Vannak művészek, akik olyan következetesen építik életművüket, hogy a divatok és konjunktúrák gyors váltakozásához szokott kritikusok és vásárlók szemében bizonyos idő után már csak egy helyben látszanak topogni – holott nem hogy állva nem maradtak, de a maguk spirális-örvénylő pályáján – fölfelé kapaszkodva vagy lefelé sodródva – éppenséggel egyre közelebb jutnak oeuvre-jük „középpontjához” (bármit jelentsen is konkrétan ez a metafora). El Kazovszkij ilyen, immár negyedszázada szakadatlanul és körkörösen önmagához közelítő mestere a kortárs magyar művészetnek. Ezért sem érdemes azt kérdeznünk, hogy mi „újat” csinál manapság – legfeljebb azt, hogy merre mélyíti, mivel sűríti tovább azt, amit jószerével mindig is csinált.

El Kazovszkijról nem nehéz tudni – sokszor meg is írták róla – hogy művészete a szépség iránti szenvedélyes és beteljesíthetetlen vágy jegyében áll. Makacsul ismétlődő és variálódó motívumai csaknem nyers közvetlenséggel mondják ki ezt az összefüggést: a Galatheák, Szent Sebestyének, balerinák és hattyúk – gyakran piedesztálra állított bálványként – jelölik azt a szépet, amely végérvényesen elérhetetlen a főként a „vándorállat” (ez a sokszor megkötözött, szárnyas-szárnyaszegetten szűkölő vadállat, az ülő kutya/farkas/sakál) árnyalakjában mindenütt jelen lévő, vágyakozó szubjektum számára. Kazovszkij lenyűgöző „Dzsan-panoptikumainak” dramatizált performanszaiból tudjuk, hogy maga a vágyakozó az, aki felállítja, földíszíti, felmagasztalja ezeket az idolumokat, hogy aztán elpusztítsa őket – és ő maga szenved és sérül e kultikus áldozattól a leginkább. Innen az architektonikus emelvények, és az emlékmű-metafora kiterjedt szerepe, az erős operai teatralitás, a romantikától örökölt szenvedélyesség Kazovszkijnál – Forgács Éva ragyogó monográfiája kellő alapossággal tárta fel mind a magánmitológia ikonografikus és formai elemeit, mind kultúrtörténeti és személyes hátterét.

  Egyetértve az eddigiekkel, ehelyt egyetlen megfigyelésemet szeretném megosztani az olvasóval – valamit, ami egyáltalán nem új El Kazovszkij festészetében, de sohasem éreztem ennyire meghatározónak és erőteljesnek, mint az utóbbi évek termésében. Földényi F. László már a 80-as években helyesen figyelte meg, hogy a Dzsan-panoptikumok és Kazovszkij térbeli installációi „térbe kibomló festmények” – én a következőkben azon meditálnék röviden, hogy a meghasonlás drámája a képeken nem kvázi-kultikus cselekmények közvetlen ábrázolásaként, hanem sajátos festői eseményként valósul meg. Számomra úgy tűnik, Kazovszkij – a gazdag és egyébként újabbakkal bővülő, mind intenzívebben burjánzó jelképkészlet ellenére – voltaképp mindig is tájképeket és csendéletek festett – pontosabban: képeket, amelyek egyszerre és egyidejűleg tájképek is, csendéletek is –, ennélfogva agónia és teatralitás nála épp a leginkább szemlélődő, mondhatni a legfestőibb műfajok keretei között „történik meg”. Miként lehetséges ez?

 Mindenekelőtt vegyük észre: Kazovszkij szinte valamennyi képe hátterét égboltok, hegyvonulatok, tengeri vagy sivatagi lát-képek alkotják – sokszor az előtérből meredek utak kanyarognak a képtér mélye felé. A tájak persze fiktívek: noha zsúfolva vannak antik egyiptomi, hellenisztikus és modern hivatkozásokkal, architektonikus  motívumokkal, – nem találni rajtuk ismert topográfiai látványokat. A vándorállatok, párkák, Vénuszok és őrangyalok mind-mind e lidérces, mélyből fénylő táji horizont elé rajzolódnak – gyakran a képsíkhoz közel nyomuló nagyméretű objekt-összeállításokként – vagyis csendélet-szerű csoportozatokban. Nem volt ez másként korábban sem, de most a figyelmes tekintet, amely hagyja magát vezettetni a festői akarattól, egyszerűen nem kerülheti meg ezt a hangsúlyos térbeliséget: a nyers méretváltások, perspektivikus vonalrácsok, a meredeken rövidülő vetett árnyékok úgyszólván kényszerítik arra, hogy behatoljon a tárgyak és figurák közé és mögé és meg se álljon a messzi horizontig. Nevezhetnénk ezeket a festői képzelet „belső tájainak” is, amelyeket a festő képzelete dolgaival rendez be, ha ez a metafora többet ígérne egy kézenfekvő közhelynél – de nem ígér többet. Jobban tesszük tehát, ha a művészettörténethez fordulunk  és azt kérdezzük: mit is takar voltaképp a tájkép – és párfogalma, a csendélet – műfaji megjelölése és mit kezd Kazovszkij ezzel a művészi hagyománnyal.

 E hagyományos táblakép-műfajok legfőbb sajátja talán abban foglalható össze, hogy nem a bennük ábrázolt tárgyak maguk, nem is azok ikonografikus értelme vagy allegorikus jelentéseik, hanem valami más válik fontossá bennük: nevezetesen a távolság, amely elválaszt tőlük és összefűz velük. Mert e műfajokban immár végérvényesen a néző a főszereplő – hozzá közeledik és tőle távolodik minden, ami az efféle képeken megmutatkozik. Táj és csendélet velejükig modern formák – az újkori európai civilizáció gyökeresen új valóságtapasztalatának kifejezései. El Kazovszkij festészete szerintem annak a rejtett kontinuitásnak és komplementaritásnak a mély megértéséről, sőt újra-felfedezéséről tanúskodik, amely a csendéletet és a tájképet a 16. század óta összeköti, s amelynek alapja a cselekvése közvetlen tárgyától immár elválasztott újkori szubjektivitás, amely már nem a hit magasztos tárgyaival, nem az erkölcs tanításaival áll szemben, nem a természet tényeit figyeli és nem gyakorlati célokat követ, hanem egyenesen a világ-egésszel néz szembe – azt transzformálja optikai képpé. Az egyikben ennek közeli-mikroszkopikus, a másikban távoli-makroszkopikus tapasztalatára fókuszál. Sem a csendélet, sem a tájkép nem jelentések valamilyen univerzumát tárja fel: az a világ, amelyre tekintetünk e képeken rányílik, már nem a teremtés rejtett és jelentőségteljes szövegével van átitatva, amely hermeneutikus feltárásra-kibeszélésre-megértésre vár, hanem az univerzum jelentésnélküliségének – értsd: idegenségének – új tapasztalatát közvetíti. Egyfelől a XVI. században születő tájkép – a közhiedelemmel ellentétben – nem a természetet mint olyat, és nem az ember természethez való közelségét – örökíti meg, ellenkezőleg: annak dokumentuma, hogy a civilizáció embere olyannyira eltávolodott a lágy anyaöltől, hogy immár mint egészre képes rátekinteni. Az ember magától értetődő környezete kívülről szemlélt nagybetűs Természetté, kozmikus tárggyá, tehát – elveszett édenné, fenyegető hatalommá, meghódítandó terrénummá vagy elégikus vágyképpé – lett. A tájképfestők Bruegheltől kezdve a természetnek ezt az újfajta idegenségét távolságként ragadják meg  – szemben a szintén a XVI. században született másik festői műfaj, a csendélet művelőivel, akik ugyanezt az idegenséget éppenséggel a közeliség kategóriáiban, az életösszefüggésükből kiragadott dolgok élettelenségeként (natura morta), illetve jelenlétük elérhetetlenségeként, illuzórikus létük hiábavalóságaként (vanitas) fogalmazzák meg. A tájképet vagy csendéletet festő művész tehát, – akár akarja, akár nem – a mai napig e hagyomány örököseként alkot: képével valamiként – beletörődve vagy szenvedve, vágyakozva vagy ironikusan, – a világ-egyetem idegenségét értelmezi.

Ha tehát El Kazovszkij festményei csakugyan tájképek, az értelmezés feladata annak a távolságnak és idegenségnek a konkrét meghatározása, amelyet az ő – és csak az ő – tájképei tudnak megragadni. Innen nézve ugyanis konkrétabban értelmezhetjük például a képterek átmenet nélküli, meredek mélyüléseit, a vad és erőszakos rövidüléseket, a távoli horizontok irizáló fantasztikumát, a nyomasztó, kietlen sivatag árnyékait, a mélyvörösök, intenzív narancssárgák, erős ultramarinkékek szenvedélyes tobzódását, a kontúrozó és sraffozó ecset erőteljes vonalmunkáját is. Ezt a tájképfestészetet szenvedélyek feszítik – távolság és szenvedély a vágy fogalmában egyesül. El Kazovszkij enigmatikus tájaiban pedig jelzésszerűen fel-felbukkan a per definitionem távoli idolum, amely a néző szemét – a beteljesülni képtelen vágy e legnemesebb szervét – a perspektíva igéző erejével vonzza magához. Ámde csak mint eltolt, elérhetetlen dolog, mint néma élet (Stilleben), mint holt természet (natura morta) jelenik meg: távolba kényszerült közelségként, tájba foglalt csendéletként.

 Az ilyen képek megértésének útja ezért nem az olvasásé, a kibetűzésé vagy desifrírozásé. Gadamer az újkori táblakép 16. század végi föllépését a festészet elnémulásaként jellemezte – éppen egy olyasféle, jelentéseket konkretizáló  ikonografikus-allegorikus apparátusnak az érvénytelenedését jelölve ezzel, amelyre pedig Kazovszkij nagyon is „beszédes” privát ikonográfiája joggal emlékeztethet bennünket. A szem nem jeleket beazonosító, összeolvasó, jelentésgeneráló mozgást végez a látvány-kép felületén, hanem keresztülhatol e felületen, áttöri a képsíkot, oda-vissza mozog és elsősorban mélységeket – közeliségeket és távoliságokat – tapasztal. A nézői tekintet beleütközik a dolgokba vagy átlát rajtuk: közelebbre vagy távolabbra fókuszál, ahogy a felületeken időzik vagy a végtelenbe réved, ám eközben újra és újra valóságtapasztalat és képtapasztalat, lét és látszat dichotómiáiba bonyolódik. Az újkori naturalizmus festői fordulata az optikai e dialektikáján alapul: az áttetszőnek mutatkozó, mégis átlátszatlan kép egyszerre beteljesedés és frusztráció, gyönyör és fájdalom forrása a szubjektum számára, amennyiben rendre felkínálja, ám egyidejűleg folyton meg is vonja tőle a totális jelenlét, az érzéki közvetlenség, az univerzum birtokbavételének illúzióját. Az újkori táj- és csendéletfestészet Bruegheltől és Caravaggiótól Vermeeren és Lorrain-en át, a romantikusok és az impresszionisták közvetítésével Cézanne-ig így vagy úgy a „nem tudok betelni a látvánnyal” nézői tapasztalatának, túlcsordulás és hiány e paradox egyidejűségének jegyében áll: ujjongás és melankólia, szenvedély és irónia a forma kiváltotta váltógazdálkodása mögött észre kell vennünk a teljességre törő vágy rejtett agonisztikáját, a vizuális játékká szublimált lüktetést.

 Mert mindkét táblakép-műfaj hagyományosan szubtilis festői-optikai eljárások roppant kifinomult játékain alapul: optikai kép és bravúros festéstechnika együtt munkálkodnak ama bizonyos agónia eredményes esztétikai szublimációján. Kazovszkij „radikális eklektikája” felmondja az elfojtás hagyományos, optikai játszmáját – de miközben festészetéből hiányzik a vizualitás kétértelműsége iránti érdeklődés, számos ponton őrzi és alkalmazza a csendélet- és tájképfestők paradox effektusait. A közönséges-szimbolikus hattyúk lidércesen áttört toll-teste, az antik kurosz-szobrok remegő-rózsaszín ágyéka, A lakatlan sziget szimbolikus tükrének megcsillanó üvege vagy a Grál-edény aranyló félgömbtestének áttört, pazar lazúrozása – festői remeklések, amiként  a háttérbe nyúló sziklás tengerparti tájak fantasztikus szín-játéka itt-ott a legnagyobb tájvizionáriusokra emlékeztet. Jelzések ezek, amelyek arra mutatnak: nagyon is bírja a festő azt a technikai-szakmai tudást, amellyel előállíthatná a jelenlét ama képi illúzióját és újrakezdhetné az elégikus vagy évődő, ironikus vagy nosztalgiázó festői vágyteljesítés pygmalioni játékait. De Kazovszkij robosztus alkata nem tűri az efféle finoman esztétizáló szublimációt. A dolgok, a világ, a Másik érintésének, bekebelezésének olthatatlan vágya elementárisabb ennél és ezért a beteljesületlenség tapasztalata is kíméletlenebb és fájóbb – a gyakran nyers léptékváltások, a brutális kontúrok, a mellbevágó színkontrasztok, a durva formamustrák (például a lélegzetelállítóan erőszakos vörös felhő-sorok vagy pepita architektúrák) energetizmusa újra is keretezi, el is idegeníti a festői kifinomultság otthonosságot ígérő jegyeit.

   Az alaphelyzet tehát nem változott: El Kazovszkij reménytelen sivatagának közepén holt tárgyak között, de eleven-vágyó tekintettel bolyong. A kietlen pusztaságban szakadatlanul a Paradicsom kapuit kutatja, mert egyszer már kiűzetett onnan és megtanulta, hogy mi a fájdalom. A  festés, bár nem kecsegtet semmi reménnyel, az egyetlen vigasztalás. Az életmű szakadatlan épül, a képek mindinkább egymáshoz gravitálnak, az örvény egyre mélyebbre mélyül.