Tavaszi áldozatok

 

 

 

Az 1999-es őszi fesztivál gazdag programja keretében a budapesti közönség néhány nap leforgása alatt a Tavaszi áldozat két abszolút up to date változatával is találkozhatott: Marie Chouinard és Bozsik Yvette társulatának előadásai a 90-es évek jellegzetes darabjai. Közismert, hogy a Sacre du Printemps a 20. századi modernség kezdetének emblematikus műve: ha tehát a század végén a világ kortárs táncművészetének két jelentékeny képviselője is komolyan szembenéz vele és ennyire végletesen mást csinál belőle, akkor érdemes odafigyelnünk erre a különbségre. A két est számomra éppen egymás mellett és egymásra vonatkoztatva vált érzéki revelációvá, egyben szellemi kihívássá: meglehet, külön-külön kevesebbet jelentettek volna, mint így, egymás kontextusában. Mert mindkettő a maga módján posztmodern mű: a tánc határait és érvényességét kutatja egy olyan korszakban, amikor megrendült a konszenzus a művészi modernség mibenlétében és a bizalom a művészet haladásában. Az alábbiakban tehát egy, az alkalmi kritikához szükségesnél valamelyest átfogóbb perspektívában igyekszem szemügyre venni e két posztmodern Sacre-t.

 

A Sacre státusa a zene- és tánctörténetben legfeljebb a Démoiselle d’Avignon művészettörténeti vagy a Finnegan’s Wake irodalomtörténeti helyéhez hasonlítható: Sztravinszkij, Roerich és Nizsinszkij e művel a modernitás egy sor nagy témájának teremtettek alkalmas befoglaló formát. A zene nyugati fülnek szokatlan ritmikája, harmóniai torlódásai, az ismétlődések és a hangzásvilág dübörgő nyersesége, a mozdulatok szögletessége, földhöz-kötődése, a szólisták és a kar új szerepmegosztása, továbbá a pogány áldozás brutális tematikája éles kihívást jelentett a századforduló dekadens, egyszerre historizáló és nárcisztikus esztétizmusa számára. A kulcsszó a primitivizmus volt: az ősi kultúrák – itt az orosz népi vallásosság és barbár rítusvilág – életadó erejének újrafelfedezése. Persze tudjuk, hogy a Sacre-nak éppoly kevés köze volt a valódi archaikus orosz hagyományhoz, mint a Demoiselle d’Avignon-nak a néger törzsi plasztika rituális funkcióihoz. A modernek vonzódása a primitívhez valójában nem az elfelejtett vagy a még nem kolonializált  civilizációkra mint olyanokra irányult: inkább a sajáttól, az otthonostól és berendezkedettől eltérőt, a misztikus és kifürkészhetetlen Másikat keresték benne. Inkább „a különbözőség észlelése, az a mérték volt fontos, amennyire ez a művészet tagadta a nyugati ’civilizációval’ asszociált értékeket és formákat”[1] . Sokszor leírták már, hogy a nyugati kereszténység, a humanizmus és a felvilágosodás sok évszázados kultúrájának neveltje, a modern európai individuum – illetve az őt képviselő modern művész-személyiség –  a századelő zaklatott korszakában miféle utakon kereste – ismeretlen impulzusokra és új tapasztalatokra várva – a regresszió lehetőségét, az átélhető visszasüllyedést a kollektívum, a tudattalan, az ösztönök és személytelenség régióiba – pontosabban abba, amit annak vélt. Sztravinszkij zenéjét és Nizsinszkij koreográfiáját[2] ebben a tekintetben inkább Freud egykorú, a primitív népi mentalitás és a modern neurózis hasonlóságát kimutató Totem és tabujával, mintsem a kortárs etnográfia, kultúrantropológia és vallástörténet tudományos irodalmával kell egybeolvasnunk, amelyre egyébként jellemző öncsalással annyit igyekeztek hivatkozni.

Hogy mindez mennyire a korszak civilizációs válságából fakadó „ideologikus” szükséglet volt, mi sem bizonyítja jobban, mint a mű utóélete. Több, nem átütő kísérlet után Maurice Béjart 1959-ben – tökéletesen más kulturális kontextusban – korszakos jelentőségű koreográfiát alkotott  a műből: jellemző, hogy az ő nagyon is modern Sacre-ja a táncnyelv természetét illetően sokkal közelebb állt a klasszikus hagyományhoz, mint Nizsinszkij tulajdonképpen követhetetlennek bizonyult avantgarde műve. Béjart pogány vérengzésből (Tavaszi áldozatból) gyönyörű szerelemmítosszá (Tavaszünneppé) stilizálja át a narratívát: darabja ma is fenséges egyöntetűségével és szervességével nyűgöz le. Nincs történelmi üzenete és nem is tárgyalható a századforduló regressziós ideológiáinak kedvelt dichotómiái – egyén vagy közösség, ösztön vagy tudat, primitivizmus vagy civilizáció, Kelet vagy Nyugat stb. – segítségével. E tekintetben rokon jellegű Pina Bausch nagyszerű 1975-ös koreográfiája is, amennyiben ő is – leginkább a német expresszionizmusra támaszkodva – egységes, pszichológiailag rendkívül érzékeny testnyelvet ill. táncstílust dolgoz ki: bár nála a szerelem nem mitikus erőként, hanem sajgó hiányként jelenik meg, nem a szerelmi beteljesedés, hanem az individuális magány formálódik szívbemarkoló és nem épp optimista kicsengésű táncdrámává – de neki sincs dolga a művet eredetileg kísérő eszme üzeneteivel.

 

Nos, Chouinard és Bozsik Sacre-ja e modern elődökhöz képest egyaránt paradigmaváltást képviselnek: mindketten – persze a maguk módján – visszatérnek a kiindulóponthoz: a darabot újra az archaikus jegyében interpretálják. Nézzük, mi a különbség.  

 

 

Marie Chouinard: a test és a mozgás archaikuma  

 

Marie Chouinard-t az amerikai táncszakírás bizonnyal a posztmodernek közé sorolja: végül is a Merce Cunninghamhoz kötődő amerikai minimalizmus illetve a Trisha Brown, Lucinda Childs és Laura Dean képviselte „posztmodern tánc” egyik legfontosabb örökösének és megújítójának tartják. De mit jelent itt az, hogy „posztmodern”?  A tánc tradicionális határainak megkérdőjelezése, a hagyományos narráció és a szimbólumok hiánya, a decentrált színpad, mindenféle hierarchikus szerepmegoszlás radikális elutasítása, a véletlenre és esetlegesre alapozó táncpoétika illetve a társművészetekkel való intenzív együttműködés[3] nyomai – mindez, mint a budapesti közönség a Szólók 1979-1999 című Trafó-beli est és az itt vizsgált Tavaszi áldozat alapján megállapíthatta – félreérthetetlenül nyomot hagytak Chouinard mai produkcióin is. A kérdésről értekezve Luuk Utrecht joggal mutat rá viszont, hogy az ily módon definiált táncbeli posztmodernitás élesen szembekerül a pszichológiailag motivált és tartalomközpontú táncexpresszionizmus hagyományával, sőt, „voltaképp ellentmond a tánc egyáltalán az emberi érzelemkifejezés őseredeti eszközeként való felfogásának is.”[4] Kérdés tehát, hogy miért nyúl egy – ebben az értelemben erősen tánchagyomány-ellenes irányzat képviselője épp egy olyan modern klasszikushoz, amely, mint láttuk, kifejezetten a tánc „őseredeti” – tehát  tartalomközpontú és kifejezés-orientált – jellegére apellál?

 

A kérdésre nyilván a kanadai koreográfusnő életművének elemzése alapján lehetne csak megnyugtatóan válaszolni – s erre itt több okból sem vállalkozhatom. Mindenesetre tény, hogy Chouinardnak sikerült olyan „fogást” találnia a  Sacre-on, amely megfelel radikális minimalista intencióinak és mégsem tűnik a darab önkényes interpretációjának. A tánc plasztikumának, a testek és a terek erősen szobrászi szellemű felfogására gondolok,  amely több mozzanat összjátékából fakad. Egyrészt a figurákat fölülről szinte végig erős reflektor világítja meg, rendkívüli hangsúlyt adva az izomzatok domborulatainak: nagyon feltűnő, hogy Chouinard mennyire atlétikus képzettségű, fizikailag is erős táncosokkal dolgozik. Még fontosabb, hogy nála magának a mozgásnak a természete – európai értelemben véve a szót – voltaképp nem táncszerű. A tánchoz a mi kultúránkban valamiféle zenei és ritmikai folytonosság, formai szervesség, az időbeli kibontakozás és lekerekedés képzete tartozik, aminek letéteményese a táncos szuggesztív, személyes jelenléte, érzelmi-fizikai integritása. Chouinard táncosai egészen rövid, néhány taktusos mozdulatsorok szekvenciáiban mozognak, a mozgásfolyam gyakran és hirtelen megtörik, a gyors tempó- és fényváltások pedig, amelyek nem szükségképpen követik a hangzó anyagot, szinte lehetetlenné teszik, hogy a néző a táncosokat személy szerint megkülönböztesse, felismerje, majd újra kövesse, hogy különféle mozdulataikat végül egy szerep, egy színpadi személyiség képévé szintetizálja. A koreográfia sem térben, sem időben nem engedi nagyobb ívű formák kialakulását: atomizálja mind a testeket, mind a mozdulatokat. Nagyon sok álló pózt vagy egészen lassú – a test és a mozdulatok egyensúlyi összetevőinek nyomatékot adó – mozgássort látunk például: ilyenkor érvényesül csak igazán a kontrasztos súrolófény plasztikázó ereje. Fokozza ezt a testszerűséget, amikor a figurák szimmetrikus konfigurációkban, mintegy szoborcsoport-szerűen, merev tagokkal vagy hajladozó fákként akaszkodnak, fonódnak össze egymással. (Ide tartoznak az időnként a testekre applikált tollak, karmok, fallikus szarvak motívumai is, elsősorban ezek sem archaizáló szimbólumokként jönnek számításba: erős látványuk inkább a testek plasztikumára és a testfelületek zártságára mutatnak rá.) A néző uralkodó benyomása az, hogy minden táncos külön, mintegy önálló szoboralakként,  saját testébe-terébe zárva mozogja végig az előadást. A második rész lidérces introdukciója alatt például – ez jószerével a koreográfia egyetlen olyan helye, ahol egyszerre több táncos mozogja ugyanazt  – a hatás attól olyan titokzatos és lenyűgöző, hogy a nyolc alak lassú pózolásai és elnyújtott forgolódásai nem keltik egy tánckarnak – valamilyen kollektív individualitásnak vagy individuumok kollektívájának – a benyomását[5]. Inkább oltárkőre állított archaikus szobrok, tanagra-figurák plasztikai együttesének látszanak, azonosságuk a primitív szakrális tárgyak formáinak sematizmusát és ismétlődését idézik fel.

Másrészt a darab rendkívül gyors, dinamikus szakaszaiban is van valami  táncszerűtlen, inkább szoborszerű jelleg. A test minden pontját szétziláló, minden konstrukciós elvet nélkülöző vad, váltakozó ritmusú szakaszok jellemzője valamiféle egy helyben járás, mintha a test önmagába záruló befoglaló forma volna, amely szoros keretet szab mozdulatainak. A törzs, a karok, a láb mozgásai ezen belül végtelenül sokféleképpen variálódnak és ismétlődnek, ezen túl azonban nem léphetnek. Másként fogalmazva: a mozdulatok nem képesek szellemivé, érzelmivé, gondolativá transzcendálni a testet: nem túlmutatnak a test kinetikáján és plasztikumán, hanem inkább rámutatnak arra. Mintha Chouinard szeme előtt primitív totemszobrok, nyers néger plasztikák vagy öncélúan pózoló bodybuilderek képei lebegtek volna: mintha e vad, expresszív állóképek hihetetlenül dinamikus, féktelen megmozgatására törekedett volna, ám anélkül, hogy fölszámolná átélhetetlen idegenszerűségüket, különállásukat.

 

Chouinard blokkolja tehát a testmozdulatok gesztikus jellegét, a világgal való kontaktusfelvételt, a testek kifelé-irányulását – színháza a testek kommunikativitásának tagadásán alapul. A mozdulatok nem „kifelé” szólnak és nem is „belülre” irányulnak: expresszivitásuk nem olyan, amely akár egy emfatikus, rezonáns külső világra, akár valamiféle önmagába forduló személyességre vonatkoztatná őket. A test itt nem idéz fel semmi olyasmit, amit mozdulatai ki-fejeznének, mintha (mintegy láthatatlan lényegként) volna „benne”, „belül” valami, mintegy „felszínre” hoznának:  mintha érzései, indulatai, gondolatai – egyszóval: „belsője” – volna, amelyet a testen keresztül kommunikálna a „külső” világ felé, s amelytől adott esetben ily módon szabadulhatna meg. Ez még az olyan – relatíve szabad-expresszionisztikusnak tűnő szakaszokra is igaz, mint A kiválasztott megdicsőülése nagy női szólójára. Chouinard táncszínháza a testek és mozgások elementaritásán és radikális ürességén lapul.

Ez a szellem-nélküliség voltaképp Chouinard nyersen szobrászi gondolkodásmódjából következik és megerősítést nyer a tér redukált használatában is. Mint említettem, ebben a művészi univerzumban a figurák még átvitt értelemben sem lép(het)nek ki testükből, amit a rendre köréjük rajzolódó és őket egymástól elválasztó fénykúpok vizuálisan is nyomatékosítanak. A figurák önmagukra utalt mozgásában nem kap semmilyen érdemi hangsúlyt a helyváltoztatás, a terek bejárása, a tér irányainak való értelemadás: színrelépésük vagy lelépésük a színről is többnyire egy csapásra, a fény megadásával vagy megvonásával történik. Ha el is mozdulnak valamerre, az irányoknak és távolságoknak nincs valamilyen összefüggően értelmezhető rendszere. Nemhogy díszlet vagy más kellék nem strukturálják a teret: maguk a mozgások sem idéznek fel semmit, amit kultúránkban a térrel – annak tágasságával vagy hiányával, intimitásával vagy akár ürességével – asszociálhatnánk.

A mozdulatok és hordozóik jelentésnélküli plasztikuma a kisszámú pas de deux-ben sem teszi a figurák közti tereket a személyes érintkezés közegévé: e világ színpada nem tud a belső pszichikai terek kivetülésévé átértelmeződni.[6] Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy Chouinard következetesen kerüli a (felületes) archaizálással óhatatlanul együtt járó rituális-kollektív térformákat, például a kör- és sortáncokat is: számára a tér nemcsak az individuális belső térnek nem kivetülése, de nem válik közös emberi hellyé sem. Az individuális tér hiányáról Chouinard nem rekurrál rögvest valamiféle elveszett kollektív térhez: az ő művészi világa egyszerűen nem írható le „én” és „te”, vagy „egyén” és „közösség” oppozíciójának fogalmi keretei között. Figurái „magukban” állnak egy additív helyek alkotta, kontaktusmentes térben, de - szemben Bausch tragikus hősnőivel – nem „magányosak”: önmagukra-vonatkozásuk nem szociális vagy pszichés állapotként rajzolódik a humanizált térbe, hanem a fizikai test factum brutumaként jelenik meg és e tér hiányára mutat rá.

 

Ezzel jutunk el Chouinard Sacrejának voltaképpeni radikális üzenetéhez. A sztravinszkij-i-roerichi regresszió itt minden kulturális kódnak, jelentést generáló megkülönböztetésnek a testről és mozgásról való radikális lefosztásaként jelenik meg: a kanadai koreográfus valóban a puszta energetikáig és fizikalitásig igyekszik visszahátrálni. Ez a mélyebb oka annak, hogy Chouinard minden korábbinál radikálisabban hagyja figyelmen kívül az eredeti (mégoly vázlatos) szövegkönyvet: nincs dolga törzsi vénekkel, termékenységgel, áldozattal: figuráinak se koruk, se nemük, se szociális státusuk nincs. Nem jellemek és nem karakterek, nem tartoznak össze és nincs sorsuk sem. Így a darabnak nincs dramaturgiai íve, nem is tart és nem is érkezik meg sehová. Vegyük észre például, hogy mennyire kifejezéstelen, jelentésnélküli dresszeket  használ, méghozzá olyan szorosan, hogy ez még a táncosok nemi különbségeit is a testek puszta plaszticitásának közös nevezőjére redukálja: nincs különbség férfi és nő között sem. A jelentésességet a durvára stilizált arcsmink is gátolja.

 

A mozgásanyag nem kötődik egyetlen ismert táncstílushoz sem: noha egy-egy tartásban, mozdulatsorban bali táncosokra és távol-keleti harcművészeti pózokra, rituális sámántáncokra és ezredvégi fitnesshow-k nyomaira ismerünk is, ezek nem idézetek, nincs funkciójuk, nincsenek szemantikusan – például valamilyen eklektikus kód segítségével – összefűzve. Még klasszikus balettlépések, expresszionista gesztustörmelékek, párzásra vagy szülésre emlékeztető kvázi-naturális pozitúrák is előfordulnak, de Chouinard kifejezetten úgy alakítja és fűzi össze őket, hogy az rendre gátolja a kódok differenciái által generált jelentésképződést. Eljárása az 50-es évek amerikai absztrakt expresszionista festőiére emlékeztet, akik a tisztán festői kifejezés kedvéért aszketikusan korlátozták figuratív és dekoratív hajlamaikat: akik arra koncentrálták roppant energiákat, hogy ne azt fessék, amit értelmük, szellemük vagy rutinjuk automatikusan diktált. A mozdulatok nem követik a mimézis, az expresszió, a testgeometria, a repetíció, a zenei ritmus vagy valamely más rendező elv törvényét: ezért támad az az érzésünk is, hogy noha az előadás rendkívül feszes és nyoma sincs benne improvizatív szabadosságnak, a precíz koreográfiát mégis a jelentésesség előli rugalmas kitérés véletlenszerűsége alakítja. Mindez viszont virtuóz tánctechnikát és fölényes koreográfiai tudást, a test lehetőségeinek roppant ismeretét föltételezi: csak az tudhat kitérni a stilizációk csapdája elől, aki minden pillanatban felismeri a betévedés veszélyét.

 

Chouinard művészi következetessége mindenesetre meggátolja, hogy olyan csapdába essen, mint amibe pályatársai közül sokan: hogy rövid úton megadja magát az Ősiről, a Népiről, az Ösztönösről, a Nőiről és hasonlókról szóló, a hamis metafizika álarcát felöltő ideológiáknak. Mivel a mozdulatsorok alakulásának nincs belső törvénye, nincs kiismerhető szükségszerűsége, ugyanakkor mindez hihetetlen intenzitással történik, az „üzenetre” és „kifejezéstartalomra” várakozó néző bizonyos idő után észlelni kezdi, hogy Chouinard elementáris táncszínháza valójában a nem domesztikált – a nem átszellemített, nem jelentéses, nem transzcendálható – test atavisztikus tapasztalatával, a test brutális némaságával szembesíti. Nem a civilizáció által meghatározott testről (pl. a szexuális fétissé tett vagy a tabuizálástól emancipált, a „viselkedő” vagy a „felszabaduló” testről stb.), - röviden: nem a testiségről, hanem a testességről van szó. A test plasztikumáról, kinetikai és energetikai potenciáljáról, mint az emberi létezés e buta, de megkerülhetetlen peremfeltételéről. „Az én jelentéktelenebbé lett, mint a kar és a láb. A tánc témája maga a tánc lett.” [7] – mondhatnánk Cunningham kifejezésével – csakhogy Chouinard nem médiumkutató avantgardista, nem a tánc metanyelvének intellektuális analitikusa. Műve nem a táncról magáról szól, hanem testről és mozgásról, mint a tánc feltételeiről: e kettőt éppen a mozdulatok kódoltsága vagy kódolatlansága különbözteti meg egymástól.

E különbség lenyűgöző felmutatásán túl nem ábrázol, nem is állít és nem is tagad semmit: az ember végső határainak  letapogatására vállalkozó bátorság tekintetében Marie Chouinard-nak aligha van párja a kortárs nemzetközi táncművészetben.

 

Mármost mindez azért kivételesen érdekes, mert bár a Sztravinszkij-Roerich-féle Sacre bizonyos értelemben olyasféle valóságtapasztalatot tematizál, mondhatni ugyanarról szól, amiről mindeddig a kanadai koreográfus kapcsán beszéltem, mégsem arról van szó, hogy Marie Chouinard (akinek egyébként a Sacre az első olyan munkája, amelyhez – az ő instrukciói alapján – nem állandó szerzőtársa, Robert Racine írta a zenét) egyszerűen új koreográfiát készített volna egy klasszikus műhöz.  Megitélésem szerint ugyanis Chouinard fantasztikus mozgásszínháza inkább mintegy a Sztravinszkij-mű mellett fut végig: nem nyeglén elmegy mellette, hanem önelvű produkcióként folyamatosan vonatkozik rá, anélkül, hogy lényegazonosságot vállalna vele. Utaltam rá, hogy Chouinard táncában nincs formameghatározó szerepe a kifejezésszerű, az ábrázoló vagy megjelenítő jellegnek, amely viszont nagyon is sajátja Sztravinszkij művének: a zene ugyan hangzik a tánc közben, ritmikusan valamelyest össze is van hangolva vele, mégsem alakul ki közöttük belső rokonság. A zene nem arra szolgál, hogy jobban értsük a testek némajátékát és a tánc dramaturgiáját, a mozgás pedig nem segít a zene komplexebb megragadásában, nem értelmezi a zenét –  és nemcsak azért, mert a koreográfia nem követi a szövegkönyvet, hanem mert a hangzó- és mozgáseffektusok nem szintetizálódnak egyetlen szerves kifejezés egységévé (és ha igen, legfeljebb átmenetileg – tehát éppen nem szervesen). Ez nem gyengéje a produkciónak, ellenkezőleg: ebből fakad eredetisége és radikalizmusa. Az áldozati tánc codájában például a fergeteges hajsza záróakkordja, amely Nizsinszkijtől Pina Bauschig (és egyébként Bozsik Yvette-ig) a lány meghalásának az áldozati rítust beteljesítő abszolút csúcspontja, Chouinardnál már kívül esik az utolsó, hihetetlenül intenzív mozgásszakaszon: a táncosok ekkor már a zsöllye irányában lazán kifelé sétálnak a színpad mélyéről, hogy meghajoljanak. Számtalan efféle dekonstruktív eltolás, effekt-szétcsúszás jellemzi a zene és a mozgás viszonyát, ami voltaképp arra mutat rá, hogy mennyire másként szerveződik a zene és a mozgás textúrája. Mindkettő szorosan és intenzíven, de egymástól függetlenül szervezett matéria: legfeljebb analógiái egymásnak, de nem valamilyen közös lényegiség formái vagy akcidenciái.

 

Bozsik Yvette: archaizálás, szexualitás, politika

 

Bozsik Yvette Sacre-ja nem kevésbé radikális munka, és nem kevesebb joggal nevezhetjük posztmodernnek, noha pontosan az ellenkezőjét teszi annak, mint amit Chouinardnál láttunk. Bozsikban régóta erős nosztalgia él a színházias, cselekményes tánc és a mese iránt:  nem meglepő tehát, ha  – Béjart-t és Bausch-t megkerülve – közvetlenül Sztravinszkijhoz, Roerich-hez és Nizsinszkijhez tér vissza. Koreográfiája konokul ragaszkodik az eredeti librettóhoz és a zene tematikus tagolásához. Az első rész [A föld imádásaL’adoration de la terre] bevezetése alatt hat, alulról sejtelmesen megvilágított sudár táncosnőt látunk felmagasodni: karjaikkal téli fák csupasz ágaiként nyujtózkodnak a fény felé. Van ebben valami tájképszerű, ami végül is megfelel Roerich egykori színpadi instrukciójának: „…egy szent domb lábánál, termékeny síkságon” vagyunk. Bozsik Sztravinszkij zenei indításának természetfestő implikációit is kiaknázza: a fagott és a fafúvók fájdalmasan ereszkedő majd meg-megélénkülő dallamvonalait, a fuvolák és trombiták sivításait, a vonósok pizzicatóit egy-egy táncosnő érzékeny karjátékai, testhajlásai és bicsaklásai mintegy mimetikusan le-lekövetik, a sötét háttér elé mintegy vizuálisan kirajzolják. Mintha a hajladozó felsőtestek összehangolt szólói a zenekari hangzás polifóniáját volnának hivatva megjeleníteni, s így együtt ötvöződnének az ébredező föld víziójává. Mire azonban lecsapnak A tavasz hírnökei  [Les augures printaniers] vadul ritmikus vonóstömbjei, már oda a „természet” idilli képe és máris féktelen, rövid női vitusszólók villannak, à la Chouinard, (bár zene és mozdulat ott megfigyelt finom dekonstruktív eltolása nélkül). A fiatal lányok előparancsolják a férfiakat, akik engedelmesen állnak be a karba, hogy aztán – mókás módon épp a Jeu du rapt zenéjére – ijesztő busóálarcok mögé rejtsék nőktől való rettegésüket. (Az ősi sokác népszokás látványos jelmeze, akárcsak a lányok virágkoszorús fejdíszei Nizsinszkij egykori első koreográfiájának oroszos szakáll- és kucsmaviseleteire ill. pártás főkötőire emlékeztetnek.)  De Bozsik mímoszi tehetségéből nemcsak poétikus természetutánzásra és népi groteszkre futja: a Tavaszi körtáncok [Rondes printanières] földsúlyos, vontatott vonóslépéseire ősi földkultuszok ornamentális képeit, magvetők, kaszálók, kévekötők gyönyörű archaikus idilljét bűvöli elénk – egyiptomi freskóktól görög vázaképeken át magyar majolikadíszekig. A Katona-beli Sacre első részében tehát – persze Bozsik jellegzetes nosztalgikus-ironikus fénytörésében – az archaikus emberi világnak egy természet-közeli, és természeténél fogva matriarchális víziója bontakozik ki.

 

De ennek az ábrándnak vége az Agg bölcs bevonulásával  [Cortège du sage]. A Nizsinszkijnél hófehér ruhás, hófehér szakállas, reszketeg vénség itt véres tekintetű, vágytól reszkető, merevgörcsös hímtörzsfőként jelenik meg, akit szarvakkal – a harcosan ágaskodó férfiasság e heraldikus jegyeivel – földíszített szolgák mint valami hatalmas falloszt hordoznak körbe majd döntenek meg, hogy „csókjával illesse az újravirágzó földet” (Roerich). A sámán behozatalát nem véletlenül kíséri a nők elvadult, hisztérikus tiltakozása: vége a nőuralomnak. Még fontosabb, hogy már itt felbukkan a Leány (kiválasztásának csak a második rész bevezetése után kellene következnie), akit nem kiválasztanak a többi közül, hanem  mint pompásan felöltöztetett fétistárgyat egy üvegdobozban hoznak elő. A férfisámán mindenesetre az ünnepélyes processzió végén, szigorúan szimmetrikus tartásban és a törzs rituális rettegésétől kísérten rögvest meghágja a koporsót. A trónra emelt Férfi és a bálvánnyá tett Nő szimbolikus szembenállásának ez az igencsak hatásos képe az első rész végén egy csapásra érvényteleníti természet, termékenység, közösség stb. korábbi – groteszken vagy elégikusan – szép képeit, a nők és férfiak emberi összetartozásának paradicsomi ősállapotát.

Ami ezután következik, az a darab és Bozsik Yvette eddigi pályafutása ismeretében nagyjából sejthető[8]. Az üvegkoporsóba zárt élőhalottat a megbabonázott férfinép körbetapogatja, végignyalogatja, míg – hosszas tipródások után – a sámán szerelmes csókja életet nem lehet bele. Itt is hosszan játszanak vele mint merev, magatehetetlen fétistárggyal, míg bűvölő körtáncokkal és ritmikus sámánpraktikákkal sikerül rángatózásra bírni, tengelye körül megforgatni, sőt vadul bepörgetni. A mágikus akaratátvitel e táncszínpadi celebrálásánál (ami szintén nem új elem) Bozsik az utolsó taktusig kiaknázza A kiválasztott magasztalása [Glorification de l”élue] fantasztikus zenei tombolásának erejét:  a leány ezután már hiába is kísérel meg kitörni a közösség fojtogató bűvköréből. Sorsa az, hogy levetkőztessék, ruháit széthordják és viselje el a sámán kéjtől fűtött őrjöngését s a többiek gúnyolódásait. (Mezítlábasan, fehér lepelben, mozdulatlan és kifejezéstelen arcával egy pillanatra az épp ostorozását elszenvedő és áldozatára készülő Megváltóra emlékeztet…). A szexuális és a kvázi-vallási áldozati kód ilyen markáns összekapcsolása a második részben a lány feláldozását egyértelműen a férfiak művévé teszi, s ezzel a darabnak óhatatlanul feminista végkicsengést ad. A darab vége, a félelmetes Áldozati tánc [ Danse sacrale] csakugyan nagyszabású őrülési jelenet – más kérdés, hogy dramaturgiailag nem igazán világos, hogy mi indokolja ezt a vonalat. Bozsiknak mindenesetre megvannak a szükséges színészi képességei és imitatív tánctudása, hogy – miközben a röhejes törzsfőnök a magaslesen, életfává magasodó hímtagja tengelyén pörögve juttatja orgazmushoz önmagát – testével eljátssza a kétségbeesés, dühkitörés és reménytelen beletörődés nagy női szólóját. A groteszk Férfiisten végül lemászik fallikus magaslatáról, a lehasznált lányt visszaerőszakolja a koporsóba és addig hátrál, míg társa, a Halál irdatlan fekete Varjúja –  Sztravinszkij hatalmas záróakkordjára – rá nem ugrik és szárnyával végleg be nem borítja a fehéren fénylő szarkofágot.

 

A kulturális kódok karneválja

A finálé igen hatásos  és gondolatébresztő, bár –  őszintén szólva – zavarbaejtő is kissé. Egyrészt: történetfilozófiai  hanyatlástörténetet, lélektani drámát vagy feminista politikai allegóriát láttunk? Továbbá: vad ritmusú elementáris táncprodukciót vagy színház- és művelődéstörténeti paródiát? Mert szemben például Bausch rendkívül koncentrált, individuális táncdrámájával, ahol a legtörékenyebb mozdulat is szigorúan motiváltnak és sorsszerűnek tűnik, vagy szemben Chouinard motiválásra nem szoruló és sorsszerűtlen, ám szigorúan egyneművé gyúrt mozgásrendjével, Bozsik Tavaszi áldozata az irodalmi motívumok, tánctörténeti hivatkozások, allegóriák és referenciák olyan heterogén és eklektikus kavalkádját árasztja a színpadra, amely a belső összefüggést kereső értelmezőt úgyszólván a lehetetlennel határos helyzetbe hozza. Mennyit bír el irodalmiasságban és teatralitásban egy táncszínházi produkció anélkül, hogy végképp elveszítené táncművészeti érvényességét?   

A kulturális kódok halmozására csak egyetlen példát szeretnék közelebbről is megmutatni. Evidens, hogy Bozsik a Kiválasztott esetében a mesebeli Hófehérke emblematikus alakjára játszik rá[9]. De mi e célzás értelme? A tündérmese közismert jelrendszere első megközelítésben vulgárfreudista narratívaként működik: az üvegkoporsót például, amelyben új életre várva szunnyad a leány, a sámán és hat kísérője afféle hét törpeként imádják körül: a törpék pedig Bruno Bettelheim pszichoanalitikus értelmezése szerint „olyan férfiak, akik megálltak a fejlődésben…[ők] a létnek azt az éretlen, preindividuális szintjét jelképezik, amelyből Hófehérkének ki kell lépnie.”[10]  Másfelől, ha az átlátszó koporsó, a mozdulatlanság és a szorító öltözék a serdülő lányra kényszerített „felettes én” merevségét jelölik, akkor expresszív kivetkőzése e kötelékekből mintegy önmaga megtalálásának ambícióját kellene hogy jelentse. Mint láttuk, Bozsik erős víziója szerint az efféle önfelszabadításnak nincs esélye. A lány kudarcát „az érett tudatosság” férfias szimbóluma[11], a fekete holló pecsételi meg[12], amely a hátán átlátszatlan viaszszarkofággal ugrál be a színre: abba rejtik el a kiválasztottat, mielőtt visszazárnák az üvegkalitkába. Az átlátszó koporsóban átlátszatlan burok rejti a valódi lényt: Bozsiknak sikerült megint szemléletes és tagolt plasztikai metaforát teremtenie a három elemű freudi személyiségmodell számára.

Vagyis: az áldozat úgy jelenik meg, mint fejlődésben megrekedt férfiak féltékenysége és ösztönvezérelte bosszúja a szabaddá vált, fölükbe kerekedő Nőn, ami kétségtelenül a Tavaszi áldozat egészen újszerű értelmezése. Bozsikot – a végére kiderül – egyáltalán nem érdeklik az eredeti mű „népi” vagy „ősi” nosztalgiái és nincs dolga a premodernbe való regresszió történetfilozófiai-antropológiai implikációival sem: a direkt visszanyúlás Nizsinszkijhez valójában ironikus, amennyiben az „élet” megszentelt ügyét nyíltan a feminizmus posztmodern diskurzusában ragadja meg. A Gyagilev-együttes monográfusa, Lynn Garafola szerint Nizsinszkij a Sacre-ban– minden tabudöntögető szándéka ellenére – nagyon is kerülte a szexualitás és a nemi identitás ambivalenciáinak taglalását. Makacsul ragaszkodott az ártatlan szűznek a klasszikus balettből ismert, biztonságot nyujtó képzetéhez: „A Kiválasztott, ez az Aranyhorda primitivizmusán keresztül újrafantáziált Giselle végül is a huszadik századi szorongó férfiszexualitás teremtménye.”[13]  Norman Bryson a new york-i Joffrey Ballet Sacre-rekonstrukciója láttán a leány haláltusáját kukkoló törzsi vének – és önmaga – mohó tekintetében, némi bűntudattal, annak a múlt századi táncízlést eluraló modern – szadista, voyeurisztikus és fetisiszta – férfiképzeletnek a nyomait vélte fölismerni, amely a 20. században a női test veszedelmes vonzása elől kitérve, úgymond, az absztrakt tánc formalizmusában keresett és talált magának biztonságos esztétikai menedéket.[14] Ennyiben a Sacre mélyebb rokonságot tart a 19. századi romantikus balett hagyományával, mint azt a tánc stílustörténete alapján gondolhatnánk[15]. Bozsik biztos női ösztönnel ráérez erre a korai moderneknél elfojtott és tiszta formaművészettel kompenzált összefüggésre, amikor épp egy ódivatú tündérmesei szüzsé segítségével hajtja végre a modern klasszikus posztmodern dekonstrukcióját[16]. Darabja a maga triviális szimbolikájával és nyers testbeszédével, „high” és „low” kódjainak merész összezavarásával feminista szellemű politikai leleplezése egy a mitizálás és esztétizálás jótékony ködébe burkolózó férfisovinizmus finom erőszakoskodásának[17].

 

Mármost ez így elég kereknek látszik. Ráadásul Bozsik nem először nyúl ilyen szellemben a tündérmesékhez. Már az 1991-es Álomlét – egy még Árvay Györggyel közös munkája – nagyszabású Csipkerózsika-parafrázis volt, amely hasonló módon, ráadásul színpadi szöveggel is támogatva bontotta elemeire Csajkovszkij és Petipa Perrault klasszikus meséjén alapuló balettjét. 1992-ben, immár Árvay nélkül,  Szegeden színre vitte a 19. századi balettirodalom másik nagy klasszikusa, a  Giselle hasonló szellemű újraértelmezését is  - polgári magánemberek történetévé stilizálva át a romantikus melodrámát. A mostani Sacre tündérmesei reminiszcenciái tehát egyáltalán nem véletlenek: mind a táncművészeti hagyományhoz, mind az eredeti darabhoz, mind a kortárs tánc bizonyos tendenciáihoz, mind pedig Bozsik korábbi munkáihoz szervesen kapcsolódnak és egybefüggően értelmezhetők.

Egyetlen hiányérzetünk van – ám az nagyonis elgondolkodtató. A Hófehérke-mitologéma ugyanis – szemben a Csipkerózsikával és a Giselle-lel – nem kapcsolódik egyetlen táncműhöz, előadóhoz, vagy táncidiómához sem. Mintha Bozsikot itt már egyáltalán nem érdekelné a tánc metanyelvének az a dimenziója, amelyet először az Álomlét-ben a balerina-mozgás dekonstrukciójaként fedez fel[18]., s amely a 90-es években különféle előadói és táncstílusok historizáló és eklektikus vegyítéséhez, jellegzetes pastiche-művészetéhez vezet. Ne felejtsük el, hogy Bozsik Yvette a kortárs táncművészetben példa nélkül álló módon, saját táncnyelvén, önálló darabokban  hommage-ok és ironikus parafrázisok változatos formáiban – mintegy újraírta a klasszikus balett és a modern tánc történetét Václav Nizsinszkijtől Isadora Duncan-en át Mary Wigmanig és Martha Grahamig[19].

E különös historizáló sorozatnak szükségképpen kellett eljutnia a Sacre koreográfiájáig: végül is, mint utaltam rá, megkerülhetetlen alapműről, a tánctörténet az utókorra nehezedő örök kihívásáról van szó. Annál feltűnőbb, hogy Bozsik Yvette milyen kevéssé aknázza ki a darab kivételes ritmikus gazdagságát, dinamikai-táncos lehetőségeit. Mint láttuk, a tartalmi fordulópont után a darab – éppen táncos szempontból – szinte teljesen kiürül: noha a szólista Bozsik és partnere, a törzsfőt megjelenítő Vati Tamás a színpadon továbbra is nagyon szuggesztív egyéniségek, mozgásaiknak és gesztusaiknak alig van köze ahhoz, amit önelvű táncnak nevezhetnénk. A lány „őrülési” szólójával kapcsolatban korábban nem véletlenül fogalmaztam úgy, hogy Bozsik  eljátssza a szerepet. Valójában ugyanis nem eltáncolja, inkább testével idézőjelesen utal rá: mintha azt akarná jelezni, hogy itt, kedves néző, egy valódi táncszínházban valódi expresszivitásnak kellene következnie… Nagyjából ugyanez mondható el Vati néhány másodperces szólójáról, sőt a tánckar alibi-lépéseiről is. Mert a koreográfus-rendező egyidejűleg annyiféle eszközzel operál egyszerre, hogy a tánc maga csak egy marad a sokféle kód és utalás között. A jelentések úrrá válnak a mozdulatokon, kitöltik a tereket és megszállják testeket. (Szerintem Bozsik táncnyelvének egyik karakterisztikuma, a felsőtest és a karok uralkodó szerepe, továbbá az akrobatikus elem szinte teljes hiánya szinte vonzza a tánchoz ezt a voltaképp közegidegen, ábrázolói minőséget.)  A néző pedig azon kapja magát, hogy a táncot nem a tagjaiban érzi, mint inkább színpadi szövegként olvassa. Minden gesztust, lépést, kelléket egyből  narrativizál, szemiotizál, valami mássá értelmez át és kényszeresen jelentéseket generál belőlük.

 

A táncimitátor szuverenitása

 

Bozsik Yvette jelentős és konzekvens művész: az ő Sacre-jának igazi posztmodern dobása, hogy épp a leginkább „táncosnak” és „elementárisnak” tartott klasszikus mű anyagából alkotja meg legkevésbé táncszerű színi karneválját. Nem elégíti ki az abszolút tánc közvetlensége, purizmusa, formalizmusba menekülő szellemi védtelensége: ezért a táncot, e – szellemi tekintetben súlyosan terhelt és mélységesen ambivalens – nagy művészetet fölényes virtuozitással alkalmazza intellektuális színházának kellékei között. Valójában irtózik minden regressziótól és primitivitástól: esze ágában sincs visszahátrálni A győzelem tegnapja, az Eleven tér vagy az Embrio-tor valóban őseredetű mélységeihez – holott Sztravinszkij zenéje szinte mindenkit erre ösztökél. Fölényes szuverenitása a referenciális kódok, a teatralitás, a paródia és a mímelés e világa fölött valójában ellentmond az önmaga kiszolgáltatottságáról, nőisége megaláztatásáról, a rettenet tapasztalatáról újra és újra elbeszélt történeteinek. Bozsikra e tekintetben, mutatis mutandis, igaz lehet az, amit Adorno állapít meg Sztravinszkij Sacre-járól: hogy szorosabb elemzésben csupán ideologikus köntösként viseli a „természeti”, a „primitív” jegyeit, elemi ereje és ősi közvetlensége valójában látszat[20]. A táncmatéria közelebbi vizsgálata alapján Bozsik Tavaszi áldozata is „a regresszió virtuóz darabjának”, „barokk barlangrajznak”[21] bizonyul: körmönfont és fölényes, historizáló és nárcisztikusan esztétizáló játéknak az atavizmus destruktív erőivel és a tánc történeti formáival.

Ám ennek ára van. Az ideologikus üzenet kedvéért a tánc megtagadni kényszerül önnön természetét és a modern tánc valóban progresszív-emancipatorikus hagyományainak feladására kényszerül. Nem érdeklik már a mozgások, csak a gesztusoknak van jelentésük nála: nincs már mondanivalója a testről – legfeljebb a testiségről beszélhet. Bozsik századvégi Sacre-ja épp olyanná válik tehát, mint ami ellen Nizsinszkijék Sacre-jának század eleji forradalma irányult. A regresszió posztmodern köre ezzel bezárul.

Úgy tűnik, Bozsik Yvette e jelentékeny művével pályájának újabb szakaszhatárához érkezett. Nem tudom, meddig lehet még járni azt az Álomléttel kezdődő utat, amely a tánc terrénumának a Chouinard által elért határral épp átellenes határáig, sőt azon is túl vezette: a kódmentes tánc posztmodernjével szemben a táncmentes kód posztmodernjéhez. Ebben az írásban amellett próbáltam érvelni, hogy mindkét mű a maga módján érvényes, mindkét pozíció jogosult és védhető. A Bozsik előtt feltáruló dilemma tehát az, hogy művészete az új évezredben, miközben egyre többet tud róla és egyre szellemesebben ironizál rajta, tovább távolodik-e attól a titokzatos valamitől, amit úgy nevezünk, hogy a tánc művészete.  

 

 

 

 



[1] Lynn Garafola: Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press, New York-Oxford, 1989. p.73. Tudjuk, hogy a primitivitás kultusza a modernizmus számára rögvest elvesztette művészi jelentőségét, sőt kifejezetten reakcióssá vált, mihelyt szubsztitutívvá igyekezett lenni, vagyis pozitive is be akart rendezkedni a modernitás helyén.

[1] Tény, hogy a kortársak az ősbemutatón, 1913 májusában mind az előadók, mind a közönség a Ballet Russe előadását ill. Nizsinszkij koreográfiáját  tökéletes egységben levőnek érezték a zenével:  nem lehetett elkülöníteni, hogy a zene vagy a tánc volt-e inkább felelős a kolosszális botrányért.  Egy kortársi bírálat szerint Nizsinszkij ragaszkodott „a lassú, szögletes mozdulatokhoz, amelyek a táncosokat annyira a föld megszállottjainak láttatták,  mintha képtelenek volnának fölegyenesedni…A lábak befelé fordultak, a mozdulatok befelé irányultak, tökéletes ellentétben a klasszikus balett hagyományaival. A tömegmozgásban bizonyos ellenpont érződött: időnként a táncosok egyik csoportja súlyosan táncolt, ellentétben a másik csoport könnyed táncával. A mozgások általában inkább szimbolikusak voltak, semmint indulatosak.” Cyrill W. Beaumont:  Complete Book of Ballets.  Putnam, London, 1937. id. Eric Walther White: Stravinsky. A zeneszerző és művei.  Zeneműkiadó, Budapest, 1976.  193.o.  Norman Bryson szerint Nizsinszkij a Sacre-ban felmondta a testnek mint egységesített egésznek az arabeszk keretébe foglalt klasszikus trópusát:  a feldarabolt test és a fragmentált mozgás uralta el a színpadot. Vö. Norman Bryson, Cultural Studies and Dance History. In: Jane C. Desmond ed.: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Duke University Press, Durham & London, 1997. p.73

[1] Vö. erről Fuchs Lívia: Fejezetek a modern tánc történetéből. MMI, 1995. 20.o.

[1] Luuk Utrecht: Postmoderne-Tanz. In: Die unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne. Hrsg. V. Dietmar Kamper und Willem van Reijen. Suhrkamp, Frankfurt, 1987. S. 442..

[1] Cunningham sem alkalmazott kart: vö. Joseph H. Mazo: A modern amerikai tánc története. Planétás, Budapest, 1995. 209.

[1] Ez történik például Pina Bausch 1975-ös újexpresszionista Sacre-ján, amelynek roppant gesztikus érzékenysége minden centiméternyi távolságnak, a testek irányulásainak, közeledéseinek és elfordulásainak, a nekiiramodásoknak és megtorpanásoknak, a testek kitárulkozásának és visszazárulásainak rendkívül differenciált jelentést ad.

[1] Joseph H. Mazo: A modern amerikai tánc története. Planétás, Budapest, 1995. 202.

[1] A dobozban behozott élettelen bábu motívuma nem először bukkan fel Bozsik koreográfiáiban: hasonló gondolat volt a kiindulópontja az elhíresült korai Eleven tér c. produkciónak, de gondolhatunk a Lány belépőjére A csodálatos mandarin emlékezetes Katona József-színházbeli előadásában (1995) is.

 

[1] A dolog annyira  triviális, hogy éppenséggel az gondolkodtat el, nem valamilyen kifordított avantgarde gesztussal, egyfajta újabb camp geggel van-e dolgunk. Bozsiktól egyátalán nem idegen a radikális esztétizálás e – Susan Sontag által először leírt – posztmodern esztétikájának szelleme,  amint azt legutóbbi, Kabaré c. produkciója is fényesen bizonyította. Vö. erről rövid írásommal: Azért jó, mert rémes. Mancs, XI. évf.4. 1998. január 28.  30-31.

[1] Bruno Bettelheim: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Gondolat, Budapest, 1985. 295.

[1] Bettelheim, id.m. 299.

[1] A fekete holló Nizsinszkij fekete medvebőrbe bújt törzsi vénjeit idézi fel – ezek az utolsó taktus hangjára ünnepélyesen a fényre emelik a halott lányt, míg a holló – fordítva – éppenhogy maga alá temeti.

[1] Lynn Garafola: Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press, New York-Oxford, 1989. p.72.

[1] Norman Bryson, Cultural Studies and Dance History. In: Jane C. Desmond ed.: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Duke University Press, Durham & London, 1997. p.73

[1] Sally Banes, Dancing Bodies. Female Bodies on Stage. Routledge, London-New York, 1998. p.107.

[1] Néhány éve a tánckritikus és történész Sally Banes érdekes tanulmányt írt arról, hogy a posztmodern táncművészek újra fölfedezték a tündérmesét, amely – a 80-as évek feminista és marxista kritikai analízisei szerint – tudattalanul is a tekintéllyel, hatalommal, moralitással és szexualitással kapcsolatos társadalmi képzeteket testesít meg. Közismert, hogy a klasszika és romantika balettlibrettistái erőszeretettel választottak olyan színpadi szüzséket, amelyek tündérek és egyéb testetlen tünemények szerepeivel kínáltak kellő alkalmat az áttetszőség és könnyűség balerina-eszményének megjelenése számára.  A klasszikus balett feminista dekonstrukciója – napjaink kortárs táncművészetének és táncelméleti gondolkodásának egyik markáns tendenciája – részben a Nő fetisizált testével kapcsolatos maszkulin fantáziák, részben a romantikus balettnarratívákban elrejtett előítéletek kritikai feltárásából táplálkozik. Vö.Sally Banes: Happily ever After? The Postmodern Fairytale and the New Dance, in: S. Banes: Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyian University, University Press of New England, Hanover, 1994., 280-289.   Árvay és Bozsik Álomlét-e nézetem szerint közvetlenül - a remekművek szintjén kapcsolódik – ehhez a nemzetközi diskurzushoz.

[1] vö. erről Jane C. Desmond: Meaning in Motion, Introduction

[1] Nem elemezhetem itt a darabot (másutt vö. A filosz és a táncos. Posztmodern lakoma. In: In: Fordulatok. Hungarian Theatres 1992. Budapest, 1992. Vol.II. 303-322. megtettem már): elegendő annyit felidézni, hogy a mesebeli gyönyörű királykisasszonyt, a hibátlan technikájú balerinát az első menses kiváltotta átokbéli álom saját testének poklába taszítja: ami a tudat külső, vidám fényénél pompás idom, fegyelem és csillogó technika, az a bensőség fojtogató homályában egycsapásra csikorgó csontváznak, a hús tompa puffanásának, a sexus lucskos kéjvágyának vagy a kielégületlenség obszcén rángatózásának bizonyul. A kerek világ összeomlásának katasztrófája mozgáslehetőségei újratanulására és ösztönlénye förtelmes mélységeket föltáró megismerésére kényszeríti a gyermeket – ami a felnövéshez és végül örök magánya rezignált tudomásulvételéhez vezet. Miközben a szabadítóként remélt királyfi kívülről figyelő, rideg manipulátornak bizonyul, ő lassan berendezkedik a bensőség immár tüskés indáktól védett terében: a darab végén a lány mozgása visszatér a rendezettséghez, a folytonossághoz sőt könnyűséghez. De ezt a „balettet” már nem a tetszés parancsa, a Másiknak (vagy ami itt ugyanaz: a Férfitekintetnek) való megfelelés külső kényszere diktálja: ez a tánc és a nő szabadsága már, noha végérvényesen magányos és megválthatatlan.

 

 

[1] A hazai táncszakírás még adós e páratlan sorozat részletes analízisével – még nem született meg az az elemzés, amely pontos számot adna Bozsik groteszk-imitatív táncstílusának fura parazitizmusáról.

 

[1] Vö: Theodeor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. Ullstein, Frankfurt-Berlin-Wien, 1974. S. 129ff

[1] Vö. Theodor W. Adorno: Stravinsky. Dialektikus kép. In: Adorno: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Helikon, Budapest, 1998. 266.