Nagy József: Virrasztók

(a CCN Orléns előadása a Madách Színházban)

„Mert olyanok vagyunk, mint fatörzsek a hóban.
Szemre simán illeszkednek, és egy kis lökéssel
már odébb is taszíthatnád őket. Nem, ez nem
lehet, szilárdan kötődnek a talajhoz. De látod,
még ez is csak látszat.” (Franz Kafka)



alt

Nagy József A virrasztókban – ha máshonnan nem, a darab nem hivatalos alcíméből is tudhatjuk – Kafkát „olvas”. A közvetlen irodalmi indíttatás ezúttal – a Franciaországban alkotó magyar koreográfus korábbi, nem kevésbé irodalmi kiindulású táncszínházi munkáihoz képest – szokatlanul közvetlenül meg is mutatkozik: talán a legnyíltabban akkor, amikor – egyetlen prózai mondatként az este során – az író egy korai írásának nyitómondata: „Denn wir sind wie Baumstämme im Schnee” el is hangzik németül a színpadról (erre alkalmasint még visszatérek). De valahogy nagyon „kafkai” a díszlet is: a Nagy Józsefnél elmaradhatatlan asztalokkal és székekkel első pillantásra mintha Gregor Samsa „szabályos, csak kissé szűk emberi szobájára” vagy A per kilátástalanul színtelen hivatali padláshelységeire emlékeztetne. A jelmezekből ítélve decens úrinők, kalapos urak, harisnyás kokottok, mellényes hivatalnokok, szolgák, segédek, a kafkai kisvárosi prózamitológia „tipikus” figurái népesítik be a színt – külsőre leginkább Georg Grosz vagy Otto Dix groteszk polgárfazonjaira és méla dizőzeire emlékeztetnek. A zenei kíséret, Mauricio Kagel Varieté c. ragyogó kamaradarabja is úgyszólván historikus indexként működik: hangszerelése, bizarr aritmiái kifejezetten a 20-as, 30-as évek német expresszionizmusának zaklatott nagyvárosi atmoszféráját, Kurt Weill fanyar intonációját idézik fel. Egyszóval minden – a figurák, a terek, a hangulat – készen áll egy otthonos kis Kafka-olvasathoz.
Ráadásul az „író” és „műve” is megteremtődik a táncszínen. A játéktér közepén, hátul „színpad a színpadon” emelkedik: dobozterének architektonikus keretét kezdetben fehér függöny takarja, amelyre mint képernyőre a német Schattenbild jellegzetesen polgári tradícióját idéző árnyfigurák vetülnek. Mintha bordélyjeleneteket vagy szaloncsábításokat látnánk fekete-fehérben: de aztán a párok előjönnek és immár előttünk folytatják, képük kiegészül a harmadik dimenzióval. A nagy sürgés-forgásban hosszú kabátos, fiatalabb úr tűnik fel, nyakán sállal, kezében afféle útikofferrel, áttetsző falú doboz ez, amelyben alkalmanként matt fény gyullad – a fontoskodva körülhordozott kézipoggyász arányai és alakja a nagy színpad világító dobozára rímelnek. Amikor pedig emberünk beül az oldalt nyíló, kötélzeten ringatózó magánodujába, hogy – afféle „polgári író” módjára – írógépét kezdje püfölni, és minden leütése más és más lámpákat gyújt ki a nagy fénydobozban, a táncszínház nézőjében működésbe lép a szövegolvasás gépezete. Nem azt jelenti-e ez a térszerkezet, hogy az író („F. Kafka”) cipelnivaló koffere, „örök terhe” voltaképp saját, belülről világló műve, az épp előttünk életre kelő mű világa, amely a darab során megnyílik és bezárul, és őt magát is inkorporálja? (És nem a dialektikai komplettség kedvéért fordul meg aztán a kisdoboz a nagydobozban, mintegy maga is átvilágíttatván, hogy „azonossá” váljanak?) Mi pedig készségesen megértjük, hogy itt a régi művészi-etikai csikicsukiról, a „kint is vagyok, bent is vagyok” bonyodalmairól, mű és élet, fikció és valóság kölcsönös átjárásairól és hasonlókról van – de legalábbis lehet – „szó”. Mintha ebben a jól ismert, összecsúszott szerkezetben lüktetne ide-oda a számtalan kis mozgásetűdből fölépülő „kafkai” világ.
Erős a csábítás, hogy ennyi referenciális támpont után fogjunk a „voltaképpeni” olvasáshoz. Mi történik? – lehetne a rutinértelmezés első kérdése, és ami lényegében ugyanaz: kivel? És miféle „mozgásvilág” az, amiben az irodalmi szüzsé, úgymond, „kifejeződik”? – kérdeznénk másodjára. Csakhogy e kérdésekre nincs jó válasz. Folyamatosan látunk tizenkét „kafkai” figurát, és szakadatlan a történés, mégis tévúton járnánk, ha engedvén a csábításnak mintegy be akarnánk azonosítani őket és tetteiket. Akkor is így van ez, ha olykor úgyszólván konkrét szöveghelyek, megírt szituációk juthatnak eszünkbe. Mert Nagy József nem azzal felel meg az irodalmi kihívásnak, hogy mintegy „a tánc nyelvén” újra elbeszéli ill. revü-szerűen elénk idézi a kafkai univerzum nem túl színes alakjait, nem épp’ eseménydús történeteit, deprimáló vagy misztikus hangulatait. Megítélésem szerint valami másról – mélyebb és eredetibb olvasatról – van itt szó, ami mindenekelőtt aprólékosabb odafigyelést kíván.

Kafka, a koreográfus


Kafkáról írott mély és megrendítő írásában Walter Benjamin hívta fel a figyelmet a kafkai próza egy kevéssé nyilvánvaló vonására: a szcenikus és a gesztikus elem jelentőségére, ami őt leginkább a kínai színházra emlékeztette. A színpadias-jelenetező hajlamot már korábban kimutatták Kafkánál, de amire Benjamin külön ráirányítja a figyelmet, az „a történés gesztus-elemmé való föloldódásának” tendenciája . A kafkai világszínházban nem annyira szenvedélyek, akaratok ágálnak egymásnak feszülve, mint inkább mozdulatok történnek, amelyek alig vannak ésszerűen motiválva, lényegileg „beláthatatlanok”. A per utolsó fejezetében például a hóhérok – „a két úr” – karon fogva vezetik „K.”-t keresztül a városon: „vállukat a vállához szorították, karjukat nem hajlították be, hanem egész hosszában átfonták vele K. karját, a kezét pedig iskolázott, gyakorlott, ellenállhatatlan fogással ragadták meg. K. feszesen, kiegyenesedve ment közöttük, ők hárman most olyan egységet alkottak, hogy ha valaki agyon akarta volna verni egyiküket, mindhármukat agyonverte volna. Ilyen egységet szinte csak élettelen tárgyak alkothatnak.” Később, már a kőbányában „az urak leültették K.t a földre, a kőnek döntötték és föltámasztották a fejét. Minden erőfeszítésük és K. minden előzékenysége ellenére nagyon kényszeredett és hihetetlen volt a testtartása […] Újrakezdődtek az ellenszenves udvariaskodások, egyikük a másiknak nyújtotta K. fölött a kést, és az K. fölött újra visszanyújtotta. K. most pontosan tudta, hogy az ő kötelessége lenne megragadni és magába döfni a fölötte lebegő kést. De nem tette meg, hanem még szabadon hagyott nyakát forgatta és körülnézett. Nem viselkedhetett tökéletesen, nem vállalhatta magára a hatóságok minden munkáját…” Kafka szemmel láthatóan a jelenet koreográfiai megformálására koncentrál: az ítélet-végrehajtás hivatali eseménye olyan gesztusok és pozícióváltások némajátékában ölt testet, amelyek „túl átütőek a megszokott külvilág számára, így törnek át valami magasabba”. A kivégzési jelenet abszurditása épp abból fakad, hogy az egyszerre fantasztikus és komikus eseménysor éppenséggel a modern igazságszolgáltatás személytelenségét, a hivatali eljárások gépies olajozottságát, illetve az eseménysor köznapiságát hivatott megjeleníteni. Kafka, véli Benjamin, egyre kevésbé érzi szükségét koreográfiai motívumai magyarázatának: „az emberi gesztust megfosztja túlhaladott támasztékaitól és máris végtelen megfontolásokra alkalmas tárgyra tesz szert”.

A gesztusok mikrológiája


Nekem úgy tűnik, Nagy József a jelenetezés e talányos, burleszkszerű stilizálására érzett rá Kafkánál: A virrasztók pedig elsősorban azzal bizonyul originális olvasatnak, hogy mély értelmű és mulatságos adalékokkal szolgál ama bizonyos „végtelen megfontolásokhoz”. A darabot ezért nem átfogó nagy szerkezetként elemzem, inkább számtalan rövid, diszkrét mozgássor, önálló betét laza füzéreként, amelynek megvan a maga logikája, ha az elsősorban nem is dramaturgiai természetű. A „banalitás kontúrjait” keresem tehát, a gesztusok mikrológiája érdekel.
Itt van mindjárt a darab előjátéka: miközben a nézők lassan elfoglalják helyüket a nézőtéren, hogy rákészüljenek az „előadásra”, a függöny előtt a színpadon három mellényes segéd, mintegy húsz percen át, módszeresen, e célra odakészített fogók, csipeszek és más speciális szerszámok segítségével úgy öltöztet fel egy férfit (nevezzük K.-nak), hogy szabad kézzel hozzá sem érnek. Ő pedig szinte katatón egykedvűséggel, mozdulatlanul tűri, hogy tárgynak tekintsék. A folyamat szigorú „technológia” szerint zajlik: a kimért lépések egymásutánja, a feszes munkamegosztás, a megfelelő instrumentumok ésszerű és összehangolt használata, az összecsiszolt mozdulatok ökonómiája leginkább egy műtét (vagy boncolás?) jellegét kölcsönzi a kínosan aprólékos eljárásnak. Mintha a legsterilebb mérnöki célszerűség diktálná az ing nadrágba való betűrésének, a mellénygombok egyenkénti begombolásának, az ötujjas kesztyűk felhúzásának vagy a cipők befűzésének bonyolult helycseréket, differenciált eszközhasználatot és tempós munkaritmust igénylő logisztikáját. Az előjáték azzal ér véget, hogy az elkészült bábnak tükröt tartanak, és az ettől mintegy életre kel: előbb „bemelegíti” tagjait, szoktatja magát az önmozgás szabadságához, magatehetetlen tárgyból mintegy „személlyé” válik, s végül a függöny előteréből behátrál a darab világába.

Mi ez? – kérdezi a néző, jót mulatván e bevezető totális abszurdján, ám mégis növekvő értetlenséggel, úgyszólván szorongva. Mert amit lát, az voltaképp a legbanálisabb hétköznapi cselekvéssor – a felöltözés – anatómiája: mintha annak az összetett technológiai sornak a részletes, objektivált folyamatábrája tárulna elénk, amelyet minden reggel vakon és rutinszerűen csinálunk végig anélkül, hogy szembesülnénk bonyolultságaival. A dolgot az teszi oly végtelenül mulatságossá, hogy Nagy József a banális gesztus összetevőit mintegy megszemélyesíti: öltöztetőkre („szubjektumra”) és öltöztetettre („objektumra”) választja szét azt, amit épp ilyen szétválasztottságként soha sem szoktunk megtapasztalni. Mintha a szakasszisztensek csak azért használnának csipeszeket és feszítőpálcákat, hogy mellénygomboláskor „alkalmazott” önkéntelen ujjmozdulataink szofisztikált összjátékát preparálják ki a számunkra. Végtére is minden mozdulatunk – a legegyszerűbb megállástól a széken való ülésen át az odanyúlásokig és a bonyolultabb tárgymanipulációkig testünk és a dolgok, a „világ” olyan titokzatos összeszövődését, mindenoldalú összesimulását feltételezi, amelybe annyira bele vagyunk gabalyodva, hogy ilyen „anatómiai” pontossággal sosem revelálódhat a számunkra. („Ügyeskedhet, nem fog a macska /
egyszerre kint s bent egeret” – idézhetnénk a költőt egy versből, amely nem ok nélkül viseli az Eszmélet címet.) Nem más ez tehát, mint a gesztus ama kafkai elidegenítésének táncszínpadi megfelelője, amiről Benjamint idéztem.

A banális gesztusok mikrológiájának egy másik aspektusát az az alig hárompercnyi etűd jeleníti meg a darab első feléből, amelyet a budapesti közönség nyílt színi tapssal honorált, s amelyet két kalapos, ingmellényre vetkőzött zömök figura mutat be – ugyancsak az iménti „K.”-val. (Azért választottam ezt a jelenetet, mert A per korábban idézett záróképére is emlékeztet.) A „két úr” – egyébként visszatérő toposz Kafkánál – ezúttal is magatehetetlen tárgyként serénykedik vele – olyasféle begyakorlott mozdulatokkal forgatják meg, hajtogatják össze, feszítik ki és csomózzák össze a vízszintes helyzetben, az asztalon kinyújtott testét, amilyennel hentessegédek intéznek el egy hasított félmarhát a vágóhídi futószalagon, naponta ötvenszer: mint akiknek már nem okozhat meglepetést a nyeklő test természete, mert kívülről ismerik valamennyi törésvonalát, a tagok súlyeloszlását, és vakon bíznak erejük, a test tehetetlensége meg a gravitáció működésében. Ezúttal nem egy banális mozdulat technikai mozzanatainak kipreparálására kerül a hangsúly, inkább arra a tudattalan koreográfiára, amellyel végrehajtjuk. Mekkora lendülettel kell odanyúlnunk egy székért, hogy éppen elérjük, és mégse borítsuk fel? Mely pontján kell megragadnunk és milyen erővel, hogy elemelhessük helyéről, de a kezünkben is maradjon? Milyen ívben kell elmozdítanunk, hogy ne akadjon más tárgyakba vagy saját testünkbe? – olyan tudás ez, amelynek ereje épp evidenciájában van, és csak így, tárgyától/céljától eltérítve, művészileg kikészített állapotában válik manifeszt tapasztalatunkká. Ráadásul van ebben az önfeledt rutinban valami kíméletlenség, a rendelkező akarat egyfajta szenvtelensége tárgyával szemben – talán ez is ahhoz a rejtett gesztikus dimenzióhoz tartozik, amelyben A virrasztók a hatalom és az erőszak kafkai anonimitását és mindennapiságát oly mulatságos és hátborzongató módon képes felidézni.

A tánc tere: utópia vagy heterotópia?


Joggal merül fel a kérdés: mennyiben tekinthető még táncnak az, amit Nagy József a gesztusvilág mikrologikus dekonstrukciójaként A virrasztókban elébünk tár? Az európai tradíció értelmében vett tánc fogalmát fenomenológiailag a legvilágosabban Erwin Straus foglalta össze : eszerint a táncolást a mozdulatok cél- és iránynélkülisége, illetve a tér egyfajta határtalanságának tapasztalata különbözteti meg a mindennapi cselekvések célirányos, tárgyias mozdulataitól és gyakorlatiasan korlátozott „akcióterétől” – így válik a tánc tere történetileg és funkcionálisan meghatározott, irányított térből „a világ szimbolikus részévé”. „A tánc élményében feloldódik szubjektum és objektum, én és világ feszültsége” – foglalja össze Straus a humanista táncfogalom esztétikai utópiáját. Az így fölfogott tánc mindig valamilyen hely-nélküli helyet, u-tópiát implikál: kilépést egy olyan éteri, képzeleti térbe, amelyet nem korlátoznak a mindennapi gyakorlat végességei, az orientáció (elől/hátul, jobb/bal, fent/lent) kényszerítő determinizmusa, ahol a mozdulatok játéka úgymond szabadon és önmagáért valóan bontakozhat ki. A virrasztók hosszú előjátéka azonban nem utópiaként – vagyis a valóság pusztán megfordított, közvetlen analógiájaként, merő fikcióként – hanem Foucault műszavával heterotópiaként , „realizált utópiaként” jeleníti meg a táncszínpad saját világát. Ebben a megvalósult másvilágban viszont nem szűnik meg „szubjektum és objektum, én és világ” kettőssége, csupán elkülönülnek, eltolódnak és újrakereteződnek az identitások. Ezért van híján a darab a hagyományos értelemben vett táncszerűségnek, az expresszivitásnak, a hagyományos táncnyelvi kifejezésnek: ezért hiányzik belőle a mozgás felszabadító mámora, a tánc eksztatikus-utópikus mozzanata.
És talán ebből fakad Nagy József színpadának egyik legjellegzetesebb vonása, a szakadatlan sürgés-forgás, tevés-vevés és fontoskodás is: olyan világ ez, amelyben mindenki tevékeny, mert minden mozdulatnak tárgya van – legyen az valós vagy virtuális rekvizit, tárgyként megmarkolt Másik vagy valami egyéb –, s emiatt minden gesztus óhatatlanul a manipulálás, a birtoklás, a rendelkezés jellegét ölti magára. Itt nincs helye szép, kifejező, „öncélú” taglejtéseknek: még A virrasztók olykor megrendítő szerelmi pas de deux-jei sem kivételek ez alól. A színpadi heterotópia keretei között a testek rendre meg vannak fosztva a tárgyiasságukat transzcendáló esztétikai látszat lehetőségétől, a szép körvonalak, a geometrikus alakzatok és a dekoratív mintázatok vigasztalásától. Az utópia itt csak ironikusan vagy groteszkként képzelhető el (mint például a dobozbelsőbe rejtett égbolt alkalmi felnyitásakor, amikor a madártestű kvázi-balerina „repülő hattyúként áthúz az égen” – valami ilyesmit jelölne ugyanis, ahogy hajlott háttal átkuporodik a láda másik oldalára).

A némafilm vonzásában


Mindez A virrasztóknak óhatatlanul bizonyos burleszk-jelleget kölcsönöz – és a darab csakugyan szorosan kapcsolódik a klasszikus némafilmhez. Egy töredékes jegyzetében Walter Benjamin már igen korán észrevette Kafka kapcsolódását Chaplinhez : Nagy József most inkább a dadaista Hans Richterhez (vö. pl. a lebegő kalap gegjét) vagy a szintén kortárs Buster Keatonhoz fordul rokon inspirációért. Akár nyílt utalásnak is tekinthetjük például azt a ragyogó pantomim-etűdöt, amelynek során egy segédhivatalnok kézzel kurblizható propellert vesz elő, és mint valamiféle szélgépet forgatni kezdi – miközben jobbról járókelő-fazon érkezik, úgy küzdvén előre magát a hirtelen támadt ellenszéllel szemben, mint Keaton Az ifjabb gőzös (1928) híres orkánjelenetében. Előre dőlve igyekszik ellentartani az „orkánnak”, kalapja, sálja, kabátja viharos gyorsasággal repül le róla, mígnem maga is eltűnik a színpad mélyén. A jelenet ezután a kalapokkal, táskákkal, bútorokkal és testekkel való totális dobálózás példátlanul gondosan koreografált(!) káoszába, igazi burleszk-kavalkádba torkollik. De ez nem minden. Az ifjabb gőzös pusztító viharában nemcsak a kisebb tárgyak szabadulnak el, de a bútorok is elmozdulnak helyükről, a pusztító erő a levegőbe emeli a háztetőket, s végül az épületek szilárd falai is összeomlanak. Voltaképp a világvége apokaliptikus képei peregnek, amikor a gyanútlan Busterre úgy dől rá a házfal, hogy ő mégis állva marad, mert az ő helyére véletlenül épp a fal hiánya – az ablaknyílás – zuhant. A jelenet szimbolikus erejének titka egyben ellenállhatatlan humorának forrása is. Az egy darabban maradó fal azonossá lesz a talajjal, függőleges sík és vízszintes sík hirtelen behelyettesíthetővé válnak egymással – a sértetlen Buster pedig tanácstalanul néz körül a „világ” ember alkotta, rigid koordináta-rendszerének romjai között. Az ember világa ugyanis nem akkor kerül igazi veszélybe (vagy ami ugyanaz: nem akkor mutatkozik meg teljes valójában), amikor dolgok és emberek pusztulnak el, hanem ha a dolgok vonatkoztatási rendjének alapjai inognak meg.
A horizontálisok és vertikálisok architektonikájának viszonylagossága mármost Nagy József művészetének egyik kedvelt témája: ezt másutt részletesen elemeztem már. A virrasztókban is találkozunk olyan jelenettel, ahol egy táncospár úgy egyensúlyoz, mintha az oldalfal volna számukra a talaj; egy figura a falsíkra merőlegesen „áll meg” és úgy marad, egy szerelmespár meg a függőleges ajtónak támaszkodva dől hanyatt, hogy az ajtólap síkjával együtt tűnjön bele a horizontba – mintha csupán feltételesen és hozzávetőleg volna érvényes az ember állásra-ítéltsége és gravitációs kiszolgáltatottsága. Ezt bonyolítja tovább a rézsútosan felfüggesztett tükör, amely ott mutatja a dolgokat, ahol azok de facto nincsenek (ennyiben utópia, „hely nélküli hely”), ámde – mivel ténylegesen egzisztál, és vissza is utal a helyre, ami látszik benne – heterotópiaként, a tér kibővítéseként is működik.
A virrasztók egyébként sem az emfatikus jelenlét színháza: itt semmi sem közvetlenül az, ami, minden csak vetületekben, partikuláris nézőpontok felől adott. Ezt az optikai viszonylagosságot allegorizálja az ismétlődő színpadi játék a villanykörték ki-be csavargatásával meg a testárnyékok felfogására szolgáló fehér panelekkel (a testetlenség e virtualitásra szánt hordozóit rendszeresen fölszaggatják, a kitépett papírgalacsinokat pedig testes lények gyömöszölik magukba). Aminek van teste, az bizonyos értelemben csak árnyékként érhető tetten, amit viszont a rebbenő idealitások láthatatlan ernyőjének vélnénk, az maga is árnyékvető, sebezhető testnek bizonyul. Végül is, ahogy a totális jelenlét kegyelme nem, úgy az abszolút áttetszőség fényének és a totális átlátszatlanság éjszakájának békéje sem adatik meg az embernek: sorsa, hogy egyfolytában világot gyújtson, hogy lásson és látsszon – létállapota az árnyak, a vetületek közötti virrasztás.


Gregor Samsa, avagy a kitinpáncél perspektívája


Visszatérnék ahhoz a villódzó árnyképhez, amelyet még a darab elején „az író” szaporán kopogó leütéseinek archaikus fényorgonája vetít a színpaddoboz hatalmas ernyőfalára: a Látatlan e hozzáférhetetlen terében – úgy tűnik – egy monumentális alak valamilyen háromdimenziósnak sejthető ideálkonstrukció megépítésén serénykedik, pálcikákból próbálja kubusos szerkezetét összeeszkábálni, de hasztalan. (A pálcikamodell motívuma egyébként jól ismert Nagy József korábbi darabjaiból.) A Teremtő volna ő, aki éppen az Abszolútum áttetsző tereket és sűrű testeket egyesítő plasztikus remekén dolgozik, de megint egyszer csődöt mond? A darabban számos ironikus célzást találunk erre az ideális, megközelíthetetlen Műre, amely csak groteszk képmásokban – például egy spárgán rángatott épületmakett táncában vagy egy monumentális, mindenkit magába foglaló kicsi-a-rakás-piramisban – testesülhet meg.
Egyetlen ponton csillan meg mégis a lehetőség, s ez a darab talán legszebb, legszívszorítóbb pillanata: a színpadtér relativizáló térszerkezete fölött egyfajta transzcendentális padlástér nyílik meg a magasban. Éteri konstrukcióját – mint valami pók – az az „ifjú” csomózza össze a szemünk láttára, akit néhány jelenettel korábban tekintélyes apafigura oktatott nagy nyomatékkal arra, hogy „olyanok vagyunk, mint fatörzsek a hóban…”. Az idézett Kafka-aforizma szerint nem lehet biztos tudásunk arról, hogy hol gyökerezünk, ha gyökerezünk valahol egyáltalán. A pókká vedlett fiú önmagából kiindulva és önmaga köré olyan gyönyörű, konstruktív-geometrikus térhálót – saját világot – sző magának, amely az elől és hátul, a fent és lent, a jobb és bal szilárd sarokpontjaira van kipányvázva, de amelynek légies és ruganyos kötélzete mégis kellő szabadságot ígér a rigiditás olyasféle katasztrófáival szemben, amelytől Bustert csak a vakszerencse mentette meg. Sokatmondó és poétikus az ellentét a dimenziók közötti éteri lebegés ez utópikus képe és a bal szélen, alig a talaj felett ingó „írófülke” nehézkes nyeklései, továbbá az erőszakos ide-oda-vonszoltatás, a föl-le rángattatás földhözragadt nyomorúsága között, amellyel az „apa” fia fejébe veri a lét viszonylagosságáról szóló tanítást. Nem véletlen, hogy a szűk padlástérbe benyomuló túlsúlyos hivatalnokok – nyilván „a normalitás rendjének” képviseletében – komótos és akkurátus ollózással vagdossák szét a szabadság és otthonosság e rebbenő szerkezetét.
Hajlamos volnék e képet Az átváltozás egyfajta radikálisan új olvasataként méltányolni. Nagy József már A virrasztók számos korábbi etűdjében eljátszott a test metamorfózisának olyasféle groteszk lehetőségeivel, amelyek leírásában Kafka is különös élvezetet lelt. A hosszan taglalt öltöztetési jelenet után például „K.” azzal tér be a színpad fikciós világába, hogy egy sámliról testét szögletesen megmerevítve homlokával széktámlára támaszkodik és e rideg pózban percekig úgy marad. Mintha Gregor Samsát látnánk, amint merev kitinpáncéljában nekitámaszkodik a könyöklőnek, hogy kikukucskáljon az ablakon. De ide sorolhatjuk azt is, amikor „K.” egy ülőlapjától megfosztott szék keretébe szorulva billeg előre-hátra, s válik játékszeréül másoknak: itt a bútor szigorú architektonikája ad az emberi testnek új kontúrokat, amelyeket kitanulhat –, ahogy végül Gregor Samsa is kiismeri új teste mechanikáját és alkalmazkodik hozzá. (Eleven testek és asztalok hibrid alakzataira is találunk számos példát a darabban.) A test metamorfózisának pompás példája a „két úr” és „K.” idézett jelenetének a vége is: az általuk kétlábú gnómmá „összehajtogatott” „K.”-t úgy kezdik pöckölgetni az asztalon, mintha valami fura, tipegő kis bogár volna, amely váratlanul került a szemük elé. A bogárrá változott „K.” aztán afféle apró tetűként oldalával rátapad az egyik segédre, míg a másik – mintha tényleg mikroszkopikus méretű volna – emennek a kalapjában kezdi keresgélni. Végül úgy viszik ki „K.”-t a színről az egyik segéd hátán, mintha észrevétlen tetűként mászott volna rá, miközben a segédek már serényen az asztal elvitelével foglalatoskodnak. A jelenet egyszerre játszik el a test formájának és méretének relativitásaival.
Így nyerhet – Nagy József, illetve a kafkai gesztika benjamini teóriájának szellemében – új, utópisztikus értelmet a novella ezen passzusa is: „különösen fenn a mennyezeten lógott szívesen: itt egészen másként érezte magát, mint lenn a földön: szabadabban lehetett lélegezni, testét könnyű remegés járta át: és már-már boldog önfeledtségében, amely odafönn elragadta, megtörtént, és ezen maga is meglepődött, hogy elengedte magát és lepottyant a földre. Most már azonban egészen másként volt ura a testének…” Gregor sorsában eszerint nem az az igazán érdekes, hogy visszataszító és gusztustalan féregként kívül kerül a normalitás világán, hanem hogy olyan nézőpontból tekint rá (hogy alul-, oldal- vagy fölülnézet-e ez, azt nem áll módunkban eldönteni), ahonnan az emberi egzisztencia rejtőzködő világszerűsége – itt konkrétan a testek, a dolgok és a terek létszerű összeszövődöttsége – gazdagabban tárul fel, mintha ismerősként, „belülről” venné szemügyre.
Ha igaza van Walter Benjaminnak abban, hogy „úgy él a saját testében a mai ember, ahogyan K. a kastélyhegyi faluban: egy idegen, kitaszított, aki mit sem tud azokról a törvényekről, melyek testét magasabb és távolabbi rendekkel kötik össze” , akkor bizony rászorulunk Gregor Samsa és A virrasztók e vigasztalására.