Beszélgetés El Kazovszkijjal

 

 

Azt gondolom, hogy a tied nagyon teátrális festészet – hangsúlyoznám, hogy a kifejezést itt nem esztétikai szitokszóként használom. De a nyers meredek perspektívák, az extatikus horizontok, a szélsőséges színkontrasztok, a kisszámú, de hihetetlenül erős motívum a képeiden valamiképp mind idézőjelesnek tűnnek a számomra – az az érzésem, hogy itt minden „elő van adva”, minden „be van mutatva”. Képeid, bármily erőteljes hatásúak és személyesek is, egy pillanatra sem álcázzák magukat spontán, közvetlen kifejezésnek. Nyilvánvaló a hajlamod az allegorizálásra, a teatralitásra  -  aligha lehet véletlen a színpadias térformák (posztamensek, emelvények, lépcsős arénák) valóságos tobzódása a képeiden.

Másfelől azt is gondolom, hogy a te művészeted, bár díszlet- és jelmeztervezőként, sőt rendezőként is dolgoztál, valahogy színházidegen is – látszólag atipikus festői alkatodból nem következik a valóban szcenikai elvű formálás képessége.  Feltűnő, hogy miközben festményeid, grafikáid fiktív terei oly élesen mélyülnek a végtelen felé, addig híres performanszaid valódi színpadterei viszont mindig keskenyek, hosszan elnyújtottak és sávosan tagoltak – mintha kényszeresen egy fiktív képsíkhoz kellene hozzásimulniok. Az élő szereplők, a díszletek, a prózai szöveg és a zenei aláfestés minden operaisága ellenére a Dzsan-panoptikumokat a kép nem-szcenikus logikája uralja. Engem most ez a mély ellentmondás érdekel… Hogy kezdődött?

 

 

E. K. Harmadéves koromban, a főiskolán csendéletekkel kezdtem. Pontosabban szólva, így neveztem azokat a modell után készült aktokat, amelyeknél azt akartam elérni, hogy a szubjektum – tehát én is, a néző is – merőlegesen viszonyuljon a képhez, illetve a képen megjelenő objektumhoz. Vagyis nem a képtest maga, nem a képsík érdekelt, amire az ábra ráíródik, illetve nem az, ami e képsíkon történik, hanem a látósugár merőleges térbeli tengelye volt a fontos számomra, az, ami a képen kívülről nézőt a képen látott bekötözött-becsomagolt testekkel és testtöredékekkel összekapcsolja. Úgy gondoltam, hogy a kép síkja köztem és a modell között húzódik, hogy a kép voltaképp nem síkban kiterülő virtuális világ, hanem a néző és a tárgy közötti dinamikusan pulzáló alá-fölérendeltségek mélységi játéka a valós térben. Úgy gondoltam, hogy a látósugár szubjektuma  hatalmi viszonyban áll azzal, amit néz – akkor is, amikor a modell vonzása hat rá, és akkor is, amikor igyekszik úrrá lenni  rajta.

 

R. A. Vagyis már a kezdet kezdetén a valós testek között, valós terekben kibomló vágy dialektikája érdekelt… De miért nevezted csendéletnek? 

 

E. K. Mert a csendélet mindig valami nagyon vonzó dolognak az ábrázolása. Én egy tipikusan hedonista „csendéletfestőként” a magam számára gyönyörűséges tárgyakat szerettem volna létrehozni, rögzíteni, és másoknak is megmutatni. Nyilván voltak más motívumok is, más rétegek is a festésben, nem lehet mindent  erre az egyetlen összefüggésre redukálni, de nagyon fontos viszony volt, mert hogy mindig viszonyokról szóltak a képeim.

 

R. A. Tény, hogy a csendéletben - a modern európai festészetnek ez a XVI–XVII. század fordulóján keletkezett műfajában - a néző sosem a bemutatott tárgyak puszta optikai illúzióját élvezi: inkább ingerlés és vonakodás valamiféle a kép által űzött játékáról van szó. Egyfelől az illatozó, étvágygerjesztő, odanyúlásra késztető tárgyak közvetlen érzéki vonzását tapasztaljuk, másfelől meg azt, hogy vágyunk a képen nem tud kielégülni –  hogy a kép játszik velünk...

 

E. K. Azt akartam elérni, hogy a különféle női és fiúmodellek úgy jelenjenek meg a képeimen, mint egy-egy kívánatos szőlőfürt vagy más gyümölcs: olyan tárgyakként, amelyekkel nem lehet, és nem is kell azonosulni. Az érdekelt, hogyan nézhetek rá egy emberre anélkül, hogy mindjárt személynek is tekintsem. Nem a számomra átélhető szubjektív szenvedése érdekelt – inkább a szépsége, ami magatehetetlen, személytelen dologként jellemezte. Ezért is helyeztem ezeket az aktokat asztalokra, polcokra – mintha vitrintárgyak lennének.

 

R. A. Szemléletes kifejezés erre a csendélet, mert azt mondja ki, hogy ebben a viszonyban a lefestett test nem szól vissza, nincs kifejezése, nincs retorikája. A csend-életű testek nem kommunikálnak: passzivitásukkal  magukhoz vonzzák, magukra vonják a néző tekintetét, de aztán meg is állítják, visszahőkölésre késztetik, megőrzik titokzatos idegenségüket vele szemben. Az eseménytelenség voltaképp rejtett drámai szituációt takar…

 

E. K. Igen, de kiderült, hogy senki sem hajlandó így nézni a képeimet, legalábbis én nem találkoztam olyannal, aki véletlenül így tudta volna őket nézni. Én tudtam, hogy mit akarok, ugyanakkor a nézők – a  automatikus beidegződés alapján – nem tudták nem személynek nézni azt a testet, amit én éppen hogy személyességétől szerettem volna megfosztani. Nemcsak a  laikusok, de a szakmabeliek, a mesterek, az évfolyamtársak és a művészettörténészek is úgy értették, hogy itt lekötözött emberi lények szenvednek, akikkel együtt kell éreznünk – hogy az ember nem lehet egy becsomagolt tárgy. Senki nem látta gyönyörűnek azt, amit én gyönyörűnek festettem, a barack szeméből mindenki a szabadságvágyat, és a szőlő helyzetéből meg az alávetettséget, sokszor egyenesen a nők alávetettségét és hasonlókat olvasta ki…aminek persze az akkori kontextusban azonnal politikai jelentése is támadt. Pedig engem az ilyesmi közvetlenül nem érdekelt. Évekkel később láttam egy Farkas István-festményt, egy női akt-torzót mutat szemből, ami alig nagyobb, mint a gyümölcsöstál az előtérben, amelynek formáit is követi – s ez azt bizonyította számomra, hogy voltak más festők is, akik tudatosan is hasonlóképpen látták a világot. Ezek a munkáim inkább a tanulási folyamat stációi voltak, nem is igen őrződtek meg.

 

R. A. Ha jól értem tehát, ezekben a korai munkákban azzal kísérleteztél, hogyan lehetséges a festőnek az embert, a Másikat dehumanizálni, a saját vágya puszta tárgyává tenni, vagyis néma dologként megragadni? Mert hogy a csendélet alapsémája a vágyakozó alanynak az elérhetetlen tárgyhoz való viszonya - hogy miközben végtelenül lehet közeledni hozzá, mindig csak közeledni lehet, de sohasem lehet birtokba venni. A csendélet ennyiben a magányos szubjektum némajátéka.

 

E. K. Emiatt kezdettől fogva nem is kevés bűntudat volt bennem. Mert bár személyesen nagyon jóban voltam a modellekkel, azért azt pontosan tudtam, hogy itt én vagyok az, aki rendelkezik, akinek hatalma van. A főiskola felsőbb évfolyamaiban az ember magának választ modelleket: ott ülnek az aulában egymás mellett, fiatalabbak, idősebbek - hát ez bizony olyan, mint egy rabszolgapiac. A hatalmi helyzet akkor is fennáll, ha egyébként szubjektíve nem törekszem rá… A képben – és a panoptikumi játékban – ez az objektív helyzet tárgyiasul, nem az én személyes szándékom vagy hatalomvágyam. A dehumanizáló szituáció, amit magam gerjesztek, úrrá válik fölöttem is: az élvezet, amellyel elrendezem, beállítom, akaratom alá vetem a modellt, engem is meghatároz, maga alá gyűr… De volt itt még valami. Negyedéves főiskolás koromban mély hatást gyakorolt rám egy nem sokkal korábban kiadott vastag Bacon-album, amit egy akkori évfolyamtársam hozott Párizsból. Már korábban is ismertem, szerettem Bacon képeit,  de itt az összes addigi művével szembesülve arra kellett rádöbbennem, hogy az az út, amit én keresek, gyakorlatilag foglalt.

 

R. A. Mi volt a Bacon-ben az, ami megragadott?

 

E. K. A festők személye engem általában nem érdekel, mindig csak a képekkel foglalkozom. De Bacon-nél más volt a helyzet, róla e könyv után minden riportot, minden interjút megpróbáltam megnézni. Azonosulni tudtam vele: az volt az érzésem, hogy valamiféle pszichológiai párhuzamosság áll fenn közöttünk. Természetesen kiderült, hogy egy sor  dologban élesen különbözünk, de a testproblematika olyan közel állt hozzá is, hogy ebben a saját látásmódomra ismertem.

 

R. A. Gilles Deleuze-nek van egy ragyogó könyve Baconről,  egyike a legjobbaknak, amit én a modern festészet tárgyában olvastam. Deleuze itt többek között arról beszél, hogy Bacon felfedezi a test hisztérikus valóságát – a testet nem egy sokféle érzékszervet összehangoló intelligens organizmusként festi meg, hanem egyfajta intenzitásként, amely „lehetetlenné teszi, hogy helyére tegyük, hogy egy ábrázolás távolságából szemléljük”. A festmény olyasféle közvetlenségéről beszél, ami nem engedi a nézőnek, hogy kivonja magát a jelenlét hisztérikus tobzódása alól… A szemnek, úgymond,  ehhez  kell alkalmazkodnia: nem a testet mint ábrázolható tárgyat, hanem annak  jelenlétét kell tudnia érzékelni, ami egyáltalán nem evidens…

 

 

E. K. Ez bizonyos értelemben ugyanaz a „merőleges” viszony, mint amit én is kerestem a csendéleteken. Úgy tűnt, Bacon olyan tökéletesen az én céljaimat valósítója meg, hogy világos volt: én ehhez nem tudnék hozzáadni semmit - hogy más utat kell keresnem.

 

R. A. Nem ez vezetett téged a képek narrativizálása, ikonografizálása, teatralizálása felé? Nem ezért válik olyan fontossá, hogy reflektáló szereplőként magad is belépj a művedbe, hogy saját szerepedet és viszonylataidat a műben magában reflektáld…?

 

E. K. De igen, pontosan. Kezdetben a középkori oltárok donátor-alakjaihoz hasonlítható kísérő figurák, például egy kentaur „bevezetésével” kísérleteztem, aki engem „képviselt”. Ez az emberből és állatból gyúrt mitológiai hibrid lett az, akin keresztül én is, a néző is belép a jelenetbe. Mert hiszen innentől fogva a „merőleges” viszonyt igénylő csendélet „történetté”, sőt képsorozattá, „képregénnyé” alakult át - világosabbá és elbeszélhetővé téve a szereplők, a vágy alanyainak és tárgyainak pozícióit. Itt kezdődik a kép színtérré, kvázi-színházzá-alakulása.  

 

R. A. A kentaurból lett végül a műveidben azóta is állandóan jelenlévő kutya-szerű "vándorállat" – a feszülten figyelő, szűkölve-vágyakozó szubjektum képi emblémája. Nélküle nincs esemény, játék – akárcsak a performanszokban, ahol – az első néhánytól eltekintve – személyesen bújtál bele a szenvedő ragadózó bőrébe…Az az érzésem, mintha a képeid is, a panoptikumok is csak az imént emlegetett csendéletek magányosságát, a kommunikáció-képtelenséget teatralizálnák. Csak látszólag voltak egy kollektív térbe valók - valójában egyáltalán nem színházi típusú  nyilvánosságra építenek.

 

E. K. Nem is értették meg őket teljesen, akárcsak a csendéleteket. A közönség nagyobbik része kezdetben ezeket is inkább társadalomkritikának nézte. Voltak, akik úgy látták, hogy ez inkább egy tragikus eltárgyiasítás magánrítusa, semmint valamely kollektív demonstráció eseménye. A többségben például a nyilvános kötözés-motívum kifejezetten politikai asszociációikat keltett, volt, aki pozitívan, volt aki negatívan ítélte meg, valaki kikérte magának az „embertelenséget”, más meg tiltakozást, szabadságharcot látott  benne, vagy szinte karikatúraszerű társadalomkritikát.

R. A. Emlékszem Szirtes akkori performanszaira is, ezeken is ugyanazok az arcokat lehetett látni - akiknek nem kellett a hivatalos kultúra. Kevésbé a művek, inkább a jelenlét, az ellenkulturális rítusban való részvétel élménye volt a fontos.

 

E. K. A kritikai attitűd persze ebből is fakadt, de hát alapvetően nem erről volt szó. Azért én sokakkal beszéltem, akik érzékenyek voltak erre a titokzatos másra is. Emlékszem, amikor először eljött Pilinszky János és közeli jó barátja, a szintén író Rubin Szilárd, akivel állandóan együtt mozogtak. Valamilyen ismerősön keresztül bejutottak az első kertészeti egyetemi panoptikum-előadásra, ez azt hiszem, ’81-ben történt. Abban a nagyon nagy aulában közönség még nem tudott leülni, körbeállták a végig egy helyben álló illetve mozgó isten-bálványokat. Mindegyik ilyen élőszobornak megvolt a maga állandóan ismétlődő, jellemző mozgása – a Csipkerózsika mindig elaludt, a Coppélia mindig pörgött maga körül, a Múzsa mindig trombitált. Bár az egész élő szobrok panoptikumának tűnt, azért erősen színpadias is volt. Nos hát mind Pilinszky, mind Rubin Szilárd ugyanazt a fiút nézték, egészen közelről - és egy órán keresztül meg voltak győződve arról, hogy lányt látnak. Ők voltak az elsők, akik karácsony-szerű ünnepet láttak a Dzsan-panoptikumokban, amit aztán Rubin Szilárd csodálatosan meg is írt a Figaró házassága díszletként való kiállítása kapcsán. Számukra tehát ez nem proteszt-jelenlét volt: fogékonyak lévén az androgünitásra is, megértették, hogy itt egy személyes ünnep celebrálásáról is van szó, bálványok felállításáról, rituális földíszítésükről és mondjuk így, imádásukról. Ugyanakkor azt is megértették, hogy ezek mégsem privát események, nem az én életem élményeinek ábrázolása, hanem az ember egyetemes lehetőségeiről szól.

 

R. A. Elgondolkodtató, hogy a Dzsan-panoptikumok  élő szereplőiről is rendre úgy beszélsz, mint szobrokról…

 

E. K. Hát igen, mert bizonyos értelemben azok is voltak. Nem is volt a szereplőknek könnyű elviselni, hogy voltaképp közszemlére kitett puszta testekként kellett megjelenniük. Volt, akit ez úgy megviselt, hogy utána két évig nem is köszönt… egyébként, amikor először találkozott a társaság, hogy fölkészüljünk, azt mindannyian nagyon élveztük. Vagyis mindenki tudta, hogy mi a dolga, a szerepe – de egy órán keresztül bekötött szemmel  és bekötött arccal, kikötve lenni – hát, tényleg szörnyű lehetett. Ilyen szempontból a szereplők, bár mindent részletesen elmondtam, nem tudták, hogy mire vállalkoznak, hogy mit fognak  átélni… Hogy mások hogyan fogják őket nézni, és közben nem tudnak majd kitérni a tekintetek elől, de visszanézniük sem lehet, még a szemükkel sem védekezhetnek. A maga-tehetetlenség volt itt a döntő, és  ebből voltak a sértődések is.  Mert hát egy szobor nem kommunikál, egyszerűen csak szép…

 

R. A. Különös viszonyt ápolsz a szobrokkal. Mitológiádban felbukkan a szobrász Pygmalion és eleven életre kelt hitvese, Galathea meséje is,- egy olyan mitologéma, amely  szobrászat és szerelem rokonságát, mondhatni  behelyettesíthetőségét sugallja.

 

E. K. Én, amióta az eszemet tudom, szerelmes vagyok a görög szobrokba. Noha először római másolatokban ismertem meg őket, annyira szerettem, hogy hároméves koromban föl is másztam rájuk, úgy kellett leszedni. Még most is, az összes athéni múzeumban addig ólálkodok az archaikus és kora-klasszikus szobrok körül, amíg össze nem tapogathatom őket. Kivárom, amíg a teremőr nem néz oda, és ugyanezt csinálom Münchenben is, Berlinben is. Egy lábszár, egy kar, egy mellkas, a csípő, a nyak, a nyakhajlat, a váll, az valami hihetetlen élmény önmagában is… a görög márványnak egészen különleges a tapintása. Ez persze nem mindenre vonatkozik: a hellenizmus például azon kevés művészettörténeti korszak közé tartozik, amiben szinte nincs olyan szobor, amire rá tudok nézni. Nem a naiv-vidékies vagy a klasszikus görög eredetik alapján készült római másolatokról beszélek: ezeket imádom. De az igazán jellemző, a valódi hellenisztikus alkotásokat, mondjuk a Laokoón-szoborcsoportot nézni sem bírom. Annyira, hogy kitépem a katalógusokból, mert zavar, hogy egy gyönyörű anyagba valami elviselhetetlen dolog került. Szóval a szobrászaté végtelenül erotikus tapasztalat. Elsődleges élmény, kisgyermekkori szerelem, a szépség bűvölete. Én úgy gondolom, hogy hároméves koromban én akkora Ámor-nyilakat kaptam ezektől a szobroktól, hogy egyszerűen úgy maradtam, nem kaptam levegőt.

 

R. A. Miért nem lettél szobrász?

 

E. K.  Egyáltalán nem is akartam festő lenni, gyerekkoromban ez fel sem merült. Talán azért nem lettem volna szobrász, mert végtelenül türelmetlen vagyok. Nagyon érdekel a tér, fontos számomra mind a játékokban, mind a szoborkompozíciókban, de, bár nagyon szeretem, nem tudnék megküzdeni a márvánnyal, a bronzzal, a kővel. Nincs türelmem klasszikus anyagokkal dolgozni. Továbbá bizonyos anyagok elérhetetlensége és a szűkös anyagi helyzet miatt sem…

R. A. Végül is csináltál plasztikákat is.

 

E. K. Hogyne, mindig is, ma is csinálnék, sokkal többet is. Borzasztóan érdekel a tér és a térben elhelyezkedő, ugyan síkszerű, de mégis térben mozgó vagy térben látható alakzat, de bizonyos dolgokkal nem tudok megküzdeni. A küzdelem a nehéz anyaggal, az egyik fizikum folyamatos birkózása a másik fizikai erővel – ez olyasmi, ami nekem nem megy, mert túl hosszú időt vesz igénybe. Lehet, hogy én fejben egy évig festek egy képet, de amikor nekilátok, úgy érzem, hogy mindjárt kész is van. De a szoborkészítéshez nem lehet így hozzáállni. Talán mert a tárgyat igazából elsajátítani akarom, nem megteremteni. Amit megformálok, az inkább a tárgyhoz való viszony, illetve annak a története.

 

R. A. Vagyis a te vonzalmad a szobrászathoz a panoptikumi fétisek extatikus-libidinális ünneplése, újra-keretezése és megsemmisítése során találja meg a valódi kielégülést – a valós plasztikai objektumok előállítása túl közvetlen belemerüléssel járna, holott neked épp a viszony (az eredeti csendélet-viszony).eljátszása, az idolhoz való közelítés és a tőle való távolítás tudatosítása és újra-élése a fontos?

 

E. K. Persze. Továbbá az a tény, hogy rájöttem: a performanszok előkészítése, a szereplők kiválogatásának, felöltöztetésének és földíszítésének folyamata maga is része, sőt úgyszólván lényege az ünnepnek. Lehet, hogy egy valódi  „színházi” produkció esetén ez nem volna így, hogy a közönségnek alkalmasint már csak a készen berendezett színpaddal és a bebugyolált, megkötözött, kifestett szereplőkkel volna szabad találkozni (s ez a gyakorlatban az elején így is történt), de nekem, aki az ünnepet levezényli és az egész folyamatot meghatározza, ez az előkészület és a vele járó várakozás nagyobb élvezet, mint maga az „előadás”. A Dzsan-panoptikumok ennyiben nem kész „darabok” voltak, hanem ünnepi események – leginkább a karácsonyfa felállításának és feldíszítésének szertartásához tudnám hasonlítani, ami nélkül a gyereknek nem ünnep az ünnep.

 

R. A. Vagyis a te vágymunkád, vagy általánosabban: a szubjektum vágymunkája nélkül az idolum szépsége nincs is. Ha elfordulsz tőle, érvényét veszti és le is dől,  mint ahogy minden performanszodban ez meg is történik.

 

E. K. De azért kell évente ismétlődnie, mert ez egyfajta mandala is egyben, örök ismétlődése, örök visszatérése a vágynak, a tárgyépítésnek és a pusztulásnak. Vagyis nem egy magánpszichológiáról, hanem csend-életről, egyfajta univerzális léttapasztalatról van szó. Élő szereplőkkel, színpadon éppúgy, mint a műteremben, négyszemközt a vászonnal.