Exegi monumentum aere perennius (Horatius)

 

A magyarországi rendszerváltozást kísérő, az „önkényuralmi jelképek” mibenlétét és betiltását illető heves ideológiai-politikai csatározások között is kivételes érdeklődés övezte a szocializmus idején emelt köztéri szobrok körüli huzavonákat. Érdemes volna e vitákat, továbbá a szobor-lebontások politikai történetét egyszer a modern politikai forradalmakat kísérő ikonoklazmusok szélesebb történelmi összefüggésében megvizsgálni[1]: mert, noha a népharag a Sztálin-szobor 1956. október 23.-i ledöntéséhez hasonló spontán-erőszakos megnyilvánulásaira 1989-ben és azt követően nem került sor, a köztéri emlékművek szisztematikus eltávolítása illetve a legismertebbeknek a budatétényi rezervátumban való kihelyezése kétségkívül a politikai képrombolás civilizált esetét képviselik. Bár az emlékművek materiális értelemben nem pusztultak el, a panoptikumban egymással összezárva a legfontosabbtól:  alkalmiságuktól (a saját tértől és időtől) fosztattak meg. Mármost vannak olyan darabok e szobortemetőben, amelyekre mégsem ültek ki a jelentéskioltás hullafoltjai: többnyire mert már eredetileg is halottak voltak, vagy mert – mint Kerényi Jenő Osztyapenko kapitányában – még itt, ideológiai halálukban is maradt bennük némi plasztikai elevenség. Az alábbi dolgozat egy olyan műről szól, amely elég jó emlékmű volt ahhoz, hogy belerokkanjon a túlélés e kíméletes formájába, de nem volt elég jó plasztika, hogy túl is élje. Ha van szobor, amellyel ez a képromboló kitelepítés valóban elbánt, Varga Imre egykor a Vérmezőn állott Kun Béla-emlékműve ilyen: példája nemcsak a magyar rendszerváltást megelőző, majd azt kísérő politikai alkuk szűklátókörűségét és kicsinyességét bizonyítja, de ércnél maradóbb emléke  egy nagytehetségű és felkészült szobrász, egy valóban professzionális alkotó morális és művészi megsemmisülésének.

 

Amikor legutóbb a kamaraerdei szoborparkban jártam, hogy újra megnézzem Varga e bizonyos szempontból korszakos jelentőségű munkáját, úgy tapasztaltam, hogy a szoborcsoport nemcsak szimbolikusan, de a szó szoros értelmében is belerokkant a helyváltoztatásba. Mivel nem építettek neki az eredetihez hasonló, kúpalakú és bazaltkő burkolatú alapzatot, hanem széles és lapos füvesített dombra telepítették, kényszerűen megváltozott a szobortest statikája: módosult az alátámasztó acélgerendák helyzete, az eredetihez képest síkban valamelyest eltolódtak az egyes, anyagukban is – bronz, krómacél, bádog – különböző figuracsoportok, a csaknem tíz méter hosszan elnyúló, húsznál is több alakot számláló csoport két szélén pedig – az eredeti lendületes ívhez képest  – úgyszólván „lekonyultak” a sarokfigurák. A csaknem két és fél méteres főalak a lámpaoszlop dőlésszöge is megváltozott a vonulókat hátulról takaró paravánhoz képest. A szoborparkban a kíváncsi látogató fölkapaszkodhat a dombtetőre, szinte bele is bújhat a sokalakos csoportozat üreges testébe: innen könnyebben állapíthatja meg, hogy a több darabból szerelt építmény bizony megszenvedte a szállítást és felállítása az új helyszínen hevenyészett munka lehetett. A szobor eredetileg városi környezetbe tervezett sziluettje itt ráadásul – bizony előnytelen módon – egy elektromos távvezetékre rajzolódik: új helyén a szobor szedett-vedett, széteső benyomást kelt.

 

Az alábbi dolgozatban megkísérem röviden értelmezni e formátumos emlékmű szomorú sorsát – nem politikai sorsát, amely kisszerű történet, hanem művészi összeomlását, amelynek messzebb ható tanulságai is lehetnek. Politikai emlékműről lévén szó azonban nem vagyok abban a kényelmes helyzetben, hogy színtiszta esztétikai kritikát gyakorolhassak. A valóban szobrászi kérdésfeltevés Varga Imre művén nincs – mintegy a modern plasztika autonóm önfejlődésének folyományaként – közvetlenül adva, ami megengedné a kritikusnak, hogy rögvest az esztétikai szféránál és a művészi kvalitásnál kezdje. Tetszik ez nekünk vagy sem, a korrekt műértelmezésnek ezúttal  az aktuális feladat, a politikai megbízás, a reprezentációs-műfaji kötöttségek heterogenitásaiból kell kiindulnia és csak mintegy ezek ellenében juthat el saját  „tiszta” kérdései megfogalmazásához.

 

A tények – röviden

 

 

Boros Géza összegyűjtötte, földolgozta és nemrég – a Beszélő 1999. júniusi számában – közzé is tette a Kun Béla-emlék születésével és történetével kapcsolatos fontosabb dokumentumokat[2]. Az alábbiakban, mielőtt érdemi mondandómra térnék, az ő kutatásai alapján és a tárgyszerűség kedvéért röviden összefoglalom a tényeket. 

Az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottsága 1981-ben a Párttörténeti Intézet javaslatára úgy határoz, hogy születésének 100. évfordulóján szobrot kell állítani Kun Bélának. A lebonyolításra a Fővárosi Tanács Budapesti Képzőművészeti Igazgatóságát jelölik ki. 1982-ben felkérik a Képző- és Iparművészeti Lektorátust a felállítás helyének kiválasztására: öt lakótelepi helyszín-javaslat után végül két csepelit választanak ki. 1983-ban meghívásos pályázatot írnak ki: több fordulót követően Gyurcsek Ferenc módosított pályaműve látszik esélyesnek, de a nem akármilyen jelentőségű megbízást mégsem ő kapja. Varga Imre, a korszak vezető „hivatalos” szobrásza informális úton már 1984-ben felkérést kap a tervezésre. Miután Hidas Antalné Kun Ágnes, Kun Béla lánya ellenzi a csepeli felállítást és reprezentatívabb belvárosi vagy várbéli helyszín követel, az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottságának 1985. január 7.-n kelt döntése az emlékmű helyének a Vérmező északi csúcsát jelöli ki és minden pályázat megkerülésével végleg Varga Imrének adja a megbízást. Júliusban a lektorátusi zsűri Varga 1:10 léptékű makettjét látva úgy ítéli, hogy a terv „kiemelkedő színvonalú, a magyarországi emlékműszobrászatnak kiváló alkotásává válhat”. Bár aggályok is felmerülnek a méret, a helyszín és a költségek tekintetében, és ezeket Németh Károly KB-titkár elé is beterjesztik, végül az eredeti döntés marad érvényben: a monumentális szoborcsoportot a Vérmező Attila út és Krisztina körút határolta sarkánál állítják fel. Az ünnepélyes szoboravatásra 1986. november 22.-én kerül sor: himnusszal, beszéddel, műsorral, koszorúzással és internacionáléval. 

 

Boros Géza összeállítása kitér az utóéletre is: felidézi a szoborállítást kísérő, az „érezhető lakossági ellenállást” tanúsító kisebb incidenseket, a szobrot és környékét érintő különféle antikommunista és antiszemita inzultusokat. 1991-ben ez a mű is felkerül a fővárosból eltávolítandó önkényuralmi jelvények listájára: 1992 szeptemberében szerelik szét, viszik át és állítják újra fel. A fővárosi önkormányzatnak nincs volt pénze az árván maradt talapzat elbontására: erre csak 1997-ben, az I. ker. önkormányzat intézkedésére kerül sor. 

 

 

 

 

A probléma

 

 

E dolgozatban fő tételem az, hogy Varga Imre Kun Béla-szobra valójában nem emlékmű: inkább eredeti, szellemes játék, az emlékmű kifordítása, sőt paródiája. Méltatlan és oktalan tehát úgy kezelni, mintha egy pillanatig is komolyan lehetett volna venni. Amikor  1991. október 23.-án az MDF I. és XII. ker. szervezetének aktivistái – mintegy a képrombolás számomra egyébként egyedül rokonszenves ironikus formájaként[3] – kék lepelbe csomagolták a szobrot, a szuronyokra fehér szellemruhát, Kun Béla fejére pedig csörgősipkát húztak, akciójuk voltaképp abszurditásba fulladt: a kigúnyolás gesztusával ugyanis mintegy visszamenőleg jelentékennyé (önazonossá és szubsztanciálissá) stilizálták fel a paródiát. „Szó szerint” vették az emlékmű műfaji jegyeit, nem értették meg szobrászilag nyilvánvaló ironikus jellegét. Csak azt lehet kicsúfolni, aki komolyan veszi magát: és mert Varga műve ezzel nem volt vádolható, az akció a gúnyolódókra ütött vissza. A szobrot mégis eltávolították: az utcaképi rendszerváltás buzgó aktivistáinak 1992-ben éppúgy semmi érzékük nem volt a Kun Béla-emlék groteszkje iránt, mint azoknak a kritikusoknak 1985-ben, akik egyenesen a szocialista emlékműszobrászat új remekét üdvözölték benne, valamint a pártbürokrata megrendelőknek, akik minden aggály nélkül perkálták ki az akkoriban irdatlan összegnek számító tizennégy milliót. (A politikai csőlátás, a műveletlenség és az esztétikai inkompetencia éppúgy nem rendszerfüggő kvalitások, mint a cinizmus.)

 

E történet rejtőzködő hőse – hogy pozitív vagy negatív értelemben-e, annak eldöntését az olvasóra bízom  – a szobrász, akinek (a résztvevők közül alighanem egyedüliként)  pontosan értenie kellett, hogy mi játszódik le valójában e képtelen társasjátékban.  Varga Imre ugyanis azon kivételesen éles elméjű, művelt és reflexív hajlamú alkotók közé tartozik, akik szeretik folytonos szellemi kontroll alatt tartani műveiket. Számomra úgy tűnik, hogy ő már az ötlet felmerültekor pontosan átlátta, hogy maga a feladat tökéletesen abszurd: Kun Bélának 1986-ban már nem lehetett klasszikus értelemben vett monumentális emlékművet állítani Budapesten. Hogy ennek ellenére elfogadta a megbízást, annak morális megítélését ehelyt nem firtatom: hogy –

 mint Aczél György kedvence, afféle vezető „udvari művész” – kitérhetett volna-e előle, nem tudom megítélni. Terve, ez a monumentális plasztikai farce mindenesetre azt bizonyítja, hogy ő maga teljes mértékben tisztában volt a helyzettel. Nyilván azt is látta, hogy a pártközponti megrendelő és szakértői korlátoltságból vagy cinizmusból, politikai számításból vagy egyszerű gyávaságból jó képet vágnak sötét iróniájához: kihasznált tehát egy helyzetet, amely anyagilag és a rövid távú presztízs tekintetében kedvező, intellektuálisan mégis védhető (vagy annak látszó) pozíciót biztosított a számára. Jellemzőnek tartom, hogy a Szovjet Irodalom c. lapnak (!) 1986-ban  adott interjúja szerint Varga kezdettől fogva számolt az emlékmű eltávolításának lehetőségével: „Történelmi igazságokról beszélhetek csak, hogy ne kelljen holnapután leszedni az emlékművet… Igyekszem megközelíteni azt, amit én igaznak vélek. Nagyon remélem, hogy nem fogok nagyot tévedni.”[4]. Ha valamiben tévedett, hát abban biztosan, hogy úgy gondolta: kedvezőbb szellemi környezetben, alkalmasint egy kurzus- vagy rendszerváltás során napvilágra kerül majd és pozitív fogadtatásra talál művének plasztikába rejtett abszurdja. Mivel engem itt nem a politikai vagy a morális, hanem a művészi-esztétikai kritika szempontjai vezetnek, nem foglalkozom a továbbiakban azokkal a figyelemreméltó különbségekkel, ahogy Varga Imre a rendszerváltást megelőzően, majd azt követően értelmezte a szobrot: tény, hogy az átlagon fölüli verbális képességekkel, taktikai és diplomáciai érzékkel megáldott szobrász értette a módját, hogy különféle kontextusokban miként igazolja magát és miként „adja el” művét[5].

 

Az elrejtett posztamens és a kádári legitimáció

 

Mint érzékeny és tájékozott értelmiséginek, Varga Imrének is régóta észlelnie kellett a Kádár-rendszer belső tartásának föltartóztathatatlan erodálódását. A 80-as évek közepén – Gorbacsov induló peresztrojkája, az erősödő belső reformkövetelések, a politikai ellenzék aktivizálódása és a globális modernizáció növekvő nyomása közepette – már a kevésbé érzékenyek számára  is világossá vált a szocializmus súlyos legitimációs válsága, a rezsim (a valós politikai és sajtónyilvánosságot helyettesítő) kvázi-reprezentatív nyilvánosságának, esztétikai kulisszáinak totális üressége.

Varga, aki a 60-as évek végétől épp a hatalmi reprezentációhoz leginkább kötődő emlékmű nyilvános műfajában alapozta meg szakmai hírnevét, nemcsak tanúja és rezonőrje volt e belső tartásvesztésnek, de alakítója és haszonélvezője is: akkori emlékműplasztikája tevékeny részt vállalt a Kádár-rendszer legitimációjában. A Kun Béla-emlék ehhez képest fordulatot jelöl: helyes értelmezéséhez tehát röviden fel kell idéznem ama „deheroizálás” szobrászi poétikáját.

Példaként csak témám szempontjából legjellegzetesebb politikai művére, az 1974-ben felállított mohácsi Lenin-emlékműre hivatkoznék, amelyen – mint közismert – Varga mintegy megkettőzi tárgyát: a hőst egyszerre mutatja fel propagandisztikus jelképként (mint a külön póznán lobogó zászló monumentálissá fokozott dekoratív profilképét) és hozza hús-vér emberként testközelbe (mint a lépcsőn hanyagul zsebredugott kézzel, szórakozottan lefelé lépkedő életnagyságú figurát). A szobor a „közülünk való”  hétköznapi ember személyességét a monumentális propaganda személytelenségével és elidegenedettségével konfrontálja – ugyanakkor a figura eltűnődő, töprengő kifejezése a történelmi feladat kényszerű vállalásának reflexiójává is válik.

Mindez pontosan rímelt a Kádár-rendszer legitimációs stratégiájának egyik legfontosabb elemére: arra nevezetesen, hogy a sztálini típusú terrort,  szektásságot és dogmatizmust leküzdő párt vezetőinek egyszer és mindenkorra szakítaniok kell a személyi kultusz minden formájával. Kádár hosszú uralkodásán vörös fonálként húzódott végig Hruscsov figyelmeztése az SZKP XX. kongresszusán elmondott híres beszédéből:  a marxizmus-leninizmus számára megengedhetetlen és idegen bárkinek a külön kiemelése, felsőbbrendű emberré változtatása, olyan természetfölötti tulajdonságokkal való felruházása, amelyek már-már istené teszik.”[6]  Már az 1957-es pártértekezleten is az olyan kommunisták vezetőjeként lépett fel, akik  „nem ’különös’ emberek, csak többet vállalnak, és ha teljesítik, szolgálatukat végzik”[7]. Haláláig elhárított minden, az ő személyének kultikus tiszteletére, misztifikálására irányuló kísérletet és az állami rituálékban is csak a szükséges minimumig vett részt. Mindez aligha magyarázható pusztán Kádár tartózkodó személyiségével, puritán ízlésének esetlegességével. Inkább arról van szó, hogy Kádár felismerte: a sztálinizmussal való szakítást a leghatásosabban épp a hatalom agresszív reprezentációjának elutasításával lehet reprezentálni. A szerénység kulisszáinak takarásában jótékony félhomály borulhat a szovjet típusú struktúra, az egypárti diktatúra, a rigorózus hierarchia és az egyszemélyes kézi vezérlés lényegi változatlanságára[8].. Tény, hogy ez a nem túl ördöngös PR-stratégia fényesen bevált: Kádár népszerűségének növekedéséhez jelentős mértékben hozzájárult a szerénységéről és közvetlenségéről különösebb manipulatív ügyeskedés nélkül is kialakuló általános képzet.

Varga politikai emlékmű-plasztikája a 60-as évek végétől azt a dilemmát tematizálta tehát, amely a Kádár személyét legitimáló stratégiát is uralta: a nyilvános személy privát arcát, a történelmi szerep és a mindennapi én viszonyának konfliktusosságát. A pártvezéri szerep most úgy jelenik meg, mint a történelmi elhivatottság kényszere, mint sors, amely nemcsak naggyá teheti, de meg is kínozhatja azt, akire rázuhan. A mohácsi Lenin e kételyek feloldásának pozitív, derűs példája: annak az „egyszerű embernek” az apoteózisa, aki laza természetességgel hagyja maga mögött a politikai kultusz elidegenedett jelvilágát és tér meg „övéihez” a mindennapokba. A Károlyi-szobor a Parlament melletti parkban, bár más hangsúlyokkal, a kurzusnak ugyanezt a hivatalos rangra emelt konfliktusát formálja meg: itt a történelmi elhivatottság súlyos terhe és fenyegető kényszere megtört architektonikus tagozatok nyomasztó alakjában magasodik a magába roskadó kisember fölé. A mohácsi Lenin és a dunaparti Károlyi valójában, indirekt módon Kádár emlékművei: az ő történelmi szerepjátékának mintái, követői és igazolói voltak.

 

Az emlékműplasztikában mármost a „deheroizálás” leghatékonyabb szobrászi gesztusának a posztamens átértelmezése és továbbá a léptékkel való játék bizonyult[9]. Varga egyszerű dialektikára építő populáris emlékművein a „talapzatról való leszállás” annyiban válik politikailag is revelatívvá, amennyiben ez a gesztus csakugyan rákérdez a hagyományos emlékművek jel-talapzat-struktúrájának szimbolikus értelmére, sőt ez válik a központi gondolatává. Ennyiben a mohácsi Lenin inkább Pátzay budapesti Lenin-jével és – rajta keresztül, indirekt módon – a magyarországi kommunista emlékművek paradigmatikus darabjával, Mikus ledöntött Sztálin-jával van létszerű összefüggésben. Ezt a láthatatlan kapcsolódást sokkal fontosabbnak látom, mint például látható (stiláris) rokonságát a pszichologizáló realizmus tradíciójával vagy a 60-as évek nyugati pop art-jával.  

Pátzay 1965-ben felavatott Leninje ugyanis a 60-as évek közepéig tartó kádári konszolidáció tipikus politikai emlékműve: százötven méterre a diktátor ledöntött szobrának helyétől[10] immár a „valódi” szocialista forradalom „igazi” vezérének kívánt emléket állítani, egyszerre érzékeltetve a „személyi kultusztól”  való elhatárolódás szándékát, egyszersmind a szocialista berendezkedés 1949-től való folytonosságának vállalását. E szegényes és fantáziátlan mű csupán a posztamens átfunkcionálása és a megváltozott arányok miatt érdemel figyelmet: szemben Mikus irdatlanul nagy,  8 méteres Sztálinjával, amely egy 24 méter hosszan elnyúló széles tribün középtengelyében, 4 méteres posztamensen állt, Pátzay Leninje relatíve alacsony („mindössze” két méteres), szélesen elfekvő és néhány lépcsővel övezett alapzatra került, testmagassága pedig csak a fele volt a Sztálinénak. Viszont egy 17 méteres, vörösgránit burkolatú csonkagúlát emeltek mögéje:  ez egyrészt – miközben magassága épp megegyezett ledöntött riválisa talajtól mért összmagasságával – relativálta a posztamenst és optikailag is kicsinyítette a 4 méterével még mindig hatalmas szobortestet, ugyanakkor a világtörténelmi léptéket mintegy absztrakt jelként a figura mellé állította. Ezzel Lenin alakja, akinek egyszerűsége és eszköztelensége a szobrász szerint „emberi közvetlenséget kell hogy ébresszen a nézőben”[11], közelebb került a járószinthez  és tanító mozdulatával pedig úgyszólván a járókelők felé, felvonulókhoz fordult.  A szobor e közvetlenebb vonatkoztatása  valóságos nézőire feleslegessé tette a „nép” olyasféle allegorizáló bevonását az emlékmű értelem-összefüggésébe, amilyet Mikus a Sztálin-szobor széles alapzati frízén alkalmazott. Vezető és nép viszonyának nyílt misztifikációja (a „nép” mint megbízható, de szélesen hömpölygő, földhöz ragadt alap – és „Vezére”, a rá támaszkodó de messzebbre látó, széles folyamát misztikusan megtestesítő középpont tisztelete) helyére a „bölcs ember” megbízhatósága és „a nép megszólításának” közvetlenebb retorikája lépett. Lenin emlékművét tehát úgy akarták világosan megkülönböztetni a „személyi kultusz” idolumától, hogy ne nagyítsák fel mértéktelenül, monumentális igényeiben, egyetemes léptékében  mégse maradjon el a „nagy elődtől”.

Varga Imre mármost a 70-es évek elején – a kádári legitimációs stratégia hangsúlyeltolódásait követve – az emlékmű óvatos demisztifkációjának ezt a tendenciáját radikalizálta Mohácson: tovább (ember nagyságúra) csökkentette a figura méretét, még lefokozott piedesztáljáról is leléptette a hőst, a lépcsőt pedig dekoratív, kísérő architektúrából a posztamens olyan jelentésteljes pótlékává tette, amely tényleges átjárást teremt a befogadó járószintje és az emelvény ideális magaslata között. E „természetes” közlekedő út lép az idealizáló emelvény emelkedettsége helyébe, ami mintegy megszünteti, de legalábbis relativizálja, beláthatóvá teszi azt az eszmei távolságot, amely a tekintély és a megmutatkozás közönsége között a reprezentációban per definitionem fennáll[12]. A lelépés gesztusa ugyanakkor kiegészül a zászló és tartórúdja ormótlan motívumával, ami a maga különállásában – a Pátzay-féle pilonhoz hasonlóan –  mintegy átvállalja, egyszersmind ironikusan el is idegeníti a talapzat szimbolikus-felmutató funkcióját. (Hasonló szubsztitutív szerepet játszanak a neogótikus ívek is a korábban idézett Károlyi-emlékművön.).

.

Az emlékmű képtelensége, avagy a képtelenség emlékműve

 

Az inkognítós posztamens ötletével a műfaj demisztifikálásának folyamata kritikus pontjához érkezett: az önnön érvényességalapját megkérdőjelező emlékmű paradoxona fokozhatatlanná vált. Amikor tehát több mint egy évtized után Varga Imre megint politikai megrendelést – ráadásul minden eddiginél  nagyobb szabásút – fogadott el, nem folytathatta ott, ahol Mohácson abbahagyta. A „deheroizálás” programja a 80-as évek elejére egyébként is – párhuzamosan azzal, hogy a személyi kultusz elutasításának politikai legitimáló ereje a semmibe foszlott – olcsó köztéri közhellyé, kommersz szobrászi modorrá silányult. A Kun Béla-szobornál Varga fordított stratégiát választ: „deheroizálás” helyett „heroizál”. Nem köznapiasítja-demisztifikálja a műfajt, hanem, ellenkezőleg, megemeli, parodisztikusan túlfokozza – egészen odáig, hogy megsemmisíti.

 

Az emlékmű  ironikus reszakralizációjához azonban a szobrásznak szigorúbban kell vennie műfaja ontikus meghatározottságait is – erre korábbi munkáin kevésbé szorult rá. Hiszen például a mohácsi Lenin, bár Varga eljátszott alkotóelemeivel, a szó szigorúbb értelmében nem volt emlékmű: hiányzott ugyanis mélyebb értelemben vett alkalmisága[13]. A számtalan Lenin-szoborhoz hasonlóan ez is inkább a csupasz politikai propaganda kategóriájába, mintsem a társadalom, a nemzet, a helyi közösség valós emlékei közé tartozik – ha annak szellemesebb-kritikusabb válfaját képviseli is. Az emlékmű ugyanis a kollektív-társadalmi emlékezet szerve: olyan szimbolikus tárgy, amely 1. megjelöl egy kivételesen fontos pontot a földrajzi térben, ahol valami emlékezetes történt; 2. rögzíti azt a kivételes momentumot a történelmi időben, amikor ez az emlékezetes valami történt és 3. ezeket egy felmutatható plasztikus jel alakjában tartósan összekapcsolja és – az emlékezés rituális gyakorlatai céljára –a közösség rendelkezésére bocsátja[14]. Arra szolgál ugyanis, hogy egy földrajzilag-történetileg meghatározott közösség, nemzet, társadalom emlékezetének, azaz identitásának tartós pillére, vonatkoztatási pontja legyen. Per definitionem nem emlékmű az, amely e feltételek valamelyikét nem teljesíti.

A Kun Béla-szobor abszurdjának titka mármost az, hogy úgy teljesíti e feltételeket, olymódon szakralizálja a műfajt, hogy eközben mégis csúfot űz a sacrumból. Hangsúlyosan megjelöl egy pontot a térben, ahol történt valami, ami nem maradt emlékezetes; látványosan felmutat egy pillanatot a történelmi időben, anélkül hogy bármi lényegeshez le tudná horgonyozni; és piedesztálra emel egy szerencsétlent, aki nem hőse, inkább áldozata volt a történelemnek és önmaga középszerűségének. Az emlékmű, amely (legalábbis eszményi intenciója szerint) a beláthatatlan emlékezet, az örökkévalóság számára készül, s amelynek ezért fogalma szerint középponti metaforája, egyszersmind plasztikai formaelve a szilárdság, a megalapozottság és tartósság, a Vérmező sarkán ideiglenes, súlytalan, esetleges tüneményként ködlik elénk. Mindez pedig valójában nem Kun Bélára veti a reménytelenség szomorú árnyékát, mint inkább azokra, akik alkalmasint e lidércben látták megtestesülni identitásuk tartós támpontját. 

Hogy egy ekkora emlékmű állításának puszta gondolata is súlyosan problematikus, azt természetesen nemcsak Varga Imre észlelete. Még a kultúrpolitikai hierarchiába tartozó lektorátusi vezető is nyíltan felvetette a kérdést: „Volt-e ilyen kiemelkedő szerepe 1919-ben Kun Bélának? (…) Kun Béla a Tanácsköztársaság bukása után a Szovjetunióban élt, ahol koncepciós per áldozataként halt meg. Ilyen méretű megemlékezés nem kelthet-e kételyeket, visszatetszést – bármilyen összefüggésben – másutt és másokban?”  Csakugyan, Kun Béla sosem volt a magyar társadalom egésze által elfogadott, szeretett történelmi figura: személye köré nem fonódtak emlékek, legendák, várakozások. A közvéleményben is inkább egy történelmi konjunktúra alkalmi, könnyen lecserélhető (és le is cserélt) bábfigurájaként él – ha él egyáltalán. Mint zsidó és mint kommunista egyaránt irigyelt-gyűlölt kisebbségekhez tartozott: személye még népszerűsége csúcsán, 1919 tavaszán is erősen megosztotta a társadalmat.

De nemcsak a közvélekedés tette kétessé hivatalos tiszteletének legitimitását. Kun Béla megítélése a párt belső köreiben is rendre irritációk forrása volt. A szoborállítás évadján az értelmiségi közvélemény még élénken emlékezett Borsányi György 1979-ben megjelent politikai életrajzára[15] és a körülötte kipattant botrányra. Ez a munka ejtett szót először nyilvánosan Kun Béla zsidó kispolgári származásáról: feltárta a névmagyarosítás tényét (1904 előtt még Kohn-nak hívták) és nem hallgatott ifjúkora bohémiájáról sem. Borsányi új dokumentumokra hivatkozott a magyar kommunista emigrációval és Kun eltűnésének körülményeiről is: árnyalt értékelést adó könyvét azonban megjelenése után betiltották. Túlságosan sok olyan kérdést tematizált ugyanis, amelyre a pártnak nem volt a nyilvánosság előtt vállalható válasza.

 

Úgy vetődött fel tehát a centenáriumi monumentum gondolata, hogy nem volt – nem lehetett – eldöntve, valójában miért is jár Kun Bélának nagyszabású emlékmű az ország fővárosában. „Népi hősként” sosem volt mítosza, vezetőként nem volt elvitathatatlan történelmi tette; kommunista mártírként pedig azért nem lehetett emléket állítani neki, mert részben maga is felelős volt a vörösterrorért, részben, ha áldozata is lett a sztálini tisztogatásának, aligha demokratikus ellenállóként pusztult el.  A legitimációs válságban szenvedő rendszerben egyszerűen nem volt már ideológiai helye egy ilyen objektumnak: a tervet inkább csak önnön súlyának tehetetlenségi nyomatéka lendítette tovább a megvalósításig[16]. Így hát, világos megbízói akarat és össztársadalmi konszenzus hiányában a szobrászra hárult a feladat, hogy meghatározza: milyen igényű emlék kinek és milyét örökítse meg a Vérmezőn[17]. Abszurd helyzet, amely abszurd művet kívánt.

 

Az iróniától a paródiáig

 

Hogy a feladat ambiciózusságának és ürességének egyaránt megfeleljen, Varga az emlékművek létező legmonumentálisabb, egyszersmind leganakronisztikusabb formai tradíciójához nyúlt. Ennek kérdésességére érzett rá a lektorátus vezetője, amikor a minisztériumnak írott bizalmas feljegyzésében (nyilván nem észlelve a terv iróniáját) így kifogásolta a koncepciót:  Személy szerint nekem ez a monumentalitás okoz problémát. Ugyanis ez az emlékmű már nem Kun Béla emlékműve, hanem a Tanácsköztársaságé…”[18]: Majd egy hónappal később, a hivatalos felterjesztésben: „Nem a Lektorátus feladata eldönteni, hogy Kun Béla szerepe a Tanácsköztársaság idején, vagy az illegális KMP vezetésében olyan jelentős volt-e, hogy  – Kossuth Lajos és Dózsa György mellett  – ilyen reprezentatív módon kelljen megörökíteni”[19]. A reprezentativitás itt arra vonatkozik, hogy Varga tervén a főalak nem egymagában, hanem – történelmi szerepének attribútumaként – a „néppel” (polgárok, munkások, vöröskatonák három sorba rendezett „tömegével”) egyetemben jelenik meg. Mármost, folytatja a szakvélemény, „Magyarországon az elmúlt évtizedekben személyiségnek ilyen léptékű alkotást nem emeltek. Ezt csak a Kossuth téren lévő Kossuth szoborcsoport és az I. ker. Attila úton lévő Dózsa szoborcsoport közelíti meg léptékben.”[20]  Csakugyan, talán nem is véletlenül mindkét hivatkozott mű még 1956 előttre datálódik,[21] a ”kimagasló” történelmi vezér és alá rendeződő népe viszonyát tekintve pedig mindkettő voltaképp Mikus Sztálinjának koncepciójával rokon. Varga a vertikálisan kiemelkedő „vezér” és az alatta horizontálisan szétterülő „nép” kompozitorikus sémáját is átveszi, noha oldja az elődök merev szimmetriáit és elhagyja architektonikus konstrukciójukat. Talán tudat alatt, de a lektorátusi zsűri tagjai is észleltek valamit ebből az anakronizmusból: a jegyzőkönyv szerint „kitűnő megoldásnak” minősítették hogy „a fő figura nem méreteivel, hanem közismert gesztusával, karakterével jelenik meg, dinamikusan kapcsolódik a felvonuló fegyveresek csoportjához, azzal szerves egységet alkot” és pozitívan értékelték „a szoborcsoportban megjelenő attribútumokat (öltözék, fegyverek, kandeláber) mint az adott korra történő konkrét utalásokat.”[22]  Mintha bizony a realista arányok és a historizáló részletek garanciát nyújthattak volna arra, hogy az emlékmű nem vezet a személy túlértékeléséhez, nem kívánt misztifikációhoz.  Az apologetikus kritika egyenesen haladásként ünnepelte az ironikus regressziót: „ A művész felismerte, hogy az önmagában álló hős, az egyszeri emberalak szobrászi megjelenítése már nem hordozhat hiteles jelentést, nem válhat jelképpé, hadonásszék bármilyen hevesen is a karjaival.[23]

 

A Kun Béla-emlékműnek mármost, ha komolyan akarta venni műfaját, valamely konkrét, a felállítás helyéhez kötődő eseményre kellett hivatkoznia –  legyen az bármily mondvacsinált, utólag kierőltetett alkalom is.  A felállításról rendelkező határozat előterjesztése talált is ilyet: „Ez a helyszín közvetlenül kapcsolható Kun Béla tevékenységéhez: itt rendezték részvételével 1919-ben a katonai díszszemlét a frontra induló munkásezredek számára, itt mondott beszédet a magyar Vörös Hadsereg északi hadjáratának megkezdése előtt.” A kommunista vezért tehát népének és katonáinak szónokolva látjuk tehát felmagasodni: emelvénye magasleséről mutatja a keleti frontra, Románia felé vezető utat. Kun Béla közismerten alacsony, jelentéktelen külsejű ember volt: bár kiváló szónok hírében állt, zsánere és megjelenése ellentmondott a néptribun ama magasztos, plasztikus eszményének, amelyet az műfaji hagyomány mindig is megkövetelt.  Vargánál kalapot tartó baljával sután mutogató, groteszk kis ember ágál imbolyogva az emelvényen: portrészerű, de elnagyolt arcvonásai egészen eltorzulnak a szónoki erőlködéstől. Szemben a korábbi példákkal tehát Varga itt nem szélárnyékban, hanem történelmi szerepvállalásának csúcsán, a magánember és a történelmi személy egybeesésének kivételes pillanatában „deheroizálja” a hőst:  hősietlen póza annál groteszkebb, minél inkább szeretne megfelelni a magasztos kihívásnak. Így válik a „deheroizálás” megértő iróniából mindinkább megvető paródiává.

De a Kun Béla-emléken az ábrázolt esemény szó szerinti és átvitt értelmének, pillanatnyiságának és örökkévalóságának azonossága (az emlékművek e látható misztériuma) is groteszk csavart kap azzal, hogy Varga– ebben is a budapesti Sztálin-szobor eszméjéhez visszanyúlva – a „nép” epikusan szétterülő ábrázolásában, balról jobbra valamiféle történelmi egymásután kontinuáló megjelenítésére is vállalkozik. A bal szélről – a modern, „civilizált” Budapest lámpái alatt – mintegy az időbeli folyamat kezdeteként, kalapos-lornyonos urak, esernyős-nagyszoknyás úrinők, K.u.K-honvédtisztek vonulnak befelé: ironikus-békebeli korzózásuk tréfásan mintegy a városi polgárság őszirózsás forradalmának stádiumát allegorizálja. A középen két ill. három sorban összetorlódó, markáns arcú, felfegyverzett munkásfigurák a tanácsforradalom proletárbázisát képviselik, a krómacélból hegesztett marcona komisszárok menetében a forradalmi értelmiség arcai bukkannak fel, míg az egyre lendületesebb folyamat a jobb szélen vöröskatonák vad szuronyrohamába torkollik. Varga víziója szerint Kun Béla nem csupán a Vörös Hadsereg katonáit kommandírozza a keleti front felé, de egyenesen a történelmi haladást magát vezényli a polgári forradalomból a proletárdiktatúrán át a…hová is? 

A semmibe.

Sőt, a semmiből a semmibe. Mert ez az egész, hosszasan elnyúló monumentális folyam csupán egyetlen, tökéletesen virtuálissá tett ponton érinti a talajt. A kép szürreális: mintha a városi flaszter felpúposodott volna és a vonulók fantasztikus jelenése épp csak érintené a járdát – így lebeg el szemünk előtt a ködkép. A szobornak nincs szoros értelemben vett talapzata: ráadásul Varga konzekvensen kidolgozza a sétáló, lépdelő, menetelő, trappoló lábakat, amitől a dolog még groteszkebben hat. A talajtalanság ugyanis egy plasztikán sosem maradhat következmények nélkül:  itt is megfosztja az alakokat súlyuk és testességük, egyszóval jelentékenységük érzéki képzetétől is. A figurák nem válhattak plasztikailag teljes értékűvé: a szobor tulajdonképpen krómacél lemezekből hézagosan összehegesztett, üreges-átlátszó kvázi-testekből, ellapított bronzalakból és rézlemezből kivágott sziluettekből van összeállítva.

Varga a figurák dimenzionalitásának módosításával ugyanakkor balról jobbra mintegy az említett allegorikus egymásutánt is értelmezi, mégpedig a történelem ellaposodásaként: a bal oldal „polgári” figurái még három dimenzióban horpadnak-görbülnek bele a térbe, a középső traktus sorai – akárcsak Kun Béla alakja – mintha egymáson elcsúszó virtuális reliefek síkjaira vasalódnának rá és fokozatosan vékonyodnak el a jobb szél egészen testetlenített síkszerű papírmasé-katonáiig. Mondhatni, a szoborcsoport  – a ”realitás” (mint valami békés Szinyei-zsáner) háromdimenziós karikatúrájából a „propaganda” (forradalmi Uitz- és Derkovits-reminiszcenciák) kétdimenziós karikatúrájába megy át. Sőt, jobb felől, mondhatni a „jövő”  felől nézve e csupasz röplap-sík is az élek puszta vonalára szűkűl: oldalnézetében (ami a körplasztikánál aligha tekinthető extrém szögnek) a szobor gyakorlatilag felszámolja önmagát.

 

A hely szellemtelensége

 

Van itt azonban még valami, amit nem hagyhatok említés nélkül – mégpedig a szobor térbeli pozicionálása egykori helyén, az Attila út-Krisztina körút-Alkotás utca találkozásánál. Már a lektorátusi zsűri szakvéleménye figyelmeztetett, hogy „a Vérmező sétáló, pihenő hely, s feltételezhető, hogy az emlékmű veszít tartalmi funkciójából az adott környezetben”, lévén a helyszín nem alkalmas ünnepségek rendezésére. Az emlékművek dolga a természetes felejtés akadályozása: e hivatásukat viszont csak akkor teljesíthetik, ha a későbbi generációk folyamatosan őrzik a helyet. Ha az utókor aktív módon nem kultiválja a genius loci-t, hiába áll ott valamilyen jelölő tárgy, referenciája elfelejtődik és menthetetlenül beleszürkül a jeltelen környezetbe. Ezért az emlékművek nem csupán felmutatott szimbólumok, de olyan környezetek is, amelyek fenntartó rituálékat (koszorúzásokat, ünnepségeket stb.) kívánnak.

 

Említettem már, hogy esetünkben e helyet utólag jelölték ki az emlékműnek: az 1919 május elején megtartott díszszemle és a buzdító szónoklat emléke, ha alkalmasint nagy közös élmény lehetett is, régóta a feledés homályába merült. Nem a hely szelleme testesült itt az emlékezet művévé, hanem az azt kisajátító politikai akarat talált üres helyet a maga műve számára[24]. Nem lett volna tehát teljes a monumentum ellehetetlenítésének programja a Vérmezőn, ha Varga destruktív iróniája nem játszik rá a hely szellemtelenségére és nem eszerint alakítja a mű környezetét és kalkulál megközelíthetőségével. (Nem beszélve arról, hogy a szociális emlékezetnek ez az archaikus-tériesítő formája mennyire anakronisztikusan hat a technikai civilizáció szekularizált nagyvárosaiban.)

A szobrot ugyanis a Vérmezőnek abban a sarkában állították fel, ahol – bár a város egyik legforgalmasabb pontja – gyakorlatilag nincs gyalogos forgalom: legfeljebb a kies parkban sétálgatók jutottak elvétve a szobor elé. Ellenben naponta tízezrek látták – egy-egy piros lámpányi várakozási idő erejéig – hátulról. Egykorú kritikusa szigorúan meg is rótta a szobrászt a „rossz elhelyezésért”: „a Déli pályaudvar felől közeledőt kiemelkedésével, hatalmas vízszintes kiterjedésű tömegével, változatos formájával, izgalmas hatóerőket összpontosító megjelenésével lenyűgözi a mű, ám a Várhegy nyúlványáról leereszkedőt, a Moszkva tér felől érkezőt a szobrászati-építészeti együttes  meztelen vázszerkezete fogadja, a barkácsszellem leplezetlen atmoszférája kényszeríti megállásra.”[25] A „barkácsszellem” kifejezés itt alighanem a szobrászi professzionalizmus hiányát van hivatva jelölni: mintha itt Varga Imre szakmai hibát vétett volna.  Tény, hogy a Kun Béla-emlék előzményeként idézett fővárosi monumentumok egyike sem engedett ilyen direkt hátulnézetet. Mikus a térre néző Sztálin-szobrának a Városliget fái, Kiss István Dózsájának a vár oldalfala adott hátulról lezárást: még a Kisfaludi Stróbl ebből a szempontból legsebezhetőbb Kossuth-ja mögé is sövényt és fákat telepítettek a kedvezőtlen látószög kiküszöbölése céljából. Ilyesféle a megoldással nyilván Varga Imre is  élhetett volna.

De nem élt vele: és talán nem interpretátori túlbuzgóság a részemről, ha a fentiek szellemében e balfogást, amelyet egy Varga Imre-kvalitású „profi” aligha engedett volna meg magának, nem puszta ügyetlenségnek, hanem nagyon is átgondolt effektusnak tekintem. A korábbiakban aszerint interpretáltam a szobrot, ahogy a vele szemközt álló nézőnek adódik: innen volt szembetűnő a Sztálin-emlékkel való rejtett genetikai rokonság, innen nézve nyert szimbolikus jelentést a vonulók menetének iránya és a plasztika szürreális, efemer látványtüneményben való feloldódása is.  Vegyük észre azonban, hogy a „színfalak mögöttiség” benyomása, amelyet a kritikus a hátulnézet kapcsán  spontán módon említ, egyáltalán nem véletlen. A vonulók csoportját ugyanis hátulról egy nagyon fontos, durva bádogból hajtogatott széles takaróelem, afféle meggyűrt spanyolfal takarja.. Ez a elem elzárja a néző elől a alakokat és csak a széleken engedi, mintegy sziluettszerűen látszani őket: összességében leginkább egy vásári bábszínpad paravánjának benyomását kelti. Efölé magasodik Kun Béla groteszk árnya – mivel a paraván elválasztja őt azoktól, akikhez tartoznia kellene, a görnyedt kis emberke hátulról még magányosabbnak, még szánalmasabbnak hat, mint szembenézetben. Mint valami bábu, amit láthatatlan erők emeltek a magasba, kapaszkodik ott, reménytelenül kiszolgáltatva – a gravitációnak. Mert a takaratlan hátulnézet szegényes látványa egyetlen dolgot mutat meg, de azt brutális nyerseséggel: annak a düledező alkalmi tákolmánynak a tökéletes abszurditását, amely Kun Bélát szimbolikusan meg kell hogy emelje. Ami elénk tárul tehát, az nem  a szobrászati-építészeti együttes meztelen vázszerkezete”, hanem a hős piedesztálja – az emlékművek e konstitutív architektonikus formamozzanata – a maga teljes jelentőségében:  a történelmi kiemelkedőség ingatagsága, vagyis a piedesztál paródiája.

Ezzel azonban kérdésessé válik, hogy melyik is valójában a szobor fő nézete. Az-e, amelyen a főalak és övéi szembenéznek velünk, de amely súlytalan ködképpé oldja őket, – vagy az, amely a rejtett struktúra feltárásával eloszlatja ugyan a ködöt, viszont alaptalanként leplezi le azt? Az emlékművek legfontosabb tartalmi meghatározottsága alak és alapozás lényegazonossága és egyirányúsága: ha ez nem így lenne, Varga Imre korábbi – arányaikat csupán módosító – emlékműplasztikája sem teljesíthette volna ideológiai hivatását. A Kun Béla-emléken azonban nemcsak az alak válik (attribútumaival egyetemben) önmaga karikatúrájává, továbbá nem csupán a magasztos piedesztál bizonyul alkalmilag összerótt légvárnak, de – lévén gyakorlatilag a hátulnézet lesz a plasztika főnézetévé – a hős még fordítva is áll fel a saját emelvényére. Így látta, őrizte, tisztelte Budapest népe Kun Bélát, nap mint nap.

Ez pedig, talán mondani sem kell, az abszolút mélypont.

 

Epilógus:  az érc maradandósága

 

Személy szerint úgy gondolom, Varga Imre Kun Béla-emléke ma a budatétényi szobortemető legcifrább sírszobra – nemcsak egy korlátolt politikai hatalomnak kimúlásának, de önmaga megsemmisülésének látványos mementója is. Pedig   elképesztő szobrászi profizmusra vall, ahogy alkotója létre hozta. Mindenre gondolt: gondosan analizálta a témát, eredeti szimbolikát dolgozott ki, követte is, át is hágta a műfaj szabályait, kiaknázta és fölül is írta a hagyományt, figyelt a helyre, a környezetre, számolt az idővel és gondolt a felhasználókra. Bravúrosan játszott a léptékkel és a nézetekkel, a súllyal és az anyagokkal, a térrel és a tájolással. Alkalmazkodott a megrendelői igényekhez, de tudta azt is, mit diktál a korszellem. Világosan látta, hogy a feladat képtelenség – de elvállalta, mert joggal bízott magában: hogy a képtelent is képes lesz megcsinálni. A Kun Béla-emlék csakugyan bravúros mű: a paródia totális beteljesedése. 

 

De épp a fölényes alkotói szuverenitás diadala okozza mélyebb értelemben vett művészi halálát. A történelem iróniája, hogy az „érc” ezúttal maradandóbbnak bizonyult a „szellemnél” – ám új helyén még üresebben kong. Varga szobrászi hübrisze abban áll, hogy – noha mást sem látott benne,    nem tudott túllépni a megbízás szűkös alkalmiságán, politikai kicsinyességén és irodalmiasságán. Csak ez érdekelte, csak ezt totalizálta. Műve azért nem élhette túl, hogy kiszakították életadó összefüggéséből, mert nem adott neki saját, belső szervességet. Éppen autonóm szobrászi teljesítményként nem állja meg a helyét: mint a bevezetőben írtam, jó emlékmű, de rossz szobor.[26] Annak a lenyűgöző szobrászi virtuozitásnak a posztmodern változata, amely a Szent Teréz plasztikai blaszfémiáját elkövető Bernini vagy A pokol kapuja érzéki látványaival bűvészkedő Rodin géniuszát tudhatja elődei közt: olyan szobrászat ez, amely minden eszközt képes egyedüli célja – vallásos misztikája, pántragizmusa vagy épp totális iróniája – érdekében mozgósítani, de amely, épp ezért, óhatatlanul el is véti mélyebb igazságát.  Mint akit untat a testek és a gravitáció titokzatos néma párbeszéde, Varga egyfolytában a szellem kifinomult intellektuális játékait űzi velük és nem veszi észre, hogy eközben művéből elillant az, „ami a mindig mozdulatlan szobrászatnak minden fejlődés közepette megadatott: hogy őskezdetisége minden véghez illik, és súlya minden emberi órában jótékony lehet.”[27]  A szobortest mai, megroggyant állapota a föld, az anyag és a súly mély értelmű bosszúja a valódi szobrászat megcsalatásáért.

 

 



[1] A kérdéshez alapvető Bildersturm.  Die Zerstörung des Kunstwerkes. Hrsg.v. Martin Warnke: München, 1973. Vö még ICOMOS-Tagung Bildersturm in Osteuropa - die Denkmäler der kommunistischen Ära im Umbuch. Berlin. 1993. febr. 18-20  valamint Sinkó Katalin: A politika rítusai: emlékműállítás, szobordöntés. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk. György Péter és Turai Hedvig. Corvina, Budapest 1992. 67-79.  és  Szűcs György: A „zsarnokság” szoborparkja  c. tanulmányával.

[2] Boros Géza: Köztéri művészet Magyarországon. I-II. Beszélő, 1999. Június. Az írás párhuzamosan két történetet: Galántai György Szobor c. szobráét és – e konceptualista akció afféle „hivatalos” ellenpéldájaként – a Kun Béla-emlékét mondja el és dokumentumait is közreadja.

[3] Az akció távolról emlékeztet Szentjóby [St.Auby Tamás] emlékezetes 1990-es gellérthegyi projektjére, a Kisfaludi Srobl-féle Felszabadulási emlékmű lepellel való elfedésére (a  Szabadság szellemére), amely kitűnő és csakugyan „szellemes” példája annak, hogy miként kell egy szakrális érvényességében megrokkant kultusztárgyat szellemi eszközökkel újraértékelni.

[4] Fóti Éva: Igazat mondani minden szobrommal. Beszélgetés a Kun Béla-emlékmű felállítása előtt. Szovjet Irodalom, 1986/3. 178-179.

[5] Vö. „Ez volt az első kritikus szemléletű emlékmű a történelemben. Egy olyan emberről szól, aki búcsúzása pillanatában az általa kivégzettek szellemi árnyaival találkozik, a kísértetekkel. Ott lebegnek, ott lebeg az egész a föld fölött, és ott áll ez az ember, aki búcsút int, kalappal a kezében, az akasztófa alatt, amely rá vár. Van egy magyar költemény, Petőfi írta, amikor Bécsben meglincselték Latour grófot. Felhúzták egy lámpavasra az 1848-as bécsi felkeléskor. Petőfi ezt a verssort írja le: „Latour nyakán kötél”. Nos, Latourt a lámpavasra akasztották fel. A lámpavas azóta a magyar irodalmi nyelvben nem egy világítótestet hordozó oszlopot, hanem akasztófát jelent. És Kun Béla ott áll a lámpavas mellett (éjjel-nappal égett a lámpa benne). Nahát, ezért volt ez egy kritikai emlékmű. Egy analfabétának persze nem…” Christa Nickel: Beszélgetések Varga Imrével. 1995, Bp., Ecoprint Kft., 23–24.

[6] Nyikita Hruscsov: A személyi kultuszról és következményeiről. Beszámoló az SzKP XX. kongresszusának zárt ülésén. 1956. február 25. –Kossuth, Budapest, 1988. 5.

[7] Vö. Molnár János: Az 1957-es pártértekezlet margójára. In: A felszabadulás utáni történetünkről. Szerk Balogh Sándor. Kossuth, Budapest, 1987. II. köt. 143.

[8] Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy Kádár „szerénysége” kötelező normává lett a pártvezetők között: olyan politikusoknak is követniük kellett az önkorlátozás éthoszát, akik alkalmasint elfogadták volna a személyüknek kijáró kivételes tiszteletet.

[9] Kovács Péter nemrég megjelent, a magyar szobrászat közelmúltját áttekintő összefoglalója (A tegnap szobrai. Fejezetek a magyar szobrászat közelmúltjából. Életünk, Szombathely, 1992.) „az életközeli szobrok elterjedésének” a 60-as évek elejétől számított folyamatát „Leszállva a talapzatról” címen foglalja össze: a voltaképpeni kezdeményezőnek Vilt Tibort tekinti és Varga mellett Melocco Miklós jelentőségét hangsúlyozza. Egy szobor talapzat-nélkülisége mármost nagyon különböző célokat szolgálhat. Vilt ragyogó Madách-a például csakugyan nélkülöz „minden ünnepélyes külsőséget” és „a legmindennapibb módon jelenik meg a néző előtt” – mégsem „deheroizáló”, amennyiben elsődlegesen nem az irodalmi nagyság hérosszá idegenedésére reflektál. Vilt nem követi a piedesztálra emelés akadémikus gyakorlatát, mert Madách-képéhez nincs szüksége a posztamens merőben formális rekvizitumára. Hasonló mondható el Melocco ragyogó tatabányai  Ady-járól is, amely popos elemeivel, frivol és színpadias vonásaival inkább Adyról való személyes vízió, mintsem idézőjelbe tett emlékmű, az Ady-kultusz reflektált visszavétele. Vargánál viszont a hiányzó posztamens rejtett, indirekt főszereplővé lép elő: épp hiányával van jelen és értelmezi azt, aki alól hiányzik. Vagyis csak az ő esetében bír konstitutív jelentésgeneráló erővel.

 

[10] Ne feledjük, hogy Kádárék évekig helyén hagyták Sztálin csizmáinak csonkját, hogy az 1956-os szobordöntés e népi-forradalmi akciójával az új rezsim legitimitását erősítsék, és csak akkor bontották el, amikor az ún. konszolidáció előrehaladtával csökkent a jelentősége az antisztálinista-antirákosista arculat hangsúlyozásának. A Sztálin-szobor keletkezéséről ld. Pótó János: Emlékművek, politikai, közgondolkodás. MTA Történettudományi Intézet, Budapest, 1989. 71-87. ledöntéséről ld. Beke László: A budapesti Sztálin szobor ledöntése. Belvedere, 1989.   

[11] Ilyennek látom Lenint. Munkatársunk Pátzay Pál Kossuth-díjas szobrászművész műtermében. Dél-Magyarország, 1965. Április 1.

[12] A formális struktúrák tekintetében  - mutatis mutandis - a szocializmus kvázi-reprezentatív nyilvánosságára is érvényesíthetők Habermasnak a feudális reprezentációval kapcsolatos elemzései: vö. Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Vizsgálódások a polgári társadalom egy kategóriájával kapcsolatban. Gondolat, Budapest, 1971. kül. 14-23.

[13]Az alkalmi jelleget úgy kell érteni, hogy a jelentést tartalmilag gyarapítja az alkalom, amelyre szánják…az ilyen okkazionalitás magának a műnek az igényében rejlik és nem az interpretáló kényszeríti rá utólag.” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest 1984. 113. A politikai propagandaműnek is megvan a maga alkalmisága (ezt sem tekinthetjük a tiszta élményművészet tárgyának), de az egészen más tipusú, mint az emlékműé, amely előfeltételezi, hogy a személynek vagy eseménynek, amelynek emlékére állították, „még mindig mindenkit meghatározó jelentősége van”. Vö. Gadamer, 116.

[14] Vö. Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field. In: Krauss,  The Originality and the Avant-Garde and other Modernist Myths. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. 277-8. Újabban magyarul is: A szobrászat kiterjesztett tere. Enigma, 20-21.sz. [1999] 97-99.

[15] Borsányi György: Kun Béla. Politikai életrajz.  Kossuth, Budapest, 1979.

[16] Lehet, hogy a megbízásnak a párton belül ekkor már megindult utódlási harcokhoz is volt köze: a kommunista hagyományok hangsúlyozása beleillett az akkoriban budapesti titkári székbe emelkedő, Kádár egyik lehetséges – tőle „balra” álló – utódjaként számon tartott Grósz Károly koncepciójába. E törekvés támogatást remélhetett a kommunista mozgalom akkor még meglehetősen befolyásos veterán csoportjaitól (pl. épp a nagy tekintélyű Kun Ágnestől). De ha így volt is, annyi erő már nem volt benne, hogy adekvát formát is találjon a maga számára.

[17] Varga Imre a felállítást követően így fogalmazott Kun Béláról és a kiválasztott történelmi eseményről: „1919-ben Kun Bélának döntő szerepe volt. Ezt a vezető szerepet a történelmi szituáció tette lehetővé. Hogy ő ezzel hogyan élt – csak a történészek tudják eldönteni. Miután történész nem vagyok, felelőtlenség lenne válaszolnom ezekre a kérdésekre. Kun Bélának bizonyára voltak hibái is, de kinek nincsenek. A forradalom fenntartásának és tovább vezetésének feltételei nem voltak adottak abban a helyzetben [ ...] Az emlékmű legfőbb tartalma: Kun Béla és az az emberi környezet, amely Kun Béla szerepét – igaz, csak rövid időre – nemzeti üggyé tette Magyarországon. A magyar Vörös Hadsereg felállítása és harcba indítása volt az az idő, amikor Kun Béla minden vitán és hibán felül Magyarországnak hivatott vezetője volt. Én erről beszélek az emlékműben. Távolról pontosan megítélni szituációkat – szinte lehetetlen. De még ilyen távolról is látni tudom, hogy egyfajta emberi nagyság, képesség birtokában volt." Fóti Éva: Igazat mondani minden szoborral. Beszélgetés a Kun Béla-emlékmű felállítása előtt. Szovjet Irodalom, 1986/3., 178–179.  vö. Boros Géza, id.m.

[18] Dr. Pusztai Gabriella lektorátusvezető feljegyzése Tóth Dezső miniszterhelyettesnek, Budapest, 1985. június 3.

[19] Az előterjesztés 1985. július 31.-én kelt.

[20] Tóth Dezső miniszterhelyettes az MSZMP KB kulturális osztályvezetőjéhez intézett augusztus 9-ei levelében a fenti aggályokat megismételte. Radics Katalin osztályvezető továbbította Németh Károlynak, javasolva, hogy a méretbeli feszültséget az emlékfelirat „megfelelő körültekintéssel" történő megfogalmazásával oldják fel, hozzátéve, hogy „arról viszont már nem lehet szó, hogy az emlékművet áttervezzék". Annál is inkább, mivel késésben voltak: Varga Imre jelezte, hogy a munkát Kun születésnapjára, február 20-ára nem tudja befejezni. A feliratot Németh javaslatára a Párttörténeti Intézet adta meg: „Kun Bélának / a magyar kommunista mozgalom megalapítójának / a Magyarországi Tanácsköztársaság vezetőjének / emlékére / 1986". Boros Géza, Beszélő 1999.06. vö. Boros Géza, id.m.

 

[21] A Kossuth-téren ma is látható, 1952-ben felállított emlékmű 5 m-es főalakja Kisfaludi Stróbl Zsigmond, 4 m. körüli mellékalakjai Kocsis András és Ungvári Lajos munkái Noha Kiss István 470 cm magas Dózsáját csak 1961-ben állították fel, a terv maga 1953-ra megy vissza. Vö. Rajna György: Budapest köztéri szobrainak katalógusa. Budapest, 1989. ,3387 és 0351 sz. tételek. Ld. Még Wehner Tibor: Köztéri szobraink. Budapest, 1986. 26-31.

 

[22] Vö. 19.sz. jegyzet

[23] Wehner Tibor: Kópia Három új budapesti szobor. Művészet, 1987/Június, 31.

[24] Pusztai Gabriella többször idézett, 1985. júniusi  bizalmas feljegyzésében világosan megfogalmazta a problémát: „ Az emlékmű helyét alapvetően nehezíti, hogy Kun Bélának szinte semmilyen budapesti kötődése nincs.” Az MSZMP KB Tudományos, Közoktatási és Kulturális Osztálya 1985. január legelején az elhelyezésre vonatkozó javaslatot terjesztette. a Politikai Bizottság elé: „A Fővárosi Tanács és Varga Imre közös javaslata és indokai alapján – melyekkel Hidas Antalné, Kun Ágnes is egyetért – az emlékmű helyszínéül az Attila út és a Krisztina körút közötti park északi pontját javasoljuk elfogadásra. Ez a helyszín közvetlenül kapcsolható Kun Béla tevékenységéhez: itt rendezték részvételével 1919-ben a katonai díszszemlét a frontra induló munkásezredek számára, itt mondott beszédet a magyar Vörös Hadsereg északi hadjáratának megkezdése előtt.” Utóbb Boros Géza összegyűjtötte a térhez kapcsolódó további lehetséges szimbolikus hivatkozásokat: „a hely történeti-jelképi erejénél fogva Kun Béla emlékét egy forradalmi-plebejus hagyományba lehetett beilleszteni. E hagyomány a magyar jakobinusok e helyütt történt kivégzéséből nyeri az erejét. A Vérmező nemcsak beépítetlen zöldterület, hanem a nemzeti hősök vére által megszentelt hely is – ideális terep emlékműállításra. 1919. május elsején például a Vérmező közepén egy hatalmas vörös katafalkot építettek a proletariátus mártírjai, a kivégzett jakobinusok, valamint Dózsa György, Karl Liebknecht és Rosa Luxemburg emlékére, a mező északi részén pedig szobrot emeltek Leninnek.” Ezekre azonban a közzétett dokumentumokban mégsem történik hivatkozás.

[25] Wehner Tibor: Kópia. Három új budapesti szobor.  Művészet, 1987. június, 30.

[26] Természetesen nem hiszem, hogy a mű esztétikai érvényessége bármiféle védelmet nyújthatott volna a szobor erőszakos áthelyezése ellen: a politikai purifikációkban, mint láttuk, efféle meggondolások sosem játszanak szerepet.

[27] Popper Leó: A szobrászat, Rodin és Maillol. In: Popper Leó: Esszék és kritikák. Magvető,. Budapest, 1983.16.