A csodálatos mandarin hazai előadás-története okán kevés oka lehet a dagadásra a magyar kebelnek: gyávaságok, halogatások, betiltások hosszú és fárasztó sora ez a történet, amely túl az új évezred küszöbén, lám, újabb szánalmas fejezethez érkezett. Meglehet, mire e sorok napvilágot látnak, Bartók Béla és Lengyel Menyhért remekművét – ismét hatalmi szóval – le kell venni a műsorról. Soványka vigasz, hogy ezúttal nem ideológiai lózungokra, hanem „személyiségi jogok” védelmére hivatkoznak – hogy nem miniszteriális vagy pártpolitikai önkény, hanem a jogállam bírósága tiltja be a 20. század e botrányos és megzabolázhatatlan remekművét.

Történt ugyanis, hogy Bartók Béla  örökösei bíróság előtt támadták meg Mészáros Márta és Bozsik Yvette A Csodálatos Mandarin c. filmjét, mondván: az adaptáció „…a mű eredeti egységét sérti. Az elkészült film alapvető tartalmi és koncepcionális eltéréseket mutat az eredeti szövegkönyvhöz képest Bartók Péter 2001. március 23.-án kelt levele szerint „a színpadi cselekmény ellentétes a partitúrában szereplő librettóval, amelyre a zene született, és mint ilyen, alkalmatlan arra, hogy átadja a mű eredeti lényegét [the essence of the work originally written]” - az örökösök pedig nem egyeztek bele, „hogy a librettót olyan botrányos színpadi eseményekkel helyettesítsék, mint amilyenek ebben a filmben találhatók.”  Mindez a kereset szerint a zeneszerző „személyhez fűződő” és  szerzői jogainak megsértését jelenti: ezért kéri a felperes a bíróságot, hogy  – a „Bartók Béla hírnevére nézve jóvá nem tehető kár  megelőzése céljából – rendkívüli intézkedésként „rendelje el az elkészült mű példányainak bírósági zár alá vételét. (Tegyük hozzá: a veszély nem csupán a Mandarin-filmet fenyegeti – legutóbb a Közép-Európa Táncszínház, Horváth Csaba és Ladányi Andrea kényszerültek a Műcsarnokban Bartók zenéje nélkül előadni a maguk változatát. Nem a játszási engedélyt megtagadó örökösök érdeme, hogy a néma előadás annál is erősebbnek bizonyult, mint amilyen a hangzó volt a Tháliában, márciusban. )

A készülő majomper önmagában legfeljebb fölényes gúnykacajra méltó: mindig is kavartak, ma is kavarnak a színház körül kicsinyes haszonlesők, hozzáértő bürokraták, monomániás megszállottak. De hogy ez az „eredetit” számon kérő stupid jogvita épp A csodálatos mandarin és legújabb adaptációi kapcsán pattant ki, az mégis elgondolkodtató. Annál is inkább, mert egybecseng némely mai sajtóbírálat kitételével: Bozsik felújított Mandarinját például azzal vádolják, hogy Bartók zenéje ellen való és csak ürügyként használja, Horváth Csabáékat meg azzal, hogy „nem érintette meg őket az eredeti darab, hát maradtak a botránykeltésnél”. Nem intellektuális igényességük okán idézek efféléket – hanem mert pontosan jelzik az idők változását. Hosszú ideig éppenséggel az „eredeti” számított botrányosnak vagy extravagánsnak: most viszont egyszerre úgy tűnik, mintha valamilyen holt klasszikus pózába akarnák merevíteni, hogy szembefordítsák többszörösen újraéledő önmagával. Mintha bizony a  Mandarin nem is volna olyan csodálatos.

 

 

Az „eredeti” mítosza

 

 

De hát hol is van valójában az az „eredeti”? Hitelesítés céljából mihez is kellene hozzámérnünk az új adaptációt? Vannak művészek, akik szeretik eszmei kontroll alatt tartani alkotásukat – olykor részletes szellemi programot kreálnak opusuk számára. Bartók nem ilyen hajlamú komponista volt, a Mandarin pedig minden, csak nem  programatikus mű. Hogy 1918-19-ben miféle eszmék járhattak a zeneszerző fejében, arról valójában fogalmunk sincs. Pontosabban: fogalmunk – az nincs róla. Vannak adatok, alkalmi feljegyzések és ismert körülmények, amelyekből bizonyos dolgokra következtethetünk – a magyar zenetudomány sokat meg is tett a keletkezéstörténet feltárásáért – de hogy Bartók szándékait vagy koncepcióját sikerült volna rekonstruálni, arról szó sincs. Ismert egy rövidke levélrészlet 1917 végéről,  amelyben az elhíresült prófécia – „pokoli egy muzsika lesz, ha sikerül” – hangzik el, továbbá a zeneszerző elképzelése „világváros uccai forgatagának” darabkezdő zenei felidézéséről. Az egyetlen interpretatív mozzanat Bartók részéről abban az – 1919 márciusában, immár a zongorás változat komponálásának vége felé adott – interjúban hangzik el, amelyben összefoglalta Lengyel Menyhért szüzséjét („hallgassa csak, milyen szép a tartalma…”): Bartók itt az „asszonyi invenció” segítségeként indokolja a végkifejletet: Lengyel Menyhért szövegében ugyanis a leány hirtelen felbátorodása, majd győzelmes mosolya még ennyire sincs „belülről” motiválva. De hogy közelebbről mit értett ezen, arról fogalmunk sincs.

Hogy mi volt Bartók „eredeti koncepciója” tehát, az külső forrásból aligha tudható. Rendelkezésünkre áll ugyanakkor a partitúra, amely – a zenei szöveten túl, de abba integrálva – prózai kísérőszöveget is tartalmaz. A filmmel szembeni keresethez a felperes mellékelt egy háromoldalas táblázatot is, amely a partitúra számozott szakaszai és ütemszámai alapján akkurátusan leltározza, hogy a cselekmény jelzett lépése „megvan-e” a filmen vagy sem. Bartók például a 90.-91.sz szakaszhoz (a második gyilkosság epizódjánál) azt írta a kottába, hogy „az egyik csavargó előkeres valahonnan egy régi rozsdás kardot/ és beleszúrja háromszor a mandarinba” – ám mivel a film e helyén a csavargók éppenséggel biliárd-dákóval támadnak a kínaira, és nem egyikük szúr háromszor, hanem mindegyikre jut egy-egy bot (amúgy csak az utolsó döfést látjuk, azt viszont precízen arra az ütemre komponálva, amikor a felperes szerint zeneileg megtörténik) – ennyi eltérés már elegendő ahhoz, hogy e részletet is a Bartók elképzelésével összeegyeztethetetlenek közé sorolják. A szigorú bürokrata ezek alapján a mintegy nyolcvan szöveges bejegyzés alig egy tizedét (!) találta megvalósulva a filmben.

Persze, ha szigorúan vennénk, nem akadna koreográfia, amely átmehetne a felperesek ilyesfajta hitelességi vizsgáján. Beleértve Harangozó Gyula klasszikus etalonná vált 1956-os változatát is, amelyben  a koreográfus kénytelen volt több ponton figyelmen kívül hagyni Bartók „utasításait”. A Mandarin-monográfus Körtvélyes Géza részletesen is igazolta, hogy „a zenéhez és a szöveghez való hűséget nem lehet mereven és mechanikusan értelmezni, hiszen a nem ’pontos” megoldás az összhatás szempontjából esetleg helyesebb.”

Egyébként is: honnan tudhatnánk, hogy Bartók ténylegesen milyen szerepet szánt szóbeli bejegyzéseinek? Nem egyértelmű, hogy a koreográfusnak/rendezőnek szóló normatív instrukcióról, vagy inkább a zenei gesztusok színpadi értelmezését segítő, pusztán optatív támpontokról kell beszélnünk. Tudnivaló, hogy a botrányba fulladt 1926-os kölni ősbemutató kivételével (amelyről nyilvánosan nem nyilatkozott és amelynek színpadi koncepciójáról mit sem tudunk) Bartók soha nem látta a Mandarint színpadon. 1927-ben Prágában nem volt jelen, Milloss 1942-es milánói bemutatója idején pedig már Amerikában élt. Egyedül az 1931-es, Márkus László-féle meghiúsult kísérlet kapcsán maradt fenn értékelhető reflexiója a darab színpadi megvalósulását illetően: azt látván, hogy a színen zajló szabad pantomimnek nincs belső kapcsolata a zenével, Bartók magyarázatot kért, de a mellébeszélő válaszok után méltatlankodva elhagyta a próbatermet, mondván: „Önök félrevezettek, még csak a zenémet sem ismerik.” Bartók, aki – mint Harangozó megjegyzi – nem volt táncszakember, nyilvánvalóan nem szcenikai „előírásainak” figyelmen kívül hagyása miatt volt elégedetlen: tiltakozása a színpadi produkció szakmai színvonalának szólt, amely nem állt arányban zenéjének komplexitásával. Szavaiból éppenséggel a tánc és a színpadi művészet autonómiájának tisztelete és a zenéjével egyenrangú társalkotók iránti igény olvasható ki. Amikor pedig – 1940 őszén – Harangozó Gyula és Oláh Gusztáv személyében végre ilyen művésztársakra lelt, minden különösebb ellenállás nélkül egyezett bele a forgatókönyv rendező javasolta (amúgy persze kényszer szülte) „megszelídítésébe”. Egyáltalán nem ragaszkodott minden leírt betűjéhez.

A koreográfus/rendező sohasem a zeneszerzői „eredetit” értelmezi tehát (ez a kérdést értelmesen legfeljebb annak a karmesternek és zenekarának produkcióját illetően vethető fel, aki megszólaltatja a partitúrát). Mészáros Márta és Bozsik Yvette, illetve Horváth Csaba valójában Bartókkal közös eredetit teremtettek – s legfeljebb az a kérdés, hogy meg tudtak-e felelni a zseniális alkotótárs színvonalának. Ez sokkal nyomasztóbb követelményként kell hogy rájuk nehezedjék, mint a szövegkönyvnek való hivatali megfelelés kényszere – ahogy azt a felperesek elképzelik. Ostobácska táblázatuk csak annyit bizonyít, hogy fogalmuk sincs ama mű valós dimenzióról, amelyet állítólag meg akarnak védeni.

 

 

Túl az üdvtörténeti narratíván

 

 

Bozsik Yvette és Mészáros Márta most mindenesetre merészen szemébe néztek a zseniális alkotótársnak – és valami merőben újat találtak gondolni ama bizonyos „asszonyi invencióról”. A jelek szerint ez úgyszintén nem tetszett az örökösöknek, különösképp a zárójelenet: „…Az eredeti szövegkönyv illetőleg zene a főszerepet játszó mandarin halálával befejeződik. A mű többi szereplőjének sorsára a szövegkönyv még utalást sem tesz. Alperes azonban olyan jelenetet iktatott a filmbe, amely szerint a női főszereplő a mandarin halála után a cselekmény helyszínét képező teremből a fénybe és a szabadságba kilép. Álláspontom szerint az eredeti műből semmiféle módon nem vezethető le a főhősnő emancipációjának és a mandarin halálával történő felszabadulásának filmbeli koncepciója, amelyet ráadásul Bartók Béla zenéje fest alá.” Tény, hogy a film a lány diadalittas kivonulásával ér véget – és tény az is, hogy a zene ránduló, komor végakkordjai közben szokatlan és zavarba ejtő a záró képsor derűje és optimizmusa. Persze a Mandarin reprezentatív olvasatai rendre a lány katarzisáról, „egy más, jobb világ” általi megérintettségéről, Emberré nemesedéséről stb. beszélnek: miért is ne élhetne a filmrendező műfajának szélesebb lehetőségeivel?

Mégis, a kereset, ha okfejtése amúgy merő képtelenség is, nem katarzisról vagy megváltásról, hanem emancipációról és felszabadulásról beszél – és erre jó oka van.  A megváltás ugyanis áldozatot, a katarzis megrendülést implikálna – ilyesminek pedig nyoma sincs Mészáros Márta és Bozsik Yvette  filmjében. A befejező képsor mintegy visszamenőleg fantáziaképpé súlytalanítja a Mandarint,  virtualizálja a veszteséget – mintha a lány erejét épp az igazolná,  hogy a telivér férfi valós élménye nélkül is képes emancipálni magát a pszichopata férfitársadalom fülledt és reménytelenül kényszeres pressziója alól. A film első megközelítésben – tetszik ez nekünk, vagy sem –, az „asszonyi invenciót” feminista szellemben értelmezi, és ez bizony még a fölkészült műértőt is tényleg zavarba ejti.     

Bozsik már évekkel ezelőtt színre vitte a darabot a Katona József Színházban: és már akkor egyetlen mozdulattal átlépett a Szabolcsi Bence 1955-ös tanulmánya és Harangozó Gyula 1956-os rendezése által teremtett humanista narratíván, amely később a darab szinte egyeduralkodó értelmezési hagyományává lett. Bozsik már 1995-ben lefosztott a Mandarinról minden morált, kultúrfilozófiát, üdvtörténetet – és olyan érzékeny pontján ragadta meg a darabot (de ott jó kemény marokkal), hogy européer humanizmuson nevelődött publikuma csak vonítani tudott kínjában.  

A film mármost részben folytatása, részben finomítása ennek az első, radikális odanyúlásnak. Folytatása, amennyiben a férfi-nő viszony itt is a Másik fölötti uralom problémájaként jelenik meg. Ez a változat is minden emberi kapcsolatot a dominancia felől közelít meg - olyannyira, hogy keretei között a hatalommentes szerelem – tehát a kölcsönös, játszmáktól független emberi kapcsolat – éppenséggel merő utópiaként jelenik meg. Új viszont, hogy a film ezúttal Bartók és Lengyel darabjának dramaturgiai magvára, a vágy és a csábítás dialektikájára koncentrál és azt mint hatalomtechnikai kérdést bontja ki – ez pedig a filmet óhatatlanul is a feminista politikai diskurzus körébe vonja. Ez bizony radikalizmus a javából, de művészi fajta: a filmtől – látni fogjuk – távol áll mindenféle sekélyes ideologizálás vagy napi politika.

 

Vágypolitika: a szexuális metafora

 

 

A valódi hatalomhoz nem a nyers erőszakon, hanem a vágy természetének felismerésén át vezet az út – az uralom a leghatékonyabban a vágy kisajátításának, manipulálásának, instrumentalizálásának technikáin keresztül valósítható meg. A fölszabadulásra is csak annak van esélye, aki kitanulja a leckét: hogy miként lehet hatékonyan felkelteni és kihasználni mások ágaskodó kedvét.

Bozsik Yvette a függőséget már 1995-ben, a Katonában is nagyon komplexen ábrázolta – éppen azzal, amit némely szűklátókörű kritikusa a leginkább szemére vetett – : hogy minden emberi viszonyt nyíltan a szexuálisra redukált. Ezért színpadán a Vágy nem csupán a Mandarin attribútuma, mint azt Szabolcsi Bence műelemzése sugallja: viszont, emiatt, nem is az „életerő elemi indulatát”, inkább egyetemes függőséget jelent. Így a prostitúcióra kényszerített nőt egyfelől magatehetetlen szexuális objektumként vették elő egy dobozból – aki azonban, épp mint fétistárgy, végig képes hatalmában is tartani birtoklóit. Az emberi (férfi-nő) viszonyok ilyen,  kölcsönös és kényszeres függőségként való felfogása nyert formát a szadomazó szexualitás metaforájában, amely a színpadképtől a jelmezeken át a mozgásanyagig uralta a darabot. Ezért a vendégek elleni – az öreg gavallért, a diákot és a mandarint ért  – agressziót sem a pénzéhség váltotta ki a csavargókból (Bozsiknak volt bátorsága radikálisan zárójelbe tenni a pénz és a szegénység egész darabbéli motívumrendszerét), hanem a féltékenység, amely nem tudja elviselni, hogy ne birtokolja azt, ami őt birtokolja. Az pedig  annál intenzívebb,  minél nagyobb a vonzereje – értsük pontosan: a hatalma – van a konkurrensnek.  A Mandarinban végül is nincs semmi csodálatos – ugyanúgy vágyik a nőre, mint a többi férfi, csak épp, mivel vonzóbb náluk, képes a lányt kibillenteni a fétis uralkodó, de élettelen pozíciójából – ám emiatt fenyegetést is jelent mind rá, mind szerelmes rabtartóira. Ez váltja ki ellene a háromszoros agressziót.

Bozsik erős és sötét víziója szerint a Mandarin ártatlan és természetadta vonzereje (ezért játszatta a szerepet egy gyönyörű testű, ébenfekete afrikaival) a nőből a saját vágyát mint pozícióféltő agressziót hívja elő, mint a szerelem révén elvesztett hatalom akarását. A lány – és ez is az újraértelmezés radikálisan új mozzanata – nemcsak részese, de egyenesen irányítója a gyilkosságsorozatnak: a mágikus varázslás eszközeivel végül is magáévá teszi – elszereti és elpusztítja – a természeti embert. A végén egy fordított szülés döbbenetes jelenetsorában egészen magába szippantja, inkorporálja a férfit – spontán természetiségével egyetemben. A színpadi változat sokatmondó befejezése, hogy helyreáll a szadomazo konditermi nyitókép: a kikent babanő újjászületve tér vissza, hogy – fétisként való passzív hatalmához imént hozzászerzett friss „életerő” birtokában – öntudatos agresszív gesztusokkal a bambán függő macsóvilág tudomására is hozza, ami mindig is volt: hogy ő az úr a háznál.

 

A tekintet akarása

 

A színpadi változatban Bozsikot inkább csak a nyers erőviszonyok, a férfivilág groteszk erőtlenségének és a Nő démóniájának szembeállítása érdekelte. Ehhez képest a filmen a mindennapi erőszak rejtett-kifinomult technikáira kerül a hangsúly: amíg a mitizáló színpadi stilizáció megelégedhetett a voodoo-varázslás boszorkánypraktikáival, a filmvászon több részletet és árnyalást kíván.

Ez indokolja a számtalan hivalkodó utalást napjaink életvilágára. Számítógép, handycam, billiárd, kosárlabdapalánk, darts, kokain, görkorcsolya, kondigépek – a „csavargók” és a lány alá-fölé-rendeltségi viszonyainak rejtett dimenziói csak ebben a kortársi környezetben artikulálhatók kellő szabatossággal. Harangozó jampecei, Fodor motorosai, Seregi selyemfiúi vagy Markó banditái sem voltak kevésbé kortársiak: a különbség az általuk ábrázolt nyílt erőszakhoz és a lány-hősök többé-kevésbé egydimenziós kiszolgáltatottságához képest abban áll, hogy e mostani film nőalkotóit jobban érdeklik azok a finom mechanizmusok, ahogy a lány belülről azonosul függő helyzetével, élvezi és kihasználja – végül pedig az, ahogy fölébe kerekedik, ahogy úrrá lesz rajta. Ehhez rendező és koreográfus – akár tudják ezt, akár nem – olyan metaforát találtak, amely, amellett, hogy a film műfajának természetes anyaga és tárgya, a feminista politikai diskurzusnak is kedvenc topikja: a vizualitásról mint hatalomtechnikai tényezőről van szó.  

Hogy a látás/láthatóság motívuma a darab egésze szempontjából kulcsjelentőségű lesz,  azt mindjárt az elején kiderül: a lány szeméről épp akkor oldják le a kötést, amikor Bartók partitúrája a „függöny” felemelkedését jelzi. (Az ominózus  táblázat szerkesztője természetesen nem vette észre a filmesek e finom utalását a szövegkönyvre.) Amikor a film elején a lányt elrabolják, a férfiakat harisnyák, maszkok, álarcok, szemüvegek biztonsági rétegei óvják a lelepleződéstől – a lány rabságának legfőbb metaforája viszont épp a férfitekintetnek való leplezetlen kiszolgáltatottság lesz, amit a bandavezér (Gálffy László) állandóan rászegeződő videókamerája szimbolizál. A tekintetek erőszaka ellen a lány először a sajátja kifejezéstelenségével védekezik – majd azzal, hogy a kamera – s vele az őt mustráló mozinéző – szemébe fújja a füstöt. A feminista vizualitás-kritika kedvenc gondolata, hogy a (női) célra irányított, szúrós tekintet voltaképp a tárgy maszkulin megerőszakolásának tudattalan formája – a kamera ebben a tekintetben ugyanúgy fallikus erőszimbólumnak számít, mint a célra tartott dartsvessző, amellyel a feminin diákot veszik célba, vagy a célra tartott pisztoly, amellyel a mandarinnal végeznek.

Amikor a férfiak fölcicomázzák, kisminkelik a lányt, szájába leheletfrissítőt pumpálnak – megannyi pantomimmé stilizált erőszakcselekmény, amely a férfitársadalom igényének megfelelő képpé alakítja át a lányt. Ez a mesterkélt „ártatlan kislány”-kép tárgyiasul aztán abban a copfos, csókos szájú maszkban – Milorad Krstič pompás munkája – amely mögött eltűnik valódi lénye. Mint puszta helyettesítő imázs, megsokszorozhatóvá is lesz: a nőre vágyó öreg gavallér (Jan Novicki) be is érné a lánymaszkot viselő transzveszti csavargóval (Kamarás Iván). A Lány tehát nem spontán módon lép fel csábítóként, hanem mert elfogadta a rabtartói által diktált domina-szerepet.

Ezért sokatmondó, hogy az egyetlen, normális – értsd: kölcsönös –kommunikációra kész szempár ebben a filmben a Mandariné. Tiszta, elfogulatlan  tekintete azonnal érzékeli a lányt, amikor az a csábítás jól ismert balettmozdulataival illegetni kezdi magát. A lány viszont, mielőtt bármit csinálna, a tükörhöz lép, hogy csalétekként felkínálandó önképét még egyszer kontrollálja. A férfivilág az imént tanította meg neki, hogy a hatalomért folyó harcban épp a saját imázs fölött szerzett uralom a leghatékonyabb eszköz – márpedig ennek a világnak ez a harc az alap-meghatározása. A csavargók két oldalról közre is fogják a tükröt – mintegy jelezve, hogy a lány imázsa éppúgy az övék, ahogy a maszkja is az volt – függetlenül attól, hogy mennyire azonosul vele. A tipikus férfitekintet számára preparált lány egyáltalán nem fél: ellenkezőleg, agresszíven veti ki zsákmányszerző hálóját. Fegyverei között a konvencionális bájolgás és magakelletés mellett ott vannak a pajkos incselkedésnek, a hirtelen eltűnésnek, önmaga démonizálásának, majd viktimizálásának fineszes módszerei. Hogy puszta erőfitogtatásról van szó, azt a film bravúros vágásokkal érzékelteti: a lány például „rabmadárként” visszalép a kalitkába, hogy önmagát sajnáltatva vegye rá a férfit a megmozdulásra, miközben rendre diadalmas képe is bevillan, amint ama „másik világ” transzcendens kapujában áll, amelyen keresztül a kínai érkezett – és ő majd távozni fog. 

A  lány belsővé tette és hatásosan alkalmazza tehát a manipuláció és az uralom férfitechnikáit – és végül el is éri célját: a mandarin csakugyan feléje indul. A film egyik (operatőri szempontból is) legbravúrosabb pillanata ez a fordulat: a kínai szinte mozdulatlan testéből, karjaiból, szeméből egyszerre valódi, hihetetlen mágneses erő sugárzik ki a térbe,  amely – az egyre lázasabb bartóki tempóra – ingásba hozza a madárkalitkát: a lány pedig, aki előzőleg még provokatív célzattal zárta be önmagát, döbbenten tapad a hátfalnak, mert először érzi a testén a férfi láthatatlan érintését.

Innentől fogva hatástalanná és fölöslegessé válik minden manipuláció az imázszsal és a tekintetekkel: a férfi és a nő teljesen átadja magát a kölcsönös gyönyörnek. (Alighanem erre a hajsza zenéjére komponált fantasztikus ritmusú, lassú – és a férfikukkolók groteszk, féltékeny erőbirkózásától kísért – szeretkezési jelenetre gondolt a felperes, amikor „botrányos színpadi eseményekről” hadovált.) Az első gyilkosságra a lány döbbenten reagál: és nagyon finom rendezői húzás, ahogy épp elmosódott tükörképének dőlve hanyatlik fájdalmasan hátra - kép és tükör elvesztették a számára instrumentális értéküket. De megérzi megtalált szerelme közelségét: hátralép és ugyanazzal az igéző pillantással, amelyet a férfinél láttunk az imént, némán a falra mered. És íme, most már ő is – a falon át is – képes magához vonzani a befalazott Mandarint. Az pedig jön: áttör minden falat, hogy újra egyesüljenek. És így tovább a végkifejletig – aligha véletlen kép, hogy a Mandarin halálát a lánynak az a finom érintése teszi véglegessé, amellyel lecsukja a férfi szemeit.

Nem folytatom az értelmezést – inkább ajánlom az olvasónak, hogy – amíg teheti – nézze meg a filmet, amely roppant konzekvens módon és szuggesztíven állítja szembe a vágypolitikai manipuláció instrumentáriumát a valódi szerelem láthatatlan delejességével,  kisajátíthatatlan közvetlenségével – még ha ez utóbbit utópiaként is állítja elénk. Amikor a lány – álmából ébredve – kinyitja a szemeit (!), a mandarin nincs sehol: mintha soha nem is lett volna. Eltűntével a lány nem veszített semmit – viszont egyszer és  mindenkorra megtalálta  önmagát. Ahogy lenge ruhájában, törékeny karjait győzelmesen széttárva, karcsún és könnyedén kilép a fényre, hogy a fülledt férfibarakkban csak zöldes kanlárvákat hagyjon maga mögött, átszellemült mosolyában finom kétértelműség játszik – az elnyert szabadság büszke szépsége elegyedik benne egy végtelenül kifinomult vamp hideglelős fenyegetésével. Bartók komor akkordjai a háttérben még két utolsót vonaglanak.

Ideje az örökösöknek is megtanulniok: az „asszonyi invenció” nem ismer határokat.