Első Habakuk-kommentár

 

 

A Nagy József vezette CCN d’Orléans (az egykori Jel Színház) Habakuk-kommentárok  c . előadása voltaképp egyetlen központi probléma körül forog: az ember helyéről és sorsáról szól a gravitáció és a testek örökös körforgásában. Természetesen nincs tánc- vagy mozgásművészet, amely ne volna alávetve e körforgásnak – mindazonáltal kevés olyan mű ismeretes a tánctörténetben, amely magát e létszerű viszonyt tematizálja. Nagy József remekműve olyan összeszedettségben mutatja fel test, hely és tömegvonzás viszonyrendszerét mint condition humaine-t, ami csak a legnagyobb művek sajátja. De hogy egyáltalán megközelíthesse a problémát, a koreográfusnak ki kell lépnie a tánc otthonos univerzumából és rá kell kérdeznie mindenféle mozgásművészet határaira. Ez kétségkívül provokatív és radikális művészi döntés, aminek Nagy József példás következetességgel érvényt is szerez. Félreértjük azonban tendenciáját, ha valamiféle avantgardizmusra, konvenciók felrúgására, a konzervatív ízlés elleni lázadásra vagy hasonlókra gondolunk. A Habakuk-kommentárok értékvilága éppenséggel inkább konzervatív, mint modernista: bizonyítani fogom, hogy radikális eklektikája nem divatos posztmodern stíluskevercs, hanem szigorúan végiggondolt, feszes konstrukció.

 

Ehelyütt nem célom, hogy teljes értelmezést adjak e bonyolult és roppant gazdag műről. Az összefüggő interpetációt amúgyis nehezíti, hogy noha a színpadon egy tevékeny, szerves, életteli világot látunk felbukkani, e világnak nincs központi hőse, konfliktusa, perspektívája – van kohéziója, de nincs centruma. Kétségkívül fölismerhetünk bizonyos emberi alaphelyzeteket, tragikus, komikus és legfőképp tragikomikus karaktereket, néhány jellegzetesen kelet-európai tipust: férfiakat és nőket, szerelmeseket és összeesküvőket, a manipulátor és a független szellem emberét, a skizofrént, a művészt stb. A szerző életrajzi és kulturális hátteréről, a délvidéki kisvárosi miliő hatásáról, Csáth Géza vagy Tolnai Ottó és a vajdasági szellemi élet más lehetséges forrásairól többen[1] írtak már – ezeket nem érdemes megismételnem. Ezért az alábbiakban csakis a fent jelzett dimenzióra koncentrálok: a nem túl szigorú dramaturgiai összefüggésből önkényesen kiemelt mozzanatokat mintegy példaként idézem. Meglehet, hogy nem is a legtalálóbbakat választottam – csak abban bízhatok, hogy értelmezésem központi gondolata mégis világosan érthető és ellenőrizhető lesz.

 

Összefoglalóan: a mű groteszk fénytörésben, de revelatív erővel mutatja meg az ember egzisztenciális szorongását attól, hogy bele van vetve egy számára idegen, mert nyitott létösszefüggésbe: hogy védekezésképpen berendez magának egy világot, amelyben jártasságot és biztonságérzete szerez, s amely – épp otthonosságánál fogva – eltakarja előle világa létalapjait, s amelynek ritka megtapasztalása lidérces borzongással tölti el.  A Habakuk-kommentárok  kivételes művészi teljesítményét abban látom, hogy otthonosság és idegenség e létviszonyát nem szentimentálisan fogja fel, nem a szorongás pszichológiai érzésének valamilyen táncnyelvi (például expresszionisztikus) kifejezését célozza, hanem a műben  – a táncmatéria: testek, tárgyak, terek és gravitáció összedolgozása, megmunkálása, elrendezése révén – mintegy szerkezetileg feltárja és mint szakadatlanul történő, nyitott, időbeli játszmát folytonosan újrajátssza.

 Nem „cselekményről”, nem a műben ábrázolt időről beszélek. A darabnak nincs elbeszélhető cselekménye – és ha meg akarjuk érteni, túl is kell lépnünk a tánc/színházi értelmező rutinnak ama konvencióin és  automatizmusain, amelyek minden előadásban egy történet történését (egy konfliktus kibomlását, megoldódását stb.) – összefoglalóan: egy más idejű dolog jelenbeli elő-adását szeretik látni.  A műnek azt a temporalitását, amelyről én beszélek, éppen elő-adás szavunk rejtetten téries metaforikája ellenében kell elgondolnunk[2]. A Habakuk-kommentároknak, noha egyáltalán nem „absztrakt” mű, nincs cselekménye:  nem a történést, az időt tekinti szemlélendő tárgynak, hanem a teret és a testeket: ezekről viszont épp az derül ki, hogy nem elkülönült dolgok, hanem szakadatlanul megtörténnek.  Az ember voltaképp védekezik a lét elviselhetetlen nyitottsága, az idő és a semmi elől: otthont és biztonságot keresve berendez magának egy világot, amelyet pozitívnak és térben formáltnak (tehát állandónak, az időnek ellenállónak) gondol el. A hagyományos színházi gondolkodás az említett tárgyiasító módon lejátszhatóvá és kezelhetővé teszi az időt, vagyis mintegy felfüggeszti, hogy így tartósítsa a létet – Nagy József viszont merészen  szembenéz lét és idő hátborzongató idegenségével: a műben kritikusan rákérdez a terek és testek dologként való fölfogására és mintegy időiesíti (zeitigt)[3] őket. A dolgok, tárgyak megbízható stabil rendjében az idő és a lét tartósítása történik meg: a Habakuk-kommentárok sűrű szövetében viszont a dolgok szakadatlanul áttűnnek egymásba, identitásuk pulzál, higgadtan vizsgálható azonosságuk elvész. Az időbeliség itt annyit tesz, hogy a műben minden elem – alak, tárgy, téridom, kép, mozdulat stb, - egyfolytában más-állapotban van illetve kerül, szakadatlanul elmozdul egymáshoz és önmagához képest. Ebben az értelemben a darab minden mozzanata az embert alkotó állapotok és lehetőségek nem csituló játéka, amely az időben mint megfoghatatlanban zajlik. A dolgok alakulásának nincs iránya, nincsenek folyamatok, amelyek tartanának valahova: így az idő elveszíti a mindenkori jelenben sűrűsödő múlt/jelen/jövő-struktúráját, mondhatni „emberi” arcát – és így lesz képessé arra, hogy új megvilágításba helyezze ezt az arcot. A mű ideje nem egy ábrázolt történés ideje, hanem a mű mint esemény időbelisége, amelyben az igazság történik meg: ahogy Heidegger mondja: „a létező kilép létének el-nem-rejtettségébe”[4] .

 

De hogyan történik mindez? A kérdés azért is messzemenően jogos, mert Heidegger is nyomatékkal hangsúlyozza, hogy az alétheia csak a sikeres sajátja: az igazság művenként nagyon eltérő módon, konkrétan történik meg. A továbbiakban a darab néhány apró, de az egészet jellemző mozzanatának közelebbi vizsgálatával szeretném megmutatni, hogy miként megy végbe a Habakuk-kommentárok-ban a terek és testek említett sajátlagos időiesítése: miféle esemény révén leszünk a mű közelében „hirtelen máshol, mint ahol szokásunk lenni” (Heidegger)

  

A   legfőbb művészi matériája az emberi test,  amely itt nem valamiféle előfeltétele vagy hordozója a táncnak: nem olyasmi, ami a műalkotás befejezett állapotában (például a jelentéses vagy kifejező mozdulatok, a koreográfia, az ábrázolt figurák stb. rendezett világa előtt) mintegy áttetszővé válik. Ellenkezőleg: a fenti nézőpontból nézve a táncosok Nagy Józsefnél sokkal inkább testszerűek, mint például a balett vagy a  mozdulatorientált modern tánc színpadának táncosai:  a darabban az fénylik fel, hogy mi mindenre képes a test, ha nem puszta dologként, hanem földként, tehát a gravitációval, a térrel és a tárgyi világgal létszerűen összeszövődött physisként mutatkozik meg.

Vegyünk egy egyszerű példát a mű physisének mint test és  mozgás fokozott potencialitásának[5] jellemzésére. A két fekete öltönyös, nyakkendős úr (egyikük magasabb, a másik kopasz) rövid  kettőséről van szó a darab elején. A mintegy kétperces eseménysor folyamán a figurák végig kapcsolatban maradnak egymással: minden mozdulatok egymásra reagál. Előbb előre hajolva, szorosan egymásra tapadva lépegetnek együtt, mintha azonosak volnának: azután szétválnak, szembefordulnak egymással, szimmetrikus párrá alakulnak, egymásra dőlnek stb. Majd szerepeikben is szétválnak, egyikük passzív, a másikuk kezdeményez:  de ezt a szerepet is fölcserélik, oda- és visszaaadják egymásnak. Nem tudjuk megitélni, hogy hány karaktert látunk: társakat-e, vagy egy megkettőződését, alteregókat vagy tükörképeket.

Egy más szinten azonban sokkal összetettebb játék is kibontakozik. A magasabb úr egy ponton– pantomimes mozdulattal - leül egy képzeletbeli padra, és két kezét a térdein nyugtatva úgy marad. A másik  provokálni kezdi, ki akarja mozdítani nyugodt üléséből. Elhúzná a felsőtesténél fogva, de hiába erőlködik, nem bírja: a fejénél fogva is próbálkozik, ám az, mintha kőszobor volna, meg se moccan. Most a kopasz „átül” a képzeletbeli pad másik oldalára: térdénél ismét megérinti a másikat, amely most váratlanul – mintha merev tagjait tetszőleges irányban forduló rugalmas csuklók tartanák össze – berugózik. A kopasz is fölveszi ugyanezt a pózt, most ő is egy csuklós szék benyomását kelti – végül mindketten hirtelen elveszítik tartásukat és rongybabákként puhán összecsuklanak. Majd hirtelen labdaszerűen fölpattannak, visszahuppannak, megint föl, megint le, és egyre csökkenő mechanikus szökdécselés végén – mint pattogó labdák, amikor fokozatosan energiájukat vesztik – lassan megállapodnak a talajon. A következő pillanatban megint a padon ülő tartást látjuk, a kopasz ismét erőlködik: előbb– mint magatehetetlen széket – oldalra dönti társát, majd fölemeli, megforgatja a levegőben, - amaz a levegőben is mereven őrzi ülő tartását. De amikor visszaejti, az addig merev test ismét rugózva érkezik a talajra, míg a mozgás meg nem nyugszik – és így tovább.

 

Ezt a mozgássort bizonyára lehetne allegorikusan vagy szimbolikusan értelmezni: Tolnai Ottónál[6] akár még referenciális  szövegekre is bukkanhatnánk stb.  – de az így kinyerhető értelmek csak látszólag vinnének közelebb a mű mint táncmű megértéséhez. Célszerűbb azonban pontosabban meggondolni, hogy az imént leírt cselekvésssoron túl  mi is történik valójában a színpadon.

Az említett jelenetben a nyurga táncos leült egy képzeletbeli padra.

Mit jelent mármost az, hogy ül? Közimert, hogy a puszta egyenesen-állás is fárasztó munka, a gerinc és az az izomzat komoly terhelésével jár együtt, ami azzal függ össze, hogy a súlyt a talaj csak a talpak viszonylag kis felületén támasztja alá, vagyis a testnek erővel kell állva – vagyis egyensúlyban – tartania magát. Már az egyszerű állás is  – noha egészen nyugalmas, mozdulatlan dolognak tetszik –a gravitációs és kinesztetikus erők dinamikus egyensúlya, feszültségteli viszony: az állás megtörténik. Amikor az ember lefekszik, izomzata ellazul, kényelmesen kienged: szinten egészen átengedi a test alátámasztásának feladatát az ágy szélesebb felületének.

Mármost a legegyszerűbb ülés is hasonlóképpen eseményszerű dolog: szemben a fekvéssel, amelyben az ember a teljes súlyátadással aktív cselekvőként ki is iktatódik a saját világából, köztes egyensúlyt teremt a világra-nyitottság és a visszavonulás pólusai között.  Erre szolgál mármost a szék, az embernek ez az egészen primitív, mégis nélkülözhetetlen eszköze, amely nem véletlenül egyik – nem is titkolt - főszereplője –  a Habakuk-kommentároknak.  Ha az ember leül, ellazult teste mintegy hozzáidomul a szék alakjához. A szék épp azért olyan alakú, amilyen, mert alkalmazkodnia kell a test mechanikájához, méreteihez és súlyához: hogy minél surlódásmentesebben vehesse át tőle a súlyt.

Csakhogy a Habakuk táncosa a színpadon nem ül: csak imitálja az ülést. A mozdulat a tárgyábárzoló pantomim művészetét juttatja eszünkbe - ne feledjük, hogy Nagy József  Decroux-nál és Marceau-nál is tanult.[7] A decroux-i mime objectif-nek mármost az a lényege, hogy „a képzeletbeli tárgyak mozgása a saját testben festődik le”[8]: a mímosz testével mintegy odasimul a virtuális tárgyakhoz és testén keresztül láttatja őket. A mime objectif a virtuális ellensúly elvén alapul:  az elképzelt tárggyal manipuláló, azzal fizikailag „birkózó” test mozgását mintegy a tárggyal szembeni ellenerőként karakterizálja, a nézőtől tehát megköveteli, hogy az adott mozgást óhatatlanul egészítse ki annak motivációjával, a megfelelő ellenerővel, az odaképzelendő tárggyal. A pantomim elbűvölő hatása ezért a test és a mindenkori tárgyak roppant kifinomult összehangoltságának előzetes ismeretén alapul: azon, hogy a tárgyak az ember mindennapi tevés-vevése során (ezt nevezi Heidegger gondoskodásnak) „kézhezállnak” neki. Innen a nagy pantomímesek vonzódása az egészen hétköznapi és banális szituációk iránt: e művészet mélyebb forrása nyilván a triviális tárgyi világ mimetikus felidézésének képességében és technikájában rejlik.

Táncosunk hihetetlenül alkalmazkodó, erős és ruganyos  testével tehát a pad távollétében annak jelenlétét játssza el. Azt gondolhatnánk, hogy nem képzelhető olyan színház, amely a pantomimnél inkább tudna a puszta testre magára koncentrálni. Ez azonban csak látszat. A pantomim ugyanis a testet következetesen azon körvonalakká és érintkező síkokká redukálja, amelyeken keresztül a kézhezálló tárgyakkal virtuálisan érintkezik: másként fogalmazva, megfosztja testszerűségétől és plasztikailag transzparenssé teszi, hogy általa a tárgyi világot ábrázolhassa. Az ellazulás ábrázolása éppenséggel az izomzat megfeszítését, a valóságos gravitációt lebíró kemény munkát követel a táncostól – amit azonban mindjárt el is rejt.  Vizuális képként ragadja meg a testek és tárgyak összeszövődöttségét: ilymódon azonban, ahelyett,  hogy működésbe hozva fölfedné, inkább egyértelműséggé absztrahálva elrejti a physis mozgalmasságát. Hiába mozog illuzionisztikusan, a pantomimosz mégis állóképet nyújt a világról.

 

A valódi művész nem dolgozik anyaga ellen. A Habakuk koreográfusa is jól tudja, hogy a test sohasem transzparens: mindig megőrzi feloldhatatlan elrejtettségét abban, ami rajta megmutatkozik.  Nagy József ezért belezavar az állóképbe. A virtuális padon ülő úr  testének „halmazállapota” folyton változik: merev-mozdíthatatlanból rugózóvá, önnön súlyától rengővé, majd egészen petyhüdtté válik és megfordítva. (Ezeknek a változásoknak sincs semmiféle iránya: pusztán csak szakadatlanul történnek.) A pantomimes stilizációnak conditio sine qua non-ja, hogy a test identitása ne változzék: enélkül követhetetlenné válnának a test által definiált virtuális világ kontúrjai. A pantomimes mozdulat azt mutatja, hogy a test átengedte a súlyát a „széknek”, a figura nyugszik – a táncos testének enyhe rugózása viszont arra vall, hogy a test nagyonis őrzi ruganyosságát,  nem engedi át magát az alátámasztásnak. Úgy látszik, hogy a test e pillanatban egyidejűleg kétféle, egymásnak ellentmondó viszonyban van a gravitációval.

A testek saját nehézkedésének hangsúlyozása mármost idegen a pantomimtól - viszont központi gondolata a konktakt-táncnak, NagyJózsef másik (és nem kevésbé fontos) forrásának. Tudvalévő, hogy a kontakt-improvizáció lényege „a súlyból és lendületből adódó fizikai erő. A táncosok azért gyakorolják, hogy elmélyedjenek a mozgás és a (nagyrészt az érintésen alapuló) érzékelés, partnereik tapasztalatában…[a kontakt-improvizációban] valamely testrész speciális pozicionálása helyett egyre inkább az energia folyamatos áramlására és a ritmikus impulzusokra helyeződik a hangsúly.[9] A kontakt-érintés a testek mint valós fizikai tárgyak ütközése vagy impulzusok átvétele a testek mint erőközpontok és erőátviteli készülékek között egy gravitáció meghatározta fizikai térben: súlyok, energiák dinamikus találkozása, öszegyűjtése és levezetése, amelynek kimenetele – noha a táncosok kölcsönös egymásra-figyelése kordában tartja - folyton nyitott marad. Nem nehéz belátni, hogy az efféle érintés épp az ellenkezője a pantomim ábrázolt, képzeleti tárgyérintéseinek. Testsúly, esés, ellenőrzött ereszkedés, reflex és relax – egy írásában maga Nagy József nevezi meg ezeket a stílus alapkérdéseiként[10]. – A pantomim-művész teste épp testnek (tehetetlennek és spontánnak) nem mutatkozhat: tökéletes kontrollra van szüksége, hogy ábrázoló feladatait teljesíthesse. A test „saját intelligenciája”[11] viszont csak akkor mutatkozhat meg, ha testként viselkedhet: ha nem kell más tárgyakhoz alkalmazkodva önmagának is tárggyá (Gegen-stand) válnia. A kontakt ezért konzekvensen elutasítja a testmozgás mindenféle ábrázoló vagy kifejező jellegét:  a táncosok önnön testükre („befelé”) irányuló tapasztalásának spontaneitása amúgyis nehezen fér össze a „kifelé”  mutató  színpadi előadás igényeivel.

A kontaktos testmechanika megzavarja tehát a pantomimes stilizáció precíz illuzionizmusát: a padon nyugvó alak képe egycsapásra valamilyen csuklós fotelszerűségre vált át, támaszkodó karjai hirtelen karfáknak tetszenek. A kopasz felemeli, és rugalmatlan tárgyként arrébb állítja a padlón. Nagy József következetesen radikális eklektikája lehetetlenné teszi, hogy a testek akár világot felidéző puszta instrumentumként, akár világ-talan, némán hányódó fizikai tömegekként merüljenek el: kiélezi a viszályt (Streit) e lehetőségek között, miközben folyton együtt tartja őket. Tánctörténeti terminusokban fogalmazva: táncmatériáját Nagy József két, egymást sarkosan kizáró és nagyon konzekvensen építkező technika  összedolgozásából  fejleszti ki: ezt neveztem korábban radikális eklektikának. Mindkettő, noha egymással átellenben, a modern tánc univerzumának határszélein helyezkedik el: az egyik radikálisan ábrázoló, tárgyiasító, koreografikus, vizualitásra és előadásra orientált, a másik végletesen nonfiguratív, plasztikus és improvizatív, nem koreografikus és nem előadásra való. Mindkettő a maga módján opponálja a táncnak azt a konvencionális felfogását, amelynek paradigmája máig a klasszikus és az arra épülő modern balett, s amely a táncot mindenekelőtt az önmagában vett (a testről és a térről leválasztott) mozgás absztrakt művészetének tekinti.

A táncos különös mozdulataiban tehát elhalványulnak a mimetikus megjelenítés szabatosan artikulált értelmei és általuk valamiképpen a test átlátszatlansága, tehetetlensége és néma mozgékonysága illetve a gravitáció világtalan, legfeljebb ha elodázható hatalma, valamint kettejük titokzatos összeszövődöttsége mint „energiák tárgynélküli kontextusa” (Boehm) dereng fel.  Olyasvalami ez, ami sohasem válhat manifesztté: ami még láthatóságában is megőrzi világnélküli, rejtőzködő jellegét. A test mint áttetsző médium és mint tehetetlen-átlátszatlan fizikai tömeg között fölviláglik és újra homályba is borul az emberi test mint a physis eseménye: mint tehetetlenség és önerő, tárggyá-válás és elhagyatás, egyensúlyozás és labilitás folytonossága és egyidejűsége.

 

Pedig látszólag Nagy Józsefnél a test nincs a középpontban: a Habakuk voltaképpen jellegtelen, egységesen színtelen jelmezei elrejtik a táncosok idomait, az atlétikus testformák amaz esztétikus rajzolatát, amely a balettnek és az ún. modern tánc nem egy tendenciájának meghatározó komponense. Mégis úgy gondolom, hogy ami ebben a táncszínházban megtörténik, az éppen nem más, mint a testek világlása (Lichtung)  Nem az esztétikai látvánnyá tett és folyton szemlélhető, nem a lélek, a benső vagy a szellem hordozójaként absztrahált és mindig rendelkezésre álló test mint kulturális fétis ünnepe ez – amiről itt szó van, az éppenséggel a test rejtőzködő, újra és újta kicsikarandó rejtélyes tapasztalata. A mű történése során a test mint létező kilép létének el-nem-rejtettségébe: létezőbbnek, testszerűbbnek mutatkozik annál, mint amikor a legtöbb táncműben mint szép, virtuóz stb. tárgyat egyszerűen felmutatják.

 

Második Habakuk-kommentár

 

 

A darab egyik legmulatságosabb, egyszersmind leginkább megvilágító jelenete a fekete kalapos férfipáros rövid táncszáma. Ennek a megértéséhez fel kell idéznünk az előtte való jelenet két férfi-nő párosának lassú és hangtalan, dinamika nélküli kontaktos elemekből fölépülő mozgássorát. A női testek fölülről lomhán ereszkednek rá a férfiakra, úgyszólván súlyukkal fonják körbe őket: a fájdalmasan szép, egymással párhuzamos pas de deux-k a nyomatékok titkos nyelvén az egymásba gabalyodó testek folyton veszélyeztetett egyensúlyi állapotáról tudósítanak. Összekapaszkodnak, húzzák, vonják, batyukká csomagolják egymást – a lényeg a mozdulatok poétikus lassúságában van, amely mintegy láthatóvá teszi a táncosok között „közlekedő”  mozgási energiát is. A testek és a mozgások azzal kerülnek úgyszólván egymás mellé a térben, hogy a mozdulatok dinamikája nem uralja el a testeket, hanem mintegy látni engedi nyugvó potencialitásukat.  

Hozzájuk képest a fekete kalapos figurák burleszkje szinte árnyékszerűen testetlennek tetszik: noha a kontaktos mozdulatok minden ponton ismétlik az előzőket (emelések, taszítások, vonszolódások stb.): amit látunk, az paródia: a kontakt pantomimizálása. Hogy a bizarr kettőst egyetlen táncos adja elő egy azonos jelmezbe bújtatott bábfigurával, az kezdettől fogva világos:  mégsem az illuzionisztikus megtévesztés – vagyis a testet és mozdulatot hiánytalan fedésbe hozó pantomimes bravúr felmutatása  - a fontos ebben a játékban. A cél inkább az, hogy mozdulat és test dialektikájára itt másodlagos, ábrázolt mozdulatok segítségével vessen fényt. A lendületes tempó ugyanis látszólag összezárja azt a táncot dekonstruáló rést, amelyet az előző jelenet feszült lassúsága teremtett: látszólag ismét a mozdulatnak rendeli alá a testet (végülis a mimosz egy táncospárt imitál). Ámde a súlyától megfosztott test kontaktusai nem lehetnek kontaktusok: a súlytalan test nem tudhat táncolni.  Az utolsó szakaszban, amikor a vidám tánc verekedéssé „fajul”, a bábu - fölébe kerekedve mintegy „maga alá gyűri” és megpofozza a hús-vér táncost, nem egyszerűen – sőt nem elsősorban – arról a trivialitásról van szó, hogy saját én-képünk árnyai lesznek úrrá rajtunk. A jelenet "kép" és "valóság" különbségét ugyanis nem elvont hasonlóságként,  hanem a physis egzisztenciájának dimenzióiban veti fel. A bábu a táncos képmása, de nem pusztán attól, hogy hasonmása a táncosnak és tükör van szerelve az arca helyére – hanem attól, hogy súlytalan – léte nincs alávetve a gravitáció hatalmának. A tánc nem könnyed (vagyis súly-nélküli) mozdulatok látszása: a tánc nem kép.  Nem is véletlen, hogy amikor a legyőzött szerepében befejezi magánszámát, a táncos kaján mozdulattal hátára csapja a „győztest” , kezéből egy függőónt enged le – szimbolikusan jelezvén, mi az úr a házban.

 

Mert a függőón – egy zsinórra kötött kavics – voltaképp embléma: roppant tömören és érzékletesen foglalja össze a hatalom problémáját a gravitáció uralta univerzumban. Így is jelenik meg a „pártsejt” kulcsjelenetében, ebben a tipikusan közép-kelet-európai zsánerképben, ahol négy kiválasztott részesül a kommunió groteszk szentségében. Miután magukhoz veszik a részüket, vezért választanak, akinek szemét középkori írástekercsre emlékeztető kendővel kötik be: ez hivatott magasabb rendűségének jelölésére. A vakon ágáló vezér rövidesen már egy emelvény tetején egyensúlyoz és rugdossa le a fölfelé igyekvőket – mígnem a csúcsra érve elő nem varázsolja függőónját, hogy alábocsássa alattvalóira  – delejező mágnesként vonja vele bűvkörébe alatt-valóit. Aki függésben tartja a dolgokat, azt a látszatot tudja kelteni, hogy ura a gravitációnak – hogy ami függ, az miatta függ. Mintha Isten volna, a legfelső mozgató – holott csak felcserélte a sorrendet. A függesztés a támaszkodás inverze, csak transzcendensebbnek látszik. 

 

A vizualitás "szellemi" státusa és kétes viszonya a láthatatlan gravitációhoz és a talaj, a testek és a tárgyak átlátszatlanságához egyébként is a darab egyik középponti problémája. Egy sor motívum jelzi ezt – közöttük talán a legtalányosabb a fehér pálcák "szemsugárként" való groteszk alkalmazása  - mintha Descartes Dioptrikájának vakjai elevenednének meg, akik botokkal helyettesítik a látást. (A filozófiatörténetből ismert ismeretelméleti metafora alkalmazása aligha véletlen.)  A bot a tekintet egy-irányúságát "jelenti", ámde anyagi tárgyként mindjárt ironikusan ki is fordítja, el is idegeníti ezt a jelentést: egy alkalommal például a merev pálcák – mintegy bűvésztrükk gyanánt– zsinórokká csuklanak össze, majd ismét visszaegyenesednek.  Akárcsak a test, a látás sem maradhat ugyanaz: a tekintetnek is van "teste", elengedi "tartását", cserélgeti identitását.

A botok olykor a – a szekrényként, emelvényként, koporsóként, rejtekhelyként vagy börtönfalként szolgáló – fadobozok mint szabályos térgeometriai alakzatok éleinek vonalait írják bele a térbe: mintha egy matematizált térbeli koordinátarendszer elvont dimenzióit, virtuális tengelyeit jelölnék. Ez a "térbe rajzolt" kép azután síkvetületben is megjelenik a színen: azokra a nagyméretű vonalas ábrákra gondolok, amelyek időnként a faládák oldalsíkján jelennek meg és alulnézetű asztallábak axonometrikusan szerkesztett képét mutatják.

 

Nem ok nélkül hivatkozom itt a képekre mint a gravitációtól független vagy azt elrejtő létezőkre: a darab egyik központi gondolatáról van szó. Az imént említett alulnézeti kép voltaképp az asztal a műben véghezvitt konzekvens „dekonstrukciója” révén jön létre. Az asztal háromdimenziós, szilárd plasztikus tárgy, mint ilyen pedig alá van vetve a gravitáció hatalmának – sőt, egyik legfontosabb, noha észrevétlen főszereplője az alátámasztás kultúrájának. Ámde csak akkor felelhet meg céljának, ha lapja a talajjal párhuzamos sík felület és lábakkal van alátámasztva. „Realista” módon jelenik meg például akkor, amikor férfiak és nők ülik/állják/mozogják körül: nyugszanak, támaszkodnak stb. rajta. Egy másik pillanatban ugyanezt az asztalt már lapjával a nézőtér felé fordítva látjuk, az egyik táncos a padlón fekve alákerül és kapálózik, a másik viszont felső peremére mászva egyensúlyoz rajta: a bizarr csoportozat a nézőtér felől nézve az asztal optikai fölülnézetének látszik – mintha a figurák ott folytatnák perlekedésüket, ahol az előző nézetben abbahagyták. Az asztal ilyen képpé transzformálása rést nyit a tárgy létszerű plaszticitása és látványának optikai képe között, amelyet a mindennapi látás hajlamos egymást fedő minőségekként kezelni. Rámutat arra, hogy bármely mozzanat hiánya megkérdőjelezi asztalként való létét – (miközben bármi, ami rendelkezik e létminőségekkel, funkcionálhat asztalként: például az az artista test, amely - leszegett feje esetén – hosszú nyakszirtjén vizes poharakkal teli tálcát tud hordozni.)  A mozgó falra rajzolt axonometrikus kép mármost a "felülnézeti” kép  "alulnézeti" párja – nem képe, inkább elvont, szellemi vetülete az asztalnak. Tudati kép, amely megfordítja az asztalt és ezzel kifordítja a dolog ontikus lényegét is. (Ennek az ábrának kevésbé "absztrakt", de nem kevésbé súlytalan párja az a háttérfalra vetített másik – Van Gogh arles-i székét parafrazáló – normál-perspektivikus kép a színpad bal oldalán).  Az asztal virtualizált "képei" között  nem hiányzik az oldalnézeti dimenzió sem: ezt látjuk, amikor a színészek –a darab során többször is –a talajjal párhuzamosan kifeszített abroszt kezelik asztalként: átviszik egyik helyről a másikra, még alá is ülnek stb. Ez is ugyanazért „kép”, amiért a pantomim vizuális művészet: súlytalan test lévén csak az intellektuális kiegészítés által válhat „plasztikai” tárggyá. 

Csak innen érthető meg azoknak az alig észlelhető, áttetsző függönyöknek a szerepe, amelyek a színpad és a nézőtér terét elválasztják egymástól, s amelyek fontos szerepet játszanak a színpadi látványok kialakításában - ezek voltaképp a színház térbeli/optikai paradoxonát testesítik meg. Azt ugyanis, hogy a színpadkép kép is meg nem is: plasztikai tér is, meg nem is - ami a test kapcsán már korábban jelzett ontikus „viszály” megfelelője a tér tekintetében.

A darab egy másik jelenetében az egyik férfiú vállára és feje köré vékony falemezből és vékony pálcákból szűk kalitkaszerűséget erősítenek, amely a belülről kifelé tekintő számára szilárd, strukturált  koordinátarendszerbe foglalja a külső világot. A szabályos, geometrikus keret együtt inog, forog, nyeklik a fejjel és a testtel. Ezt az építményt a tudat kalitkájának nevezem[12].

De a ketrec nem valamiféle szubjektív tudást, személyességet reprezentál:  az  Irene Sieben által szerencsés módon „bürokrata céh”-nek[13] nevezett társak együttes fontoskodása építi oda a fej köré. A kollektív, more gemetrico-tudat tehát nemcsak vizuális képként vetül a falra, de abszurd, plasztikus tárgyként meg is testesül és közvetlenül láthatóvá is válik a színpadon.  Társai mármost téridomokből szabályos lépcsőt „építenek” (amelynek ők maguk lesznek a támaszai) amelyre a kiválasztottnak föl kell kapaszkodnia. Először leül a legalsó fokra és szembenéz a nézőtérrel: a lépcsőarchitektúra szabályos vízszinteseivel és függőlegesei most épp egybevágnak a ketrec architektonikus térvonalaival, amelyek egyfajta térbeli sorvezetőként kell hogy irányítsák tekintetét. Úgy tűnik, strukturális megfelelés áll fenn a világ objektív racionalitása és a racionalizáló tudat mentális képe között: a tudat hibátlan. Ezután a figura többször nekiindul a lépcsőnek, amely azonban  - miközben ő görcsösen egyensúlyoz rajta -  hol jobbra, hol balra kileng előtte. Bohóctréfába illően bomlik meg az összhang „külső” és „belső” között. Hiába indul neki újra és újra: végül lemondóan  visszaül a lépcső aljára. Mögötte lebomlik a kvázi-építmény, ő pedig – afféle melankolikus Harlekinként – összecsuklik, mígnem csalódott társai hasán kivonszolják a színről. A nagyratörő Ész emberéből immár nem is látszik más, mint a kreclibe zárt arc: zavarodottan pislogó madárka egy kalitkában.

 

Nagy József a tudat és a szem képeit szellemesen és sokrétűen beleforgatja tehát a Habakuk plasztikai terébe, hogy helyet teremtsen az emberi világ relatív és létszerű vonatkozásait tematizáló, a térirányok relativitásáról és a gravitáció abszolút uralmáról szóló játék számára. Az abszolútum jellemzésére csak egy rövid példát idéznék. Egy nehezen rekapitulálható bonyolult, sokszereplős mozgássor során, amelyet lassú, misztérium-szerű zene kísér,  egy a "fal" tetején hihetetlen akrobatikával egyensúlyozó nőalak fülölről leemel egy vizespoharat az arra járó, nyakszirten egyensúlyott tálcáról. Majd fejjel lefelé – kezében a pohár vízzel - lassan ráereszkedik a falról egy férfire, aki mint emelő merev gémjét körbehordozza és megforgatja a térben. A pohár ezután egy másik homlokára kerül, aki egy újabb  "fal" tetejére tornássza fel. A "fal" voltaképp négyzet alakú, két keskeny oldalán nyitott embermagasságú doboz: előzőleg börtöncellaként borították rá egy széken ülő férfire –most viszont elforgatják azon saroktengelye mentén, amelyre a pohár került: majd különböző tengelyei körül ide-oda forgatják a térben. Amikor végül oldalt döntik, a széken ülő rabot székével együtt, ülő tartásban, de immár hátán fekve látjuk viszont: a pohár most a fekvő homlokán nyugszik, miközben a víz a számtalan tengely- és nézetváltás ellenére továbbra is érintetlen. Ezután az iménti nőalak komplikált egyensúlyi csoportozat tetején lábfejével leemeli és egy abrosszal letakart oltárszerű székre helyezi a poharat, amely fölé ketten magasodnak: mint egy pogány pietà,   a fölső nőalak "anyaként"  belenyúl az immár szakralizálódott edénybe és ünnepélyes mozdulatokkal megmossa a "fiú" arcát. Csak amikor a csoport méltóságteljes lassúsággal kivonul, látni szerkezetüket: az áldozat  egymaga hordozza a fölébe magasodott élőt, és a szék is az ő ölében ül – továbbra is egyenesben tartva a poharat.[14]

 

Ez a zárókép teszi világossá a misztérium értelmét. Az egész soklépcsős, sokszereplős és hosszas folyamat során a világ sokszorosan kifordul önmagából: a szó szoros értelmében feje tetejére áll, sarkánál kidől az ember magaalkotta koordinátarendszere, orientációjukat vesztik a dolgok - egyetlen dolog marad azonos: a víz a pohárban. Fölülről függesztik, homlokon támasztják, oldalt eltolva lábon egyensúlyozzák – a pohár áll. akárhogy keretezik újra meg újra, tartalma egybegyűjtve ott marad. A pohár összegyűjt, felfog, őriz: benne összegyűjtve a dolgok nem folynak szét, nem válnak parttalanná.[15]. 

Mintha az egyben maradó pohár víz maga az emberileg asszimilált gravitáció megtestesülése: az egyetlen pontba gyűjtött és egyetlen szilárdan maradó hely – a szentség helye – lenne. A pohár víz ebben az univerzumban azért játszhatja el a szimbolikus középpont szerepét, mert az emberi értelem és képzelet könnyed játékait nem lehet rajta végleges megsemmisülésének kockázata  nélkül lejátszani.

 

A darab utolsó képe egy normál helyzetű asztalt mutat. Egyik oldalán férfi ül, a másikon kitömött madár néz vele szembe – mintha sakkoznának. A fal előtt, amelynek síkján a felfordított asztal festett lábait látjuk viszont, a fölfelé meredő virtuális bútortalpakból időnként kicsiny kavicsok pottyannak lefelé, a férfi ölébe. Az optikai dolog plasztikait szül: a virtuális alulnézet érvényét a valóságos aláhullás semmissé teszi. A férfi, mint valami társasjáték figuráit, komótosan rendezgeti a kavicsokat az asztalon, egyiket a másik után: azután idővel félreül, rezignáltan tudomásul véve, hogy a gravitáció leküzdéséért vívott játszmát – amelybe mozgékony szelleme minden erejét, tehetségét belevetette – végül mégis a mozdulatlanul gubbasztó madár nyerte.

 



[1] A Nagy Józsefre ill. a Habakuk-kommantárokra vonatkozó irodalomból ld. elsősorban Várszegi Tibor tanulmányait: Test és idő. Filozófiai-esztétikai kísérlet. In: Fordulatok, 1992. II. 265-284.o. -  Az egészséges színház. In: Féluton.Budpaest, 1994. 44-48.  -  Közelről egyenes, távolról körív. Ellenfény, 1996/1. 8-12.o. (A Habakuk-kommentárok elemzése)  - Adalékok a véletlen világtörténetéhez , Ellenfény, 1998/3. 33-44.o. vö. még Irene Sieben: Ösztön és emberi gép . Ballet International/Tanz Aktuell 1997/4.  magyarul Külföldi Szemle, MTF, 1997. 42-45.o. Az Ellenfény 1998/3. száma is közli e szöveget, 30-31..o. valamint Koji Taki:Tragédia/komédia c. írását, 34.o és két interjút a társulat két táncosával, Döbrei Dénessel és Szakonyi Györkkel.

 

[2] Elő-adás szavunkban az egyébként állítólag „időbeli” tánc- ill. színházi mű tudattalanul is olyan térbeli tárgynak („darab”) mutatkozik, amelyet „elővesznek”, „ide”, „erre a színpadra” „állítanak” stb. Az így fölfogott „darab” látszólag úgy tartalmazza az időt, mint valami dologszerűt, sajátat, mint ábrázolt tárgyat stb. William V. Spanos meggyőző Heidegger-interpretációja szerint az efféle térbeliesítő beszéd  voltaképp a tárgyiasító gondolkodás tudattalan-védekező eljárása: úgy menekül a fenyegető léttapasztalat elől,  hogy objektiv külső tárggyá stilizálja, amelyet önmagától távolítva, védett(nek hitt) pozíciójából vehet szemügyre. Vö. William V. Spanos:   A kör megtörése.  A hermeneutika mint fel-tárás. In.Testes könyv. Ictus-JATE, Szeged, 1996. 56.skk.

 

[3] Gottfrid Boehm: Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne. In: Kunst und Technik. Hrsg. W. Biemel, Fr-W. v. Herrmann. Klostermann, Frankfurt, 1989. S. 255-285.  

[4] Heidegger, A műalkotás eredete. Európa, Budapest 1988. 60.o.

[5] Vö. Boehm, id.m. 274.

[6] Tolnai Ottó Wilhelm-dalok avagy a vidéki orfeusz (Jelenkor, Pécs, 1992) c. verseskötetének több darabját idézhetném: alighanem a Habakuk-cím is a vajdasági couleur locale egy motívuma is innen ered.  Thomka Beáta Tolnai-monográfiája egyébként (Kalligram, Pozsony,1994) kitér a költő és Nagy József kapcsolatára.

[7] Vö. Annie Bozzini beszélgetése Nagy Józseffel: In: Fejezetek a modern tánc történetéből, MMI, szerk. Fuchs Lívia. Budapest, 1995. 163.o.

[8] Karl Günther Simon: A pantomim.  Szinháztudományi Intézet, Budapest, 1964. 16.o.

[9] Cynthia J. Novack: A mozdulat mint a kultúra része. In: Külföldi Szemle, MTF, 1989/2. 53-54.o.

[10] Nagy József: A kontakt tánc. In: Fejezetek a modern tánc történetéből. MMI, Budapest, 1995  Szerk. Fuchs Lívia. 145. és   Táncművészet, 1984/11.  Vö. erről még Várszegi Tibor:Test és idő. Filozófiai-esztétikai kisérlet. In: Fordulatok. Hugarian Theatres, Budapest, 1992. II. 279-281.o.

[11] Susan Leigh Foster: Dancing Bodies. In: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Ed. Jane C. Desmond. Duke University Press, Durham-London, 1997. p.250.

[12] Figyelemre méltó az is, hogy a pálcák egy másik figura – a korábban cellába ültetett “értelmiségi”? - lefelé fordított testéből kerülnek elő: mintha a tudat koordinátarendszerének elemei dolgok lennének, amelyek a test belsejéből, mint valami tartályból vétetnek elő. A kifordított tudat metaforikus ketrecének alapját egy asztalfiók képezi,. további adalékként a physis természetéhez: az emberi lény tárgyaival egylényegű. „Külső” és „belső” megkülönböztetésének filozófiai képtelensége a színpadon éppen az ilyesfajta térmetaforák közvetlen ábrázolásában, groteszk képeik meghökkentő erejében igazolódik.

[13] Sieben, id.m.  43.o.

[14] Véletlen-e vagy ironikus rájátszás Nagy József részéről, hogy Beszéd szavak nélkül c. híres tankönyvében (vö. Jean Soubeyran éppen egy pohár víz mozgatásának példáján demonstrálja a súly pantomimetikus érzékeltetésének feladatát – azzal a büszke mondattal érzékeltetve a táncos teljesítményét, hogy amikor, úgymond, a mozgássor végén "elengedi" a tárgyat, "a pohár nem létezik többé"? Vö. A pantomim. id.kiad. 93-94.o.

[15] Heidegger: A művészet és a tér. 216-217.