Kortársunk, Rembrandt

 Fülep Lajos 1956-os előadásától egy mai kortárs kiállításig[1]

 

 

 

1956. október 19-én – a Hazafias Népfront, az Országos Béketanács valamint a Magyar Tudományos Akadémia  ünnepi rendezvényének keretében – a festő születésének 350. évfordulója alkalmából Fülep Lajos nagyszabású előadást tartott Rembrandt és korunk címmel az ELTE-n. Szövegét a Magyar Tudomány c. lap még az év vége előtt le is közölte[2]. Fülep ezután – levelezése tanúsága szerint[3] – még éveken át dédelgette egy Rembrandt és mi c. önálló kötet tervét, amely amúgy egyáltalán nem pusztán a holland mesterről szólt volna. Noha ez a terve sem valósult meg, már az előre eldöntött  címválasztás is jól mutatja, hogy maga is milyen, messze az évfordulós protokollon túl mutató jelentőséget tulajdonított a Rembrandt nevével jelölt hagyománynak – épp a magyar jelen szempontjából.

Ötven év után, újra kerek évfordulót ünneplünk – s immár nemcsak Rembrandt neve, de Fülep súlyos kérdése is válaszra kötelez: vajon „emlékként tiszteljük vagy valósággal él-e köztünk-bennünk…úgy is mondhatnám, harcolnánk-e érte, nyugtalanít-e, izgat-e? S ugyanakkor valami felsőbb fokon megnyugtat-e, megerősít-e, valami sokat érő, éltető bizonyosságot ad-e?”[4] Mindez azt a feladatot rója ránk, hogy ötven év után gondoljuk újra végig, mi érvényes itt és most (érvényes-e még bármi is) abból, amit e beszédes szókapcsolatok – Rembrandt és korunk, Rembrandt és mi – akkor és ott, az ELTE aulájában, világtörténelmi események előestéjén, hangsúlyosan „nem szakemberek” előtt kimondva jelentettek.

 

 

Időközben: vége a művészettörténetnek?

                                                       

 

Annál is égetőbb ez a feladat, mert egy elhíresült elemzés szerint időközben, a XX. század utolsó évtizedében az ún. művészettörténet – a terminusnak mind a művészet történelmi kibontakozási folyamataként, mind tudományos diszciplínaként vett értelmében – véglegesen befejeződött. Hans Belting 1983-ban még kérdőjelet tett a kérdést vitató pamfletjének címe után – tíz évvel később kiadott revíziójának címe azonban már rideg kijelentő módban állapítja meg:  vége a művészettörténetnek[5]. A verdikt természetesen nem azt az abszurditást mondja ki, hogy nincsenek többé művészek, akik művészetet csinálnának és nem készülnek többé művek, amelyeket így nevezhetünk – amint hogy arról sincs szó, hogy nem volnának többé szakemberek, akik tudományos alapon igyekeznek számot adni arról, amit a művészek csináltak – egykor és ma. Belting „csupán” arról beszél, hogy a posztmodern korszakba lépve immár képtelenség a jelenig tartó egységes evolúciós folyamatként visszatekintenünk arra a kulturális hagyományra, amelyet történetileg-földrajzilag sorba rendezve „a művészet története” gyanánt a múzeumokban látunk kiállítva: hogy sem a művészek, sem a szakírók művészetfogalmainak, normáinak,  módszereinek sokfélesége nem szintetizálható olyan – ha nem is egységes, de legalább közös – platformmá, amelyen egymással összemérhetővé, megítélhetővé válhatnának a művészi teljesítmények. Belting kérdésfeltevésének üdítő újdonsága az volt, hogy a művészettörténet mint akadémiai diszciplína sorsát szorosan a művészetnek a modernitás korában befutott pályájához kötötte és a kettőt – minden látszólagos függetlenségük ellenére – egymás korrelátumaiként kezelte.

Végtére is a művészettörténet szigorú tudománnyá válásának alapfeltétele volt a művészet kivívott autonómiája, amely lehetővé tette, hogy a tisztán esztétikai megközelítés a stílus (filozofikusabb szóhasználattal: a forma) modern fogalmában tárgyiasuljon, önelvű empirikus kutatási tárgyként rögzüljön és ekként alkalmassá váljon arra, hogy historizálják. A stílustörténet, vagyis a par excellene egyetemes művészettörténet-írás nem is tett le soha arról, hogy a „művészet” ill. a „forma” belső logikája diktálta fejlődésfolyamatot a saját jelenig meghosszabbítsa – hogy a modern, olykor egyenesen a kortársi stílusfejleményeket is a múltban eredő immanens folyamatok organikus kifejléseként értelmezze. Ez magyarázza, hogy az előzmények, a kiindulópontok, a „források” és „hatások” kutatása vált a művészettörténészek legalapvetőbb tudományos reflexévé, elsőként elsajátítandó skilljévé.

De nemcsak az akadémiai diszciplína kötődött mélyen – ha többnyire nem is reflektáltan – a mindenkori kortárs művészet aktuális kérdéseihez: a modern művészeknek is múlhatatlan szükségük volt a történeti diskurzus kínálta genealógiákra az önmeghatározáshoz és legitimitáshoz; és ez a történelmi beszédmód adott egyszersmind mértéket annak megítéléséhez is, hogy mikor mi számíthat újnak és előremutatónak a művészi progresszió egyetemes folyamatában. Az ún. modern művészet nemcsak a kapitalizmus és a szekularizálódó polgári életvilág új emberi és társadalmi tapasztalataiból merít, de legalább annyira a múzeum szülötte is. Ez még a történelmi múlt olyan hisztérikus megtagadására is igaz, mint a futuristáké vagy a dadáé: csak addig érdemes a hagyomány tekintélyes intézményeinek hevesen nekirontani, ameddig azok valós történelmi erőt és objektív kihívást testesítenek meg. Természetes történelmi fejlemény, hogy a modernek végül ugyanott végzik, ahonnan indultak s amit csak ideig-óráig hihettek meghaladhatónak: a történeti legitimitást garantáló múzeumban, ahova bekerülni ma újra a művészek legfőbb óhaja és dicsősége.

Nos, Belting helyzetelemzése szerint a posztmodern korszak mind a szaktudomány evolúciós modelljeire, mind a kortárs művészek innovációs haladás-fantáziáira immár végleg lezárt és folytathatatlan „nagy elbeszélésként” tekint: a cím e tekintetben csak annyit mond, hogy a művészetek történelmi alakulásáról többé nem tudunk egybefüggő, belülről motivált és egy valamilyen végkifejlet felé tartó szerves történetként beszámolni. Mert e történetnek eltűnt a szubjektuma: a „művészetről” kiderült, hogy nem önelvű szubsztancia, amely önmagát valami lényegiségként volna képes kifejteni, beteljesíteni vagy elveszíteni: nem olyasmi, aminek elbeszélhető sorsa lehetne. Hegel még úgy vélte, hogy a modernitás korában a történeti reflexió többet és érvényesebbet tud mondani a művészet igazságáról, mint közvetlen jelenvalóságában a művészet maga, mely fölött eljárt az idő: ezért Hegel észjárásában a művészet végének bejelentése egyszersmind a művészetről való reflexió, a művészettörténet-tudomány megalapításával esik egybe. Tény, hogy akadémiai diszciplínaként a művészettörténet Hegel köpenyéből bújt elő és indult hódító útjára a XIX. század közepén. Két évszázad után a posztmodern tudománykritika épp az ellenkező következtetésre jut: az egységes művészetfogalmon alapuló eurocentrikus művészettörténeti diskurzus végét deklarálja, miközben az abszolút értékétől, egyetemes érvényétől és világtörténelmi szerepétől megfosztott „művészet” sosem látott elevenségét, az így nevezett ezerféle kulturális gyakorlat burjánzását konstatálja.

 

 

Fülep és a modern humanitás művészettörténete

 

 

Rembrandt ennek az immár végéhez ért elbeszélésnek nem csupán örökös szereplője vagy kikerülhetetlen kulcsfejezete volt: bizonyos értelemben az egész történet megtestesítője. Nemcsak – és nem is elsősorban – azért, mert természetesen semmiféle európai művészettörténeti narratíva nem kerülheti (és ténylegesen nem is kerülte) meg: nincs a tudománytörténetnek olyan iskolaalapító (Michael Podro kifejezésével „kritikai”) képviselője[6], aki ne foglalt volna állást vele kapcsolatban. Sokkal inkább azért, mert jelenléte napjainkig folyamatosan kimutatható a mindenkori művészet eleven szövetében is: művész-szerepként, magatartás-mintaként éppúgy, mint bizonyos irodalmi és emocionális tartalmak, műfaji klisék, formai-szerkesztési megoldások, technikai eljárások stb. hivatkozási alapjaként, implicit hatások és átvételek, illetve explicit idézetek és hivatkozások formájában.

Fülep előadásában Rembrandt ebben a hangsúlyosan paradigmatikus szerepben, mint a modern művész per se lép fel. „A forma és tartalom azonosságának elve minden művészetre szól, a Rembrandtéban azonban az általánoson kívül még sajátos értelme is van. Rembrandt művészetének témája, tehát tartalma is maga ez az azonosság… az  elkülönített humanizmus és a többi tartalom nem volna Rembrandté – az övé mind a témává tett forma-tartalom azonosságból következik, nélküle akárkié is lehetne, nem volna okunk éppen az ő vállalásáról kérdeznünk. Minden a végső elvből ered…”[7] Ez a „végső elv” alapvetően és lényegileg történeti elv – e tekintetben Fülep nyilvánvalóan a német klasszikus filozófia örököse. Hegel sugallata szerint a festészet eleve csak történeti fenoménként gondolható el: ha a szellem túlhaladja a művészet naiv-közvetlen jelenlétének állapotát a görög plasztikában, a reflexió óhatatlanul meghasonláshoz, az önazonosság felbomlásához vezet – és épp ebben, a zárt forma festőivé való kibomlásának folyamatában valósul meg a modern művészet mint a jelenig eltartó történet. A festészet egyedi művei – szemben a magában elkülönülten tökéletes  görög szoborral – eleve ennek a történeti mozgásnak átmeneti stációiként jelennek meg, a rájuk vonatkozó reflexió sem lehet más, mint a folyamat egészére vonatkozó, vagyis történeti. E történetnek azonban határozott iránya van. A Hegel nyomán kialakult művészettörténet-írás, annak normatív hangsúlyai nélkül – egészen a XX. század eleji evolucionista stílustörténeti iskolákig – Riegl-ig, Dvorákig – őrizte a művészet szakadatlan világtörténeti szubjektivizálódásának, festőivé válásának narratív sémáját. Jakob Burckhardt, Rembrandt egyetlen valódi modern kritikusa is a szubjektivizmusban  – az önkény, a formalizmus, a tetszeni vágyás modern sekélyességében – marasztalja el a holland festőt: történelmi mintájában voltaképp saját kora modernségének minden lényeges válságjelenségét megtestesülni látja. Mindenesetre a XIX. században Rembrandt mint az ’abszolút’, a ’fogalma szerinti’ festő jelenik meg – már Hegelnél, de Balzacnál, Delacroixnál, a kritikus Burckhardtnál és aztán Rieglnél, Wölfflinnél és a szellemtörténészeknél is – mint annak az evolúciós folyamatnak a megtestesítője, amely bonyolult áttételeken keresztül, mégis következetesen vezet a századfordulós jelen „tisztán” festői törekvéseihez, mindenekelőtt az impresszionizmushoz. Utólag úgy tűnik, mintha a modern művészettudomány egyenesen a festői e történetileg levezetett, mégis aktuálisként tapasztalt esztétikai fenoménjéből kiindulva, mintegy visszafelé konstruálta volna meg a stílusjelenségek megragadásának egész történeti-logikai univerzumát: mintha egyenesen e meghatározott konkrét történeti stílusjelenségből extrapolálta volna kategoriális mátrixát, a nem-festői (haptikus, plasztikai, konstruktív stb.) stílusváltozatok logikai lehetőségét is[8].

Fülep ennek a masszív németes hagyománynak a szellemében beszél tehát, amikor „a végső elvre”, forma és tartalom azonosságára hivatkozik: Rembrandt festészetében maga a művészet testesül meg, de mint fogalma szerint történelmi fenomén. Már a húszas évek elején, a Magyar művészet című tanulmányában, amely „a tudás abszolút absztrakciójától” „a látás abszolút absztrakciójáig”, a látható „optikai illúziójáig” vázolja fel a „képírás” – nyilvánvalóan a stílustörténet említett grand récitjét variáló – nagyszabású világtörténetét, Rembrandt mint a modern festőiség olyan megelőlegezője lép fel, akinél „az imponderábilis jelenség” először lesz úrrá a vaskos valóságon.[9]  Ezen az alapon minősíti „honfitársunknak” is Rembrandtot, mondván: ott van magyar festészet, ahol festőink – mint jobb pillanataiban Munkácsy és Székely, de kivált Szinyei, a nagybányaiak, Hollósy, Csók, Derkovits, Egry, Szőnyi, Bernáth – a festészeti modernitás közös kultúrájának nagy autonóm festői problémáihoz tudtak kapcsolódni[10]. E kultúrát, az ars una-t ugyanis „a valeur törvénye”, „a plein air problémák”, és mind között a legátfogóbb, „a kompozíció megoldásának” feladat-közössége, a zárt forma telosza és a festői anyag immanens fejleszthetőségének közös képzete konstituálja. A festészet „kiválóképpen magyar művészet”[11], mondja Fülep: a magyaroknak mindig is mély affinitása volt a rembrandti „látás” iránt – művészeink mindig ott voltak provinciálisak, ahol az így fölfogott „művészi probléma híján”[12], a festőiség „belső logikáját” figyelmen kívül hagyva akarták művelni a festészetet.

Az „abszolút festészet” ilyen öntörvényű fejlődésfilozófiája  jegyében helyezi Fülep már 1923-ban, majd 1956-ban is Rembrandttal azonos világtörténelmi platformra a szemében leghaladottabb modern mestert, Cézanne-t: „egy kor termékei”, mondja mindkettőjükre, az „új festőiség” világtörténelmi koráé, amelyben a témák, tárgyak, műfajok preegzisztens értéktartalmai semmissé válnak és immár minden a dolgok, a pőre valóság közvetlen, lényeglátó művészi megragadásának személyes képességétől, erkölcsi és művészi erejétől válik függővé.[13] Fülep – a riegl-i Kunstwollen mintájára és annak korrelátumaként – alkalmi kategóriát is alkot ennek a tisztán esztétikai (mondhatni „impresszionisztikus”) percepciót meghaladó objektivitás-igénynek a jelölésére: Wirklichkeitswollen-nek, a valóság akarásának nevezi. Fülep 1923-ban a cézanne-i világnézetet a mindenféle szubjektivizmussal és vértelen absztrakcióval való radikális leszámolásként, „a valóságos világ valóságának leghatározottabb affirmálásaként” jellemezte: „a kompozíció elvének kemény beékeléseként az impresszionizmus libegő káprázatvilágába”, amely etikai tett nem teljesül be önmagában, hanem „latens lehetőségekkel teli”, vagyis a jövő irányába mutat. Az 1956-os előadásban  az „abszolút festészet” és valóságakarás cézanne-i modernsége – ez a Révai és a sztálinista esztétika által kultivált Munkácsy-típusú naturalizmussal szembeni valódi realizmus – kap történelmi támasztékot Rembrandtban: a visszautalás a nagy hollandra pedig azonos értékű történészi-filozófusi gesztus, mint a tíz évvel későbbi előremutatás Cézanne-tól Derkovitsra, akinek „abszolút festészetét” szintén „csak világtörténeti perspektívában és az egész emberi lét dimensiójában lehet jelentőségéhez és funkctiójához mérten láttatni.”[14] 

 Mindebből világosan látszik, hogy Fülep 1956-ban Rembrandt kortársi érvényességét még minden pontján az egységes, kizárólagos evidenciával bíró nagy művészet (és a hozzá tartozó egységes, koherens és kötelező érvényű szaktudomány) kontinuus történeti fejlődésének perspektívájából, egyfajta egyetemes emberi-társadalmi-nemzeti haladáseszme jegyében igyekszik elgondolni[15]. Ezen az úton a művészet mint olyan jövőjének egyetlen érdemi alternatívája volt és maradt: a civilizációs megsemmisülésé. „A kapitalizmus és totalitarizmus atombombánál gyilkosabb Verdinglichungja tárggyá tette az embert. Kérdés: belenyugszunk-e? Az embernek nem fátuma, hogy tárgy legyen. Fölkelhet ellene, lerázhatja magáról. Csak akkor fátuma, ha vállalja. Csak a tárggyá vált embernek nincs értékes valósága.”[16] Prófétai szavak, négy nappal a „lerázás” a Bem téren kezdődött nagy kísérlete előtt.  Mindenesetre az emlékbeszéd pátoszát akkor és ott még az a meggyőződés motiválta, hogy a művészet „a világ absztrakttá válásának” egzisztenciális fontosságú ellenszere lehet, mert nagy teljesítményeiben igen is képes „az ember számára emberivé formálni a valóságot.”[17] Akármiként értelmezzük is az ember eldologiasodását (a nyers politikai despotizmusnak és az ideologikus agymosásnak való totális kiszolgáltatottság, a bürokratikus-technokratikus elszemélytelenítés vagy a konzum-társadalom és kultúripar manipulációjának tárgyává válás értelmében), a művészet perspektívája az 1956-os Fülep szemében is elválaszthatatlan a társadalmi és történelmi emancipáció jövőjének, a humanitás kibontakozásának esélyeitől. A megértett tradíció közvetítése a jövő felé ennyiben a kortársak részéről nemcsak tehetség és képesség dolga, de világnézeti kérdés is: Rembrandt „vállalásának” (a mai fülnek kissé ódivatúan hangzó) parancsa mindenekelőtt erkölcsi választásnak tekinti e protestáló művészet elsajátításának ránk – művészekre és történészekre – váró feladatát.

 

 

Rembrandttól „Rembrandtig”

 

                  

Hogy ötven év alatt miként változott meg a művészettörténeti beszédmód, hogy a posthistoire korában miként adta fel a szaktudomány a Fülep által még vehemensen (bár nem minden aggodalom nélkül) képviselt humanista-fejlődéstörténeti diskurzust és miként hagyta maga mögött a klasszikus alkotásesztétika esszencializmusát és erőteljes moralista felhangjait, annak látványos példáját találjuk a  holland irodalomtudós-szemiotikus, Mieke Bal 1991-ben megjelent és zaklatottan fogadott Reading „Rembrandt” c. vaskos munkájában[18], amely explicite is hivatkozik Beltingnek a művészettörténet végét beharangozó pamfletjére, s amely – vitatván a tiszta történeti tudás lehetőségét - már a művész nevét is rendre idézőjelbe téve használja. Balt persze nem a szaktudomány önmegértésének kényszere és a kitörési pontok keresése hajtja:  ennek megfelelően Belting képantropológiai horizontváltásával szemben egy általános posztstrukturalista kultúratudomány és kultúraelmélet[19] felől közelít a jelenséghez, hogy így járuljon hozzá a művészettörténet „újjáélesztését” szorgalmazó erőfeszítésekhez. A művésznév idézőjelbe-tételének fő indoka, hogy Balt nem a valós történelmi személy, az életút és életmű mint objektív történelmi realitás, a művészi szándék ill. a művek egykori történelmi értelmeinek hermeneutikai rekonstrukciója, „a történelem Logosza” érdekli: nem is az ezeket determináló egykori „társadalmi szituáció”, a szociológiai és eszmetörténeti körülmények feltárása vagy a hosszú recepciótörténeti folyamat szakszerű fölfejtése (tehát nem a művészettörténet-tudomány standard kérdései) foglalkoztatják. Valójában a három évszázados kanonizált „Rembrandt”-imázs derridai indíttatású dekonstrukciójáról van szó. Saját megközelítését „radikálisan befogadásorientáltnak” nevezi, „Rembrandt”-ot pedig mint az ezredvégi nyugati kultúra egyik meghatározó, de nyitott „kulturális szövegét” tekinti, amely különféle aktuális kortársi kontextusokban különféle olvasatokat inspirál illetve tesz lehetővé. E heterogén problematizálások azonban biztosan nem vezetnek valamilyen teljesebb, koherensebb, igazabb Rembrandt-összképhez – ellenkezőleg, épp az ilyesmire törekvő régimódi történészi-esztétai eszmények ellenében fogalmazódnak meg. Mégis, Bal ugyanazon okból választja a kortárs kulturális gyakorlat demonstrációjának tárgyául ezt a mestert, amiért Fülep is épp róla beszélve érzi szükségét az esszencialista művészetfilozófiai-világtörténelmi hitvallásnak: Rembrandt kultúránkban betöltött paradigmatikus szerepe okán.

Belting felől nézve a Reading „Rembrandt” a művészettörténeti beszédmód bizonyos diszkurzív kliséinek, mindenekelőtt „szó” és „kép” dichotómiájának meghaladására tesz kísérletet, amely nemcsak az „önelvű vizualitás” azon elvét kérdőjelezi meg, amelyen Fiedler, Hildebrandt és Riegl óta a normatív képzőművészet-esztétikák és a hagyományos stílustörténeti beszédmódok alapultak, de a zárt mű eszményét, „tartalom és forma egységének” azt az esztétikai normáját is, amelyben – láttuk – Fülep e formalizmus  meghaladásának garanciáját látta. Bal dekonstruktív kritikai stratégiájának része a szerzőség (az individuális sajátkezűség és személyesség mint a művészi jelentés eredete) a Rembrandt-kutatásban különösen irracionális méreteket öltött fetisizálásának bírálata, egyáltalán a szerzőnek nem valós történeti személyként, hanem – Foucault és Barthes nyomán – a kép/szöveg olvasását/befogadását orientáló, utólagosan konstruált fikcióként való felfogása is, ami értelemszerűen alapjaiban rendíti meg a Rembrandt személyére, emberi-érzelmi „mélységeire”, „lényeglátó” képességeire stb. hivatkozó hagyományos értelmező stratégiákat. A vizuális retorika, a pszichoanalízis, a feminista kritika és megannyi más, eddig idegen elemzési szempont és kontextus bevonása a képekről való mai beszédbe illetve a velük folytatott dialógusba azt a célt szolgálja, hogy a „Rembrandt”-jelenséget kiszabadítsa a bevett művészettörténeti és esztétikai beszédmód rutinfordulatainak fogságából, a „zseni” és a „remekmű” fetisizált pózaiból, a vitathatatlanság és problematizálhatatlanság múzeumi bűvköréből és mint „nyitott szöveget” a kortárs szellemi-kulturális környezet kritikai kérdéseivel, sokszor provokatív, profán vagy vállaltan ideologikus, érdekvezérelt szempontjaival, alternatív olvasási stratégiáival szembesítse.

Mieke Bal 1991-ben azonban még kizárólag kortárs teoretikus szövegekkel konfrontált bizonyos műveket (hogy miért épp azokat, amelyeket, arról kevés szó esett) – kortárs művészeti kontextualizálásról ebben a könyvben még nem esett szó. Ezzel a feladattal néhány évvel később egy másik nagy barokk művész kapcsán néz szembe. A Quoting Caravaggio[20] számunkra azért figyelemre méltó kísérlet, mert a hagyományos művészettörténet egy további reflektálatlan kényszerképzetét segít eloszlatni. A „hatás” vagy „befolyás” korábban futólag érintett fogalmáról, a művészettörténeti genealógia e különösen elterjedt rutingyakorlatáról van szó. „Ezek a genealógiák családfák mechanizmusai és alapelvei szerint készülnek, organikusan fejlődnek és hierarchikusak: az idősebb mester veti el annak magvát, amelyet a fiatalabb arat le. Az ifjabb művészek a régi művészetből élnek. Ifjabb művészek fontos sajátosságai korábbiak műveiből vezethetők le, mintha a jelen a múlt DNS-ét hordozná magában” – jellemzi az eljárást Ernst van Alphen, ironikus módon aktualizálva az organikus fejlődéstörténetek úgyszólván szükségszerű biológiai metaforikáját[21]. Ehhez képest Bal fordítva közelít: már könyvének paradox alcíme is – Contemporary Art, Preposterous History [„kortárs művészet, visszájára fordított történelem”] – azt  sejteti, hogy a kortárs műveket nem Caravaggio „hatásának” eredményeként olvassa, mintha itt a barokk mester lenne az aktív fél és a kortársak csupán mintegy megadnák magukat ennek az erőnek. A művészettörténet hajlamos a művészi munkafolyamatot merőben tudattalanul ható erők (külső, mechanikus hatások és belső, egyéni vagy kollektív pszichés késztetések) automatikus eredőjének tekinteni, és figyelmen kívül hagyni ill. marginalizálni a tényt, hogy a művésznek is megvan a maga „kritikai tudata”, hogy a kreatív munka döntési helyzetek sorozatából áll, amelyek felismeréséhez kompetenciára, reflexióra, elhatározásra  stb. van szükség. Bal ezért  a régiek „hatását” inkább az újak által keresett, általuk kezdeményezett és gyakran ekként reflektált művészi gyakorlatnak, a hagyománytörténésbe való kreatív beavatkozásnak tekinti[22]. Ennélfogva szükségképpen parciális, elfogult, „félreértésekkel” teli, kreatív viszony támad: Alphen egész arzenálját sorolja fel azoknak a lehetséges módozatoknak, ami az utókor művészeinek  rendelkezésére áll, s amelynek sokféleségét a „hatás” rutinkifejezése eltakarja előlünk. A későbbi művész „utalhat az elődre, menedéket kereshet nála, elsajátíthatja, másolhatja, rekonstruálhatja, kivonatolhatja, leegyszerűsítheti, idézheti, adaptálhatja, asszimilálhatja, félreértheti, kiaknázhatja továbbfejlesztheti, - de el is határolódhat tőle,  parodizálhatja, travesztálhatja stb. Az efféle, a múltat aktívan problematizáló művészi praxis vizsgálata új horizontot nyit a kutatás előtt, amennyiben a művészettörténetet, sőt a hagyományt mint olyat – a pozitivista-historista látszattal ellentétben – utólagos, a mindenkori kortárs művészet intervenciói által erőteljesen alakított, ennélfogva folyamatos átépítésnek kitett konstrukcióként, pontosabban alternatív konstrukciók versengésének terepeként láttatja. Ha Fülep Lajosnak még ma is igaza van abban, hogy Rembrandt  „kortársunk, honfitársunk”, és hogy munkáinak, miként a barlangfestészet csodáinak is, „kell olyan aspektusának lenni, amely ma is él, amelyre úgy tudunk reagálni, akárcsak korunk művészetére”[23], akkor a ma művészettörténész-kutatója jól teszi, ha kortársai művészi praxisát és az őket foglalkoztató, alkalomadtán önkényesnek vagy bizarrnak tűnő kérdésfelvetéseket is gondosan tanulmányozza, mielőtt elhamarkodottan Rembrandthoz fordul, hogy egyből róla – pontosabban arról, amit annak vél – kezdjen beszélni.

 

Re:mbrandt: kortárs magyar művészek olvasatai

 

Rátérve most már a Re:mbrandt - kortárs magyar művészek válaszolnak c. kiállításra, megtehetjük, hogy Mieke Bal metaforáját alkalmazva a festő nevéből mint „kulturális szövegből” indulunk ki. Nem értelmetlen dolog a kiállított műveket elsőként olyan toposzok vagy uralkodó képzetek szempontjából csoportosítani, melyeket ez az emblematikus  név – az évszázados nemzeti és hazai műveltségi tradíció és az iskolai és művészeti nevelődés ismétlő gyakorlatai folytán – a többé-kevésbé művelt nagyközönségből mintegy automatikusan előhív. A művészek maguk sem térhetnek – és nem is térnek – ki e „közhelyek” kihívása elől, függetlenül attól, hogy mennyi ezekben az ún. „valóság” és mi az, amit Rembrandt utóéletének, a három és fél évszázad során személye és műve köré szövődött sokrétű és ellentmondásokkal teli kulturális mitológiának köszönhetünk s ami – pozitív tudásunk minden bővülése és pontosabbá válása ellenére – aligha lesz valaha is  leválasztható művészete percepciójáról.

 

Variációk ön/arc/képre: Ilona Keserü Ilona, Bak Imre, Csurka Eszter, Forgács Péter

 

Itt van mindjárt az egyik legerőteljesebb toposz: a mester nagyszámú önarcképét és a személyességnek, az önismeretnek illetve a jelenlét és a személyes kommunikációnak ezekkel asszociált értékeit számos kortárs mű érinti. Két művészünk is van, aki nem Rembrandt arcával foglalkozik, hanem ezekre a sajátjával referál: Ilona Keserü Ilona nagyméretű egészalakos ülőképe a kései Rembrandt monumentális önarcképeit, például a nagy bécsi háromnegyedes portrét vagy a New-York-i Frick Collection magisztrális Pátriárkáját idézi fel. Keserü úgyszólván keretes képet fest: egész életen át következetesen művelt saját festészete, amit a hatalmas színesen pulzáló-lebegő Möbius-gubanc jelenít meg, mint a spanyol barokk misztikus vizionáriusainak portréin, elkülönül saját szerzetesi alázatot sugalló – lócára ültetett, mezítlábas,  és a szélre kitolt – jelenlététől. Ez a kép-a-képben heteronómia akkor is nagyon markáns és megosztó, ha közös a színtelen, nyersvászon alap és ha a finom festőiségre „hangolt” szem a kvázi-naturális önportrén is ugyanazt a személyes duktust és impulzív festékhasználatot konstatálja, amit a „tulajdonképpeni” Keserü-kép absztrakt formáin lát. A képből kipillantó festőnő megtört tekintete a roppant dinamikusan sugárzó szín-tér-energia erejével felesel: a munka így, saját osztott konstrukciójából kiindulva épp az „Én” és a festék/vászon jelenlétének egyidejűségeként, „élet” és „mű” megtört azonosságaként konstruálja meg a maga „Rembrandtját”.

Míg Keserü a Rembrandt-referenciát mintegy a teljesség utópiájaként, saját jelenlét és saját festészet azonosságának normájaként idézi fel, addig Csurka Eszter önarcképe a Keserüénél kevésbé tisztelettudóan bánik az előképpel, amelyet (a háttér jellegzetes félkör-motívumai révén) a Kenwood House-beli önarcképként konkrétan azonosíthatóvá is tesz. Annál erősebb a társadalmi (a nemi, a generációs, a kulturális) kódokkal való játék effektusa: a fiatal nő mezítelen, fölszabadult, kihívóan érzéki teste a magába roskadt öreg férfi reménytelen megrögzöttségére mutat rá: a bravúrosan megfestett anyagtalan foszforeszkálás pedig a rembrandti festéket láttatja meg a maga földhözragadt, sűrű, szivacsos anyagszerűségében. A szilaj, gyönyörtől vonagló test neonfényű asztrálsugárzása ily módon a „rembrandti” lélek-jelenlét a ma divatos ezotériával kacérkodó, frivol felülírásaként hat. Csurka felől nézve a „Rembrandt”-portré a tekintélybe merevedett identitás, az elavult pszichologizálás és az állóképi konvenciók kulturális sémájaként lepleződik le: az önportré arctalansága, amit a decentrált, nárcisztikus Én arcátlan önélvezetének is nevezhetnénk, ennyiben úgyszólván a Keserü aszketikus ön- és művészet-értelmezésére adott posztmodern, generációs válaszként is olvasható. A technikai médiumot (a bemozduló, szétcsúszó fotót és a pixelképet) imitáló ironikus festésmód és a személyes jelenlét ilyen ironikus kifordítása az említett, Keserünél esszenciális azonosságot is mint a kultúránk szövetét alkotó bináris kódok puszta kombinatív játékát dekonstruálja[24].       

Minden önarcképben van valami szükségképpen nárcisztikus, exhibicionista, önsajnáló mozzanat – ilyesmivel a mai magyar festészetben bizonyosan Bak Imrét asszociálnánk utoljára. Az ő roppant aszketikus Rembrandt-parafrázisa nem is olvasható a fentiekkel rokon  szövegként, ami valószínűleg azzal is összefügg, hogy Bak egyike a saját művészettörténeti pozícióját a posthistoire közepette is legtudatosabban kereső illetve ezt rendre művekben és verbálisan is leginkább következetesen reflektáló hazai kortárs művészeknek. Legutóbbi „neoesszencialista” műveiben egy sor olyan festészeti hagyományra hivatkozik, amely látszólag egész életében hidegen hagyta: Böcklin, Hopper vagy Morandi mellett ilyen Rembrandt és a pszichologizáló önarckép tradíciója is. Ön-arc-kép® c. munkája a közelnézeti arc-motívum, a háttér világos-sötét kontraszttal érzékeltetett térmélysége ill.  a szándékoltan reduktív, „rembrandtos” okker-barna-zöld színkompozíció játákára épül. A látszólag nagyon „egyszerű” kép utópiájának kulcsa az egészet megalapozó – egyszerre látható és elrejtett – szabályos négyzethálós rácsszerkezet, amely minden elkülöníthető képi entitást („,motívumot”, „elemet”) e mögöttes metrikus rend megtestesülésévé képes avatni. Bak a képkonstrukciónak olyan feszességét keresi az egységnyi szabályos négyzetek rendjében, amely – a „Rembrandt”-motívumokra alkalmazva - a cézanne-i festői tache-ok mátrixának szigorára emlékeztet. Ennek felel meg a látvány materiális megfoghatatlansága: olyan kép ez, amely elszántan tagadja csináltságának minden kézműves illetve technológiai esetlegességét. Bak személytelen „platonizmusa” úgyszólván ellenkulturális gesztusként hat a rembrandti szubjektivitás imént látott – tragizáló vagy ironikus felhangú – kortársi utókonstrukciói mellett.

A rejtett matematika egészen más értelemben, nem kisebb súllyal és nem kevésbé rejtetten jelenik meg Forgács Péter Idő/közben - Rembrandt-morfok c. számítógépes videóinstallációján, amelyen a festő  festett önarcképeit animálja három különböző szekvenciában. A 36+1 sajátkezű eredeti digitalizált változatait egy számítógépes morf-program a művész által előzetesen kijelölt azonossági pontok alapján egymásba forgatja át és teszi mozgóképszerű képfolyammá. Forgács e pontokat úgy jelöli ki, hogy a képek folytonos átmenete a néző előtt mozgásba hozza az önazonosnak érzékelt arcot és testet, vagyis a mozgó „Rembrandt” jelenlétének és a nézővel folytatott személyes kommunikációjának minden korábbinál szuggesztívebb illúzióját állítja elő. Forgácsnak fontos, hogy a képek hosszú sora egyszerre igazolja a státus, a viselkedés, a lelkiállapotok szakadatlan alakulását és egyidejűleg a személy azonosnak-maradását:  ennyiben „Rembrandtban” kevésbé az identitás (az én-kép viszonya a szociális kódok rendjéhez, vö. Csurka Eszter), mint inkább az individualitás esszenciális önértéke foglalkoztatja. Eljárása egyfelől az egykor Rembrandt által is alkalmazott barokk illuzionista technika ironikus megidézése, amennyiben a rendelkezésre álló  legfejlettebb médiatechnológiát veti be az elevenség egy olyan effektusának kiváltása kedvéért, amely, miközben fikciós mivolta a befogadó számára egy pillanatra sem kétséges, a technológiai közvetítés tökéletes transzparenciája folytán mégis életszerűségével bűvöli el a nézőt. Ezen a ponton a Rembrandt-morfok abszolút „antifestészetként” jelenik meg: Forgács posztmodern csavarja a magas presztízsű „Rembrandt”-ikont, amelyet Keserünél még a személyes autenticitás, Baknál a metafizikai kinyilatkoztatás fensége leng körül és a művészet kivételes tapasztalatához kötődik, úgyszólván kommersz moziélménnyé, hol lélegzetelállítóan valószerű, hol parodisztikusan játékos trükkfilmmé változtatja. Az eredeti festmények anyagi és fakturális minőségei – noha a művész más módon nem manipulálja a képeket – a puszta digitalizálás, az egyenméretesítés és a morfizálás folytán virtualizálódnak: azzal, hogy a technológia a festmény-objektről, a materiális hordozókról mintegy leválasztja és önálló életre kelti a „látványt”, a virtuális mozgóképben az állóképek saját mozgása (Bernát András nagyonis anyagelvű festészetének nagy témája) értelemszerűen veszendőbe megy. Ez a frivol médiumkezelés – paradox módon – Csurka Eszterével érintkezik, noha ő épp az ellenkező irányban cselekszik, mint Forgács: a két valós festmény között végtelen számban előállítható fiktív arcmások digitális fantazmáival szemben  ő a végtelen számban előállítható anyagtalan fotó vagy filmexpozíció egyedi megfestésével kísérletezik.

Ám épp ezért nem lehet nem észrevenni, hogy az avantgardista gyökerű Forgács iróniájának van egy média- és intézménykritikai vetülete is – (ilyesmihez viszont láthatólag Csurkának nincs köze). A mű egésze ugyanis nem merül ki magában a digitális mozgóképben: végtére is nem „filmről”, hanem installációról van szó, amelynek szerves része a tv-monitor függőleges (tehát a portré-festmények tipikus formátumának megfelelő) irányba forgatása és egy „klasszikus” múzeumi kerettel való körülvétele is. (Az egyik szekvenciában a festmények színes „moziját” Vojnich Erzsébet festőművész műhelyének és a készülő festményén lassan dolgozó művész távlati, megkettőzött videóképe is idézőjelbe teszi. A keret ironikus motívuma Jovánovics  nagy gipsz-objektjével felesel, amelyről még lesz szó.) Mindez – épp a Szépművészeti Múzeum termeiben – az egyedi műtárgy lassú és kritikus, esztétikai szemlélésének normatív befogadási modelljére vonatkoztatja a népszerű látványt és – áttételesen – Forgács saját korábbi, a szellemtelen fogyasztói magatartást a televíziónézés metaforája révén pellengérre állító installációira utal vissza (pl. a Magyar totem-re, amelynek „nézője”, a natúr sertés egy disznóvágás  „műsorát” – tehát ön-arcképét – bámulja elbűvölve a képernyőn.)  A valódi „Rembrandt”- individualitáshoz csak a látás és a kommunikációs helyzet kritikai tudatosításán, a „művészi” megismerés kerülőútján át vezet az út. (Tegyük hozzá, hogy e tekintetben Forgács installációja Károlyi Zsigmond 1986-os Rembrandt portré c. digitális munkájának kultúrkritikai nyomvonalán halad: már abban a munkában is arról volt szó, hogy „ha valami messze van egymástól, az Rembrandt és a számítógép…az információ-modulálás bonyolult áttételei révén előállított elektronikus képből Rembrandt tekint ki egy a személyestől tökéletesen független premisszákra építő korba.”[25])

        

Képi közvetítés és szemmunka: Orosz István, Szegedy-Maszák Zoltán, Bernát András

 

Orosz István  re:1 és re:2 c munkája is önarcképpel foglalkozik és a médiumra fókuszál – noha őt kevésbé a régi és az új technológiák elvont különbsége, mint inkább a hagyományos rézkarc médiumként való működése és a látás paradoxona érdekli. Eredeti ötlet már a korai Rembrandt-önarckép újrakarcolása, majd a vonalstruktúra   továbbfejlesztése is – amely mintegy a rembrandt-i döntés („az első állapotig és ne tovább!”) utólagos fölülbírálásaként, a régi mester lezárt munkafolyamatának újrafölvételeként hat. A dolog persze itt is ironikus: a negyedik fázisban ugyanis az „eredeti” páratlanul tiszta és tünékeny vonalrajza a sok finomítás révén annyira „összecsukódik”, hogy a nyomat elveszíti sajátos anyagszerűségét, és a rézkarc dialektikus játéka  masszív sötét folttömbök és világos papíralap nyers váltakozására egyszerűsödik. Az egyes fázisok után a grafikus magasnyomású printeket (ellenyomatokat) is készít a lemezről, s az utolsó ilyet brutálisan felnagyítva, vakító fehér vászonra ébenfekete akrillal meg is festi: a slusszpoén az, hogy a nézőnek e sokszorosan fiktív másolatot, amelyen a rembrandt-i eredeti minden kvalitása az ellenkezőjébe van fordítva, ironikus módon egyetlen pontra fókuszálva kell hosszasan fixíroznia, hogy azután egy azonos méretű fehér vászon elé lépve a szemben mechanikusan előhívódjon „Rembrandt” eredeti arca mint optikai utókép, mint életnagyságú, titokzatos árnyfigura. E mechanikus  beégetődés feltétele a merev, vagyis a vak tekintet: ez épp az ellentettje annak az intelligens, kutakodó és értelmező szemmunkának, amelyre Rembrandt művészete ösztönöz és amelyet oly pompásan szimbolizál az Orosz által kiválasztott karc elkerekedő, csodálkozó szempárja. Orosz festménye mint komplex festői mű szándékoltan nézhetetlen: de nem azért, mert nincs „jól” megfestve, hanem mert olyan tekintetet posztulál, amely nem is igényli ezt. Groteszk, de mély értelmű döntés a művész részéről, hogy nem szembe-nézésre hív az önarckép kapcsán, mint – más és más módon – Keserü vagy Forgács: a fixációs pontként szolgáló, reflexióra felhívó ironikus betűjelet egyenesen „Rembrandt” orrhegyére helyezi.

Orosz tehát valójában nem egy bizonyos Rembrandt-önarcképet parafrazeál, hanem a képalkotás kreatív folyamatát fordítja visszájára – eljárását rokonítja Forgácséval, hogy voltaképp ő is installációt állít ki, amely nem a látványra magára, inkább annak előállítására és működésére irányítja a figyelmet. „Mi a kép, hol helyezkedik el – és mit kell vele tennünk?” – kérdések, melyeket épp olyan képekkel kapcsolatban kell kritikai éllel föltenni, amelyek közvetlen elevensége és szuggesztivitása a leginkább képes elvakítani a nézőt a képpel szemben. 

         Ez a kérdés régóta foglalkoztatja Szegedy-Maszák Zoltánt is, aki (Fernezey Mártonnal közösen) évek óta foglalkozik olyan digitális interfészekkel ill. szoftveres fejlesztésekkel és alkalmazásokkal, amelyek szimulált terekkel és tárgyakkal való interakciókat és a „virtuális valóságokba” való belépést ill. kreatív beavatkozást tesznek lehetővé a néző számára. A kiállításon bemutatott együttest én a képek mindenkori befogadási/tapasztalási szituációjának dekonstrukciójaként  értelmezném. Az installáció ugyanis elválasztja egymástól a képek anyagi hordozóját (ezen a munkán néhány, falra akasztott, „posztkonstruktivistának” látszó absztrakt akril-vászon festményt), az átlátszó LCD-kijelzőn megjelenő virtuális jelenetet (pl. Rembrandt két párizsi Emmaus-képéről) és közöttük azt a technikai apparátust – a néző által kézbe vehető interfészt és a rajta futtatott programot – , amely képes a vonalkód-szerűen működő vászon/festék/ecsetnyom konstrukciót képi jelenlétté, személyes valóságképpé formálni. Amikor a kiállítás-látogató a falra akasztott valós festett objektre emeli az interfész „szemét”, ezt különböző távolságokból, oldal- vagy alulnézetekből tetszőlegesen teheti meg – éppúgy, ahogy az egy valódi nézővel egy valódi  „Rembrandt” esetében a múzeum valós terében történne. A művész által számítógépesen manipulált képek a változó nézőpontokból mintegy megnyitják a festmények virtuális terét, a program ily módon a nézői fantáziatevékenységet dramatizáló effektussá fordítja le a mesterséges szem és a „vonalkód” a néző vezérelte interakcióját. (Némi irónia is van abban, ahogy Szegedy-Maszák pl. Agatha Bas lélegzését is animálja, vagy ahogy az Ifjú tudós alkalomadtán hatalmas  fehér gallérja mögé tud „elbújni” a kíváncsi néző elől.)

A számítógép által használt digitális kód ebben az összefüggésben nem különbözik lényegesen fekete vonalnyom és fehér papír ama „kódjától”, amellyel a rézkarcoló művész is operál: ebből a szempontból mind Orosz, mind Szegedy-Maszák „absztrakt” képet állítanak elő, és arra a nézői tudatra számítanak, amely majd értelmes „világgá” fogja dekódolni azokat. (Az sem véletlen közösség, hogy installációjukhoz mindketten a nézőnek szóló verbális utasításokat is mellékelnek.) De amiként Orosz is kiteríti lapjait és mintegy rávezeti a nézőt az átkódolások és médiumváltások folyamatának megértésére, úgy jár el Szegedy-Maszák is, amikor az LCD-kereten belül felbukkanó virtuális „Rembrandtok” mögött, miközben végig látjuk áttetszeni a kódolt ábrák fizikai testét is. Mert a festészet sohasem illuzionizmus, legelevenebb megvalósulásaiban is a néző beleélő, de kritikusan „eszes”, önmagát is figyelő szemmunkájára épít – vagyis arra, hogy a néző észleli és tudatosítja is a kép nem-áttetsző, nem transzcendálható materialitását. Ennyiben Szegedy-Maszák látszólag technomán installációja – mint Orosznál és Forgácsnál egyaránt – az illúzió előállításának és realizálásának folyamatát ábrázolja – és „Rembrandtot” mint kivételesen médiumtudatos, a látás kritikai potenciáljára alapozó művészt konstruálja meg a jelen számára. Ez az analitikus-kritikai megkülönbözetés idegen Keserü és Bak az autonóm „képfelség” (Theodor Hetzer) hagyományos elvén alapuló esszencialista műfelfogásától.

Vagyis: a számítógépes installáció ugyanazt a kreatív folyamatot modellezi és prezentálja mint kortársi technológiát, amely a leghagyományosabb képnézésnél is szinte automatikusan végbemegy, s amelyet Orosz a rézkarc médiumszabatos megfigyelésétől a „festmény” előtti elvakulásig tartó folyamat ironikus lejátszatásával dekonstruál. Ezért indokolt kiállítás-rendezői döntés, hogy Orosz és Szegedy-Maszák installációit Bernát András egészen hagyományos olajfestményei kapcsolják össze a térben. Absztrakt, csaknem monokróm (valójában okkerből és barnából összedolgozott) olajképekről van szó, amelyeknek rejtélyesen csillogó felületeit kulturálisan-történetileg „programozott” szemünk – mint valami kifinomult interface – valamilyen egybefüggő felület hol konvex, hol konkáv gyűrődéseként, hol bársonyos tapintású testként, hol fantasztikus holdbéli tájként érzékeli. A képeknek nincs egyetlen főnézetük sem – Bernát tünékenyen hullámzó látványai kifejezetten a néző térbeli mozgására és szürreális tárgyiasító fantáziájára apellálnak. Az erőteljes plasztikus illúzióhoz hozzájárul, hogy a festő a hígítatlanul felvitt olajfestékbe finom alumíniumport kever, amely valami hideglelős anyagszerűséget is kölcsönöz a felületnek. Bernát munkája abban a tekintetben közvetlenül is a XVII. századi holland anyagfestészet nagy hagyományához kapcsolódik, hogy a nézőt rendre arra készteti. hogy közel hajoljon a festett objektumhoz (aligha véletlen Bernát személytelen címadása: Objekt No. 434, No. 435), amellyel a felületkezelés kézműves technikáját is kifürkészheti. A Rembrandt és köre festészetében nem ritka magas impasto (pl. a híres berlini Aranysisakos férfi sisakján, amelyen a fémdomborulatokat egyenesen festékanyagból kiformált mintázat imitálja) kettős fegyver, amennyiben egyszerre hozza létre a látványt mint illúziót és tárja is fel mint technikát, annak sajátos materiális-manuális természetével együtt. Bernát gondos, egyenletesen barázdáló ecsetmunkája ugyanakkor a németalföldi mesterek hihetetlen aprólékosságát és példás alázatát is felidézi: Rembrandt fantasztikus szőrméi vagy bársonyai juthatnak eszünkbe, különösen az 1630-as évek festményeiről és rézkarcairól, amelyeken szinte minden szőrszálnak önálló ecsetvonás vagy karcvonal felel meg.

 

Vizuális kultúrák: Duliskovich Bazil, Lajtai Langer Péter, Ráczmolnár Sándor

 

Megint másként közelít – ám még mindig ehhez a problematikához –– Duliskovich Bazil ezúttal Cím nélkül maradt három objektje. Nagyjából szemmagasságban a kiállító terem falára szerelt három, nagyméretű gondosan megmunkált, feketére lakkozott  kukucskáló dobozról van szó, amelyről a XVII. századi holland visual culture ismerőinek szükségképpen Samuel van Hoogstraten „csudálatos látószekrénye” (wonderlijke perspectifkas) jut az eszébe. A ládikák oldalán egy-egy egyszerű, lencse nélküli kukucskálólyuk helyezkedik el, amelybe betekintve három egészen különböző látvánnyal találkozunk, pontosabban szólva, három különböző látásszituációba „léphetünk be”. Az első hátterében, amelyet különös misztikus fény világít be, Rembrandt híres kölni Nevető önarckép-ének elmosódott színes árnya magasodik – előtte, mintegy az ikonfestészetből ismert fordított perspektíva logikájának megfelelően, egy kicsiny üres trónust látunk, rajta kereszttel, amely az ortodox hetoimasia – a Krisztus második eljövetelére, a  végítélet idejére előkészített ítélőszék – szimbólumának tűnik. A két – más-más kultúrához, kép- és jelhasználathoz tartozó motívum – kombinálása legalábbis zavarba ejti a látószekrényben egységes, szerkesztett perspektívára számító tekintetet – annál is inkább, hogy a bekukucskálónak úgy tűnik, mintha a háttérben derengő festett kép síkja egyben egy tükör felülete is volna, amelyen a nekünk háttal felállított szakrális objektum szembenézete verődik vissza. De miként keltheti a festmény fogalmánál fogva átlátszatlan képsíkja egyben a tökéletesen átlátszó üveg benyomását, amelyet a tükör esetében a foncsorozás csupán fölerősít? A nyugat-európai képhagyomány, a perspektivikus látásmód egészét érintő paradoxonról van szó, olyasmiről, amellyel például Duchamp a Nagy üvegen néz szembe. Duliskovich tekintélyes méretű perspectifkas-a csaknem méteres mélysége persze azt a kihívást intézi a nézőhöz, hogy a paradox optikai kép látszata „mögött” eleve valamilyen téri berendezésre gyanakodjon – és csakugyan: a dobozban nincs semmiféle tükör, de nincs komplett festmény sem. A tükörkép-effektust két, glicerinszappanokból megépített és asszimetrikusan elhelyezett trónus-objektum, továbbá egy rézsútosan közéjük helyezett plexilap állítja elő: a „festménynek” pedig egy olajjal három különböző színben (vörös-narancsban, sárga-okkerben és siena-barnában) áttetsző papírfelületekre festett, egymással plexilapokkal elválasztott preparátum felel meg, amelyet  hátulról rejtett villanyfény világít keresztül. Ez idézi elő a bonyolult, réteges szerkezetű objekt látszólag „belülről” világító, festői fényét és elmosódott, anyagtalan tünemény-szerűségét, amely a fiktív tükörkép éles kontúrjaival kontrasztál. Így áll elő az a benyomásunk, hogy nézőként a közeli kis tárgy hátul- és szembenézetére koncentrálva önmagunkat látjuk a háttérkép groteszk alakjában tükröződni. Megint a tükörben önmagát vizslató festő jelenlétéről van szó: Duliskovich objektjét vizsgálva nem lehet nem Orosz „utókép”-fantazmáira vagy Forgács fiktív önarckép-animációira gondolnunk, noha itt a nézői jelenlét paradoxonát a személyes elmúlás (ne feledjük, a kölni  Nevető önarckép Rembrandt talán utolsó képe lehetett) és a személytelen végítélet várásának (hetoimasia) melankóliája árnyalja.

A második dobozban alig dereng a fény, az üvegeken, gyertyatartón, alig kivehető tárgyakon éppen csak megcsillan – mindez a XVII. század holland vanitas-csendéletek néma festőiségét, a  klasszikus galériatónus akváriumzöld melankóliáját idézi fel. Duliskovich a harmadik dobozban megint egy Rembrandt-művet vesz igénybe, ezúttal az appropriation art modorában: a Földdomborulaton ülő ruhátlan nő című korai (1631-es) rézkarcból egy kör alakú nyíláson keresztül csak az akt felső részét teszi láthatóvá, illetve a képet hordozó papírt a két mellbimbónál és a köldök pontjánál gombostűvel átszúrja – ezzel egyszerre idézi fel a fetisiszta voyeur-kukkolás és a képen keresztül gyakorolt primitív mágikus erőszak művészeten kívüli – tehát éppen a tekintet cselekvéseként nem tudatosuló – látásaktusait. Az utóbbi munka egyenesen Duchamp híres Étant donné…-ját, ezt a szintén a szexuális erőszakot tematizáló térbeli installációt idézi fel, amely a maga tárgyi valójában szintén el van zárva a nézőtől és csak két apró nyíláson át, vizuálisan lehet megközelíteni. Duliskovich camera obscurái – éppúgy, mint utolsó művén Duchamp – magát a tekintetet, annak aktivitását tematizálják tehát: hol képtörténeti, hol optikai-technikai, hol pszichoanalitikus értelmezési keretek után kiáltanak. Mindenesetre a masszív, mély dobozok csak sejtetik a nézővel, hogy a praktikus köznapi tárgyakkal való milyen bonyolult térbeli manipulációkra volt szükség a misztikus fénylés, a festőies fényárnyék-effektusok vagy a női test kiszemelt pontjaira fókuszált látványeffektus kiváltásához. Az érdekes itt az, hogy Duliskovich a digitális képfeldolgozás korszakában is ragaszkodik a látványeffektusok aprólékos, kézműves preparálásához, hogy ezzel komplexebb összmunkára - a mindig monolit értelemre vadászó  tekintetet.

Bizonyos értelemben ide kapcsolhatók Lajtai Langer Péter digitális printjei is, az egyedüli művek a kiállításon, amelyeken az alkotó fotóval operál. A fotót – közismerten – a optikai-tárgyi valóságtöredék jelenvalóságának metonimikus-indexikális természete különbözteti meg a hagyományos médiumoktól, ahol az anyagi kép – akármilyen valószerű is az előállított látvány – csak metaforikusan jelölheti a megjelenített tárgy prezenciáját. Lajtai itteni költői fotómontázsain, amelyeken különféle köznapi és a zsidó vallási rituáléban használt textíliák, konyharuhák, katonai viseletek és apró kegytárgyak extrém közelnézetű digitális felvételeit másolja-dolgozza egymásra, a fotómédium fogalmához tartozó transzparenciát, ennélfogva e tárgyak szimpla köznapi létezését vonja kérdőre. Ami befogadói szempontból létrejön, egyfajta különösen sűrűre szőtt képi szövet, amely mintegy útjába áll a túl gyorsan tárgyiasító tekintet konvencionális realizmus-igényének: annak, hogy a lefényképezett tárgyakat könnyen és gyorsan beazonosítsuk, megnevezzük s ezzel mintegy el is intézzük. Ebben az értelemben képtelenség elkülöníteni egymástól a tárgyak kulturális, történeti identitását: például a csíkos konyharuhát a csíkos imasáltól. De Lajtai mégsem valamiféle absztrakt, dekoratív fotógrafikát művel: a néző kis idő után észreveszi, hogy minden különálló tárgy, materiális részlet, érdesen tapintható, lágyan gyűrődő vagy sprőden megbicsakló felület látszik, minden peremvonal, rojtszél, szövetvetülék végigkövethető, őrzi önállóságát, ha tetszik, szétszálazható. A nézőnek meg kell tanulnia a térmélység rutinos keresése helyett kifinomult „layerekben” látni, vagyis az egyes tárgyakat hordozó síkokat felismerni ill. megkülönböztetni, a tárgyak és síkok koncertáló polifóniáját észrevenni – ahhoz, hogy felismerje: a profanitás és a szentség, a köznapiság és a misztérium tárgyai anélkül szövődnek otthonosan eggyé, anélkül tartják egymást a lét meghitten sűrű szövetében, hogy nézőként bármelyikükre mint szilárd azonosítási pontra, mint alapra biztosan rámutathatnánk. Mintha így, a forma rezignált megerősítésével védekezne minden valódi fotó legmélyebb időtapasztalata, a jelenlét mulandósága és a haláltól való szorongás ellen.

Mindez két ponton kapcsolódik „Rembrandt” mai percepciójához. Egyrészt a zsidó vallásos tematika éppen csak érintőleges jelzésével, amelyet a 19. század vége óta többnyire filoszemita értelemben hoztak összefüggésbe vele. Másrészt mert rámutat Rembrandt legközvetlenebb műfajainak, a rajznak (vö. Pauer) és mindenekelőtt a különféle fázisokat őrző rézkarcoknak fontos jellemzőjére, a többrétegűségre: a Három kereszt 4. állapotbeli radikális átdolgozásán (vö.   old) pl. úgy dörzsöli ki a térdreeső római százados főmotívumát és helyettesíti egy római lovag (Pilátus?) lovon ülő alakjával, hogy a megvilágosodott figura körvonalai a rézkarc áttűnő matériája iránt fogékony, figyelmes néző szemében –  noha az új ikonográfiai koncepcióba már nem illenek bele – továbbra is kivehetőek maradnak a képen. Nem is az időbeli különbség, inkább a térbeli egymás-mellettiség hangsúlyos itt: az együtt-létezés egyidejűsége.

Lajtai tehát a misztériumot közvetlenül a képi szövetbe ágyazza:  fotógrafikájának komplexitása e tekintetben a rembrandti rézkarcok textuális gazdagságával vetekszik. Rácmolnár Sándor ellenben – a maga digitális printjén – egy ezzel szögesen ellentétes, metszően ironikus és bizarr képi poétikát követ. Az ő Szélmalom Rembrandt után c., a populáris felé hajló grafikája konkrétan Rembrandt Szélmalom c. rézkarcának posztmodern parafrázisa. Nem véletlenül lett a kiállítás ikonja a promóciós és reklámanyagokon – lapidáris, célratörő egyértelműséggel fogalmazza át az egykori öreg malmot és a hozzá csatlakozó nyomorúságos gazdasági épületeket, a távlatos Amszterdam-környéki tájat modern ipari-termelési környezetté: az energiatakarékos szélgép dizájnjánál csak az azt megjelenítő grafika áramvonalasabb. Érezni azonban ebben a tömör és lendületes fogalmazásban  a feladatnak és a médiumnak szóló iróniát is: nemcsak a rózsaszín-fekete színösszeállításét a vakítóan fehér „csúcsfényekkel”, amelyek fantasztikus „realitást” adnak e kortárs ipari objektumnak, de felül az esőfelhők, alul a hullámzó víz mechanikus sormintájáét, illetve a térbe csavarodó felhő-motívumot is, amelyen itt-ott a tradicionális sokszorosító grafika (leginkább fa- vagy linómetszetre emlékeztető) modelláló vonalmustráira ismerhetünk. Rácmolnár szellemes munkája tehát nyomdai minőségű plakátnyomat, amely keretezett címfeliratával egyenesen a szomszédos rézkarc-kiállításra invitál – s ezzel mintegy ironikusan érvényteleníti is az esszenciális  „autonóm mű” és a  pragmatikus „alkalmazott grafika” hagyományos hierarchiáját.  

 

 

Klasszikus formálás és konceptualizmus: Pauer Gyula, Jovánovics György, Károlyi Zsigmond

 

Nehezebb kiismerni Pauer Gyula parafrázisainak természetét, holott – megítélésem szerint – ezek is a médiumszabatos befogadói munka természetének kutatásán alapulnak. Pauer ugyanis Rembrandt toll- és ecsetrajzaiból indul ki, amelyek – a festés és a rézkarcolás többlépcsős, átdolgozásokat és fölülírásokat lehetővé tevő bonyolult technológiáival szemben – minden nyomot közvetlenül a spontán kézmozdulat eredményeként láttatnak. A rajzok saját esztétikai ereje épp a rajzolás duktusának, a toll vagy az ecset a papírról közvetlenül leolvasható mozgásából fakad: annak realizálásából, ahogy például a vágott tollhegy sercegő meg-megakadása a papíron ökonomikus rövidítésekre készteti a kezet, ahogy a puha ecset modelláló nyoma túlfut a jelzett kontúrokon vagy helyettesíti azokat. Ilyen villámgyors, tervezhetetlen és manipulálhatatlan „döntések” alapozzák meg a kifejezés közvetlenségének a „rembrandtisághoz” tartozó makacs képzetét. 

Pauert ez, és nem a komplett mű mint forma- és jelentésegész érdekli: ezért választ olyan eredetiket kiindulópontként, amelyeken Rembrandt minden összefüggés nélkül fejeket, figurákat, csoportokat firkál egymás mellé; ahol pedig  komplett kompozíció-tanulmányokhoz nyúl, ott részletekkel is megelégszik. Pauer, bár analóg anyagot és technikát (vágott nádtollat és diópácot) használ, nem a kész rajzokat imitálja, hanem a rajzolás folyamatát. A kész munka utólag megállapítható hasonlósága kevésbé érdekli, mint az a kísérlet, hogy az egykori folyamat spontanitásának közelébe férkőzzön. A  közvetlenség azonban nem mint a rajzolás magától értetődő természete jelenik meg (mint amikor saját munkáihoz csinál önkéntelen skicceket), hanem mint cél, mint körülhatárolt feladat. Vagyis az eredeti Rembrandt-rajz nem másolandó modell, hanem úgy szolgál, mint a kotta a zenész, vagy a szövegkönyv a színész számára: elő-adásra, megelevenítő interpretációra vár. A művész érzékeny és kreatív interpretátorként lép fel, aki észleli, hogy a „mű” magában csupán holt tárgy és hogy az ő dolga annak a folyamatnak a performatív megelevenítése, amely az eredetin mintegy le van kottázva. Pauer már a 80-as évek elején megfogalmazta, hogy csak „cselekvés kapcsán jelenik meg a képzőművészeti gondolat.”[26] A rajzfolyamat mimetikus lekövetése során veszi észre például, hogy Rembrandt rajzolás közben úgymond „bravúrosan kaszabolt a papíron”. De nem arra törekszik, hogy spontaineitásban versenyezzen vele: ellenkezőleg. Munka közben egyszerre kell igazodnia a mintához és előállítani a rajzolás ill. az ecsetmunka spontán lendületét: az eredmény egy olyan bizarr akció- vagy gesztusgrafika, amely rendre elvéti az eredetit, mert  sajátossága épp az, hogy a „kész” alkotásban sem szűnhet meg a helyzet keresettsége. Ez azonban nem a rajzoló gyengesége miatt van így. Ezek a rajzok nem tartanak arra igényt, hogy – a szokásos alkotásesztétikai rutint követve – Rembrandtéhoz mérjük őket:  mert nem a műről, hanem a folyamatról van szó. Ezért fontos, hogy Pauer ezt egy fotósorozaton dokumentálja is. Amit látunk, valódi pszeudo: a megtévesztő benne az, mintha Pauer Rembrandtot utánozná – holott valójában a jó nézőt munkáját állítja színre, akinek újra kell alkotnia, mintegy önmaga  számára, de önmaga előtt is meg kell jelenítenie, „le kell játszania” a kép elevenségét. Ekképpen Pauer „Rembrandtot"  – korábbi projektjének címével élve – a „képzőművészet-színház” pódiumára állítja: Oroszhoz, Szegedy-Maszákhoz, Bernáthoz, Duliskovich-hoz hasonlóan ő is a képekkel kapcsolatos befogadói bánásmódot dramatizálja.

 Mindez az előző évtizedek magyar avantgárdjának médiumanalitikus-konceptuális irányához kapcsolja az imént tárgyalt munkákat. Ezért is itt kell említést tennem e „hagyomány” két legfontosabb hazai képviselőjéről, Károlyi Zsigmondról és Jovánovics Györgyről. Mindkettőjük életművét ugyanaz az erőteljes paradoxon határozza meg: miközben alkatilag a legbensőségesebb viszony, mondhatni mélyen konzervatív ragaszkodás fűzi őket az immanens festői és szobrászi „problémák” máig  folytonos (a moderneket is magába foglaló) hagyományához (Károlyi a par excellence festő, Jovánovics a par excellence szobrász), addig mindketten a 60-as-70-es években, abban a hazai és nemzetközi avantgárd közegben váltak jelentékeny művésszé, ahol épp a „hagyományos” európai művészetfogalom elvetése, a konceptuális kísérletek, a performansz éz új médiumok esztétikája – illetve a művészetideológiák ezekhez kapcsolódó heves kritikája volt napirenden. E kettős kötésből logikusan következett Károlyinak a fotóhoz, Jovánovicsnak pedig a gipszhez mint elsődleges médiumhoz való fordulása: ezek a hagyományos művészetek nemes anyagaihoz képest efemer matériák konceptuális keretek között ugyan, de a „régi kérdések” továbbgondolását, analitikus reflexióját tették lehetővé számukra.

         Károlyi szereplése a Re:mbrandt-kiállításon annál is inkább indokolt, minthogy az ő saját esztétikai-művészettörténeti mitológiájában „Rembrandt” csaknem ugyanazokkal az attribútumokkal lép fel, amelyeket Fülep emelt ki idézett előadásában. Károlyi 1981-83 között született Anatómiai lecke (Rembrandt-tanulmány) c. írása még az újabb magyar festészet rembrandti genealógiáját is Fülepéhez hasonló módon rajzolja meg[27]. Károlyi itt kiállított, a 2000-es éveket reprezentáló „egeres” képei nem hivatkoznak közvetlenül rá, mégis az egyik legmegbízhatóbb, autentikus mércét kínálják a fülepi „Rembrandt”, vagyis a festőiség mint folytatható tradíció sorsának megítéléséhez – ötven év után.

Fülep a rembrandt-i modern festészeti forradalom egyik forrását abban látta, hogy „az egész mindenség decentrálódásával” megrendül a tárgyak és műfajok korábbi hierarchiája, „ettől kezdve nincs nemtelen, közönséges, jelentéktelen téma vagy motívum, nem valami transzcendens rangsor, hanem a művészi szándék” dönt: „ha elfogulatlanul tudjuk nézni, fogalmainkat feledve, a fényben, levegőben, clair-obscurben, a színek, tónusok mélységében-gazdagságában, mind szép, s ha egyik szebb a másiknál, nem a species rangjától az… jobb szó híján festőinek nevezzük ezt a látásmódot.” 

Károlyi festőisége itt kiállított három klasszikus táblaképe fényében elsőre a fülepi „Rembrandt”-eszmény travesztiájának látszik. Részben a műfajokat relativizálja: a változatos méretű táblák egyfelől a rembrandt-i portré nagy formáit – az egyéni, a kettős és a csoportportrét – idézik, amennyiben szembenézetre komponált, térmélység nélküli és a néző és egymás felé is „beszédesen” odaforduló figurákból építkeznek: másfelől a képeken ábrázolt és megsokszorozott mechanikus szerkezetű, fröccsöntött műanyag gyerekjáték olyan intim, a művész gyerekeihez fűződő személyes tárgy, amelynek lefestése műfajilag még megsokszorozva is inkább csendéletnek minősülne. A két műfaji hagyomány azonban, e bizarr szüzsében összevonva, kioltja egymást s szabaddá teszi az utat a tárgytól független virtuóz festői kéz tudása, az „abszolút festészet” előtt. Rembrandt különösen az 1630-as években nagyszámú sztereotíp portrét festett megrendelésre – és miközben többnyire közönséges polgárokkal, érdektelen karakterekkel volt dolga, a képet mint térbeállítások, formaszerkezetek, valőrök és tónuskiegyenlítések, modelláló árnyékok és csúcsfények stb. rendszerét minden alkalommal meg kellett oldania. A kettős vagy csoportportré ugyanígy egy-egy, mind összetettebb formaprobléma, amely az ábrázolt személyektől jelentékenységétől független festői megoldást  követel. Károlyi is „csak” ezt teszi: nyolc egérfigura változatos, ritmusos elhelyezése egy keskeny színpadon azonos probléma, mint amellyel Rembrandtnak az Éjjeli őrjáraton vagy a Károlyinak oly kedves A posztóscéh előljáróin kellett szembenéznie. A minimalista kolorit, a differenciált ecsetmunka,  a pasztózus festékkezelés, a felülettagolás kifinomult játékai annál valóságosabbak, minél érdektelenebbek az „arcok”, amelyeket a kommersz és tömeges fotókultúra ömleszt elénk: „csupa nő és csupa férfi, és nem történik semmi.”[28] Világnézet, ízlés és művészeteszmény dolga, hogy a sablonegérnek az „abszolút festészet” tárgyává emelésében az individualitás elvesztésén ironizáló szürreális társadalomkritikai groteszket, a klasszikus festészet nagy témáinak szimpla travesztiáját, vagy ellenkezőleg: a legmodernebb digitális technológiákkal szembeni szkepszis konzervatív kifejeződését[29], netán a bensőséges, otthonosságot teremtő „rembrandti” látás és a „Wirklichkeitswollen” elerőtlenedésének melankolikus kifejezését látjuk-e – mindenesetre még mindig ezek a depressziós, de hibátlanul megfestett táblaképek állnak a legközelebb ama valeur-ök, clair obscur-ök, plein air-ek és kompozíciók definiálta festői problematikához, amelyet ötven éve Fülep az ő „Rembrandtjában”, Cézanne-ban és a Károlyi által is sűrűn hivatkozott magyarokban látott megtestesülni s amelynek folytonosságára a művészettörténet  modern eszkatológiáját alapozta.

Károlyitól némiképp eltérő módon Jovánovics ma is töretlenül őrzi párhuzamos elkötelezettségét mind az autonóm plasztika, mind a konceptualizmus iránt. Rembrandt keret – Rembrandt vászon c. munkája látszólag tisztán az utóbbi hagyományhoz kötődő mű: olyan szoborról (reliefplasztikáról) van szó, amely egy festőt idéz meg, de azt sem „vizuális” látványokra hivatkozva, hanem egy olyan – extrém méretűre nagyított – kiállítási tárgy „szerelékeiként”, amely a múzeum (a Szépművészeti Múzeum!) valós falának van nekitámasztva. A fiktív „vászon”-darab valójában Jovánovics legsajátabb műtípusából, öntött, hártyavékony gipszreliefekből áll, míg a „keret”-töredék szintén a szobrász gyakorta alkalmazott fehér gipszpálcáiból van összeállítva. (A keret-motívum és az „üres” vászon Forgács Péter videó-installációjának szöges ellenpontját alkotja tehát, amely pedig szintén a genius loci jegyében fogant: ott a múzeumi művet intézményesen felmagasztaló keret mintegy látatlanul engedi érvényesülni a belefoglalt képi világ, nevezetesen a rembrandti arckifejezés saját elevenségét, addig itt csupa olyan materiális elem tolakszik előre, aminek a festett látvány virtuális képsíkján éppen hogy láthatatlanná kellene válnia. A műhöz tartozó koncepcióvázlat szerint olyan, épp csak „lealapozott” képfelületet látunk, amelyre még nincs ráfestve, vagy a röntgen-átvilágítás folytán már nem látszik a „rembrandti” kép. Amit látunk, az állítólag a vázlatrajz átmásolását szolgáló négyzetháló (nota bene: Rembrandt sohasem folyamodott volna ilyen segédlethez!), illetve „a vászon rejtett, esetleges struktúrája”, egyfajta, a festőitől lényegidegen plasztikus felület, reliefszobor. A gipszlapok a Rembrandt-közhelyre utalva barnák, de Jovánovics nem fest a plasztikus felületre, hanem anyagában színezi a gipszet, ezzel is elidegenítvén a gyanútlan nézőt attól, hogy optikai-festői felületként tekintsen rá. (Korábban utaltam rá, hogy a vászon-alap paradox, a látványvilágtól független materiális egzisztálására utalnak Szegedy-Maszák vonalkód-képei éppúgy, mint Orosz István re:2 címmel „kiállított” vak vászna is; de ide idézhetjük Keserü festetlenül és keretezetlenül hagyott nyersvászon-hátterét is, akinél persze ez a gesztus a színes-figurális motívumokkal alkot szemantikai folyamatot és a szerzetesi alázat és aszkézis rusztikus légkörét vonja az önarckép „energiasugárzása” köré.)

De Jovánovicsnak mégis sikerül ebbe a „tiszta festőiség” látszólag minden referenciájától megfosztott műbe visszacsempészni egy sajátosan „rembrandti” problematikát. A Rembrandt vászon – Rembrandt keret  ugyanis egészen speciális megvilágítást kíván: Jovánovics  utasítása szerint ahhoz, hogy a gipszöntvények pazar faktúrája érvényesüljön, erős súrolófényre van szükség. Így a falhoz támasztott fiktív „kép” és a közvetlenül hozzáillesztett irányított reflektor együtt valójában térbeli installációt alkotnak: míg a jó megvilágítás a kiállított festmények többsége esetében csupán magától értetődő környezetként, keretfeltételként jelenik meg, addig Jovánovicsnál a mű részévé válik: ezzel tematizálja a „fényt”, amennyiben annak a matériához képest radikálisan külső eredetére mutat rá. Valódi szobrászi gondolatról van szó: arról, hogy a fény anyagszerű valóságát egyedül az a plasztikus felület mutathatja meg, amelyen a fénynek meg kell törnie. Rembrandt festményein a fény látszólag az ábrázolt  dolgoktól, testektől független, misztikus valóságnak látszik – pedig valójában  maga is csak egy a sok ábrázolt dolog között. A legpompásabb „Rembrandt”-műnek is, amikor misztikusan „belülről” sugárzó ragyogó fényjelenségeket jelenít meg, egyben el is kell rejtenie a tényt, hogy a fénylés misztériuma bizony nagyon prózai külső megvilágításra, napfényre és lámpákra, ha tetszik, a valós fény testére van utalva. Ennek analógiája a katódsugárcső és az LCD-képernyő saját elektronikus fénye: a képernyőn a „fény” csak akkor lesz problémává, ha, mint bizonyos festményeknél, a fényt magát próbálják ábrázolni. (Ilyesmi az itt kiállított elektronikus alapú munkák között gyakorlatilag csak Szirtes János élőképes beállításain, Lajtai Langer Péter Beeső fény c. digitprintjén és Szegedy-Maszák Zoltán digitálisan manipulált VR-képein történik, ahol a fényt jelölő világosabb részek erőteljesebben emelkednek ki a virtuális képsíkból, mint a sötétek. De a „belülről” áradó fény misztériumát tematizálják  Duliskovich és Jovánovics dobozszobrai is, amelyek háromdimenziós térben bontakoznak ugyan ki, fényhasználatuk mégsem szobrászi.) A szobrásznak ugyanis a fény primer nyersanyag, világítóerővel, dinamikával, irányulással bíró valós matéria: nem vizuális fenomén, inkább plasztikai létező, a térben szétterjedő, tényleges távolságokat befutó fizikai „test”[30].

 Eképpen a szobrászi játék, amelyet Jovánovics a kiállítótermi fényreflexek térbeli inszcenálásával űz (a keret aranyozott pálcatagja és a megvilágított, matt felület közötti visszaverődésről van szó), a híres, belülről sugárzó „rembrandti” fénymisztérium (vö. Duliskovich) ironikus kifordításaként hat, amelyet kiállításunkon tisztán festőileg leginkább Nádler István művei képviselnek. Ez a fizikai fényfelfogás Csutak Magda nagyméretű üvegmunkáival tart rokonságot, amelyben szintén döntő szerep jut a felülről beeső valós fény észlelésének, amely az üvegfelületekre gyémánttal felmart vonalas grafikát a mögöttes paraván vetítősíkjára „másolja át”. A relatíve vékony üveglapok úgy fungálnak, mint lapdúcok, a mögöttes árnykép pedig mint virtuális lenyomat, a fizikai objektum rézsútosan elnyúló „fény-másolata”. Én Csutak munkát is térbeli installációnak tekintem: a távoli fényforrás, a megdöntött, súlyos üveglapok és a vetített kép között az irányított fény térben terjedő fizikai valója teremt tényleges kapcsolatot és ezt a néző a kétféle (a materiális és a virtuális) grafikus nyom összeolvasásából szükségképpen észleli is (például amikor saját testének árnyéka takarja ki a látványt). Olyan ez, mintha a neoplatonikus világmodellt látnánk magunk előtt megtestesülni: s ha megfontoljuk, hogy Csutak az üveget az egész univerzumot reprezentáló anyagnak tekinti, az áttetsző lapokra pedig valós kvantummechanikai események lenyomatait (pl. a kozmikus részecskesugárzásét) karcolja fel, amelyek épp a fény természetének modern természettudományi kutatásai során állítottak elő, akkor nem nehéz e munkában a fénymisztikával asszociált „Rembrandt”-textushoz visszatalálnunk.

Jovánovics másik itt kiállított munkája, a Camera obscura (Rembrandt Post) című dobozszobor részben Csutakhoz kapcsolódik, amennyiben ez is a platonikus megkettőzésre játszik rá, részben Duliskovich objektjeihez, amennyiben itt is egy zárt, rejtett fénnyel megvilágított doboztérbe nyerünk betekintést. De míg Duliskovich a kukkoló pozícióra és annak ambivalens kielégületlenségeire épít, addig Jovánovics a nézői hozzáférést másképp korlátozza. A nyers színű pozdorja-konstrukció síklapokból épített, körbejárható alakzat, amelynek külső felületei nyersen és megmunkálatlanul maradnak: viszont egy keskeny, világító résen át belátni a belsőbe. Az oldalról közeledő nézőt ez a rés vonzza magához – először két vékony, hófehér, átlós irányban lefelé széttartó gipszpálcát veszünk észre, amelyeket azonnal alázuhanó, vakító fénynyalábként érzékelünk – akár Rembrandt Három keresztjén, ahol a vonalnyalábok egy a jelenet fölé tornyosuló fénykúpot rajzolnak ki. Ráadásul úgy tűnik, mintha az a középpont, ahonnan szétáradnak a fémnyalábok, pontos geometriával ki lenne jelölve – akárcsak Rembrandtnál, kívül a látható mű zárt keretein. A fénylő belső magához vonzza a nézőt, aki előtt lassan bontakozik ki a doboz-belső mint önálló világ. Szorosan az objektum mellé állva úgy tűnik, hogy „bent” aknaszerűen lefelé mélyül a tér: mintha egy gerendákból összerótt fészerszerű építményre látnánk rá a magasból. Belső fényei, melyek mintha e „házikó” teteje alól szűrődnének ki, még a padlót is látni engedik. E hangsúlyos fölülnézetből azonban már mit sem látni az iménti fénypászmákból – ellenkezőleg, most két ellentétes irányú, sötét pálca keresztezi a látómezőt. (A Rembrandt-analógiát folytatva: ezek most inkább a Három fa átlós árnyéknyalábjait idézik.) A paradox optika titka persze az áttetsző, sötét papírra helyezett üveglap tükör-funkciója, amelyet a szobrász a doboz padlójára  helyez: a sötét „akna” mélye lent így csak visszfénye a vakító forrásnak, „fent”. „Fény” és „árnyék” ugyanazon konstrukció effektusa, csak más-más nézőpontból: akárcsak Rembrandtnál, aki a megváltó fénycsóvát és a vigasztalan esőpermetet azonos grafémák, vonalak és tónusok eltérő alkalmazásával idézi fel. Jovánovics is pazar játékot űz a pálcákkal, a beépített fénnyel és a tükör kiváltotta nézőpontváltással: ama plótinoszi hármas világ, őskép, kép és árnykép metafizikai teljessége feslik fel a kívülről leskelődő számára, amelyben a teremtett világ vissz/fénye azonos a teremtőjéével, de az abszolút fény forrása már kívül esik a be-láthatón. Ámde nézőként a teremtés e modelljéből ki is vagyunk rekesztve: kívülről csak lessük, fölülről csak vizsgáljuk, konstrukcióként csak megértjük e rendet – aurája, bár föltárulni látszik, mégsem hozzáférhető a számunkra.

                           

Átírások és kép/telenségek:  Kőnig Frigyes, Szirtes János, El Kazovszkij,  Nádler István

 

Végül essék szó azokról a munkákról, amelyek konkrét Rembrandt-képek átírásainak, narratív variációinak tekinthetők. Kőnig Frigyes a híres Faust-rézkarcot fogalmazza át, kettős értelemben: egyrészt, akárcsak Orosz és Rácmolnár, médiumot vált, a tenyérnyi fekete-fehér rézkarcból méretes, színes olajfestményt csinál. Másrészt – velük ellentétben – ennek a váltásnak a szüzséből fakadó tartalmi motivációja is van: Kőnig festmény-parafrázisa egyben a karc markáns értelmezésének is bizonyul. Az ő Faustja ugyanis hátat fordít annak a nagy, fénylő ablaknak, amelynek ólomkeretes rácsain Rembrandt tudós-figurája a titokzatos jelenést vizionálja. Bár máig eldöntetlen, hogy már Rembrandt idején is az ördöggel is lepaktáló tudós képének tekintették-e a karcot, vagy a „Faust”-cím csak a 18. században ragadt rá, közismert, hogy  Goethe az akkoriban igen népszerű nyomaton a Földszellem megjelenésének pillanatát látta, s ő ösztönözte, hogy a tragédia első részének 1790-es lipcsei kiadásához Johann Heinrich Lips ez alapján metsszen címlapot. Kőnig mindenesetre erre az újkori Európa polgári öntudatában példátlan karriert befutott irodalmi mitologémára hivatkozik – ironikusan, amikor megvonja tőle a megismerő tudós vízióját, és a fantasztikus jelenés helyére a tudósnak a sötét ablaktáblán visszatükröződő sziluettjét festi oda. Míg Rembrandtnál az ablakból, beáradó fény világítja meg az asztalától épp felemelkedő, meglepett Faustot, addig Kőingnél ő maga a termet betöltő kékes, hideg lidércfény forrása: az íróasztal illetve az előtér a karcon épp csak jelölt – tehát világos folthatású – tárgyai, pl. a nagy földgömb a festményen sötét akcentust nyernek. Kőnig így konzekvensen végigviszi a fő rézkarc-motívum, az ablak átírásából következő módosulásokat, mondhatni, a rézkarc negatívját festi meg. A szimbolikus és optikai kódokkal való ilyen játékot egészíti ki a csigalépcső tradicionális motívuma, amely ugyan a Faust-karcon nem, de Rembrandt egy sor más, öreg tudóst dolgozószobájában ábrázoló munkáján feltűnik, s amely a fölfelé törekvő lélek és a tudás szimbólumaként terjedt el. Mintha Kőnig, a pictor doctus tudományának letéteményese, a megvilágosodás fantasztikus misztériuma helyett a modern tudásszerzés keservesebb, több kockázattal járó, de saját útját szánná hősének, a „fausti embernek”.

 

Szirtes János Rembrandt három ismert narratív festményét vette videó-installációjának alapjául. Őt azonban kevésbé a történetek jelentése, erkölcsi vagy vallási üzenete érdekli. Sokkal inkább egy olyan speciális időtapasztalat foglalkoztatja, amely a képek szemléléséhez kötődik és amely a festett kép és a videoetűd műfajának konfrontációjában ölt testet (e tekintetben nem tagadható rokonsága Bill Viola újabb videómunkáival). Három, táblaképként a falra simuló és azonos méretű képernyőt látunk egymás mellett, amelyeken végtelenített, de eltérő idejű szekvenciákban (loop) ismétlődnek a 3-4 perc terjedelmű, lassú tempójú videoetűdök. A néma képsorokat a fentieken túl az egyenletes tűzpattogás akusztikus környezete is összekapcsolja egymással. Mindhárom etűd dramaturgiailag azonos sémára épül: a festményeken ábrázolt tárgyi környezetet és a főalakokat berendezett színpadon, jelmezes színészek állóképes beállításai jelenítik meg. A nyitó jelenetek megvilágítása és színviszonyai is többé-kevésbé Rembrandt festményeit imitálják. A kamera rendre az eredeti festmények egy-egy kiemelt motívumának közelképére fókuszálva indít és lassú, egyenletesen kimért tempóban nyit oly módon, hogy egyre több elem kerül a virtuális kereten belülre. A kamera a közeli részletektől távolodó mozgása végül túllép az ismert festmények képkivágásain és olyan fantasztikus eseményeket tesz fokozatosan láthatóvá a képzeleti „háttérben”, amelynek lehetőségét Szirtes sugallata szerint épp a rembrandti homály sokértelműsége teremti meg.

Így szélesedik a drezdai Önarckép Saskiával, ez az egyébként a tékozló fiú történetének kezdeti eseményeit, a kocsmában örömlányokkal mulató fiatalember dévaj mulatozását bemutató kocsmai életkép egy titokzatos keleti terrorista dervistanya panorámájává korbácsolással, eskütétellel, tábortűzzel: így lép más és más férfi a megvádolt ifjú József szerepébe az ágyon ülő Potifárné és férje látványos gesztikulációja közepette: és így ismétlődnek meg A tékozló fiú hazatérése monumentális figurái a bal oldalt a háttérben – fejjel lefelé lógva,  vörös csigaköteleken egymás kölcsönös ellensúlyaiként összehurkolva, miközben egy rappelő éppen keresztülvonaglik a színen. Szirtes szürreális víziói egyben közösek: nem a színház  vagy a játékfilm felé tágítják Rembrandt festett színpadait, nem a cselekmény logikáját, a szereplők dramaturgiai viszonylatait fűzik-játsszák tovább. Ellenkezőleg: szemben Pauerrel, aki a csinálás spontaineitását emeli ki a végső kompozíció mintájával szemben, Szirtest épp az alakbeállítások és a fényhasználat barokkos mesterkéltsége ragadja meg: az alakok végig eredeti pozitúráikban maradnak, minimális helyben-mozgásuk, a dülöngélés, a simogatás stb. épp arra  mutat rá, hogy élő képről, és nem színházról vagy drámáról van szó. A kép az, amely itt előadja, mintegy performálja önmagát. A kibővítés is képszerű elveket követ: addíciók, tengely körüli eltolások, megfordítások, behelyettesítések stb. alkotják az eredeti kiterjesztésének típusos formáit. Mindez azonban mégis a video valós idejében ismétlődik: mintha a világ megannyi, magában álló, magában forgó kis történésből, kis időből, egymás mellé rendelt állóképek füzéréből állna, amelyek csak alkalomszerűen szűkülnek le egy-egy keretbe zárt, lefesthető világára. Ebből a szempontból Szirtes víziója Forgácséra válaszol: utóbbi a sok (arc)kép összedolgozhatóságának, tehát az élet folytonos, a személyes szubsztanciával való kitöltésének (láttuk, ironikusan idézőjelbe tett) utópiáját valósítja meg, míg Szirtes egy-egy kép, egy-egy narratív szerkezet örök lezáratlanságával, szabad alakíthatóságával, ha tetszik, szubsztancianélküliségével játszik.

         Ez a pittoreszk, ironikus „esztétika” felülír minden zárt, önazonos képi formát: esztétikai értelemben ezért is egy világ választja el El Kazovszkij két nem kevésbé barokkos és nem kevésbé eleven Izsák feláldozása-variációjától. Kazovszkijnak nyilvánvalóan kevés köze lehet ahhoz a „Rembrandt”-hoz, amelyről Fülepből kiindulva eddig beszéltünk – az itt hosszasan taglalt hagyományok és hívószavak is meglehetősen távol állnak művészetétől. Őt a festő egyetlen korai műve, a két változatban is megfestett Ábrahám áldozata (1635)  ragadta meg, amelyet Pétervárról, az Ermitázsból ismert első kézből – és merőben személyes okai vannak, ami magyarázatot ad az átdolgozásra is.  Kazovszkij is két hasonló változatot fest, de mindkettőn elhagyja a narratíva két voltaképpeni aktív szereplőjét, Ábrahámot és az angyalt. Az utóbbi helyett megelégszik egy angyalszárnnyal, motívum-repertoárjának visszatérő elemével: megtartja viszont a fenyegető kést, amely Rembrandt képének gyújtópontja. Az angyal ugyanis Rembrandtnál olyan heves mozdulattal ragadja meg Ábrahám már lesújtó karját, hogy az elejti a gyilkot. Kazovszkij viszont meglepően szorosan tartja magát a rembrandti Izsák-figura alakzatához, előtéri pozíciójához és erős modellálásához és megvilágításához. Eredeti invenció, hogy a fiú arcát, amelybe Rembrandtnál apja brutális mozdulattal beletenyerel, a képszél vonala vágja le – így válik Kazovszkij Izsákja mitológiája korábbi antikizáló, androgyn torzóihoz hasonlatossá. De hogy ez a levágás nem erőszakmentes, azt az egyik változaton végigcsorgó vörös festék vérnyoma is nyomatékosítja. Azt is mondhatnánk, hogy Kazovszkij képén a szép gyermek nem menekülhet attól, hogy önnön arctalan szépségének bálványává magasztaltassék. Látomásossá, vagyis bálványszerűvé Kazovszkij egy másik, merész formai döntése teszi: az ugyanis, hogy a vakító testet – saját képi poétikájának konzekvensen megfelelve – barokkos repoussoirként egy lidérces fényű, fantasztikus hajnali táj távoli horizontja elé állítja. Az egyik verzión a tér mélyébe kanyargó utak egy dombhoz, a másikon lépcsős, barokk katafalkhoz vezetnek: mindkettőn ugyanazon nyomorúságos, hanyatt görbült „áldozati állat” árnyképe – Izsák groteszk megismétlése és ellenpontja – emeltetik az áldozat oltárára. A két kép azzal, hogy Izsák testét ilyen demonstratívan „teszi ki” a szemnek, roppant szuggesztivitással a néző érzéki jelenlétét tematizálja. Mintha Keserü nem kevésbé színes „energiamozgásainak” inverzével kellene szembesülnünk: az „energia” itt nem valamiféle auratikus sugárzásként gomolyog a passzív szemlélő felé a reflektáló festői pillantás kíséretében, ellenkezőleg: a vadul modellált, túlméretezett repoussoir intenzíven magára vonja, mondhatni életre kelti és energetizálja a nézői tekintetet.

           

Az Ábrahám-tematikához kapcsolódik végül Nádler István Itt vagyok c. nagyméretű absztrakt kompozíciója, és – áttételesen – annak Hommage à Rembrandt című párja is. Kazovszkijjal nemcsak a bibliai hivatkozás közössége köti össze, de a képek közvetlen erejébe, a kinyilatkoztatás képességébe vetett hite is: hasonlóan Bakhoz vagy Keserühöz, Nádler sem a kép státusát, mibenlétét, a mediális közvetítést vagy a technika problémáit firtatja. Az Itt vagyok sokatmondó címe persze a befogadót is megszólítja, ámde inkább egzisztenciális értelemben: valahogy úgy, ahogy Ábrahámot is, aki e szavakkal válaszol a legtávolabbról hangzó hívásra. Világos mármost, hogy Nádlert épp az foglalkoztatja a történetben, amit Kazovszkij ignorál – és azt ignorálja, ami Kazovszkij számára az egyedül fontos.  Úgy tűnik, Nádlert – Kierkegaarddal szólva – Ábrahám „képtelenségbe vetett hite”[31] érdekli, annak a mélypontnak, totális elsötétülésnek a misztériuma, amelyhez „a hit lovagjának” el kell jutnia, ha el akarja vállalni a rámért be-láthatatlan feladatot: hogy képes legyen feladni minden emberi kötődését, amely gyermekéhez és egyáltalán, saját világ kiszolgáltatott teremtményi világához fűzi. Az ikonoklaszta Nádler joggal hivatkozhatna Barnett Newman 1948-ban festett Abraham-jára, erre a misztikus ellen-ikonra, amely nézőjét nemcsak méreteivel, de a feketére festett fekete megkülönböztetésének feladatával is egy olyan, az Ábraháméval analóg abszurd szituáció értelmezési kényszerébe hozza, amelynek nem tudhat megfelelni. Okkal kérdezhetjük – akár az Orosz István látáskritikai installációja által feltett kérdés szellemében – , hogy van-e egyáltalán olyan értelmes tekintet, értelmező szemmunka, amely az ilyen kép kihívásával meg tudhat birkózni?  Nádler ezért nem Rembrandt korai festményeire, inkább 1655-ös Ábrahám áldozata c. rézkarcára hivatkozhatna, amelyen  a hangsúly az megszólított minden kétségbeesést és magasztalást fölülíró tökéletes tanácstalanságára kerül.

 



[1] A 2006. június-szeptember között a budapesti Szépművészeti Múzeumban megrendezett jubileumi  Re:mbrandt – kortárs magyar művészek válaszolnak c. kiállítás katalógusában közölt tanulmány szövege.

[2] Fülep Lajos: Rembrandt és korunk. Magyar Tudomány, 1956. I. évf. 7-12.sz, 341-359. Újraközli: Fülep L., Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok.  Szerk. Tímár Árpád. Magvető, Budapest, 1976. 588-616.

[3] Fülep Lajos levelezése, VI. köt. (1951-60) MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, Budapest,

[4] Fülep, Rembrandt és korunk, 591.

[5] Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte? Deutscher Kunstverlag, München 1983.; Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte.  Eine Revision nach zehn Jahren. C.H.Beck, München, 1995. Újabban magyarul is: Belting, A művészettörténet vége, Az első kiadás újragondolt változata – tíz év után. Atlantisz, Budapest, 2006.

[6] Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale University Press,  New Haven-London, 1982.

[7] Fülep, Rembrandt és korunk, 600.

[8] Csak a legfontosabbakra hivatkozom: Alois Riegl. Historische Grammatik der bildenden Künste. Hrsg. K. M. Swoboda, O. Pächt, Graz, 1966. Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben. Corvina, Budapest, 1968. August Schmarsow: Zur Frage nach dem Malerischen. Sein Grundbegriff und seine Entwicklung. Leipzig, 1896. Vö. még Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst,  Strassbourg, 1893.

[9] Vö. Fülep Lajos: Magyar művészet (1923), in: Fülep: Magyar művészet. Művészet és világnézet. Corvina, Budapest, 1971. 98-99.

[10] Hogy Fülep ennek alapját részben a magyar táj sajátos éghajlati és fényviszonyainak a hollandokéval való rokonságában látja, az szintén esztétikájának a riegl-i-wölfflini stílustörténettel való közös (hegeli) eredetéről tanúskodik: a stílus (a „látás”) objektív alapját e felfogás szerint mindig valamely, a készen talált természethez fűződő, történetileg kiképződött szubjektív-érzéki viszony képezi, s ezért a „természet” fenomenológiai állandója mint a művészet konstans külső viszonyítási pontja a stílustörténeti diskurzus megkerülhetetlen eleme.

[11] Fülep, Magyar művészet, 77.

[12] Uo, 81.

[13] Fülep, Rembrandt és korunk, 604. Talán több puszta véletlennél, hogy Rembrandtot Lukács is Cézanne kifejezésével jellemzi:  Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai, Budapest, 1966. II. 670.

[14] Fülep Lajos: Derkovits helye, in: Fülep, Magyar művészet, 210.

[15] Persze Fülep már a 20-as évek elején is tisztában volt az evolúciós modell kapacitásainak végességével: már akkor világosan látta, hogy az „autonómként” felfogott modern stílus- és formafejlődés „logikai absztrakciók” végpontjai között ingázik („a naturalisztikus elem kiiktatása csakúgy az önkényhez visz, mint teljes uralomra jutása”  vö. Fülep, Magyar művészet, 125..

[16] Fülep,. Rembrandt és korunk, 615.

[17] Uo., 616.

[18] Mieke Bal, Reading „Rembrandt”. Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge University Press, Cambridge etc. 1991. Szemelvények magyarul az Enigma c. folyóirat Rembrandt-számában, 14-15. (1997), 132-164. és a Narratívák 1. Képelemzés c. kötetben, szerk. Thomka Beáta, Kijárat, Budapest, 1998. 155-182.

[19] Bal, Reading „Rembrandt”, p. 6.

 

[20] Mieke Bal: Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History. Chicago-London, University of Chicago Press, 1999. Bevezetése és egy fejezete magyarul: Idézni Caravaggiót címmel Enigma, 30 (2001) 76-107.

[21] Ernst van Alphen: „Reconcentrations”: Bacons Neuerfindung seiner Vorbilder. In: Francis Bacon und die Bildttradition, Hrsg. Wilfrid Seipel, Barbara Steffen, Christoph Vitali. Wien, Basel, 2004. 57.

[22] Mieke Bal, Idézni Caravaggiót,  77.

[23] Fülep, Rembrandt és korunk, 590.

[24] A szerepcseréknek és a kódok kifordításának ugyanez a játéka jelenik meg Csurka  A tékozló fiú hazatérése c. képén, ahol az Ermitázs-beli kép sötét tornáca szkájbútoros lakótelepi nappalivá, a nemes tartású öreg apafigura hisztérikus női démonná, a mezítlábas térdeplő pizsamában tébláboló megszeppent fiatalemberré, a misztikus szeretet ölelése pedig szexuális odanyúlássá változik át. Mi a bűn, ki követte el és ki bocsát meg neki, ha egyáltalán? – a rembrandti Tékozló lenyűgöző festői evidenciáinak fényében ezek a kérdések még élesebben vetődnek fel.

[25] Károlyi Zsigmond:  I.K.E.M.XX. Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003. 127.

[26] idézi Szőke Annamária (szerk.): Pauer. Fotó- és szövegdokumentáció. Budapest, 1985., 119.

[27] Károlyi Zsigmond: Anatómiai lecke (Rembrandt-tanulmány). In: Károlyi,  I.K.E.M.XX.. 148-153.

[28] Károlyi, I.K.E.M.XX, id.h.

[29] Végül is ne felejtsük el azt a fontos művészettörténeti tényt, hogy nálunk – több mint húsz évvel ezelőtt – rembRanDT c. projektjében először épp Károlyi vetette fel – és valósította meg – a Rembrandt-önarcképek digitális animálásának gondolatát: alapkérdése már akkor is „a TV-kép tárgy iránt közömbösségének” a festőiség kategóriáival való megközelíthetősége, tehát az épp csak kezdődő digit volt és bármily bizarrnak tűnjék is ma, fő hivatkozási alapja Wölfflin. Ebből az időből való apodiktikus tézise szerint „a fotó tárgyról, a festmény az alanyról szól főleg, szükségképpen.”

[30] Érdekes módon, amikor a festőket a képből kifelé áradó közvetlen energia kérdése kezdi foglalkoztatni, rendre színessé válnak: annál színesebbé, minél erősebb a  fizikai intenzitás akarása (ld. Keserü: Önarckép energiamozgással) Ennek ellenpólusát Nádler  misztikus fénylést sugalló, de jellemző módon monokróm festményei alkotják.

 

 

[31] Kierkegaard, Félelem és reszketés, ford. Rácz Péter, Európa, Budapest, 1986. 32.