Bozsik Yvette: János vitéz

 

 

A Katona József Színház színpadán Bozsik Yvette ezúttal a mesemondó szerepében  lép fel: ő nyitja ki, ő idézi végig és ő csukja be a színpaddá kihajtott képeskönyvet, amelyből előbújnak Petőfi halhatatlan figurái. Nehéz megmondani, hogy kicsoda ő: túlméretes, szürke kabátjában, groteszk füles sapkájában bizarr keveréke egy szeplős, csúnyácska, leragasztott szemüvegű iskolás lánynak meg a saját, Seres Rezsőn nosztalgiázó, turkáló közeli nagymamájának. Koravén kislány uzsonnatáskával, vagy infantilis kisnyugdíjas, kötött cekkerrel? (Persze vállon átvetve, mind a kettő.) Mintha inkább az akarná határozná meg, ami hiányzik belőle - az érett, kapcsolatképes, erotikus nőiesség, ami a megelevenedő álomvilágban Iluskaként ölt majd kívánnivaló test(ek)et.

De mintha a mesélő inkognitós kiterjesztése lenne Szacsvay László is, a szenilis papucsférj és fontoskodó játékmester, aki hol érzelmes rezonőrként követi, hol tevékeny rendcsinálóként terelgeti az eseményeket. Mindenesetre mindig ott van, ha kell: a jótét és bugyuta francia király szerepében még be is ugrik a darabba. Bozsik néne és Szacsvay bácsi azonban valójában egyek: egyformán jelenték-, nem- és színtelenek, kisszerűek és szeretetreméltóak, kielégítetlenek és elvágyódóak. Véletlen-e, hogy egyikőjük sem jelenik meg a színlapon? Nem a lírai Én mindent kitöltő, ám épp kozmikus méretei folytán megnevezhetetlen egysége rejtőzik-e közös névtelenségük mögött? Mintha egyetlen, nevesincs személyük közösen fantáziálná végig az eposzi előadást, amely így nem is volna egyéb, mint keretjátékba foglalt szimbolikus vágyteljesítés.

 

Kezdésként fura fejhangon groteszk finn tangó szólal meg, de tisztára mintha archaikus magyar népzene volna: közben a gyerekkori emlékek poros szekrényéből régimódi, lisztes képű, nemtelen bábfigurák nyeklenek elő. Bozsik vénkislánya ad életet nekik, ő mozogja elébük a mozdulatok rendjét, ő kölcsönzi nekik az arc kifejezéseit. A figurák, mint polcon sorakozó játékszerek egy Andersen-mesében, életre kelnek, hogy anarchikus karneváljukban fölkavarodjon minden, aminek csak elfeledve és rendben lerakódva illik nyugodnia egy megfontolt, beszürkült lélek mélyein. Így téved a János vitéz hősei közé Ludas Matyi és a Vasorrú bába, így cserélődnek össze a nemek, a rangok, s így bukkan fel a kavalkádban egy karcsú balerina meg a „vidéki kislány” emblematikus kettőse is. Bozsik lefegyverző egyértelműséggel utal az „álom” személyességére: a táncosnő-idol kétszer is úgy libben át klasszikus lépésekben a színen, hogy a nyomában futkosó egyszerű kislány számára (ő szende Iluskaként bukkan majd fel a későbbiekben) örökre elérhetetlen vágykép marad. Önéletrajzi célzás a balettintézeti évekre? A János vitéz tündérmeséje – mint a koreográfus-elbeszélő saját fejlődésregénye? A válasz költői homályban marad, és ez így is van jól.

A nagy kavalkád végén Kukorica Jancsit is előhalásszák a szekrény aljából. Vati Tamás pompásan hozza a magatehetetlenül vigyorgó csutkababát, akire Berzsenyi Krisztina ragyogó allegorikus jelmezt aggatott: kinőtt trógertrikót, mellkasán hatalmas, odavarrott szívvel, ágyékán terjengős, virágos hímzéssel. A kislányos öregnéne türelmetlenül vágja hozzá a varázserejű kötött sapkát, hogy keljen életre végre. Ez volna hát a vágy titokzatos tárgya, az emblematikus Férfi szimpla képlete:  tök fej + érző szív + bimbózó farok. Körül is udvarolja mindjárt a kéjsóvár mostoha (a vékonycsontú Takátsy Tamás alakítja, nagyon mulatságosan). De a komikus Jancsi bohócból, mint valami trükkfilmben (s látni fogjuk, ez a stilizálás végigvonul a darabon) hirtelen a monumentális Superman lebernyeges atlétafigurája (Nagy Ervin) pattan elő: vörös szívén a gyengébbek kedvéért JV monogram jelöli, hogy nem más ő, mint a tökkelütött eszményi mása. A gyámolító vitéz ködképe az ártatlan Iluska „igaz szerelme” nevében hessenti el a féltékeny banyát, aki így kénytelen beérni Gazduram (Szabó Győző) hetykén meredező süvegével és férfias potrohával.

Közhely, hogy Petőfi eposza költői mesébe bújtatott „fejlődésregény”: a népi hősnek fizikai akadályokon, érzéki csábításokon, erkölcsi dilemmákon és érzelmi mélypontokon kell úrrá lennie, hogy végül révbe érjen.  Az irodalomtörténet kézikönyve szerint  „a János vitéz kompozíciója a felemelkedés kifejezője. A költő mind nehezebb feladatok útján vezeti hősét Tündérország felé, a teljes boldogság honába…hősünk, ha nem tudja is, mindig a végső cél felé közeledik…”  A Csutkababa/Superman képlet hangsúlyos felmutatása mindjárt a darab elején azt bizonyítja, hogy Bozsik sem iktatja ki, csupán radikálisan átértelmezi a fejlődéstörténet: s mint látni fogjuk, a maga módján igazolja Illyés Gyula tételét is, amely szerint  „annyira Jancsié a világ, hogy bárhová indul is, a cél felé halad”.  Csak azt kell kérdeznünk, miféle világ az, ami ennyire az övé?

Mindenesetre tény, hogy Bozsik híven,  bár a maga módján követi Petőfi történetének menetét. A patakparti jelenet következik:  és lám, Iluska is megkettőződik. Először egy kora-hetvenes évekbeli nyugatnémet szoft-szexfilm típusos szőke bombázójaként (Magusin Anna) látjuk fölragyogni, amint női bugyit mos és tereget, miközben, álszemérmes bakfis-sztriptízzel kelleti magát a  két oldalról keretező két deltás, kukkoló atlant előtt, akiknek kísérő mozgása tangóból, magyaros csapásozásból és idióta testépítő pozitúrákból szervesül szakadatlan, röhögnivaló gerjedéssé. Mint szuperhímek, az „elérhetetlen nő” attribútumai ők: rajtuk mérhető csak igazán, hogy a nagy szívű Jancsi érzéki tekintetben mily reménytelen eset is voltaképp. De legalább nem kényszerül kukkolásra: az ártatlan szerelem nevében ölébe veheti Iluskáját – aki azonban, akárcsak Jancsi az imént, mesés színeváltozáson megy keresztül. Szőke Ciklonból falusi szendévé (Tóth Anita) lényegül – s így már együtt selypeghetik el népiesch modorban Kacsóh-Heltai operettgiccséből, hogy „mi vagyunk a falu árvái…” Ám a fiataloknak még meg kell ismerniök a szerelmet: és Szacsvay játékmester orfeumos kuplé hangjai mellett már kezdi is tanítgatni őket a tangó lépéseire. (Megint egy finn tangó: Bozsik mostani darabjában e posztmodern agyrém tölti be a szerelmi kapcsolatok univerzális nyelvének szerepét, a végén erre kacsáznak a tündérek is a beteljesült boldogság birodalmában.)

A gazda és Jancsi összeakaszkodása az elkóborolt nyáj miatt az első felvonás fergeteges fináléjának nyitánya: a birkájával egylényegű, bajszos-subás Gazdram nagyhasú ködmönéből – újabb rajzfilmes effekt – bőrgatyás, félmeztelen, hajpántos szupermacsó pattan elő félúton David Hasselhof és Michael Flatley között, szívdöglesztő tekintete és ördögi szteppje durva ritmusra parancsolja óriás tánckarrá maga körül a világot. Nincs erő, amely ellen bírhatna állni neki: s hiába röppen elő megint a kisbojtár felettes Énje, hogy Supermanként a képzeletbeli ring izzó rivaldafényében megütközzön az agresszorral, padlóra küldje majd továbbszálljon, a wrestling-KO idiotisztikus „kivégző” mozdulatát mégis a kigyúrt Szabó Győző inti be a nyeszlett kis Vati Tamásnak. A gazda az erősebb: Jancsinak világgá kell mennie, nem kerülheti meg, hogy tényleg „férfivá” érjen.

A Magyar Férfi pedig Magyar Lóra termett: hősünket a II. Magyar Rapszódia  zenéjére föl is ültetik Magyar Zoltán tornaszerére, hogy csinálja végig a Magyar Vándort. És Jancsi előtt szürreális nagytotálban megképződik a „nagyvilág” mint kihívás – a tündérmese figurái a csábítás, a narkó, a hatalom, a megkergült nemiség képeiként kavarognak köréje. Ő a tornaló egyik végén nyeklik és csuklik: a másikon, szembefordulva vele, a huszáros szuperego feszít délcegen s ösztökéli hangos kurjongatásokkal a magára-találásra. (Erős képe a meghasonlott személyiségnek, annyi szent:  Bozsiknak pompás érzéke van az emblematikus gondolkodáshoz.) Így lovalja bele enmagát a hős a nagyvilág elleni első rohamba és füstöli ki a zsiványtanyát – ijedtében, bepánikolva saját öngerjesztésének magyaros tempójától. (A darabot állítólag a milleneum alkalmából rendelték a társulattól – jó érzés tudni, hogy a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma még nem vesztette el végleg minden humorérzékét.)

E jelenet kapcsán külön ki kell térnem Bozsik egészen kivételes muzikalitására, aki a romantikus Liszt-mű nagyzenekari codájának fergeteges tempóit és szertelenségeit egészen újféle színben képes megláttatni – azzal, hogy megint egyszer bátran, instrumentális módon mer klasszikus zenei anyaghoz nyúlni, amit kulturális beidegződéseink amúgy szigorúan tiltanak. Az eljárás ahhoz hasonlít, amit az Egy faun délutánjában Puccinivel, a Kabaréban Schuberttel és Csajkovszkijjal művelt. Tom és Jerry-effektusnak nevezhetnénk, ahogy minden zenei futam, fokozás vagy ritmusváltás valamely színpadi lépéssel vagy mozgássorral kerül közvetlen fedésbe, ahogy minden zenei effektust egy-az-egyben, imitative „lemozognak”. Az amerikai akciórajzfilmben szokás ugyanis minden fejrekoppintást vagy palacsintasütő-pofont direkt zenekari effekttel nyomatékosítani – az egyik legfergetegesebb Tom és Jerry-epizódban épp egy Liszt-rapszódia koncertelőadása szolgál számtalan alkalommal a tétel fényes igazolásaként. Van valami ellenállhatatlanul kihívó és originális ebben a felvállalt közönségességben.

Ennyiből is látszik, hogy Bozsik radikális eklektikája megdöbbentően precíz: nem a mindent összezagyváló rossz ízlés tombolása, nem a stílustalanság önkénye. Ellenkezőleg: valódi stílus a javából, amit egyedül az össze nem illő elemek kiválasztásának és arányaik halálos pontosságával igazolhatunk. Példa képpen hadd idézzek egyetlen jelenetet az I. felvonásból: azt, amelyben a Mostoha altesti pantomimmel veszi rá Gazduramot Kukorica Jancsi eltiprására. Khell Zsolt egy óvodásoknak való gügyögő kifestőkönyv harsány színeivel, szivárvánnyal, felhőcskékkel, repülő tehenekkel jeleníti meg a faluszélét: e háttér előtt döngeti végig óriás lépteit a kitömött gazda Jankovics Marcell „Magyar népmesék” c. rajzfilmsorozatának lapidáris-dekoratív modorában. (Később, egy másik hangsúlyos helyen kórusnyi mozdulatlan táncos kezdi majd hamisan fütyülni e sorozat jól ismert főcím-zenéjét.) Miközben a Vasorrú a gazda termetes vágyát igyekszik bakancsos piszkalábai minden bájával maga felé fordítani, egy másik meséből Ludas Matyi húz keresztül a színen, ritmikus, csúszó lábcserékkel, majd hasonlóképp visszatér és úgy püföli el a mesei szinkretizmus folytán Döbrögivé átértelmeződött nagyhasút, hogy az ettől – ölében a banyával – a mazochista kéj csúcsára tornássza fel magát. Ekkor lép a színre, deus ex machina, a rendcsináló játékmester, hogy elzavarja a förtelmes párost, akik Menő Manó rikácsolásával tiltakoznak a teremtői önkény beavatkozása ellen.

Menő Manó mármost, tudjuk jól, az animációs filmen rendre natúrban is megjelenő rajzoló kéz műve: a sorozat bája éppen e groteszk percemberke gyerekes követelőzéséből, teremtőjével szembeni komikus önérzetességéből fakad – holott az erőviszonyok világosak és Menő Manó kalandjai rendre megsemmisüléssel végződnek. Ideidézése ezért egyrészt ironikus módon a színpadi figurák teremtményi státuszára emlékezteti a kacajába könnyen belefeledkező nézőt, másrészt utólag a Ludas Matyit alakító táncos alakításával lép vonatkozásba, akinek natúr-pantomimje voltaképp a trükkfilm logikájának kifordítása.  Bozsik alkalmi ötlete így a színpadi mimézis trükkjére, test és rajz, táncos és szerep nem-identikus, közvetített viszonyára, s ezzel az ábrázolás médiumának komplexitására világít rá. Utaltam rá, hogy a darabban számtalan célzás fordul elő bábjátékra, cartoon-ra, comics-ra – mindegyiknél más szerkezetű, de hasonlóképp szabatos a animált testetlenségnek a testes animával, vagyis a tánccal való kontrasztja. Bozsik tehát nem önkényesen, hanem precíz körültekintéssel válogat a rendelkezésére álló, végtelen számú kulturális kód között, hogy eklektikájával ne a puszta, elvont zűrzavart, hanem az identitások szétcsúszását, a világrend szakadatlan széttöredezését ábrázolja. Így igazolódik az új János vitéz színpadán is Illyés tétele Kukorica Jancsi és a világ egyneműségéről: a megkergült világ kerge hőst kíván.

Élvezettel tölteném ki e cikkterjedelmet további harsány részletek és mulatságos reminiszcenciák ismertetésével: zaftosan ragozhatnám például a francia király és a Pókember kettősét a versailles-i Tükörterem virtuál-futurista függönyképe előtt, de megérdemelné a részletesebb analízist a barokk udvari táncokat a korai német avantgárd kabaréval, valamint a hótkommersz Moulin Rouge-stílussal kombináló Schnittke-egyveleg, vagy a Gilbert Bécaud vitális sanzonjára komponált és súlyos acidpartyba torkolló transzvesztita kánkán-paródia is. De hely hiányában csak a fináléra térnék ki: a Tündérország-idillre, amelyet Bozsik először a Jávor Pálnak öltözött János vitéz álmaként képzel el, akinek sliccéből álmában kókadtan kandikál elő a szerelem Iluska sírjáról szakajtott vörös rózsaszála (vö. a „kis” Jancsi agresszíven virágzó életfa-ágyékával). Az álomban pedig a párizsi Folie Bergères flitteres nagyrevüje ad teret a „kis” Jancsi és a „kis” Juliska játékos idilljének (amit megint a finn tangó tesz különösen mulatságossá: ezúttal Szabó Győző imitálja frenetikusan az idióta énekhangot, a showbiz tolókocsis-szivaros maffiafőnökeként adván parancsot az ódivatú konkurrenciaként fölbukkanó vasorrú bába lepuffantására). Dramaturgiailag hangsúlyos szerepcsere történik tehát a darab végén: már nem a szerencsétlen ügyefogyott álmodik majdani heroikus önmagáról, hanem a „befutott” vitéz képzelgi vissza magát a naiv boldogság állapotába. Az egymásra-találás gügyögő szavai Heltai Jenő operettlibrettójából még idétlenebbül szólnak azáltal, hogy immár polgári ajkakról, az elegáns úrinő Karády „Iluska” Katalin és nyalka bonvivánja, Jávor „János” Pál szájából hangzanak el.  És mi más következhetne ezután, mint Seres Rezső meg a háború előtti füstös mozigiccs?  „…Ez lett a vesztünk, mind a kettőnk veszte…” – búgják fülünkbe a Halálos tavasz örökzöldjét, miközben fájdalmas-szép duettet lejtenek el fekete-fehérben a vetítőgép remegő fényében. Modern, melankolikus variáció a mesebeli beteljesedésre: itt a vége, fuss el véle. De Bozsik Yvette jó dramaturg, tudja jól, hogy a darab kezdetén kinyitott könyvet be kell csukni a végén: ezért komponál egy második tündérországot is, egyfajta epilógust.

E zavarba ejtő kép bizonyult számomra a kulcsnak a kacagást követő szeppent töprengéshez. Amikor a mesélő Petőfi utolsó versszakának szavaira, kezében a képeskönyvvel, ismét elhúzza mozifüggönyt, a háttérben a darab valamennyi karakterét viszontlátjuk – ám ezúttal szerepen kívül:  derengő kék háttérfényben, egyenruhában (sötét alj, fehér ing), a kórusok szabályos íves karéjába állva. Kodály gyönyörűséges Esti dal-a csendül fel, - a nézők érzékenyebbje pedig alig bírja magába fojtani a gurgulázó röhögést, amikor megpillantja fölöttük a csillogó-villogó, emblematikus óriáspávát. A kisiskolás néne középre kuporodik, akár egy misét celebráló pap, méltóságteljesen maga elé helyezi a „szent” mesekönyvet – és merev tekintettel (ne feledjük a korrekciós szemüveget), kimért, lassú mozdulatokkal, szimmetrikus arabeszkeket kezd rajzolni a levegőbe. A titokzatos jelek rejtélyesen csengenek össze a misztikusan emelkedett búcsúkórus hangjaival, amelyet a tagok a legjobb dalárdákhoz méltó átéléssel és koncentrációval tátognak végig, – halálos pontossággal együtt véve mély levegőt ott, ahol éppen nem kéne. (Sose hittem volna, hogy misztikum és komikum ilyen revelatívan képes  megférni egymással.)

Amint aztán a tündérhangok végleg szétfoszlanak az éterben, Bozsik – hamisan –  kornyikálni kezd egy debilis gyerekmondókát, amit ugyanazzal az enigmatikus mozdulatsorral kísér végig, amivel kezdte. Házikóról van benne szó, meg egy nyusziról, aki menekül a vadász elől, bebocsáttatást kér a nagyapótól, és be is fogadják. És lám, ezúttal minden gesztusnak világos értelme van: a kezek házat rajzolnak, az ujjak szaladgálnak, a karok durranó puskacsövet meg álomra hívogató párnát formáznak. Végül a kötött mozgássor harmadszor is, még gyorsabban végigfut – ekkor már fokozatosan szűkül össze a függönykeret, hogy a végén a maradék kis ablakban egyedül csak Bozsik Yvette maradjon látható. Mostmár csak tátog, szájáról olvasni a néma szöveget: mi pedig, mint minden nagy mű esetében, értjük is, meg nem is, amit mond és mutat. Így ér véget a darab, és nemcsak a táncosnő némul el a végére, de bizony a kuncogó nézőtér is. Mert a szuggesztív zárókép sugallata szerint Bozsik Yvette bizony nem nagy nevettető, nem kabaré-virtuóz, nem sztárrendező.  Ugyanaz a gyermeki lélek, aki mindig is volt: aki csak egy sutácska mesét akar eldadogni fenyegetésről és hazatalálásról, és mutogat meg énekel hozzá, úgy, ahogyan tud. Gyermeki lélek, aki békére, társakra, közösségre, megértésre vágyik. Csakhogy a közvetlen jelenlét, az őszinte önkifejezés, az egyszerű megértés merő gyerekes illúzió – Bozsik pedig gyermeki lélek ugyan, de nem gyerek. Színházat kell hát csinálnia. Ez az ő utópiája, az ő Tündérországa, amely köréje gyűlik és vele lélegzik: szinészek, táncosok, barátok, a pávakör. Ő a tündérkirálynő, aki végigcelebrálja a misztériumot: ezt a varázslást hívják művészetnek. Abból áll, hogy varázszínpadán szétválasztja, ami az „életben” összetartozik: ügyesen elcsúsztatja egymáson a szót, a hangot, a mozgást, meg a többit, s ezzel – pont, pont, vessszőcske – kész’ is van a misztérium. Bár végig ugyanazt az együgyüséget mondja, mutatja, danássza – a szemünk előtt születik meg a nagy művészet, aminek épp az a legmélyebb titka, hogy nincs neki. Nem rejt semmi olyat, ami ne volna közvetlenül a szemünk előtt – mást sem csinál, csak folyton leleplezi saját praktikáit. Művészete, bár kell hozzá bűverő, nem bűvészet: nem virtuóz bravúr, nem titokzatos hókuszpókusz, nem misztifikáció.

Hogy micsoda, nem tudom. Csak azt, hogy megrendült tudás, fölséges élvezet.