megvetéssel Schmidt-Degener is arról beszél, hogy „az amsterdamiak csodálattal Jan Vos hókusz-pókusz-Médeájának adóztak” vö. Rembrandt und der holländische Barock, 

[100] Warburg itt Epifanio d’Alfanio amaz, Ferdinando Medici nagyherceg 1589-ben Firenzében Christina di Lorenaval tartott esküvője alkalmából készült rézmetszetére hivatkozik, amelyet „Az 1589-es Közjátékokhoz készült színházi kosztümök. Bernado Buontalenti rajzai és Emilio de’Cavalieri számadáskönyve” c. tanulmányban is érint, s amely egy a firenzei színházban alkalmazott közjátékot mutat. MNEMOΣYNH,  91.

[101] A darab ismertetését W.J.C. Buitendijk szerkesztésében  ld. a http://www.dbnl.org/tekst/vos_002wjcb01/vos_002wjcb01_0010.htm oldalon.

[102] Ovidius: Metamorphoses. Antonio Tempesta (1555 – 1630) Trucidatis liberis Medea fugam capessi, pl. 67,
rézmetszet, 10.3 x 11.8 cm, 1612.

[103] A Rembrandt műgyüjteményének elárverezésekor, 1656-ban készült vagyonleltár 207-es, továbbá 210., 211. és 212. számú tétele is Tempesta rézkarcait tartalmazó mappákat említ. Vö. Walter L. Strauss et. al.: The Rembrandt Documents, New York, 1979.

[105] Warburg, „Sandro Botticelli két festménye: a Vénusz születése és a Tavasz. Az olasz kora reneszánsz ókorképéről”, ford. Adamik Lajos, in: MNEMOΣYNH,  53.

[106] Római szarkofág, i.sz. 2. század, Berlin, Pergamon-múzeum. 

[107] Közli Gombrich, Aby Warburg,   320.

[108] A rézmetszet-illusztráció Ovidius Metamorphosese Banier abbé által franciából angolra fordított és 1732-ben Asterdamban megjelent kiadásából való.Vö. http://www.uvm.edu/~classics/slides/a15.jpeg

[109] Vö. Radnóti Sándor: „A pátosz és a démon. Aby Warburgról”, in: Aby Warburg: Pogány-antik jóslás Luther korából, 116. még Radnóti Sándor: „Tisztelt közönség, kulcsot te találj…”, Gondolat, Budapest, 1990. 127-128. Gertrud Binggel polemizálva Radnóti jogosan hangsúlyozza, hogy Warburgot kevésbé a mítosz jelentése, inkább indulati eredete foglalkoztatta. 

[110] E változást maga Warburg az előadás során nem tematizálta – mintha Rembrandt „fejlődésének” problémája legalábbis itt nem érdekelte volna.

[111] Ovid, Met. V. 425.

[112] Tempesta barlangszájában mindenesetre – egy quattrocento-végi cassone ábrázolásának közvetítésével – Angelo Poliziano Orfeója 1472-es bemutatójának egy motívumára ismer.    

[113] Vortrag

[114] Saxl 1941-es előadásában részletesen tárgyalja a Proserpina-képet is. „Proserpina Plútóba mar, aki félrekapja arcát, hogy elkerülje. Kosara a levegőbe repül: a rémült lány minden erejével igyekszik visszatartani. A lovak félig--meddig a földre hanyatlanak: a kocsin vad, aranyozott oroszlánfej, Minervából pedig csak feje látszik a távolban. Rembrandt nem klasszikus kétkerekű kocsit fest –a kocsinak két további súlyos keréken  van egy irdatlan sötét hátsó fele is. Nincsenek hatalmas rubensi felhők,  tengerpart,  cupidók. Az alig kivehető sötét tájnak két igen részletezett hangsúlyos pontja van, amely azt a benyomás kelti, hogy a jelenet nem ismeretlen klasszikus térben zajlik. Klasszikus aktok helyett gondosan felöltöztetett figurákat látunk. A sárgás arcú, orientális jellegű Plútó bámulatosan gazdagon hímzett barna köntöst visel. Proserpina csillogó ruhában,  díszitéssel teli kék köntösben – lehulló hajába virágcsokor fogva. A lány testének diagonálisa megmarad a klasszikus szarkofágról, de szembekerül a lovak lefelé tartó mozgásával. Minden a fényre és a színre van alapozva. A legerősebb fény és a legerőteljesebb színkoncentráció Proserpina arcát és testét  szépsége és védekezése minden részletében kiemeli: mint a tájképen, élénk színek és világos részletek csak néhány ponton mutatkoznak. A jelenet rémületét a Proserpina ruhájának ellentétes irányú átlója által is kiemelt lefelé tartó diagonális, a sötét lovak útiránya, a komor táj és az oroszlán rút kifejezése jelzi. De az ékszer-szerű szín középen kiengesztelőleg hat. A valószerű és a nem-valós között olyan feszültség van, ami hiányzik Rubensnél: a jelenetnek más valóságértéke van Rembrandt számára, mint Rubens számára.” Saxl, „Rembrandt and Antiquity”,  303.

[115] Amikor például a harcias pózban előrehajló Minervától a Plútó-Proserpina csoporton át a kísérő angyalkákig és a visszafelé horkanó szélső paripáig egyetlen lendületes, balról jobbra tartó ívbe komponálja. A rubensi képretorika csupán nagyvonalúbban és erőteljesebben valósítja meg azt, amit Tempesta Medeáján is láttunk: a pátosz valamiféle  általános felindultsággá való esztétizáló kiterjesztését. Rijckevorsel (Rembramdt en de Traditie, Rotterdam, 1932. 97 ff.) óta és az újabb kutatások fényében más forrásokból is tudjuk, hogy Rembrandt közvetlen kiindulópontja nem Tempesta, hanem Rubens Proserpina-festményének  Pieter Soutman által készített rézmetszet-másolata volt, amely viszont csakugyan közvetlenül (Moeyaerténél közvetlenebbül) kötődik a Palazzo Rospigliosi Warburg által idézett későantik szarkofág-reliefjéhez, amennyiben Rubens maga lerajzolta és többször fel is dolgozta. Vö. errről Grohé: Rembrandts mythologische Historien, 55ff.

[116] Rembrandt az utóbbi motívumban Claes Moeyaert Proserpina-képével osztozik, amely – mint Warburg kimutatja – közvetlenül egy antik ábrázolás, az ún. Rospigliosi-szarkofág (Róma) Proserpina-reliefjének motívumait veszi át. Moeyaert részt vett az 1638-as felvonulás allegóriáinak tervezésében és kivitelezésében is, ahol, mint Gombrich (Aby  Warburg, 311.) fogalmaz, „ugyanezt a nyelvet fatális könnyedséggel forgatta.” Vö. még Grohé,  63.

[117] „Energetikai inverzió:. Rembrandt az energetikus transzformátor, amely az szenvedélyes kisülésgesztusokat a szenvedély akkumulátorává alakítja vissza” AW VII 285. vö. Cornelia Zumbusch: Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. Studien aus dem Warburg-Haus, Bd.8. Berlin, Akademie-Verlag Berlin, 2004.  256. n. 73.

[118] Warburg: „Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetében”, in: MNEMOΣYNH,  218.

[119] Vö. Boehm: „A lét gyarapodása”, 76.

[120] Aligha véletlen, hogy ez a kérdés épp egy modern mű – Manet Dejeuner sur l’herbe-je - kapcsán merül fel.

[121] Warburg sohasem törekedett a Pathosformel koncepciójának tisztán teoretikus megalapozására és kifejtésére. Vö. Warnke, „Vier Stichworte…”, 62.

[122] Bár ambíciója egy univerzális „történeti-lélektani kifejezéstudomány” megalapozása volt, a képtörténész feladatát Warburg nem elvont motívum- és képkataszterek felállításában, hanem a hagyománnyal folytatott eseti dialógusok, az indulatátvitelek és áttételeződések konkrét eseteinek rekonstruálásában látta – egyedi kutatásoktól remélte a civilizációs folyamat teljesebb áttekintését is. Mint Gombrich fogalmaz, Warburg „nem elvont fogalmakkal, hanem konkrét tárgyi tartalmakkal” szeretett foglalkozni. Vö. Gombrich, Aby Warburg,   157.  

[123] Maurice Merleau-Ponty: „A szem és a szellem”, in: Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerk. Bacsó Béla, Kijárat, Budapest, 2002. 57.

[124] Bernhard Waldenfels a figyelem fenomenológiájáról nemrég megjelent könyvét olvasva Warburg megfontolásai és a fenomenológiai megközelítés közötti összefüggés még szembetűnőbbnek látszik. „Egy defenzív, tisztán esztétikai beállítódás, amely visszaretten a képtapasztalat mélységeitől, afelé tendál, hogy immunitást szerezzen e tapasztalattal szemben – szem elől téveszti a képek eredetét és hatalmát. A képek genealógiájához nemcsak a történeti körülmények tartoznak hozzá – ide számít a képnek a pátoszból való születése is.  Azok a képek, amelyeket megfosztottak pathikus hátterüktől, előbb-utóbb a kultúrműsorban, a látványosságban, a dekorációban, a designban végzik.” Berhard Waldenfels: Phänomenologie der Aufmerksamkeit. [A figyelem fenomenológiája] Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2004. 225. Bár nem hivatkozik rá, itt  kifejtett gondolata aligha tagadhatja rokonságát a Pathosformel warburgi koncepciójával. Az ő képfogalma éppúgy túlmutat a művészettörténészek bevett szóhasználatán, mint Warburgé: a képet ő sem festett-faragott objektumként, hanem a tapasztalati világ megmutatkozásának médiumaként, világ-viszonyként kezeli. De a fenomenológus a másik oldal – az észlelő-figyelő szubjektum – „felől” érkezik: nem az objektivált történeti formula a kiindulópont a számára, s ezért világosabban lát és szabatosabban fogalmaz meg egy sor kérdést, amely többé-kevésbé ott munkál a warburgi összkoncepcióban is, mégsem válik explicitté. A pátosz ugyanis, amelyről Waldenfels a képek kapcsán beszél, elsősorban azé a libidinális-testi tekinteté, amely szeretné átfogni világát, hogy jelen lehessen benne – s abból a negativitásból adódik, hogy a szubjektum soha sincs abban a helyzetben, hogy egészen hozzáférhessen és szabadon rendelkezhessen felette.

[125] Schmidt-Degener: Rembrandt und der holländische Barock

[126] Még ha – mintegy Svetlana Alpers pompás elemzését (The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. John Murray, London, 1983,  52-53. magyarul: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században, ford. Várady Szabolcs,  Corvina, Budapest, 2000, 89-93.) követve – Sanraedam aszimmetrikus, távlatpontos  metódusa felől nézzük is, vagyis nem feltételezzük – Alberti modelljének megfelelően – sem egy a képen kívüli néző, sem egy valós vetitősík jelenvalóságát a fikcionált világ „előtt”, hanem csak a képen belül felvett nézőpontot ismerjük el a szerkesztés konstansaként, s azt Medea figurájával azonosítjuk, aki ráadásul, befelé mozgó figuraként, mintegy kínálja magát a „mozgó szem” megszemélyesítésére), az archiktektúra nem állja ki az analitikus prospect Poussin megkövetelte kritikai ellenőrzését.

[127] Erwin Panofsky: „A perspektíva mint „szimbolikus forma”, in: A jelentés… 245-246. n.71.

[128] Wolfgang Kemp: Die Räume der  Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto. Beck, München, 1996.   87. Magyarul: Kemp: A festők terei. A képi elbeszélés Giotto óta. Ford. Kékesi Zoltán, Kijárat, Budapest 2004. 87.

[129] Mihail Bahtyin: „A tér és az idő a regényben”,  in: Bahtyin, A szó esztétikája ford.  Könczöl Csaba, Gondolat, Budapest, 1976., 257-258.

[130] Júdás visszadja a harminc ezüstöt, 79x102,3 cm, 1629. Mulgrave Castle, Yorksire, Normanby Coll. (Bredius-Gerson 539A)

[131] Rényi András, „Drámai jelenlét és emberi érvényesség. Rembrandt korai Júdás képe és a festett színpad dramaturgiáj”, Világosság, 1982,  újraközölve Világosság, 2004/8-9, 51.

[132] Michael Bockemühl: Rembrandt – Zum Wandel des Bildes und seiner Anschauung des Spätwerks. Mäander, Mittenwaldm, 1981.   26-81.

[133] Arnold Houbraken, De Groote Schouburg der Nederlandsche Konstschilders en Schjilderessen, Amsterdam, 1718-20.

[134] Egy gyönyörű, 1655 körül készült tollrajzon (Ben. 1038, Stockholm) viszont épp ezt az enigmatikus mozzanatot választja a fő motívumnak: itt megfordul a londoni festményen és a kései Ben. 1047-n (1659, München) is követett szembeállítás, és a térdeplő Jézust szemközt az asszony egyenesen álló alakja figyeli.

[135] Példák, Tintoretto stb.

[136] Ludwig Münz: „Rembrandt’s ’Synagogue’ and Some Problems of Nomenclature”, in. Journal of the Warburg and Courtauld Institute, Vol. III. 1939-40, No.1-2. p. 119-126.

[137] vö. Ernst van de Wetering: „Rembrandt und das Licht”, in: Rembrandt. Albertina, Kiállítási katalógus, szerk. Marian Bisanz-Prakken, Alice Hoppe-Harnancourt, Edition Minerva, Bécs, 2004. 27-40.

[138] Alberti, Leon Battista: Della pittura, I.19. Magyarul: A festészetről, ford. Hajnóczy Gábor, Balassi, Budapest, 1977, 74-75.

[139] Ezzel a megoldással rokon a csaknem tíz évvel későbbi Szt. Péter és Szt. Pál gyógyít a Templom kapujában c. hidegtűvel kombinált karc (B. 94, 1659) – ezen a kosáríves kapun át a jeruzsálemi templom nyitott előterébe látni. A vastag szőnyeggel fedett főpapi emelvény előtt két szimmetrikus oszlop magasodik – hasonlóan a már említett londoni Jézus és a házasságtörő asszony  hátterében látszó templombelsőhöz. De akárcsak ott, a szimmetrikus-hierarchikus elrendezésnek itt sincs a témát érdemben megvilágító szerepe – ezért Rembrandt nem is akcentuálja ugyanolyan határozottsággal a lépcsőzetességet, mint a Medea-karcon.

[140] Juno, 1661-1665. olaj, vászon, 127x107,5 cm.Los Angeles, The Armand Hammer Foundation (Bredius-Gerson 639.)

[141] Juno „abszolút” hatalmát a rivaldafény-szerű megvilágítás relativizálja: az, aki a felszikrázó jelenlét intenzitásában fordul szembe vele, így sosem láthatja. A Degas rivalda-effektusára való célzást többnek látom puszta hasonlóságnál. A degas-i színházi életképek drámaiságának fő forrása a színpadi  világítás mesterségessége, ami csak a kulisszából figyelve, vagyis valamilyen extrém felül-, alul- vagy oldalnézetben tárul fel. A zsöllye „normál” szintjéről nézve a táncosnők testszélei nem válhatnak ennyire kontúrossá, mert akadályoznák a prezencia zavartalanságát. Rivalda és proszcénium egyaránt heterotópiaként leplezik le a nyilvánosság terét, s így kérdőjelezik meg  az ünnep abszolút érvényre benyújtott igényeit.

[142] Wolfgang Kemp: „Kunstwerk und Betrachter. Der rezeptionsästhetische Ansatz”, In: Kunstgeschichte. Eine Einführung. Hrsg. von Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer, Martin Warnke. Dietrich Reimer Verlag Berlin, 1996  (5. Ausgabe),  249ff. A függöny-motívumnak a befogadói tekintet inszcenáló szerepéről Rembrandtnál lásd még Wolfgang Kemp: Rembrandt: Die heilige Familie oder die Kunst, einen Vorhang zu lüften. Frankfurt, a. M., 1986.

[143] A Júdás-karc két öreg zsidójának plasztikus pszichológiai ábrázolása az előtérben azt sugallja például, hogy ők ahhoz a kiismerhető univerzumhoz tartoznak, ahova mi, nézők is – függetlenül attól, hogy szimpatizálunk-e velük, vagy sem.

[144] Gottfried Boehm

[145] Vö. Iser: „Mimézis és performancia”,  359.

[146] Bernhard Waldenfels: „Ordnungen des Sichtbaren. Zum Gedenken an Max Imdahl”, in: Was ist ein Bild? Hrsg.von Gottfried Boehm. Wilhelm Fink, München, 1994.  243-244.

[147] Gottfried Boehm: „Látás. Hermeneutikai reflexiók”, Vulgo, 2000 február, 225.