El Kazovszkij immár legendássá lett Dzsan-panoptikumait a művészről szóló terjedelmes kommentárirodalom műfaji tekintetben mosperformanszokként tartja számon. Mégis különös, hogy máig nem született érdemi kísérlet arra, hogy ezeket az egykori nemzetközi vagy hazai performerek (Erdély, Hajas, Galántai, Szirtes stb.) munkái illetve a performansz egykori ideológiái és esztétikái kontextusában értelmezzék. Kaprow fogalmai szerint Kazovszkijé bizonyára inkább „színházi jellegű performansz”[1] volna – nemcsak a nagy együttes és a szokatlanul monumentális, esztétizált látvány okán: de annyiban is, hogy van színpad és vannak szerepek, vannak előadók, akiket olykor hosszadalmas casting során válogat ki a művész: továbbá van „cselekmény” is, amelyet precíz forgatókönyv és rendezői instrukciók alapján, rögtönzések nélkül játszanak végig a pontosan kimért játékidőben. A zenei, a prózai és a vizuális elemek gondos összehangolása, a díszletek, jelmezek, színpadi rekvizitumok bősége mellett leginkább a színre vitt események a nézőktől való, a kukucskáló színház szerkezetére emlékeztető elválasztása mond ellent a performansz-művészet uralkodó poétikájának: nézőként háborítatlanul nézhetjük végig az „előadást”. Az a benyomás keletkezik, hogy olyan „darab” bemutatóján vagyunk, amely tőlünk, befogadóktól mindenekelőtt alázatot követel saját textusa iránt és azt igényli, hogy tárjuk fel belső rendjét és értsük meg rejtőzködő esszenciáját.

E hermeneutikai közelítésmódra csábít az is, hogy Kazovszkij már igen korán a szinkretikus ikonográfia egy (leginkább talán a wagneri Leitmotiv-technikára emlékeztető) nagyon következetes, de rugalmas rendszerét dolgozta ki és alkalmazza festészetében, installációiban és színpadi munkáiban is. Ezt gyakran nevezik „magánmitológiának”, annyiban nem ok nélkül, amennyiben itt – bizonyos klasszikus mitologémák kisajátítása és kombinálása útján – kétségtelenül egy művészi személyiség nyilvánul meg a maga módján. Erős a csábítás, hogy mindenekelőtt az ikonográfiai kód felől kiindulva „fejtsük meg” a képi/színpadi szöveg üzenetét. A legtöbb kommentár nem is kerüli – nem kerülheti – meg az allegorikus olvasatot: a motívumok szemantikai összefüggését számos kitűnő értelmezés tisztázta, többé-kevésbé megnyugtató módon.

Persze, ahogy a vezérmotívumok legprecízebb lajstromozása és feltérképezése sem képes feltárni a wagneri zenedráma esztétikai mélyszerkezetét, úgy Kazovszkij motívumainak aprólékos dekódolásával sem tudunk igazán közel jutni e művek erejének titkához. Nem az az igazi kérdés, hogy mit jelent összeolvasva a sok-sok jel (Forgács Éva nagyon helyesen vette észre, hogy Kazovszkij „érthető, leolvasható képeket akar: utalásai világosak, szimbólumai nem rejtjelek”[2]), inkább az, hogy mit keresnek ilyen bőségben egy olyan műfajban, amely lényege szerint épp a mű-egész szemiózisa és a megértő befogadás diszkreditálásán alapul?[3]

Elsőre mindenesetre úgy tűnik, hogy Kazovszkij „performanszai” csillagtávolra esnek mondjuk a bécsi akcionisták, Marina Abramovic, Chris Burden vagy Hajas Tibor akcióinak a szó szoros értelmében „húsba vágó” valóságosságától. Mintha szó se lenne itt a műfaj radikális performatív stratégiájáról: az esztétikai fikció és a gyakorlati élet (a „tűrhetőség”) határainak olyan provokatív átlépéséről, amely, Jochen Gerz-cel szólva, „az embereket saját magukra emlékeztetné”[4]. A továbbiakban amellett fogok érvelni, hogy ez a látszat csal: valójában Kazovszkij Dzsan-panoptikumai még érett, egészen színházias változataikban sem nélkülözik a performansz-művészet radikális implikációit, csupán annak egészen sajátos módját képviselik. Röviden: a fétisét fölépítésének ábrázolt kerülőútján, a reprezentáció és a fikció közvetítésével vezetik vissza az életvilág valós idejébe, a néző „idegrendszeréhez és szívéhez”. Kazovszkij performansz-művészete színház, de Artaud kegyetlen színházának értelmében az: körmönfont módon, az esztétizálás felfokozásával készteti a szemlélőt az esztétikai magatartás feladására. Ebben a tanulmányban ennek a „metafizikai kísértésnek” a fenomenológiai leírására teszek kísérletet: nem a műnek látszó képződmény immanens „értelme”, hanem öndestrukciója érdekel, az a mechanizmus, amellyel „az emberi érzékenységhez fordul, hogy felhevítse, görcsbe rándítsa, elbűvölje, felkavarja.”[5] Mindez értelemszerűen csak egy-egy ilyen kvázi-„mű” performativitásának sokszor fáradságos, részletekbe menő feltárásával lehetséges. Példaként – merőben praktikus okokból – a legutolsó, 2001-ben a Merlin Színházban előadott Dzsan-panoptikum XXXVI. avagy Arkheszilaosz álma XVII. című játékot választom: a Duna Televízió által készített, Éry-Kovács András rendezte televíziós felvétel analízisét azonban lényegileg a performansz-sorozat valamennyi eseményére – mutatis mutandis – érvényesnek látom. Ezért itt nem is foglalkozom annak a sokféle módosulásnak az aprólékos számbavételével, amelyek az 1977-ben, a budapesti Dózsa György Művelődési Házban tartott első esemény óta bekövetkeztek. Látni fogjuk: a performansz radikális szelleme diktálja, hogy e csaknem harminc éve zajló sorozatban a megismételhetetlen örök visszatérését ismerjük fel.

Állókép: a megjelölt testek

Kilenc széles lépcsőfoknyi, relatíve nem mély, de keresztben hosszasan elnyúló színpadot látunk magunk előtt. A teret hátulról Kazovszkij jellegzetes motívumai – síkba forduló kaszák, festett idoltöredékek, nagyméretű kutyák, megannyi síkidom – keretezik. A figurák, akár ha valami óriás vitrin polcain sorakoznának, egyenletesen oszlanak el a térben: a nyitóképben valamennyit fekete, vörös vagy fehér leplek burkolják. Bár a színpadkép nem szimmetrikusan komponált, fontos szerep jut a középtengelynek és az oldalaknak. Legelöl, épp középen, az Idő allegorikus figurája kap helyet – indító pozíciója azt sejteti, hogy a játék egyik főszereplője lesz. Az előtér két szélén szintén szabályosan egy-egy kerevet helyezkedik el: a bal oldali előtt egy feltűnően köznapi öltözékű, díszítetlen fiú helyezkedik el, a jobb oldalira pedig – hosszú fekete köpönyegbe burkolózva – maga a szertartást celebráló művész telepedett le. Mindez bizonyos ceremoniális-hieratikus jelleget ad a térnek: azt sejteti, hogy a helyek is, a szerepek is szimbolikus jelentőséget nyernek majd a játék folyamán.

A késő-romantikus Berlioz-Requiem (1837) Lacrimosa-tételének a zokogást felidéző zaklatott hangjaira indul a darab – azzal, hogy Kazovszkij mintegy jelt ad az időnek: a Janus-arcú alakzat, mint megelevenedett metronóm, megkezdi egyenletes ingázását a színpad előterében, föl s alá. Ezzel egy csapásra megelevenednek a panoptikum tárgyai is: lassan levetik hosszú lepleiket, mintegy feltárulkoznak, ki-ki felveszi a rá jellemző pózt és saját mozgásába kezd. A háttérben, középen, három szoborszerű idolum tárul fel: félmeztelen felső testüket kösöntyűk és nyakbavalók borítják. Az egyik Szent Györgyként kardot és hattyú-figurát tart a kezében, a másik – a római légiós Szent Sebestyén hosszú lándzsájával – buddhista szimbólumnak tűnő kis fehér elefántfigurát simogat. Középütt egy harmadik pusztán szép testét teszi közszemlére: az ő arcát nem takarja fekete álarc, mint a többiét, ám kifejezéstelen tekintete őt is önmagába zárja. A „kiállított tárgyak” mozognak ugyan, de nem kommunikálnak egymással. Egyedül egy kis szárnyas Ámor forgolódik és repked körbe-körbe, hogy mindenkire és mindenfelé kilője szimbolikus nyilait – kissé ódivatú, de egyértelmű a jelzés, hogy ezen a színpadon mindent és mindenkit a szerelem tart hatalmában. (Derekáról kis műanyag szívecskék – megannyi bugyuta skalp – függnek: camp közönségességük mintha az Erósz-motívum emelkedett-antikizáló allúzióit ellenpontozná.)

Balra fent két tüllszoknyás balerina mozdul meg, spiccen forognak, gyakorolnak: egyikük hátán áttetsző lepkeszárnyak utalnak a légies felszárnyalás ígéretére. A jobb oldalon egy magas posztamensre állított idol fehér leplei közül egy harmadik – szintén gyerek – balerina bontakozik ki: akár egy istenszobor, lábainál állatmaszkos imádói kuporognak[6]. A bal szélről, egy lépcsőfokkal lejjebb, fodros hattyú-alak – indul el: mozgása egyértelműen a nagy 19. századi romantikus balett, a Hattyúk tava (1877) madárrá változtatott szomorú királylányát idézi. Romantikus reminiszcenciákat kelt az a két gyöngyökkel, nyakláncokkal, fejdíszekkel dúsan földíszített, erősen kifestett, félig fekvő odaliszk is, akik egymásnak támaszkodva alkotnak kifelé forduló szimmetrikus, dekoratív alakzatot. Fülledt érzékiségükkel a 19. századi nyugati orientalizmus ambivalens Kelet-fantáziáira, Delacroix csábos Algíri nőire (1834) vagy a Sardanapal halála (1827) gyilkos orgiájára emlékeztetnek[7]. Mögöttük egy másik keleties tünemény: a hihetetlen hajlékony, bizarr ékszerekkel díszített hosszú hajú figura, mint valamiféle isteni aspara, indázó taglejtéseivel egzotikus jávai táncot mutat be. Ám érezni: túlfinomult mozgása kényszeres, képtelen a helyváltoztatásra. Aztán feltűnik a romantikus mesék nem kevésbé megfoghatatlan tündére, a sellő is: az antik nereidák kései leszármazottja, az Andersentől (1836) a preraffaelita Waterhouse-ig (1901) számtalanszor feldolgozott vízi lény, aki itt keserves erőlködéssel, partra vetett halként vonszolja hibrid testét keresztül a színen – nem függetlenül a Claudel Selyemcipőjéből elhangzó, a szerelmi szimbolikát a vallásival kombináló szövegrészletektől, amelyekben fontos szerep jut a „halász” és zsákmánya párbeszédének[8]. A színpad elején, bíborvörös pamlagon és selyem párnákon, enyhén felhúzott térdekkel és félkönyökre támaszkodva, hedonista római lakomákról ismert hetéra-féle hever: elhalmozva a csábítás és feslettség megannyi attribútumával, akárha Manet Olympiájának (1865) élőképe lenne, egyszerre idézi meg a századvégi femme fatale dekadenciáját és a modern prostitúció közönségességét.

A kulturális referenciák e felsorolását hosszan lehetne folytatni – csábító a lehetőség, hogy mint jelekből szőtt szöveget végig- illetve összeolvassuk őket. De nem a teljes kataszter pozitivista számbavétele a célom, inkább az irodalmias hivatkozások jellege és funkciói érdekelnek. Röviden szólva Kazovszkij feltűnő, ám eddig mégsem igazán kielemzett vonzódása egyrészről a 19. századi nyugat-európai romantika motívumkincséhez (ezt nyomatékosítandó adtam meg mindenütt az évszámokat is), másfelől félreismerhetetlen hajlama a látványok szemantizálására.

A beazonosító látás mint a hatalom metaforája

Bármily furcsának is tűnhet Kazovszkij ismerőinek, a legegyértelműbb utalásokat – Odette/Odille, a szép Galathea, Coppélia, Olympia, Csipkerózsika, a keleti odaliszkek, a femmes fatales-t és a balerinák alakzatait – a társadalmi nemi [gender] kód, konkrétan a női szépség iránti férfihódolat 19. századi narratívái hozzák közös nevezőre egymással[9]. Mintha a sok, a nőiség attribútumaival[10] megjelölt dísztárgy csak azért sorakozna egymás mellett a panoptikum polcain, hogy elébük lépjen a férfi, akinek kedvére pózolnak, hogy vágyteljes tekintetét rájuk emelve életre keltse őket. Nem vitás: e figurák annak a „múltszázadi stilizált férfitudatnak”[11] a tipikus fantazmái, amelyekről egy Kalmár Melindának 1991-ben adott interjújában Kazovszkij mint saját öneszmélésének megkerülhetetlen keretéről beszélt.

Innen érthető meg egy a kezdetektől alkalmazott és itt is rögtön fölbukkanó motívum, amelynek kulcsszerepe különös módon elkerülte a Dzsan-panoptikumok eddigi értelmezőinek figyelmét. A nyitóképben Kazovszkij – még mielőtt elindítaná az eseményeket – egy keskeny látcsővel jelentőségteljesen végigpásztáz a színen, majd ezt többször is megismétli: újra és újra mintegy végighordozza tekintetét kedves tárgyain. A láthatatlan varázsütés, amelyre a magatehetetlen nő-alakzatok megelevenednek, nem más, mint a posszesszív látás aktusa, amely „mítikus erővel bevésődik a megjelölt testekbe”[12]: ugyanazt a tárgyiasító szerepet játssza, amelyet a feminista filmteoretikus Laura Mulvey híres (egyébként Kazovszkij pályakezdésével nagyjából egykorú) tanulmányában így jellemez: „A férfi főhős szabadon irányítja a színteret, a térillúzió színterét, melyben ő hordozza a tekintetet és ő teremti meg a cselekményt.”[13] Kazovszkij szokatlanul egyértelmű szimbolikájában a látcső nyilvánvaló fallikus jel, amely a férfivágynak, a tárgyait bekebelező maszkulin „kannibál-optikának”[14] ad tárgyiasult alakot.

Hogy itt a látásról mint a hatalom metaforájáról van szó, azt mindennél világosabban igazolja a Jeremy Bentham Panopticon-ját (1791)[15] idéző alcím- és műfajmeghatározás. Nem valamiféle kvázi-hellenisztikus misztériumszínházban, hanem a modern szubjektivitás látóterében vagyunk, amelyben minden objektum, esemény és történés csakis e középponti szubjektum számára kínálkozik fel, csakis általa és miatta jelenhet meg. A holt tárgyak varázsos megelevenítése a romantikusok szemében is többnyire valamely zseniális-démonikus tudás, akarat vagy szenvedély szubjektumának műve, amely ilymódon nyilvánítja ki hatalmát saját kreatúrái felett[16]. Figyelemre méltó, hogy Kazovszkij maga is rendre ezzel a filozófiailag erősen terhelt műszóval nevezi meg a szerepet, amelyet maga játszik el a performanszban[17]. Világos azonban, hogy a panoptikum logikája értelmében itt elsősorban nem a „lírai Énről”, hanem az uralom, a világa feletti totális rendelkezés szubjektumáról van szó.

Hogy a performer körbetekintése panoptikuma tárgyain a „férfi-szubjektum” szkopofil pillantásaként is olvasandó, azt Kazovszkijnak a romantikus balett hagyományára történő bőséges hivatkozásai bizonyítják a leginkább (e tradíció mellesleg a művész számára oly meghatározó 19. századi orosz kultúra egyik legmasszívabb pillérének számított). Nincs ugyanis a „múltszázadi stilizált férfitudatnak” pontosabb megfogalmazása Théophile Gautier a balettről mint par excellence női művészetről szóló híres tézisénél (1844)[18]. A l’art pour l’art teoretikusának rajongása a balerinák „szép formái, bájos pozíciói és szemet gyönyörködtető vonalai” iránt együtt jár azzal a nyers előítélettel, hogy a tiszta balett nem illik a férfitesthez: ez a fajta artisztikus mozgás affektáltsághoz és negédes bájolgáshoz vezet, „amely annyira taszítja a közönséget, ha férfiak csinálják.” A 19. század uralkodó ízlése szerint a balett stilizációja feminizálja a férfit, s ezzel aláássa identitásának (cselekvőképességének, morális tartásának, tekintélyének) „természeti” fundamentumait[19]. Az esztétizált férfitest színrevitele visszatetsző volna, mert összezavarná a polgári kultúrát titkon megalapozó bináris kódok rendjét: nemcsak a nemi szerepek, de a dobozszínház „természetes” oppozícóit is. A szép és légies balerina ugyanis nem pusztán a női princípium megtestesülése, a női „természet” tiszta megnyilatkozása, hanem passzív, a férfivágy igényeihez igazított látványobjektum is, a zsöllye mélyéről voyeur-ként élvező férfitekintet szabad prédája[20]. Mint a nőiség attribútumaival (szépség, karcsúság, légiesség, báj stb.) megjelölt tárgy, a balerina a színház intézményét működtető férfitársadalom kreatúrája, amely csupán azt sugározza vissza teremtője felé, amit az beleformált: a „női szépség” patriarchális fikciója elsősorban arra szolgál, hogy a férfi-identitást megerősítse birtokba vevő szándékának természetes mivoltában.[21] A posztamensre állított kis fehér balerinát nem véletlenül keretezi a két imádó sötét sziluettje: épp sóvár nézésük az, amely mintegy rámutat az elevenre és ezzel tárgyiasítja „szoborrá”. Ugyanazt a testetlenné szublimált voyeur-erőszakot jelenítik meg, amit a távcső a „szubjektum” kezében, aki önmagát a láthatatlanság sötétjébe burkolva kémlel körül saját birodalmában.

A „múltszázadi stilizált férfitudat” persze mindezt nem a Nő, nem a Másik kisajátításaként, hanem a Szép, a Jó és a Természetes tiszteleteként „éli meg” és mondja ki. E hamis tudat mint moralizáló (férfi)hang Kazovszkij színpadán közvetlenül is megszólal: mindjárt a kezdet kezdetén – vállán all’antica átvetett tunikában – egy babérkoszorús „filozófus” lép fel a színpad jobb oldalán, hogy olyan görög gondolkodók életbölcsességeit olvassa fel Diogenész Laertiosz A filozófiában jeleskedők élete és nézetei c. munkájából[22], akik a természetesség, a tudás, a belátó életvezetés és a filozófia utáni vágy jegyében mind a közönséges és öncélú érzékiség megvetésére szólítanak fel. Az érdemdús ékesszólás derűs fényben tündöklő ifjúja mintegy a titkon kukkoló árnyalakjának párja: együtt alkotják meg a panoptikum Férfi-szubjektumának ikonografikus kódját.

A kifordított kód

Bármily különös is mármost, az eddigiek alapján nem tűnik jogosulatlannak a következtetés: a Dzsan-panoptikumok szimbólumhasználata bizony a 70-es évek nemzetközi művészetének a testre mint a női identitás helyére, illetve a férfi-dominancia tudattalan kulturális represszióira rákérdező, Yvonne Rainertől Cindy Shermanig[23] terjedő feminista-kritikai diskurzusába illeszkedik. A látás-metafora kiemelésével a nemi identifikálás kulturális kényszerességét ő is összekapcsolja a bekebelező látás tudattalan, vágyteljesítő ambícióival: a nemi ambivalenciák nála is szétválaszthatatlanul összeszövődnek a látás ambivalenciáival. Azért különös ez, mert a magát nyíltan a homoszexuális szubkultúra részeseként megjelenítő Kazovszkijtól mi sem áll távolabb, mint a „nőművész” szerepeivel és politikai ambícióival való közvetlen azonosulás, amit az a különös szerep is igazol, amelyet önmagára oszt a játékban.

Mindeddig a darabot pusztán a motívumok referenciális jelentéseinek összefüggésrendszereként írtam le: ezt – Patrice Pavis kifejezését átalakítva – a performansz ikonográfiai metatextusának[24] nevezhetnénk. Összefoglalómban – épp a tekintet-metafora tartalmi implikációnak precízebb megragadása érdekében – mesterséges módon eltekintettem attól, ami persze a néző számára azonnal evidens: hogy Kazovszkij csak azért idézi fel a 19. századi férfi nő-képzeteit, hogy kódként visszájára fordítsa őket. Míg a panoptikum polcain szinte kizárólag nő-figurák sorakoznak, a színpadi szereplők között alig akad nő – akik pedig (mint pl. a párkákat alakítók) azok, ők mind öltözetük, mind szimbolikus szerepeik tekintetében hangsúlyozottan semlegesnek mutatkoznak. Mindebben van valami félreérthetetlenül camp vonás, amelynek jelentőségére Kazovszkij művészetével összefüggésben szintén Forgács Éva hívta fel elsőként a figyelmet. Színes női maskarákba bújt férfiak látványos pózolása akkor is karneváli jelleget kölcsönöz az ilyen bemutatóknak, ha Kazovszkijnak egyébként nem a melegbárok szubkultúrájának színre vitele a célja. A Dzsan-panoptikumok világát kétségkívül ”a travesztia, az elszemélytelenítés és színpadiasság” jellemzi, amely Susan Sontag szerint „,mindig camp-ízű” – akárcsak „a túlzott, a más, a nem-az-ami”, „az eltúlzott szexuális jellemvonások és a modoros személyiség”[25] kedvelése. Mindamellett, mint látni fogjuk, többről van szó, mint a nemi kódok szimpla felcseréléséről, vagyis a homoszexualitás Kazovszkij művészetében játszott szerepéről, amelyet a kritika szemlesütve igyekezett hárítani, s amelynek megkerülhetetlenségére egyedül Forgács Éva figyelmeztetett, teljes joggal[26].

Tény, hogy szinte valamennyi idézett motívum ebben a bizarr fénytörésben jelenik meg Kazovszkij színpadán: a fiú-hattyú képébe például belejátszik annak a Matthew Bourne-féle 1996-os londoni Hattyúk tava-balettfeldolgozásnak az emléke is, amelyben valamennyi madár szerepét férfitáncos alakította[27] s amely hibátlanul beleillene a camp Sontag-féle kánonjába[28]. A szexuális kód visszájára fordítása jelenik meg a panoptikum figurái között fölfedezhető markáns férfi-szerepek kezelésében is. A fiúk által alakított „Szent György” és „Szent Sebestyén” például katona-szentek, akiket Kazovszkij nem véletlenül fegyverekkel (karddal és dárdával) jelöl meg. Egymással párba állítva ugyanakkor a férfi-identitás ambivalenciáit allegorizálják: az ártatlan királylányt megmentő erényes Szent György a hetero-, míg a támadó nyilaknak kitett szenvedő Sebestyén a homoszexuális férfi ikonográfiai azonosítójává lesz. Ahogy a két keleties odaliszkról sem lehet eldönteni, hogy valamely későantik misztériumvallás papjairól vagy inkább buja keleti háremhölgyekről van szó, úgy az antik filozófusok idézésének iróniája is félreérthetetlen: az erényes vallomások éppoly ambivalensek, mint a férfiasság „természetességéről” hirdetett öncsaló ideológiák. Némely végrendeletben például gyöngéd gondoskodás történik egy-egy különösen kedvelt ifjú rabszolgáról – és így tovább.

Az idő és a látás perspektívái

Forgács Éva értelmezése szerint mármost a női szépség „mint passzív, önmagára irányult és önmagában befejezett minőség” fontos Kazovszkij számára – a fiatal fiúkat pedig épp „nőies jegyeik“ és passzivitásukban megmutatkozó elérhetetlenségük teszik vonzóvá a számára. Ebben az értelmezésben a vágy tárgyának feminitása olyan eszményi közös nevezőként jelenik meg, amelyen belül a tényleges nemi különbségek jelentőségüket vesztik. Forgács Éva a következőképpen összegzi a „cselekmény” menetét: „A szép nő szobrából fokozatosan még szebb: fiatal fiú bontakozik ki, majd ismét fokozásképpen, szép lánnyá alakul át, hogy aztán ezen a stádiumon is túllépve, a nemek princípiumait a szépség univerzalitásában és az androginitásban feloldva, visszaváltozzon szoborrá, emlékművé, amely immár a színpad leghangsúlyosabb pontjára, a Szertartásmester ‚házába‘ kerül. Itt feldíszitett kultusztárgyként…mint kiállított tárgy áll előttünk – s ezzel meghaladja a hierarchiát.[29] A szépség-idea anamnézise azzal elégítené ki az érzéki vágyat, hogy rámutat semmisségére: hogy feloldja a testetlen Szépség szemlélésének általánosságában, vagyis azzal, hogy megszünteti. A platonikus szublimáció megváltástana azonban nem magyarázza meg a kazovszkiji művészetet belengő tragikus atmoszférát, a vágydialektika örök viszatérésének reménytelen körforgását, amely Kazovszkij évtizedek óta ismételt forgatókönyvi sémájából[30] egyértelműen kiviláglik, s amelyet Forgács más tekintetben nagyon is pontosan diagnosztizál.

Ezért érdemes közelebbről is végiggondolni, hogy mi is az, ami a mintegy ötven perces bemutató során a Merlin színpadán „lejátszódik” illetve „megtörténik”. A figuratív metronóm ritmizálta játékidőben ezúttal is egy transzformáció folyamatának leszünk szemtanúi: a „Vándorállat” gúnyájában fellépő művész – a szertartásban neki segédkező „harmadik párka” közreműködésével – egy bíbor palásstal megjelöl, s ezzel „kiválaszt” egy arányos testű, szép arcú fiút, akit semmiféle attribútum nem azonosít és ünnepi „ceremónia” keretében felöltözteti, földísziti, mondhatni Nővé (vö. erőteljes make-up, hosszú műkörmök, girlandok stb.) teljesíti ki, majd egy kimódolt ceremónia során „házasságra” lép vele: végül posztamensre állítja, szoborrá ékesíti és maga teremtette kultuszának tárgyaként „bálványozza”. (A szobor-mivoltot az antik Aphrodité-szobrok félvállas, a mell alatt átkötött drapériája és a kontraposzt-tartás jelöli markáns egyértelműséggel.) Ezzel mintegy kifordítva játssza újra az ovidiusi Átváltozások híres Pygmalion-történetét: itt nem a szobrász alkotta élettelen tárgy elevenedik meg a deus ex machina kegyelméből, hanem a varázslatos elevenségű lény tárgyiasul-idegenedik „Szép Nő”-vé, a rögzített identitású, névvel („Galathea”) megnevezhető Másikká, voltaképp kőszoborrá[31]. Az apoteózis tehát mélységesen ambivalens, amit pontosan fejez ki a színes szalagokkal való manipuláció többértelműsége: feldíszítés, behálózás és megkötözés egyszerre.[32] Az új bálvány felmagasztalása ugyanakkor az elhanyagolt régiek lassú elhalásához vezet: az imént még eleven panoptikumi lények lassan újra begubóznak és a nyitókép mozdulatlan állapotába merevednek vissza.

A Pygmalion-elbeszélés kifordításával ugyanakkor a szobor-motívum új jelentésre tesz szert: közvetlen delejező ereje fogyatkozván, a mulandó boldogság emlékévé lesz. Az alkotó, immár a Másik élettelen szoborteste tövében betűket kezd írni a saját testére: mintha a számára fontos egykori személyek monogramjait az imént elvesztettével egészítené ki. Mert az öröklétre szánt szobor csak a halál esztétizált formája: így azután szükségszerű a tragikus befejezés, hogy végül magatehetetlen objektumként ledől, a többi bálvánnyal együtt pusztul el. Közben megáll az Idő ingamozgása is. Ennek a történetnek tehát vége, de a sors körforgása nem áll meg. Az önmagát megszemélyesítő művész újra körbejárja emlékezetének színterét, hogy megint új prédára, új választottra leljen, akivel előlről kezdheti kényszeres fétisépítő játékát. A darab csakugyan azzal zárul, hogy egy másik fiatal fiút vezetnek az előző helyére, akinek karcsú-szép testét még semmilyen jel sem takarja.

A darabban „előadott” szimbolikus erőszaktételnek tehát lényegi vonatkozása van az időre. Forgács Éva szerint a performansz időbelisége „az állandó felfelé irányulást, a szüntelenül magasabb minőségek, végső soron a szépség felé való haladást” teszi lehetővé[33]. Ez az idő azonban – végtére is panoptikumban vagyunk – mindenekelőtt a látás, a tekintet ideje. Forgács szerint a vágy spiritualizálódásának platonikus útja a fiú testétől a nő képén át a nemeken túli szépség eszméjéig vezet: a szemlélés testi béklyóitól való megszabadulást implikálja tehát.[34] Magam viszont úgy látom, hogy az idő ilyen „perspektivikus” szemlélete nem vet számot a performansz voltaképpeni időbeliségével, sem a panoptikum-előadások sorozatszerű ismétlésének tényével, sem az egyes előadások saját időbeliségével, ami nagyonis a nézők fizikai jelenvalóságára, a látásaktus testies dimenzióira épül[35]. Ha csupán úgy kezeljük az időt, mint ábrázolt, a főhős (az „ego”) számára felrajzolt perspektívát és nem vonatkoztatjuk az előadás saját jelenére, ha nem látásunk aktuális eseményeként realizáljuk, akkor épp azt vétjük el a Dzsan-panoptikumokban, ami – bár rejtőzködve – valódi performansszá teszi őket.

Pedig Kazovszkij nagyonis reflektál erre a problémára. Vegyük észre, hogy az ünnep során a művész segédje ugyanabban a jelmezben lép elő, mint az Idő-allegóriát alkotó két párka-figura: a mito-logika szerint ő volna tehát a harmadik párka[36]. De amíg ez utóbbiak a Janus geminus, a kezdet és a vég, a múltba- és jövőbe-látás római istenségének képét viselő alakzataként szakadatlan ingázásukkal valamennyi Dzsan-panoptikum közös idejét „mérik”, addig ő fején lángoló gyertyákkal teli tányért visel, amelyek az előadás végére csonkig égnek. Ez is idő-jelzés tehát, csak épp – az örök visszatérés mítikus idejével szemben – arra a valós időre mutat rá, amelyben a performansz de facto lejátszódik és aminek a lényege épp az, hogy nem ismétlődik, nem ismételhető. Jellemző, hogy ez a figura a nyitószakasz állóképében nincs a színen – akkor bukkan fel, amikor a másik kettő megkezdi metronómszerű járását és lelép, amikor a tragikus vég után a Janus-arcú Idő leáll és saját tengelye körül kezd forogni.

Csak innen – az idő-dimenzió e differenciált megjelenítése – felől értjük meg végül a performansz egy elsőre jelentéktelennek látszó mozzanatának drámai jelentőségét: a hosszadalmas esküvői és bálványállítási procedúra végén a földíszített fiú, immár teljes pompájában, elszív egy cigarettát. Pontosabban szólva: maga Kazovszkij lép oda hozzá, hogy öngyújtójával tüzet adjon neki. Ez az épp csak felvillanó lángocska az idő jeleivel – az ötven percen át tartó gyertyafénnyel és a metronóm-ütések harminc éve visszatérő monotóniájával –alkot szemantikus sort: vagyis megjelöli a pillanatot, amelyben a megszentelés aktusa, a szerelmi beteljesedés epifániája „megtörténik”. Ez a közös jelen azonban, a totális azonosság, amelyben minden távolság felszámolódik Pygmalion és Galathea, az Én és a Másik között, nem lehet más, csak u-tópia: nincs se helye, se tartama, se kiterjedése. Noha megjelenik, nem ábrázolható – noha megtörténik, nem szemlélhető. Ami a lángsziporka elhamvadásával megmaradhat a láthatóban, legfeljebb a fennmaradás hamis illúziója, amely enyészetnek indul és átadja helyét a pusztulás sivár képeinek s az elveszett jelen emléke fölötti melankóliának.

Exkurzus: Hajas Tibor és a pillanat paroxizmusa

E ponton egy rövid kitérő erejéig meg kell szakítanom a gondolatmenetemet: egy olyan, Kazovszkijjal párhuzamosan alkotó másik művész-performer kedvéért, akit megítélésem szerint – a közöttük mutatkozó stiláris távolság ellenére – mély rokonság fűz össze vele. Hajas Tiborra gondolok, akinek 1978 áprilisában a varsói nemzetközi fesztiválon bemutatott Dark Flash [Fekete vaku] c. performansza például döbbenetes strukturális rokonságot mutat a vele gyakorlatilag egyidőben születő első Dzsan-panoptikumokkal. Ezt a munkát ugyanakkor igazán nem lehetett a színháznak tett bármiféle engedménnyel vádolni – értelmezése nyomán talán sikerül támpontokat kapni a voltaképpeni esemény-szerű feltárásához Kazovszkij munkájában is.

Mindenekelőtt: a Dark Flash központi metaforája – akárcsak a Dzsan-panoptikumoké – a látás aktusa: ez indokolta, hogy az akcióra egy tökéletesen elsötétített teremben került sor. A performansz kezdetén a láthatatlan előadó a láthatatlan közönségnek először a mindennapi észlelés közönségességéről beszél[37]. A sötétség sajátos kommunikációs helyzetet teremt: a „néző”, miközben a művész olyan fenyegető belső tapasztalataival kénytelen szembesülni, amelyek őt is közvetlenül megszólítják, elveszíti rutinszerű tájékozódó képességét térben és időben. E kollektív vakságba villannak be azután a feléje irányított fényképezőgép vakujának fényei, hogy tizedmásodpercekre láthatóvá is tegyék a csuklóinál fogva felfüggesztett – tehát fizikai értelemben totálisan kiszolgáltatott – művész testi jelenlétét, aki e szempillantásnyi láthatóságra a maga kezében tartott másik fényképezőgép exponálásával válaszol: igyekszik elkapni az összevillanás közös pillanatát. A fény, amely egy pillanatra láthatóvá teszi őt a néző számára, őt magát elvakítja – és megfordítva[38]. Miközben az általa elkapott kép (ha egyáltalán sikerül exponálnia a „megvilágosodás” pillanatában) legfeljebb az elvakulást tenné láthatóvá, a néző emlékezetében csak pillanatnyi felbukkanásának rögzíthetetlen utóképe marad vissza. (A Chöd c. későbbi performansz esetében a fellobbanó magnézium mindössze egyetlen pillanatra teremt világosságot, „hogy a képet keletkezésének pillanatában mintegy beégesse a néző szemébe és emlékezetébe”[39].) De egyik gép sem készít tényleges felvételeket. A Dark Flash-ben Hajas a fényképezőgépet nem technikai eszközként, hanem a szem/pillantás metaforájaként alkalmazza: a két gép szembe-találkozása a kölcsönös expozíció pillanatában a végsőkig redukált tapasztalat idejének és a végsőkig redukált idő közös tapasztalatának egyidejűsége, mondhatni a totális jelenlét eseménye.

Hajas felhangzó szövege – „Itt minden az én káprázatom… itt minden én vagyok. Csak én vagyok itt. Csak én következem…” – ezért tehát nem patetikus önmagasztalás, ellenkezőleg: önmagához és a nézőhöz közösen intézett felszólítás arra, hogy ki-ki engedje statikus Énjét mintegy feloldódni e dionüszikus csúcstapasztalatban[40]. Az egymást elvakító szempillantások pontszerű kisülése mintegy magába olvasztja a környezet, a tárgyak és a testek extenzitását, Én és Te minden különbségét: „Fel vagyok készülve rá. Túl vagyok a nehezén. A történelem véget ért.” A történelem, a kifejezés formái, a művészet művei e „katasztrófa” fényében nem is lehetnek egyebek üledékeknél, árnyékoknál, másodlagos vetületeknél: „A többi utóirat, függelék, kísértetjárás. Álmatlanság. Esztétika.”[41]

Hajas e performanszainak radikalizmusát abban látom, hogy a legtisztább esemény kikényszerítésére koncentrál: olyasmire, ami szigorúan az elkülönülő tárgyakon, személyeken, körülményeken és konstellációkon túl, illetve e reáliák „között” történik meg. A játék a fények villanásával és a minden jelenlévőt beburkoló sötétséggel arra szolgál, hogy ezt az esemény-szerűt megfossza minden szemlélhetőségtől – attól a biztonságos distanciától, amire minden nézői szubjektumnak szüksége van ahhoz, hogy azonosíthassa és pozicionálhassa magát, hogy – mintegy „kivonódva” az eseményből – állást foglalhasson vele szemben. Mindez a jelenlévőket külön-külön az önmagán-kívül-lét állapotába hozza, egyfajta ex-tázisba, amely az énhatárok relativitásának és konvencionalitásának egzisztenciális tapasztalatához és egy utópikus „mi-azonosság” megteremtéséhez vezet.[42]

Mint a fentiekből talán kitűnik, szerintem Kazovszkij művészetében is az Énről és a a Másikról mint sajátos kulturális konstrukcióról, határaikról és találkozásukról, közös jelenlétük utópiájáról, sőt, a pillanat paroxizmusáról van szó – és nála is a látás metaforája jelöli kölcsönviszonyukat. Ugyanakkor Kazovszkij ellentétes stratégiát követ: nem véletlen, hogy ami az egyiknél a vakuk kölcsönös összevillanásaként, az a másiknál a távcső egyoldalú, lassú kémleléseként történik meg. Hajas az elvakulás és totális fény abszolút nullfokát megcélzó minimalizmusával szemben ő extenzíve, a képpé alakítás, a szemléhetővé-tétel művészi eljárásainak dekonstrukcióján keresztül hívja elő a látható önkioltásának mint kivételes léteseményének a tapasztalatát. Ezért tovább kell kérdeznünk: miként, miféle művészi eljárásokkal váltja ki Kazovszkij a világosban való biztonságos „nézelődés” feladásának azt a kényszerhelyzetét, amelyet Hajas a nézői látásszabadság erőszakos, művészeten kívüli korlátozásával állít elő?

A test deszemiotizálása mint a látás eseménye

Röviden: a vágyteljes tekintet vonzásainak és választásainak, távolodásainak és közeledéseinek dinamikus játékáról van szó, amelyet egyrészt színre visz az előadás ábrázolt idejében, másrészt végigjátszat a nézővel a performansz valós eseményeként. E játék jellegének megértése nemcsak Kazovszkij tragikus szerelemfelfogásának, de kiinduló kérdésünk, a játékok performatív teljesítményének megértéséhez is közelebb visz. Ezért a továbbiakban néhány megfigyelésemet osztom meg az olvasóval: ismét hangsúlyozva, hogy nem komplett műelemzés, csupán bizonyos performatív látásaktusok megragadása a célom.

Vegyük szemügyre például a látcső már többször érintett komplex metaforáját. A motívum először is annak a jelölésére szolgál, hogy a tekintet szubjektumát távolság választja el annak objektumától: s hogy a látó célja nem egyéb, mint hogy közelebb kerüljön ahhoz, amit néz. Közeli és távoli e látszólag optikai dialektikájában tehát a látás testisége jut szóhoz[43]. Mivel a látcső egyirányúsítja a tekintetet, ez nem a szubjektumok közötti érintkezés kölcsönösségét, ellenkezőleg: egyoldalúságát fejezi ki. Kazovszkij változatos módon bontja ki a metaforát. Említettem például, hogy az egyik „istenszobor” – kontraposztba állított, jó alakú félmeztelen fiú – fején magas, fekete, sokárbocos vitorláshajó makettjét viseli. Ez a 19. századi tengeri tájképekről ismert romantikus motívum nem ikonografikus azonosító: inkább képi, ill. téri metonímiaként szolgál, amely a távcsővel van szemantikus összefüggésben. (Ne feledjük, hogy Kazovszkij a mítikus „vándorállat” motívumába olyan magányos férfihősök romantikus mintáit is beledolgozza, mint pl. a szerelméhez sorsszerűen visszatérő hajósé, a bolygó hollandié). A távcsővel megjelölt látó-szubjektum a fiú testközelségére vágyik a kémlelésben, ám ennek a testnek a távlati kép is elidegeníthetetlen, szerves eleme, mondhatni azonos vele. Mint test/kép-hibridnek nincs olyan egységes nézőpontja, amelyből a látó osztatlan egészként vehetné birtokába: a Kazovszkij-alkotta alakzatot így a hozzáférhetetlenség hieroglifájaként[44] értjük meg. Ez igaz arra a másikra is, aki fején gyümölcskosarat visel: csak annál a csendélet-motívum teremt szükségszerű distanciát[45]. Bármily közel kerül is a testhez, aki nézi, valami távolit mindig tapasztalni fog benne: a látott tárgy hozzáférhetetlensége így olyan tapasztalat, amely valójában a látó szubjektum hontalanságára vet fényt.

De miként veszi rá arra a nézőt, hogy figyelme a látható távcsőről saját láthatatlan szemsugarára tevődjön át? Miféle fókuszváltással készteti arra, hogy a színpadi látóban önmagát, a nézőt fedezze fel, hogy az ábrázolt hontalanságra a sajátjaként ismerjen rá? Vessünk egy pillantást egy másik hieroglifára, a korábban említett fekete hattyú alakzatára. Deréktől lefelé testhezálló fekete dresszt, meztelen felsőtestén átlátszó fehér tüllburkot visel[46]: a néző szimbolikus jelmeze alapján hattyúként (a hattyúvá vált királyleányként), konkrét fizikai valójában viszont nyúlánk, sötét hajú tizenéves fiatalemberként azonosítja. Fejét fekete álarc takarja: nem „kommunikál” kifelé, amint mozdulatai sem „fejeznek ki” semmit. Időnként lassú tempóban, méltóságteljesen keresztülvonul a színen, leül a szélén, majd újra feláll és visszaindul. Színész és szerep azonosításának színházi rutinja alapján nézőként természetesen azonnal észleljük a nemi szerepcserét, és birtokában lévén a kulturális kódnak, azt mint a homoszexualitásra való nyílt célzást értjük meg. Konkrétan: referenciális tárgyként alkalmasint ráismerünk a londoni Hattyúk tava említett előadására, amelyben az átigazított szüzsé szerint az ifjú Albrecht herceg egy férfiba szeret bele és delíriumában férfihattyúk vad táncának lesz tanúja és részese. De Kazovszkij játéktere nem színház, ahol történeteket adnak elő, hanem panoptikum: itt tárgyak vannak (köz)szemlére kitéve. A Bourne-célzás funkciója, hogy észrevegyük: ez a fiú nem táncol. Sem színpadi narratíva, sem elsöprő táncteljesítmény nem legitimálja jelenlétét – szemben például Adam Cooper-ével, Matthew Bourne ragyogó táncosáéval, akinél az atletikus férfitest és a szimbolikus madár-szerep bizarr jelkombinációt alkot ugyan, de az átdolgozott történet, a precíz koreográfia és a táncolás magával ragadó lendülete egységgé gyúrja és ekként művészileg mintegy igazolja is a színpadon. Kazovszkijnál viszont a hattyú nem szerep, amit a fiú „alakít”, vagy „eljátszik”. Nem színészt vagy táncost látunk, aki testét – professzionális módon – áttetsző médiumként veti be valami más megmutatása kedvéért[47]: a fodros tüll, a madárszerű tartás, a kimért lépések, az időnként felvett melankolikus póz stb. ennélfogva mind ráaggatott, testidegen jelölésnek mutatkoznak rajta[48]. Minél egyértelműbbek az őt identifikálni hivatott képi kódok, sőt minél inkább igyekszik megfelelni a rendezői utasításoknak, annál távolibbnak mutatkozik ő maga – például, amikor időnként elfárad az idegen pózban, spontán módon lecsúszik válláról a jelértékű ruhadarab, vagy unottan félrenéz a számára voltaképp érdektelen előadás közben.

A jelenlét hiánya, amit egy színházi előadásban inkább hibaként észlelnénk, itt tehát úgyszólván formaelvvé válik – vagyis döntően járul hozzá ahhoz, hogy „az előadásba keveredett néző, amikor anyagot és formát érzékel, kitartson a jelölő oldalán” és „ellenálljon annak, hogy azonnal jelöltre fordítsa le azt.”[49] A szerep fikciója és a szereplő valós személye mintegy szétcsúsznak egymáson és ebben a hasadásban mintegy önmagáért valóan, a maga jelentésnélküliségében megmutatkozik a fiú teste. A hosszú, vékony lábak, a csontos karok törékenysége, a beesett mellkas, a mozgás és testtartás suta szögletessége minden szociális, szimbolikus és színházi kontextuson túl, az identitás és reprezentáció mindenféle tárgyiasítási kényszerétől mentesen tárja fel e test rejtőzködő némaságát[50]. Mindez egyrészt azért válhat erőteljes tapasztalattá, mert a test jelenlétét a táncolás jelei hangsúlyozottan csak kísérik: ha valóban táncolna (és jól), a mozgás spontán dinamikája és kifejezésessége mintegy elfedné előlünk a primer test kontingenciáit és akaratlan intenzitását. Másrészt azért, mert nem valós személyét viszi a színre – ha önmagaként viselkedne, ha bármi olyasmit játszana el, amiben ő maga kommunikál, az valamelyest fölülírná fizikai egzisztenciájának személytelen materialitását. Kazovszkij azzal állítja elő a physis tapasztalatának e szürke zónáját, hogy csakugyan tárgyakként – bár mozgó, mégis üresen eleven lényekként – engedi megmutatkozni őket: mintegy kitakarja testüket az individuális, szociális és kulturális szerepazonosságok finomra szőtt hálójából, amely pedig mindannyiunkat – öntudattal, kommunikatív képességekkel, személyiséggel bíró emberi lényeket – mindenütt szükségképpen beburkol.

A testek e személytelen elevensége, miközben végig ott lüktet a jelvilág és a szín-játék teátrális felszíne alatt, az előadásnak két, hangsúlyos pontján közvetlenül is előlép „létének el-nem-rejtettségébe”: az egyik az a korábban a szertartássor extatikus csúcspontjaként idézett jelenet, amikor Kazovszkij-Pygmalion tüzet ad a felmagasztalt Galatheának. Korábban ezt a mozzanatot a fellángolás megfoghatatlan rövidsége felől értelmeztem, mint olyan szemantikus egységet, amely – az idő-ábrázolás más alakzataihoz kapcsolódva – az egyetlen pillanatba sűrűsödő totális jelenlét utópiáját jelöli meg, és mint ilyet állítottam párhuzamba Hajas az abszolút megjelölhetetlent megcélzó törekvésével. Láttuk az imént, hogy „a szépség felforgató erejű” tapasztalata a Dzsan-panoptikumok színpadán épp a szokványos színpadi jelenlét hiányához, a fiatal szereplők szerepeiktől való szükségszerű távolságához kapcsolódik. Aminek a megszentelés színházilag megrendezett/megjelölt csúcsponti pillanatában meg kellene történnie – nevezetesen a kölcsönös szerelem beteljesedésnek – , annak csak a helye jelölhető meg: ezt képviseli a gyújtóláng fellobbanása: ami azonban csakugyan megjelenik e pillanatban, az épp fordítva, e kölcsönösség képtelenségét mutatja meg.

Egy látszólag súlytalan dolog történik ugyanis: a fiú a meggyújtott cigarettát el is szívja. A dohányzás legköznapibb mozdulatainak természetessége, arányos tagjainak a mozgásban megmutatkozó összehangoltsága oly élesen kontrasztál kikent, műkörmökkel és virágbokrétákkal összemesterkedett „Szépségével”, a Galatea- és a Szobor-szereppel, az Ünnep megannyi mesterkélt taglejtésével, hogy ebben nehéz nem elevenségének spontán, ki nem kényszeríthető megmutatkozását tapasztalnunk. De ez éppen hogy nem ennek a jóarcú fiatalembernek mint konkrét, névvel, identitással bíró magánszemélynek a köznapi jelenléteként jön számításba: ellenkezőleg, az elevenség csak végletes személyteleségében válhat a physis revelatív eseményévé. Ezért nem oktalan e ponton az isteni megjelenéséről beszélni: hisz annak a szemében, aki meglátja, az kétségkívül elbűvölő, de személyen túli, érzéketlen, nem-kommunikatív hatalomként nyilvánul meg[51]. „A szép ifjúnak nincsenek indítékai és nem vitt véghez tetteket; ezért nem hős…a véletlen és a végzet teremtménye, világi szent.”[52] Most értjük csak meg, hogy Kazovszkij számtalan személyes motívummal és bonyolult metaforával terhes színpadi keretjátéka voltaképp csak arra szolgál, hogy mesterséges eszközeivel bekeretezze, színre vigye és ily módon birtokba vegye azt a „szépet”, amelyet a mindennapi élet bármelyik pillanata, akár egy ismeretlen Másik cigarettára-gyújtásának önkéntelen mozdulata is revelálhat előtte, de amely mégsem birtokolható. Megannyi kényszeresen űzött fetisizmusa, „eszeveszett építkezései”[53] nem szolgálnak egyebet, minthogy ezt az elevent valahogy befogja és valahogy a közelében maradjon. A vizsgált előadás végén a művész, összetört emlékei között kotorászva egy új, elbűvölően szép fiút „talál”, aki pamlagán hanyag tartással heverve cigarettájával babrál. A darab azzal a lélegzetelállító drámai pillanattal zárul, ahogy Kazovszkij – Csajkovszkij Manfrédjának drámai záróakkordjára – tüzet nyújt neki. Amikor a fiú oldott, laza mozdulattal szájához emeli a cigarettát és közönyös, kifejezéstelen arccal kieregeti a füstöt, már nem szól a zene és nincs mozgás a színpadon: az eleven isteni jelenléte az, ami a reális világba visszavezet.

Morális epilógus

A physis ilyen megmutatkozása tehát, amelyet szükségképpen az előadáson kívüliként érzékelünk, nem előadói teljesítmény: inkább az esztétikai tapasztalat olyan esetlegessége, amelyet Kazovszkij a színház rendjét, az elő-adás manifeszt szemiózisát dekonstruáló eljárásai provokálnak ki a nézőből – föltéve, hogy az egyáltalán engedi megtörténni őket. Vegyük észre ugyanis: a művészet útján elkövetett erőszaktétellel, a legszigorúbb társadalmi tabuk megsértésével van dolgunk, amit a néző óhatatlanul is hárítani hajlamos.

Egyrészt morálisan értelemben súlyosan problematikus, amennyiben merő – bár kétségkívül: szép – anyagként kezeli a Másikat, amely ellen az nem védekezhet. (Ismétlem, a testek olyan közszemlére tételéről van itt szó, amelyben mind a szerepazonosságnak, mind a személyazonosságnak háttérbe kell szorulnia.)

Fokozza a kiszolgáltatottság provokatív erejét, hogy Kazovszkij kifejezetten gyerekeket illetve egyelőre meghatározatlan, az átmenet állapotában leledző serdülőket vonultat fel „tárgykollekciója” darabjaiként. Azzal, ahogy a szemünk láttára játssza el beiktatásukat a szemiózis rendjébe, ahogy végrehajtja rajtuk a nemi kódolás, a személy-azonosítás és a forma általi stigmatizáció erőszakos rituáléit, valójában levetkőzteti őket. Mégpedig nem csupán metaforikus értelemben: nem véletlen, hogy az esküvő és a bálványállítás szimbolikus felöltöztetésből áll, amely itt és most „egy felsőtestre vagy lábra”[54], egy zabolátlan hajtincsre, kivillanó hónaljra vagy nyakszirtre fókuszálja a figyelmet, olyan esetlegességekre, amelyekről semmilyen rendezés sem tudhatja előre, hogy meg fognak mutatkozni. Olyasmi ez, amit nem lehet „eljátszani”, amelynek a színpadi dramaturgia és a művészi manipuláció „megágyaz” ugyan, de megtörténni csak a néző egzisztenciális érintettsége pillanatában tud[55].

A tekintet szubjektuma – a forma instrukcióit követve – azt tapasztalja tehát, hogy ami a Másik felöltöztetésének látszik, az valójában a lemeztelenítése: hogy a tekintet nemcsak a jelek megértő olvasásának szerve, de a testek erotikus érintéséé is. Fölismeri, hogy itt és most nem a Másikkal való párbeszédben, a kommunikatív megértésben érdekelt: egyszerűen gyönyörködik. A performansz kiszolgáltatja őt egy extatikus tapasztalatnak: megmutatkozik előtte valami, amit eddig ideológiák, tabuk, elfojtások rejtettek előle s amit nem képes megnevezni. Ugyanakkor világosan tudja, hogy amit tesz, az visszaélés a befogadó esztétikai státusának védettségével. Végtére is valóságos személyeket bámul tisztán erotikus tárgyakként, akiknek közszemlére tételét egyedül az legitimálja, hogy testükön magasztos kulturális minták jeleit viselik. A tapasztalat, hogy e jelekhez nincs és nem is lehet érdemi közük, csupán kiszolgáltatottságukról tanúskodik. Az érzékeny befogadónak, ha idáig jutott az események követésében, pontosan tudnia kell, hogy ami itt történik, az már nem a művészi fikció, hanem a „puszta élet kísértése”[56]: a művész tettestársaként ismer magára, amikor kész elfogadni a mű felkínálta voyeur-pozíció védettségét, hogy maga is közvetlenül gyakorolja a ragadozó szem hatalmát[57].

A performansz-művészet gyökerénél vagyunk, annál a megismételhetetlen eseménynél, amely a befogadó tűrőképességének határait keresi. Ám amíg Abramovic, Schwarzkogler vagy Hajas radikális öndestrukciói a nézőket közvetlenül, elviselhetetlen testi reakciók kiváltásával sokkolják, addig Kazovszkij a fikciós forma és a performer ambivalens szerepével való azonosulás művészi kerülőútján, egy morális határhelyzet kiprovokálása révén idézi elő ugyanazt: az esztétikai határátlépést. El Kazovszkij panoptikuma „színház” ugyan, de kegyetlen színház, amely „hátborzongató kapcsolatban áll a valósággal és a veszéllyel”. Kegyetlensége nem szükségképpen vért és erőszakot, inkább „kikerülhetetlen szándékot és döntést”, „a szükségességnek való alávetettséget” jelent[58]: olyan erőt jelenít meg, amelytől „a néző bűnös hajlamai, erotikus rögeszméi, vadsága, lidércnyomásai, utópikus életfelfogása, sőt kannibalizmusa is szabadon felfakadhat, mégpedig nem az illúziók, a fikciók szintjén, hanem az emberi szervezet belsejében”[59] – és ekként „emlékezteti az embereket saját magukra”.

2007. október



[1] Allan Kaprow, A nem-színházi performansz, In: A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Artpool-Balassi-Tartóshullám, Budapest, 2001. 58.

[2] Forgács Éva: El Kazovszkij Új Művészet Könyek 9, Új Művészet Kiadó, Budapest, 1996. A tanulmány korábban megjelent a Holmi Forgács, Holmi, 1135.

[3] A kérdés, hogy mennyiben tekinthetők performansznak a Dzsan-panoptikumok, úgy is megfogalmazható, hogy vajon csakugyan olyan problémamentes-e az átjárás Kazovszkij különböző műnemben és műfajban készült munkái között, ahogy azt univerzális ikonográfiája sugallja s ahogy azt kommentátorainak többsége gyakorolja? Magam úgy látom: korántsem. Nyilván nem véletlen, hogy az angol performance kifejezés, amelyet hagyományosan inkább az előadóművészetekkal kapcsolatban szokták alkalmazni, képzőművészi műfajként rendre a fizikai objektumként is elkülönült zárt mű [a mű-tárgy] fogalmával szemben definiálják. Vö. Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig. Orpheusz, Budapest, 1996. 84-85. Továbbá: A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, id. kiad.

A döntő különbség a művészet létmódjának felfogásában mutatkozik meg: az esztétikumot immár nem magánvaló objektumként, hanem per definitionem eseményként értelmezik. Az esztétikai tapasztalat így értelemszerűen a művész és a befogadó közös jelenlétéhez van kötve.

[4] Jochen Gerz interjúja Georg Schwarzbauernek, in Performance. 14 Interviews, Kunstforum, 24, 1977. id. Peter Gorsen: Az egzisztencializmus visszatérése a performance-művészetben. In: A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, id. kiad. 121.

[5] Antonin Artaud: A Kegyetlen Színház. Első kiáltvány [1932] In: Artaud: A könyörtelen színház. Esszék, tanulmányok a színházról, szerk. Vinkó József, Budapest, Gondolat, 1985, 150.

[6] „Az eszményi balett két résztvevőből áll: egy emberből aki táncol és egy farkaskutyából, aki figyeli.” Földényi F. László: El Kazovszkij művészetéről. Jelenkor, 1987/10. 913.o.

[7] Novalis fogalmazta meg azt a romantikus tételt, amely szerint „a kegyetlenség oka a kéjvágy” – a Sardanapalról és „a romantika démoni erószáról” ld. Werner Hoffman, Földi paradicsom, 19. századi motíumok és eszmék. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987. 153.o.

[8] Az elhangzó szövegrészletek forrása: Paul Claudel: A selyemcipő, in: Válogatás Paul Claudel műveiből. Szent István Társulat, Budapest, 1982. 442-443., 620-626.

[9] A férfi/nő kizárólagos bináris kódját intézményesítő kulturális ikonok Kazovszkijra tett sokkszerű hatásáról ezt nyilatkozta Kalmár Melindának: „Minél korábban találkozik egy gyerek a nagy alkotásokkal, annál hamarabb kikristályosodik – nagyon stilizáltan – ez a szétválasztottság…” in: „Múltszázadi stilizált férfitudattal nőttem fel” Két beszélgetés El Kazovszkijjal, [Kalmár Melinda, Ungváry Rudolf] , Nappali Ház, 1991/1-2. 80.o. .

[10] Forgács Éva a női motívumok túltengését azzal magyarázza, hogy Kazovszkijt „a szépség mint passzív, önmagára irányult és és önmagában befejezett minősége izgatta. ’Mert milyen a hősnő? - kérdezte egy 1978-as írásában - Szép. Elsősorban szép. Ez lényének egyetlen, bőven elegendő és felcserélhetetlen ismérve.” Forgács, i.m. 25.o. ö. El Kazovszkij saját szövegének forrása: Néhány motívum a játékhoz, In: Mozgó Világ, 1978. október, 34.

[11]Múltszázadi stilizált férfitudattal nőttem fel” - Két beszélgetés El Kazovszkijjal Nappali Ház, 1991/12. 78-94.

[12] Donna Haraway: A szituációba ágyazott tudás. A részleges nézőpont a feminista tudományfelfogásban, In: Férfiuralom. Írások nőkről, férfiakról, feminizmusról, szerk. Hadas Miklós, Replika Kör, Budapest, 1994, 126.

[13] Laura Mulvey, A vizuális élvezet és az elbeszélő film, Metropolis, IV. évf. 4. sz. 2000, 18. o.

[14] Haraway, i.m. 126.

[15] A panoptikum eredendően építészeti műfaj, amelynek körkörös elrendezése egyébként csakugyan azt ókori görög színház térformájára vezethető vissza. Viszont e szerkezet értelme itt megfordul: a panoptikumban nem a körkörösen elhelyezkedő nézők fókuszálnak a középpontra, hanem fordítva: itt a középpontból kifelé irányul az egyetlen felügyelői tekintet, amelynek hatalma abból fakad, hogy körbefordulva mindenkit lát. Vö.M. Foucault, Felügyelet és büntetés, A börtön története. Gondolat, Budapest, 1990. A panoptikusség c. fejezet, 267-311.o.

[16] Elég itt Balzac Frenhoferére vagy E. T.A. Hoffmann Coppélius mesterére utalnunk.

[17] Pl. Sinkovits Péternek adott interjú I. részében, Pandora szelencéje I.

[18] Az ilyen típusú mozgást Gautier férfiaknál affektáltnak és visszatetszőnek tekintette. Idézi: Lincoln Kirstein, Dance, A Short History of Classical Theatre Dancing. A Dance Horizons Book, Princeton Book Company, Publ. Pennington, NJ, 1987. 247.o.

[19] Vö. erről Ann Daly: Classical Ballet: A Discours of Difference In: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, ed. Jane C. Desmond, Duke University Press. Durham, London, 1997. 113 pp. Ld. továbbá Peggy Phelan: Holtat játszani a kőben, avagy mikor nem rózsa a Rózsa?, Theatron, 1999. tavasz, 46-47.o.

[20] Vö. erről Roger Copeland: Dance, Feminism and the Critique of the Visual, In: Dance, Gender and Culture, ed. by Helen Thomas, MacMillan, London, 1993. 139-150. ill Susan Leigh Foster: The Ballerina’s Phallic Point, In: Corporealities. Dancing, Knowledge, Culture and Power, ed. by Susan Leigh Foster, Routledge, 1995, 1-24.

[21] Gautier fetisizáló pillantását így két tényező határozza meg: egyrészt annak kényszeressége, hogy nőként azonosítsa be és nevezze meg vágyai tárgyát, másrészt hogy e vágyat a testetlen látás esztétizáló mozgásává szublimálja, vagyis a táncosnő elébe kerülő eleven testét merő dekoratív arabeszkké stilizálja és így csodálja. „Az Édenkert az érzékek polimorf perverzitásának és összjátékának birodalma…épp az ellenkezője a vizualitás absztrakciójának, amely elaltatja a test egyéb érzékeit… s ami olyanná teszi, mint amilyem a néző a színházban.” A néző a Giselle színpadával szemközt egy irodalmi elbeszélésből, nevekből, zenei jelekből, pantomimes gesztusokból és dekoratív vizuális mustrákból összeállított szöveget „olvas” a szerelemről és szenvedélyről – ebbe ágyazva tapasztalja meg a táncosnő testi jelenlétét. Vö. erről Lesley-Anne Sayers: "She Might Pirouette on a Daisy and it Would Not Bend": Images of Femininity and Dance’, 164–184, in Dance, Gender and Culture, ed.by H. Thomas, 164ff.

[22] Vö. Diogenész Láertiosz A filozófiában jeleskedők élete és nézetei , ford. szerk. Rokay Zoltán, Jel Kiadó, Budapest, 2005. 1-2. köt. Kazovszkij többnyire végrendeleteket és személyes hangú vallomásokat ill. ezek részleteit válogatta ki Diogenész Láertiosztól: vö. id.m. 1. köt. 134., 211. 2. köt. 130., 336-337. o. (bár az előadásokon más fordításban hangzanak el). A régi görögség nemes és szigorú erkölcsiségének tenorja élesen kontrasztál a panoptikum tárgyainak tobozódó érzéki pompájával. Mintha csak Anselm Feuerbach a platóni Lakomát ábrázoló késő-romantikus festményének (1873) nemes tartású Agathónját látnánk, amint ékesszólásával a hangoskodva érkező Alkibiadész csoportját fogadja, hogy a hátat fordító Szókratész „apollóni” távolságtartását szegezze szembe a buja kísértőkkel.

[23] Vö. erről Valie Export: Persona, Proto-Performance, Politics: A Preface , Discourse 14, no. 2 (spring 1992), p. 33.

[24] Patrice Pavis, Előadáselemzés. Balassi, Budapest, 2003. 18.

[25] Susan Sontag, A campról in: Sontag, A pusztulás képei. Magvető, Budapest, 1971, 282.

[26] Vö. Forgács, El Kazovszkij, 22.

[27] Adventures in Motion Pictures, Tchaikovsky’s Swan Lake, Matthew Bourne’s Olivier Award Winnig Production, BBC UK, 1996.

[28] Sontag, A campról, 280.

[29] Vö. Forgács, El Kazovszkij, 22.

[30] Kazovszkij valamennyi performansza lényegében ugyanazt a körforgást írja le, amelynek sémáját a művész már igen korán rögzítette: „I. A fétisek felépítése és feldíszítése. A kulturális normarend szerep által diktált, a második természet szükségleteinek kiépítése a kiállított objektumokban. Bálványteremtés. II. Két-három perces állókép. A tulajdonképpeni panoptikum, a tárgybemutató. Az ember által elsajátított és eltárgyiasított ideál mint manifesztálódott látvány. Az ünnep. III. A tárggyal való kapcsolatteremtés kísérletei és kudarcai. Mivel a tárgy mint olyan megközelíthetetlen (az abszolút passzivitás elérhetetelenné teszi őt), a bálvány csak szétszedhető, elrontható, megsemmisíthető: gyakorlatilag elsajátíthatatlan. IV: A leltár elkészítése – elméleti elsajátítás. A kellékek eltakarítása a megfelelően számozott dobozokba (gyűjtemény). A mindenkori rombolás és eltakarítás után a bálványépítés újra kezdődik.” El Kazovszkij. Néhány motívum a játékhoz, In: Mozgó Világ, 1978. október, 35. A Forgács Éva által elemzett, 1992. októberében a Merlin Színházban előadott játék lényegében csak abban különbözik az itt vizsgálttól, hogy a körforgás más ponton (IV.) kezdődik és más ponton (III.) ér véget. Vö. Forgács, El Kazovszkij, 28-29.

[31] A panoptikum, a szoborállítás és a Pygmalion-mítosz összefüggéséről ld. Margócsy István Az élő szobor mítosza (Töredék) című ragyogó elemzését az 1990-es gyűjteményes kiállítás katalógusában, Műcsarnok, Budapest, 1990.

[32] Vö. Forgács, El Kazovszkij, 26-27.

[33] Forgács, El Kazovszkij,24.

[34] Forgács, 28-29. .Vö 11.o., ahol még a locus classicust is idézi Platón Phaidroszából (249D): amikor az ember meglát valami földi szépet, visszaemlékezik a valódi szépre, szárnya nő és tollát felborzolva repülni vágyik…” .

[35] Eleve figyelemre méltó, hogy Kazovszkij két olyan társadalmi ceremóniát – házasságkötés és emlékállítás – performál (és persze dekonstruál egyidejűleg), amelynek nézői elvben nem színházi fikciók, hanem valós társadalmi cselekvések részesei. Mind a házasság megkötése, mind az emlékmű felszentelése olyan kulturális performatívumok, amelyekkel mintegy új időszámítás – a közös élet illetve az intronizált értékek feltételezett örökkévalósága – veszi kezdetét: olyasmi tehát, ami „társadalmi szubjektumot teremt egy teátrális aktusban“.vö. Müllner András: A „puszta élet” fikciója. Performatívumok működésmódja magyar neoavantgárd művekben

http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=450

[36] Az Arkheszilaosz álma VII. – avagy belső párbeszédek a sivatagi balettben c. panoptikum során eredetileg párka-szerepben fellépett alakokat kötözték össze ezzé a motívummá. Vö. Földényi F. László: El Kazovszkij panoptikumjátéka, Magyar Nemzet, 1987. január 20. 6.

[37]Túl sok időt töltöttünk világosban. Önök túl sokat nézelődtek. Én túl sokat néztem Önöket. Túlságosan tudatában voltunk egymásnak. Túl sokat figyeltünk egymásra… ennek most vége”, Fekete Vaku / Dark Flash. In: Hajas Tibor: Szövegek. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2005. 336-339. o.

[38] A vakufény lefényképezésének ötlete – Beke László és Maurer Dóra személyes közlése szerint – az 1976 októberében Hatvanban rendezett Expozíció – Fotó/művészet c. kiállítás katalógusának tervezése során merült fel. Maurer ötletének kivitelezésében Hajas is részt vett: a címlapon látható villanó vaku-kép is őt örökítette meg.

[39] Vö. Beke László: Húsfestmény, képkorbácsolás, felületkínzás. In: Képkorbácsolás. Hajas Tibor Vető Jánossal készített fotómunkái, szerk. Beke László, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2004. 6.

[40] Hajas Tibor: Dark Flash, in. Hajas Tibor: Szövegek, kiad. F. Almási Éva, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2005. 337-339. A hasonló szerkezetű Engesztelés c. performansz szövege még explicitebben fogalmaz, uo .339-340. vö. Dékei Kriszta: Hajas Tibor szövegei. In: Kényszerleszállás. Hajas Tibor retrospektív kiállítása, kur.dr. Baksa-Soós Vera, Ludwig Múzeum, Budapest, 2005. o.n.

[41] Hajas, Szövegek, 339.

[42] Gorsen, Az egzisztencializmus visszatérése, 121.

[43] Jonathan Crary meggyőzően bizonyítja, hogy a modern optika fejlődése „a látás aktusának és a megfigyelő fizikai testének szétválásán, a látás testetlenítésén”, az „elszigetelt, sötét keretei közé bezárt és független” szubjektivitás egyfajta aszkézisén alapul. Vö. Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században, Osiris, Budapest, 1999. 55-56.o. Kazovszkij panoptikonját ennyiben akár egyfajta kifordított camera obscuraként, a megismerő tekintet dialektikus önfeltárásaként is értelmezhetjük.

[44] A hieroglifa-kifejezést itt abban az értelemben használom, ahogy Artaud az Első kiáltványban teszi: „ebben játszik szerepet a hangok hallható beszédén túl a tárgyak, mozdulatok, a magatartásformák, a gesztusok látható beszéde, de csak akkor, ha értelmüket, megjelenésüket, szerkezetüket addig hosszabítjuk meg, amíg jelekké nem válnak s a jelek efféle ábécéjévé nem állnak össze. Ha tudatosítja ezt a térbeli nyelvet...a zínház tartozik magéának annyival, hogy meg is szervezze: ennek módja pedig az, hogy a szereplőkből és a tárgyakból valóságos hieroglifákat alkosson és állhatatosan bombázza szimbolikájukkal és összefüggéseikkel az emberi test szerveit,” Artaud, 147-148.o. Mindez megfelel Kazovszkij önértelmezésének is: „a performanszokban voltak tehát emberszereplők, térszereplők, tárgyszereplők, volt zene és szöveg, ezek mind szereplőknek számítottak…” Sinkovits Péter: Pandora szelencéje. Beszégetés El Kazovszkij festőművésszel, II. rész, Új Művészet, 2001. aug., 5.o.

[45] Kazovszkij mély vonzódását a tájkép és a csendélet műfajához festészetének összefüggésében röviden érintettem már A távolság megfestése c. katalógus-előszavamban, Várfok Galéria, Budapest, 2003.

[46] Már a balettben általában is fontos – a Hattyúk tavában pedig egyenesen dramaturgiai szerepet játszó – színkód összekeverése is figyelemre méltó (és kontrasztba kerül a „fehér balerina” látszólagos egyöntetűségével).

[47] Bár a nyilvános játék köztudottan személyes emlékekből és obszcessziókból építkezik, és Kazovszkij személyes jelenléte és irányító szerepe a performanszban magától értetődik, paradox módon ő az egyetlen a résztvevők között, aki tényleg színészként viselkedik a színen, amennyiben valós testét az őt magát jelölő allegorikus test mögé rejti. Szerepének árnyszerűsége megfelel a kutya (a „Vándorállat”) a festményekről megismert kétdimenziós, testetlen motívumának, amely a díszlet elemeként több változatban is megjelenik a színpadon. Még fontosabb összefüggés, hogy a saját test elrejtése a voyeurnek is jellemzője, aki csak azért gyakorolhatja háborítatlanul a kukkoló birtokbavevő hatalmát, mert úgy leskelődik, hogy őt magát ne lássák.

[48] Bob Wilson gyakran élt hasonló eszközökkel a színházban: a híres slow motion és az ismétlés mindig a színész individuális testére tereli a figyelmet: ez az effektus zavarba hozza a nézőt, akit hagyományos színházi rutinja éppenséggel a színrevitt test és az eljátszott szerep spontán azonosítására tanít. Vö. E. Fischer-Lichte: Asthetik des Performativen. Suhrkamp, Frankfurt, 2004, S. 142ff . Gabrielle Henkel megfigyelése szerint Wilson színpadképei „háromdimenziós festmények…minden egyes színész egy testtartást személyesít meg, teátrálisan” (vö. Gabrielle Henkel: A múzeum mint színpad? Jegyzetek a képzőművészet teatralitásához, Gondolat-Jel, 1994. I-II., 91.o.) ez többé-kevésbé a Dzsan-panoptikumokra is érvényesnek látszik.

[49] Pavis, Előadáselemzés, 26.o.

[50] Nem véletlen, hogy a Dzsan-panoptikumoknak nincs színlapjuk: fellépőiknek elvben kell névtelennek maradniok.

[51] Kazovszkij maga beszél erről: „Ebben az élményben…fölvillant valami abból, amit csak később és folyamatosan értettem meg, amikor már minden visszazárult, hogy a szerelemben tényleg megmutatkozik valami isteni… a csoda az, hogy az ember szerelemes vakakibe és az viszontszereti.” Vö. „Múltszázadi stilizált…”. 85.

[52] Camille Paglia: Sexual Personae. Vintage Books, New York, 1991. p. 118. id. Forgács,

El Kazovszkij, 20.

[53] Forgács, El Kazovszkij, 5-6.

[54] Kazovszkij maga nyilatkoztt erről Ungváry Rudolfnak, in: „Múltszázadi stilizált…”,88-89.

[55] A művész visszaemlékezései szerint a Dzsan-panoptikumokat kezdetben a közönség java az adott politikai kontextus keretein belül, tisztán politikai allegóriának nézte. A lekötözés motívumát pl. a többség a politikai szabadsághiányra való célzásként értelmezte. De a művész beszámol olyanok reakcióiról is, akik szerinte helyesen viszonyultak az eseményekhez: pontosabban szólva, akik számára megtörtént az, – ami miatt Kazovszkij éppen performanszot és nem képkiállítást, felolvasóestet vagy színházi bemutatót rendezett. "Emlékszem, amikor először eljött Pilinszky János és közeli jó barátja, a szintén író Rubin Szilárd, akivel állandóan együtt mozogtak. Valamilyen ismerősön keresztül bejutottak az első kertészeti egyetemi panoptikum-előadásra, ez azt hiszem, ’81-ben történt [valójában 1980-ban – R A.] … Mindegyik ilyen élőszobornak megvolt a maga állandóan ismétlődő, jellemző mozgása – a Csipkerózsika mindig elaludt, a Coppélia mindig pörgött maga körül, a Múzsa mindig trombitált. Bár az egész élő szobrok panoptikumának tűnt, azért erősen színpadias is volt. Nos hát mind Pilinszky, mind Rubin Szilárd ugyanazt a fiút nézték, egészen közelről - és egy órán keresztül meg voltak győződve arról, hogy lányt látnak. Ők voltak az elsők, akik karácsony-szerű ünnepet láttak a Dzsan-panoptikumokban… Számukra tehát ez nem proteszt-jelenlét volt: fogékonyak lévén az androgünitásra is, megértették, hogy itt egy személyes ünnep celebrálásáról is van szó… Ugyanakkor azt is megértették, hogy ezek mégsem privát események, nem az én életem élményeinek ábrázolásai, hanem az ember egyetemes lehetőségeiről szólnak. Vö. A csendélet színpadai. Beszélgetés El Kazovszkijjal. Az interjút készítette Rényi András, Színház, 2004. augusztus, 12.o.

[56] Müllner, A „puszta élet” fikciója…

[57] Kazovszkij meglehetős kíméletlenséggel fogalmazza meg ezt a dehumanizáló igényt, amikor korai „csendéletei” kapcsán így fogalmaz: „Azt akartam elérni, hogy a különféle női és fiúmodellek úgy jelenjenek meg a képeimen, mint egy-egy kívánatos szőlőfürt vagy más gyümölcs: olyan tárgyakként, amelyekkel nem lehet, és nem is kell azonosulni. Az érdekelt, hogyan nézhetek rá egy emberre anélkül, hogy mindjárt személynek is tekintsem. Nem a számomra átélhető szubjektív szenvedése érdekelt – inkább a szépsége, ami magatehetetlen, személytelen dologként jellemezte. Ezért is helyeztem ezeket az aktokat asztalokra, polcokra – mintha vitrintárgyak lennének.” Vö. A csendélet színpadai… 12.

[58] Jacques Derrida: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása. Gondolat-Jel, 1994, I-II., 7-8.

[59] Antonin Artaud: A Kegyetlen Színház. Első kiáltvány [1932] In: Artaud: A könyörtelen színház. Esszék, tanulmányok a színházról, szerk. Vinkó József, Budapest, Gondolat, 1985, 150.o.