Válasz egy körkérdésre

 

Tisztázzuk a feladatot. Ha a kérdés az, hogy van-e a kifejezésnek – „kortárs tánc” – kategoriális értelme (tehát olyan előadók, koreográfusok, produkciók stb. csoportját jelöli meg, amelyek valamiféle lényegi, döntő tekintetben/minőségben osztoznak egymással és nem, mondjuk, a puszta egyidejűség vagy a generációs összetartozás trivialitása köti őket össze), akkor a feladat csak úgy teljesíthető, ha fel tudunk vázolni egy olyan koherens kategóriarendszert, amelyben szabatosan definiált „lényegi” (történeti, esztétikai, stiláris, intézményi stb.) kritériumok mentén lehet „besorolni” a mai jelenségeket.

Én ma elsősorban a tánctörténeti folytonosság és reflexió megszakadását látom vízválasztónak. A „modern tánc” nagyjai szinte kivétel nélkül az uralkodó klasszikus hagyomány kritikai meghaladásából indultak ki: vagy ösztönös lázadókként, vagy immanens-esztétikai elvekre építve, de forma és stílus (tovább)fejlesztésében gondolkodtak. A radikálisok újítóknak tekintették magukat – de aki újít, aki újra kezd, az óhatatlanul is a régit, az adottat tekinti origónak, megőrzi szubsztanciális vonatkozását arra, amit tagad. A hagyománytagadó modernizmus hevessége e hagyomány fontosságáról, súlyáról, kényszerítő erejéről tanúskodik: a „formabontás” azért lehetett tartalmas gesztus és forradalmi tett, mert fenntartja annak a „formának” a lényegiségét, amelyet felbont. Felértékeli és megőrzi azzal, hogy tagadja. Ennyiben minden művészi modernizmusnak lényegi vonása, hogy 1. a formafejlődés belső, szerves logikájára, kontinuitására épít, 2. emiatt szükségképpen történetileg (kvázi a „régi” kérdések „új” megoldásaként érti/határozza meg magát. (Ilyen belső szerves fejlődés vezet pl. a klasszikus balett formalizált-stilizált lépésrendjétől Isadora Duncan „örökösen váltakozó, vég nélküli és természetes” mozdulatain át Cunningham tételéig, amely szerint „elavult gondolat, hogy a tánchoz különleges mozdulatok kellenek”. Itt a táncnak egy olyan hagyománya jelenti a közös nevezőt, amelyben a tánc jelentéssel telt kommunikatív-kifejező mozdulatok valamilyen rendszereként értelmeződik.)

Annak, ami manapság izgalmas a táncművészetben, egyre kevesebb köze van ehhez a szervességhez. Úgy is fogalmazhatnék: azok a táncprodukciók, amelyek esztétikai autonómiára , stiláris egyöntetűségre, kompozicionális-formai újszerűségre törekszenek, mára a perifériára szorultak. Szerintem akkor van értelme a „kortárs tánc” mint kategória bevezetésének, ha ezt a furcsa paradigmaváltást – az esztétikai modernizmus végét – tudjuk vele megjelölni.

A „kortárs tánc” oly módon lépi át az eddig szentnek tekintett határokat (a színház, a film, a cirkusz, a sportakrobatika, a performansz, a képzőművészeti installáció stb. felé), hogy ennek a határátlépésnek már nincs gesztusértéke. Csak addig lehet demonstratíve átlépni a határokat, ameddig azok érvényben vannak. Ha ma egy táncos meztelenre vetkőzik a színpadon, az nem elviselhetetlen tabudöntés, amely megbotránkozást szül, mint egykoron, csupán „kifejezőeszköz” – s ugyanígy, ha az előadó közvetlenül a közönséggel kezd kommunikálni, azt nem brechti értelemben vett „elidegenítési effektusnak” tekintjük, ami mint olyan a színház eszközeit s a nézői magatartás rutinjait reflektálja: többnyire nem több, mint a maga helyén konkrétan értelmezendő műfogás.

A kortárs táncban ily módon a tánc nem önálló esztétikai terrénumként jelenik meg saját hagyománnyal, konvenciókkal és normákkal (ennélfogva a hozzá tartozó, és azt megerősítő normaszegőkkel is), hanem inkább rendelkezésre álló, magában közömbös instrumentum - valami egészen máshoz. Ennyiben sokkal inkább a „kortárs művészettel” ( contemporary art ) érzem rokon értelmű, sőt összetartozó kategóriának. Mert ezt sem a formája és stílusa, inkább a tárgya és tematikája definiálja.

A mai (nyugati, globalizálódó) posztmodern kultúrának olyan problémakörei, tematikus csomópontjai, amelyek köré a mai művészeti élet is szerveződik – ilyenek pl. az etnikai, nemzeti, nemi, kulturális, szociális, vallási identitás kérdései, a testpolitika, a mediatizáltság, a gender-problematika, az emlékezetpolitika, a multikulturalitás és a posztkolonializmus, stb. Minthogy a posztmodern életvilág egyre konstruáltabb és közvetettebb, az egyéni kommunikáció mindinkább önmagunk nyilvános – esztétikai mozzanatokkal tömegkulturális mintákkal sűrűn átszőtt – performálásává válik (a testek esztétikai átszabásától az öltözködésen és a retorikán át a mindennapi testbeszédig vagy az ún. „fellépés” fontosságáig, nem beszélve a neten kiépített virtuális identitások cserekereskedelméig), a művészeti produkciók egyre több közös felületet találnak ezzel a mindinkább esztétizálódó társadalmi életvilággal. A nézők ma egyre kevésbé a tiszta „művészi” élményért, a „szépségért” vagy a „hitelesség” önértékéért járnak (tánc)színházba – sokkal inkább olyan összetett emberi-társadalmi eseményekre vágyunk, amelyben kortárs életvilágunk, húsbavágó társadalmi-emberi valónk stb. aktuális kérdései kerülnek terítékre. A tánc itt inkább „alkalmazott művészet”, amely tetszőlegesen kombinálható más művészetek eljárásaival.

Nem csoda tehát, ha ez a „kortárs tánc” olymódon „tematizálja” e kérdéseket (az én, a Másik, a test, a nemiség, a hatalom, stb. kérdéseit), hogy felmondja az évszázados (európai) tánckultúra, a tánctörténet – beleértve a modernizmus – folytonosságát, az ahhoz való szerves, reflektált kapcsolódást. Ez megváltoztatja a kritikus pozícióját is. Egyre több az olyan kritikus, aki nem évtizedek/évszázadok alatt kialakult, belső kultúrává tett „szakmai” normák alapján, „esztétikailag” ítél – inkább olyan civil nézőként, akit saját bőrén érzi, érti és ismeri a darabban feszegetett emberi/társadalmi kérdéseket illetve hajlandó megnyílni rájuk – és ez a pozíciója határozza meg állásfoglalását. A „kortárs tánc” – a szó legszélesebb értelmében – inkább politikai, mint esztétikai kategória. Ez persze nem jelenti azt, hogy egyes produkciói nem ítélhetők meg esztétikai értékük szerint: csupán annyit jelent, hogy a csoportképzés kritériuma nem művészi kritérium.