A terem bejáratát kétoldalt karcsú kandeláberek keretezik: felfelé forduló tányérjaikból sápadt fények füstje  száll s oszlik szét alaktalanul a homályban. Mint szenteltvíztartók a templom kapujában, ők a határ: innentől szakrális térben vagyunk. Üléseink is kétoldalt emelkednek, akárha stallumok. Középütt, az oltár helyén, sejtelmes fénykörbe vonva, különös akváriumféle áll: nem látni pontosan, mi sötétlik benne.

Lassan halványulni kezdenek a fények, mindenütt ájtatos csend: csak középütt, a homályos üvegláda fénylik tompán, egyre valószerűtlenebbül. A misztérium várásának fojtott ünnepélyessége telepszik ránk. Most valaki, mintha templomszolga volna, odalép és lassú, az alázatosságig alapos mozdulatokkal mosni kezdi az oltárszekrényt. Rituális aktus lehet: az üveg nem tisztul. Most látszik csak: belülről párásodik. Mintha ott, benne, volna valaki. És csakugyan: a sötét, kivehetetlen alakzat megmozdul: a derengő fényben egy hegyes váll, könyökök, sápadt talp emelkedik ki sután. Az a valaki nyújtózkodni próbál.

Néma borzongás fut végig az üvegpályákon. Miközben meredten nézem, lassan lüktetés, fáradtság költözik izmaimba: egyszerűen abszurdum, hogy ebbe a szűk vitrinbe, ebbe a tengerimalacoknak való kalitkába eleven emberi lény beleférjen, nemhogy megmaradjon benne. Ahol nemhogy felülni, de föltérdelni vagy végignyúlni sincs elegendő hely. A mozgástér ilyen radikális megvonása már barbár korokban is a kínzás legkifinomultabb, egyszersmind legkegyetlenebb formájának számított, mert úgyszólván belülről, a lélek felől zsibbasztja, bénítja halálra a testet. Az imént még a megindító jelekre, a titok izgató rejtelmességére várakoztam – de ez nem a lélek, ez az izom láza. Csak később jutnak eszembe Artaud, a kegyetlen színház teoretikusának szavai: „Elfajult állapotunkban csak úgy tudjuk befogadni a metafizikát, ha a bőrünkön át tápláljuk vissza a szellemünkbe.” Találva vagyunk – kezdődhet a játék.

 

Fizikum, metafizikum

 

 Az Eleven tér, még mielőtt bármi történne benne, azért penetránsan sokkoló erejű mű, mert a testi és téri egzisztencia olyan elemi tapasztalatával szembesít, amelyről humanista civilizációnk rég megfeledkezett, azaz rég megkímélt bennünket.

Előttünk, átlátszó börtönébe zárva, egy csaknem mezítelen, alig tizenkilenc esztendős fiatal lány ízlelgeti, nyalogatja, tapogatja önmagát: tagjai követhetetlen belső törvény nyomán rándulnak ide-oda. Törékeny, reszketeg testéből időnként artikulálatlan, szűkölő hangok szakadnak ki: a létezés nyűgével kínlódó teremtmény halk jajszavai. Talán csak a butoh, - ez az ősi és avantgárd elemeket egyesítő japán mozgásszínház – épít ennyire radikálisan a test ilyen befelé forduló, öntapasztaló aktivitására, amelyben nincs semmi előre rögzítve, mert a test ott nem engedelmes eszköze, sokkal inkább tárgya és célja a táncosnak. Az önnön teste „belső szellemeire” koncentráló butoh-táncos olyan tapasztalatokat hoz felszínre, amely valójában kommunikálhatatlan tudás: jelen lenni benne azt jelenti tehát, hogy táncos is, néző is magára kell hogy maradjon saját testi egzisztenciája legszemélyesebb, legkiszámíthatatlanabb drámájával.

De az Eleven tér, bármennyire kiváltja is bennünk az egzisztenciális magány ilyesfajta hátborzongató  érzését, csak távolról és csak kezdetben emlékeztet a butoh-ra: valójában ízig-vérig európai szellem szüleménye. Már az a tény is sokatmondó, hogy ez a puszta érzéki létre irányuló figyelem nem természetes vagy szabadon vállalt, hanem kikényszerített kiindulópont.

Kikényszerített, mert egyébként a testet –európai beidegződésünk ez is – azonnal a lélek, a szellem, a jellem vagy valami egyéb, „valódibb” és „emberibb” realitás áttetsző burkának látnánk. Hisz nem jellemzi-e például nagyon mélyen a balettművészet – e par excellence európai mozgáskultúra – klasszicizáló emberképét az a tendencia, hogy elrejtse szemünk elől az önnön súlyossága nyűgeivel, csontjai-inai ellenállásával küszködő, ziháló és nedvedző testet? S hogy ezzel a teret tágas űrré, a szabad kibontakozás végtelen perspektívájává stilizálja?

Nos, Árvai György installációjának az ad reveláló erőt, hogy nem engedi működésbe lépni esztétikai beidegződéseinket: kondenzált, összepréselt balett-terében úgyszólván egymásba torlódik test, tér és mozgás intenzív tapasztalása. Egymás útjában állva felerősítik egymás sajátos érzékiségét. Mert itt – szemben a balettel, amelyben a mozgás közvetít test és tér magában néma végpontjai között – világosan elkülönülten, egymásnak idegenként érzékeljük e realitásokat. Látjuk az eleven test párolgó forróságát, nyálkás felületeit, bőrünkön érezzük az élettelen üveg hideg érintését; ugyanakkor éles tekintettel mérhetjük föl az üvegdoboz hűvös, pedáns architektúráját, amely végérvényes és személytelenül tökéletes faktumként határolja  körül az élet kiszabott terét; s végül a mozgást, amelynek nincs módja feledtetni egyiket sem, nem lévén egyéb állandó ingázásnál test és tér határai között. Így válik a mozgás a testnek önmagára és terére irányuló szakadatlan tapasztalásává – s így akadályozza meg az olyan esztétizáló átlényegülést, amelyben a mozgás valamilyen – önnön peremfeltételein túlmutató – retorikus üzenetet közvetíthetne. Ám éppen ezért –szükségképpen – újra is kell hogy definiálja a néző hozzá való viszonyát. Ebből a szempontból nagyon is sokatmondó, hogy az üvegdoboz – ezt idővel érzékeljük is – valójában afféle kiszolgált kiállítási tárló, amely csak azért fogad be valamit, hogy valamely külső figyelem engedelmes tárgyává változtassa. Árvai kíméletlen következetességgel fókuszálja elkalandozásra hajlamos figyelmünket erre a pontra: térinstallációja úgyszólván rámutat tér, test és mozgás föloldhatatlan összezártságára. Van ebben a gesztusban valami a laboratóriumi megfigyelő rideg szenvtelenségéből: úgy figyelteti velünk e végtelenül kiszolgáltatott lány, a tizenkilenc esztendős Bozsik Yvette  kínlódását, mint etológus a patkánykísérleteit. Nem vitás, roppant provokatív erő rejlik benne:  bizonyos szenzibilitás és az erkölcsi érzék minimumának birtokában a nézőnek elviselhetetlennek, alkalomadtán fölháborítónak kell találnia a helyzetet. Éppen nem prüdériából vagy ízlés-okokból – hanem mert egy ember ilyen megaláztatása azt alázza meg igazán, akinek azt esztétikai gyönyörszerzés okán felkínálják. Úgy érzem, az este első pillanatától a levegőben vibráló erkölcsi feszültség az Eleven tér  lényegi dimenzióját jelöli, s meghatározza paradox azonosulásunk módját és irányát is az elénk kitett, térbörtönébe zárt lénnyel.

Mert mindaz, amiről eddig beszéltem – az esztétikai transzformáció blokkolása és a személytelen, rámutató gesztus kíméletlensége – csak kiindulópont és alaprajz. A dobozba zárt lénynek ugyanis nemcsak teste és nemcsak botrányosan megvont tere, de története is van. Noha egyetlen pillanatra sem tudunk eltekinteni az előadó személyének kínzóan közeli valóságától, az idő multával mégis egyre példaszerűbbnek, egyre szimbolikusabbnak érezzük a látványt. Végül is aligha véletlen, hogy a csaknem hatvan perces performansz szimbolikus keretéül a már említett kvázi-szakrális tér szolgál: az „események” idővel (történet)filozófiai, sőt eszkatologikus értelmet vesznek magukra.

 

 Holtponttól holtpontig

 

 

Ha most tömören összefoglalom e „történet” fő stádiumait, azt két merőben gyakorlati okból teszem: részben az itt reprodukált képek afféle kommentárjaként, mert ezek, legyenek bármily sikerültek és hatásosak egyenként és együttesen, nem képesek a produkció elképesztő dramaturgiai feszességét érzékeltetni. Másrészt ez idő szerint nincs semmi biztosíték arra, hogy e fiatal művészeknek valaha is módjuk lesz újra bemutatni ezt az eddig mindössze három előadást megért darabot, s így nem korrekt dolog  homályos célzásokkal az olvasót az előadás megtekintésére ösztönző bizonytalanságban hagyni. Nem mintha egy ilyen összegzés több lenne egyetlen szemtanú szubjektív olvasatánál: s végképp nem, mintha egy mégoly ihletett beszámoló helyettesíthetné ama metafizikai tapasztalat bőrünkön keresztül való megszerzését. A feladat ráadásul elképesztően összetett: mert e produkciónak van ugyan dramaturgiai szerkezete, még sincs elbeszélhető cselekménye; vannak szereplői, azok mégsem megnevezhetőek; van konfliktusa, de nincs szövege.

Nos, röviden arról van szó, hogy miként tapasztalja meg és ismeri ki testét és terét, önmagát és világát, a neki kiszabott és a tőle megtagadott teret ez a különös – nevezzük így, nagybetűvel – Lény: miként teremti meg és veszíti el önmagát e folyamatban, s miként járja be szimbolikusan, saját személyes történetén keresztül az emberi történelem körpályáját. Véglényként a puszta teremtettség, az animális létezés legelemibb fokán látjuk megjelenni: belülről derengő kalitkája fogságában az összefüggéstelen, külső zajingerekre hol görcsös-önkéntelen reflexmozdulatokkal, hol riadt dermedtséggel reagál. Céltalan, kósza rángásai közben, mint valami oktalan, hüllőszerű állatka, folyton a terrárium falához verődik: hegyes karmai fémes-csikorgó hangot adva koppannak-karcolnak végig az üvegen. Bőréről ragacsos, szakadozó hám foszlik le darabokban – mintha csak vedlene. Azután lassan, csaknem észrevétlen fészkelődés közben tér nélkül szárnyaló, gyönyörű madárrá bontakozik: Bozsik  csuklóban-könyökben megtörten hullámzó hosszú karjai törékeny csontozatú szárnyak verdesésének kecses mechanikáját rajzolják elénk. Majd újabb metamorfózis: magába gömbölyödik, elnehezül, majd vad lökődések gyorsuló ritmusára vált. Az egyre intenzívebb, egyre ismétlődő mozgás miatt a térbe zárt feszültség is egyre nő: a belülről világló dobozban jól kivehetők a testből patakzó lucsok pályái, az izzadtság  és a nyál szétkenődő habjai. Végül az ösztönlény – iszonyú nyüszítést hallatva – megszül: döbbenetes a pillanat, amikor hirtelen kívülről újra felfénylenek a szakrális kandeláberek, melyekről undorunkkal és megalázottságunkkal küszködve rég elfelejtkeztünk már, és egy öt éves forma kislány lép közöttük hangtalanul a liturgikus térbe, hogy egy fehér színű játék babát helyezzen az „oltárszekrény” alá. Ezzel az eddig a dobozbelsőre korlátozott játéktér kiszélesedik: a tér megkettőződött. A babával – ezzel az erős-mitikus szimbólummal – mintegy megszületett és színre lép az ember: kívül és belül, teremtőként és teremtményként egyaránt. Innentől minden, ami ott, benn, azzal a kínok közt fetrengő, szenvedélyes, boldogságát kereső eleven emberrel történik, akarva-akaratlan erre a kívül helyezett, örökkévaló, szimbolikus Emberre vonatkozik, csak vele együtt és általa értelmezhető.

Most újra sötétség borul ránk: a dobozban viszont új, vöröses fény gyullad. Belülről izzik, láthatatlan forrásból, s ahogy a korábban szabálytalan, zörejszerű hangok lassan valamiféle törzsi zene intenzív ritmusaivá sűrűsödnek, úgy kezd a lény is egyre gyorsuló, ismétlődően szabályos mozgásokba, valamiféle lázas, vad tevékenykedésbe. Fergeteges tempójú, féktelen vitustánca azonban egy hirtelen támadt külső fény hatására egy csapásra véget ér: miközben csalódott, elkínzott arccal kalitkája egyik sarkába húzódik, a másikban láthatóvá válik egy az iménti extatikus önfeledtség állapotában általa gyúrt agyagbábu. Most értjük meg, hogy mi is zajlott le ott bent a tüzes homályban: a láthatóvá lett bábu ugyanis egy csapásra az iménti fehér babával kerül vonatkozásba, annak mintegy maga teremtette, belsővé tett megfelelőjévé válik. Csakhogy mire ide jutunk, már mindennek vége: túl a mágikus idol-állítás felajzottságán a lény már ügyet sem vet primitív pótcselekvése szánalmas kis eredményére.

Mert új korszak kezdődik számára: most veszi észre, hogy be van zárva. Az iménti „mágikus” rituálé során eltűnni látszottak a tér kívülről rákényszerített határai: most ezek válnak a Lény legfőbb gondjává. Mert a tér, amelynek korlátozottságát eddig természetes adottságnak vélte vagy mágikusan megszüntethetőnek hitte, most hirtelen szűknek bizonyul a számára. Módszeresen fölméri tehát, körültapogatja széleit, learaszolja a hosszait és széleit: aztán eszközöket keres, hogy kitágítsa, megnyissa, szétfeszítse. Ám e „fölvilágosult” munkálkodás közben nem néz ki az ablakon, nem lát túl az üvegén. Csak kitágítandó evilága van – túl-világa nincs. Ám hiába reszel, kalapál, feszeget egyre indulatosabban: a tér nem tágul. Egyre kevésbé képes elviselni a bezártságot, a végén már dühödten csapkodva ront léte lebonthatatlan határainak. Mindhiába. Végül örök fogságának tudatára ébredve, önsajnáló, rezignált kétségbeesés tölti el – vigasztalódásként pedig magára keni, magába tömi azt a sok édes, színes ragacsot, amit léte szekrényének béléseként talál. Ebből a nyomorúságból, úgy tűnik, nincs szabadulás.

És lásd: hirtelen, mint valami villámokat szóró kozmikus jelenés, drámai hangeffektusok kíséretében óriási erejű fényszóró koncentrált csóvája cikázik keresztül a téren.  A Lény rémülten menekül előle egyik sarokból a másikba – ez az első pillanat, hogy kinézni próbál börtönéből az üvegfalon túli világba. A fényt terelő hosszú cső heves ingamozgása végül épp középen, fölötte állapodik meg: az iszonyú fény kívülről keresztülhasítja és káprázatos világossággal tölti be az üvegdobozt. Innentől fogva csak ez a túl-világi, anyagtalan, és mégis testiesen közeli, egyetlen forró pontba sugárzó erő létezik a számára: nekifeszül a felső lapnak, hogy minél közelebb férhessen hozzá. Az előadás talán legszebb pillanatai ezek: teste, mint Szent Terézé az extázisban, hirtelen megszépül, mozgása, ahogy feloldódni igyekszik a gyöngyöző fény érzéki ölelésében, erotikussá válik s azzal kecsegtet, hogy végre odahagyhatja alantas, földi vackát. Ám épp mikor a megváltás műve beteljesedni látszik, láthatatlan kezek hirtelen kitolják középről a kalitkát: a Lény rémülten kap az ott maradt fénytest után, elkerekült szemmel, hangtalan sikollyal szorítja a gyönyörtől még  nedves arcát a lét börtönfalára – s meredten nézi, amint a csőből őserővel kiszakadó fény rideg élességgel hullik rá az élettelen, fehér babára.

 

Ajánlás

 

Hadd ne értelmezzek tovább. Talán ennyi is igazolja: ritka erős víziót, sorstragédiát és világ-allegóriát láttam a Szkéné falai közt. Fölkavaró és letaglózó, végtelenül bonyolult, mégis áttetszően evidens, kínzóan felejthetetlen – nem félek a szótól – remekművet. Árvai György személyében nem mindennapi tehetségű alkotóművészt ismerünk meg: ritka dolog, hogy valakiben ilyen erőteljesen szoruljon össze és feszüljön egymásnak drámai érzék és meditatív hajlam, térérzékenység és muzikalitás, plasztikai látásmód és intellektuális erő. Túl a sokirányú tehetségen, Árvait kivételes reményekre jogosítja fel létérzékelésének szuggesztivitása és – ami ennek csak másik oldala – a formaadás kíméletlenül következetes művészi szigora. Bozsik Yvette teljesítményét a maga nemében különösképpen páratlannak kell ítélnünk. Nemcsak az elképesztő szellemi és fizikai igénybevétel miatt, amelynek az előadás előtt, alatt és után ki van téve, de hihetetlenül artikulált mozgáskultúrája, egyszerre pontosan imitáló és zsigerien közvetlen testnyelve okán is.

De ezek mellett, sőt ezen túl külön kell szólnom arról a hihetetlen művészi és emberi bátorságról, amellyel magára veszi a mások számára való kitettség, a létezés mezítelenségének elfogadhatatlan megaláztatásait. Végül is ez váltja ki bennünk az egzisztenciális megérintettség hideglelős érzését: hogy találva vagyunk, hogy rólunk van szó.  Ennél méltóbbat pedig művészetről aligha mondhatunk.