RÉNYI ÁGNES – RÉNYI ANDRÁS

 

 

Jegyzetek két holokauszt-kiállításról

 

 

A most elhagyott 2004-es évvel egyebek között a magyar holokauszt 60. évfordulóján is túl vagyunk. Volt hivatalos megemlékezés, koszorúzás, emléknap, egy sor protokolláris esemény: az Országgyűlés elnöke nyitotta meg a Terror Háza kiállítását, a Páva utcában államfők részvételével megnyílt a budapesti Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely, felújították a magyar állandó kiállítást Auschwitzban; megjelent egy sor reprezentatív könyv, tematikus folyóiratszám, és volt nagyszabású tárlat is a Műcsarnokban Elhallgatott holokauszt[1] címen – igazán nem mondhatjuk, hogy az évfordulón nem hallottunk eleget beszélni a témáról. Sőt, mintha most egy csapásra a magyar nyilvánosságban is kipattantak volna a nyugati világban már legalább két évtizede folyamatosan zajló polémiák a kibeszélésről – konferenciák, tévéműsorok, sajtóviták sora foglalkozott a nemzeti múlt feldolgozhatóságával, trauma és történelem, lelkiismeret és felelősség, felejtés és emlékezés kérdéseivel.

 

Ehhez képest meglepőnek tűnik, hogy – a látványos megnyitókat kísérő sajtóbeszámolóktól eltekintve – milyen gyér kritikai visszhang kísérte az évforduló két egymással párhuzamos eseményét – a Terror Háza Magyar tragédia, 1944 és Hetedíziglen, illetve a Páva utcai emlékközpont Auschwitz Album című kiállításait. Nem olvastunk elmélyültebb elemzést ezekről, holott önmagukban is, de még inkább egymással összehasonlítva kiváló alkalmat kínálhattak volna arra, hogy az évforduló alkalmából az emlékezés minőségéről is elgondolkodjunk. 

A kiállításokról való érdemi diskurzust nyilván megnehezítette a téma politikai érzékenysége. A holokausztról való megemlékezési szertartások egyúttal a politikai reprezentáció alkalmai, amelyek jobb- és baloldali politikusoknak egyaránt lehetőséget teremtettek arra, hogy valamit demonstráljanak: humanizmust, morális integritást, viszonylagos pártfüggetlenséget stb. Sokan érezhették úgy, hogy legalább a vészkorszakra való emlékezés ügyében konszenzus alakult ki a politikai eliten belül. Az áldozatok iránti tiszteletadás és a gyász rítusai közepette nehéz lett volna leleplezni a megemlékezés hamisságait, sekélyességét, retorikai  ízlésficamait.[2] 

Az érdemi értékelést nyilván akadályozták a két helyszínnel kapcsolatos korábbi viták is. A holokauszt ügyében elkötelezett közönség nagy része  távol tartotta magát az egyoldalúságairól ismert Terror Házától, de a Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely iránt is kialakult egyfajta előzetes bizalmatlanság, elsősorban a helyszín megválasztása és a nyitókiállítás körüli éles polémiák következtében. Az állandó kiállítás késlekedése miatt csalódottak közül az Auschwitz Album bemutatását bizonyára sokan csak amolyan alkalmi megoldásnak tekintették, amire nem érdemes komolyabban odafigyelni.

Túl az évfordulókon, talán érdemes a Terror Háza és Páva utca kiállításait közelebbről körüljárni, és megvizsgálni: valóban létrejött-e egyfajta közös emlékezés, vajon ugyanarról a történetről beszélnek-e és ugyanannak az elkötelezettségnek a jegyében emlékeznek-e meg a két múzeumban. Nyilvánvaló, hogy a rendezők egyik  esetben sem történeti szakkiállítások, inkább az aktív emlékezésre felszólító helyek létrehozására törekedtek. Ezért az alábbiakban hangsúlyozottan saját helyszíni élményeinkből, nézőként szerzett tapasztalatainkból szeretnénk kiindulni: nem a dokumentumok kezelésének múzeológiai szakszerűségére, történeti hitelességükre, a szaktörténészi koncepció megalapozottságára kérdezünk, inkább arra, hogy miként inszcenálják az emlékezést, illetve miféle emlékezésnek igyekeznek helyet teremteni. Előrebocsátva összehasonlításunk eredményét: a két kiállítás szerintünk a feladat két tökéletesen különböző felfogását reprezentálja. Gyökeresen más beszédmódot és emlékezetpolitikai stratégiát követnek – egészen eltérő kiállítás-rendezői módszerekkel próbálják meg rávenni a nézőt arra, amit emlékezésnek gondolnak. Úgy látjuk, a Terror Háza az  emlékezés alkalmát lényegében egy politikai üzenet megfogalmazásához használta fel, míg a Páva utcai kiállítás az utódok valós emlékmunkájának kiváltásában látja feladatát. Mindkét hely zavarba ejt, amennyiben keresztül húzza rutinszerű várakozásainkat: az egyik fölbosszant, a másik megrendít.

 

Az emlékezet felmorzsolása

 

A Terror Háza két kiállítást is szentelt a holokauszt témájának: egyet Magyar tragédia, 1944 címen az időszaki kiállításokra fenntartott harmadik emeleti (méretei és berendezése alapján kiállító teremnek nehezen nevezhető) szobában, egyet pedig Hetedíziglen címmel a földszinten, a museum-shop mögötti kisteremben. Bár az Andrássy út felőli homlokzat elé az utcára telepített látványos szögesdrót-kerítés (mögüle KZ-be zárt gyerekarcok néznek kifelé az utcára)[3] az állandó kiállítás mintájára látványos megoldásokat ígér, a két tárlat már e tekintetben is csalódást kelt: mind méreteik, mind a bennük földolgozott anyag, mind a kivitel igényessége tekintetében bízvást mondhatók szegényesnek. A helyhiány és a takarékosság kényszere jól átgondolt, szűkebben fókuszált kamarakiállításokra is ösztönözhetett volna – ehelyett két elnagyolt, sebtiben összecsapott, igénytelen műlátványosságot kapunk.

Eleve nem világos, hogy – a rendelkezésre álló jelentéktelen terek szerencsétlen elhelyezkedésén túl – mi indokolja egyetlen évforduló két kiállításon való feldolgozását.. A két kiállítás viszonya ugyanis több mint homályos: a Hetedíziglen elvileg a Holokauszt másfél millió európai gyermekáldozatának állítana emléket, míg a Magyar tragédia, 1944 a magyar zsidók és romák elpusztításáról szól. Ennek ellenére a Hetedíziglen középpontjába a magyarországi zsidók mentésében hősi szerepet vállalt Raoul Wallenberg alakja került, míg a Magyar tragédia, 1944 anyagának túlnyomó többsége egyáltalán nem magyar vonatkozású[4]. A rendezők tehát ahhoz sem vették a fáradságot, hogy a maguk választotta témához tartozó anyagot gyűjtsenek össze és mutassanak be. A két kiállítás között ugyanakkor zavaróan sok az átfedés: a fotó- és videoanyag jelentős része a két helyszínen visszaköszön, mintha a rendezők minél kisebb anyagi és intellektuális ráfordítással szerettek volna letudni egy kötelező leckét.

 

A Hetedíziglen bejáratával szemben sötét, síremlékre emlékeztető installáció áll: két gyermekkoporsó-formájú nyílás, bennük egy kisfiú és egy kislány korabeli öltözéke (az ismeretlen zsidó gyermek sírja), középen gyerekportrék váltogatják egymást. Balra névsor függ: gyermekek nevei, apró Dávid-csillagok választják el őket egymástól. A szemben lévő falon bekeretezett gyermekarcok, alattuk kiragadott mondatok az egykori gyermekek visszaemlékezéseiből. Ugyanezek a szövegtöredékek monoton, néha érthetetlen  gyerekhangokon szólalnak meg a teremben vetített filmösszeállítás hangaláfestéseként. Hiába hegyezzük a fülünket, az összefüggéseikből kiemelt 2-3 mondatos mozaikdarabok nem állnak össze jelentéses sorsokká. Közben a filmvásznon gyerekek fényképeit látjuk, boldog családi pillanatokat, lakásbelsőket sejtelmes fényben, szétszórt gyerekjátékokat a padlón. A képek és a szövegrészletek között nincsen semmi kapcsolat (miközben például egy túlélő a rajta végzett orvosi kísérletekről beszél, a képernyőn apácákat látunk gyerekekkel.) A képeken látható arcokat, a falra írt neveket, a szövegfoszlányokat semmi nem köti össze, nem tudjuk meg, kik ők,  és mi történt velük.

A Magyar tragédia, 1944 sem tartja inkább tiszteletben az áldozatok történeteit. Bár a kiállítás címe azt ígéri, hogy itt a zsidók és romák megsemmisítéséről mint magyar ügyről, mint a magyar nemzet veszteségéről esik majd szó – hogy éppen a magyar zsidókkal és romákkal mi történt, nem tudjuk meg. A multimédiás képernyőkön minden kronológiai vagy topográfiai logika nélkül gyors egymásutánban peregnek a képek: csontig soványodott, még élő és már holt gyerekeket látunk különböző kelet-európai gettókban, Einsatzgruppék kivégzéseit valahol a megszállt keleti területeken, hullákat teherautón, tömegsírokat, felbukkan az Auschwitz Album néhány képe is, majd valamelyik európai város utcáin készült felvételek helyi zsidók deportálásáról. Minden figura, minden esemény ki van emelve térbeli és időbeli összefüggéséből és beazonosíthatatlan, követhetetlen képvillanássá egyszerűsödik. Ugyanakkor a töredezettségnek nincs semmilyen esztétikai funkciója: a töredékek nem ellenpontozzák egymást, nem állnak össze valamilyen művészi montázs formájává, összekapcsolásuk nem generál új értelmeket.

A horror képei egyébként sem alkalmasak arra, hogy közelebb kerüljünk az áldozatokhoz. Ezek a képek ambivalensen hatnak a nézőre: egyfelől leleplezik a tömeggyilkosság tényét és bűnösért kiáltanak: a szinte elviselhetlen látványtól a néző elborzad és felháborodik. Másfelől, miután a képek a szélsőséges erőszak végeredményét dokumentálják, van egy alattomos, elidegenítő hatásuk is. A halottak sokkoló, taszító ikonjai inkább elzárnak bennünket a fájdalom és a részvét érzésétől, mintsem kiváltanák azt. Mindez összességében azt eredményezi, hogy nézőként inkább csak a túlságosan is jól ismert holokauszt-közhelyeket regisztráljuk, - a horror ikonjaira, mint már ismert képekre mechanikusan reagálunk - de az áldozatokra nincs módunk odafigyelni.

 

Emlékezés vagy igazságtétel?

 

Külön elemzést érdemelne az a kezdetben a földszinti, majd az emeleti kiállításon is vetített filmösszeállítás, amelyet a Terror Háza munkatársai készítettek. A film a békebeli, polgári Budapest hangulatával indul, amit hirtelen szirénahang, légitámadás zavar meg, lángok és pusztítás mindenütt, majd felemelt kézzel vonuló zsidók képei következnek. Horogkereszt, a háttérben A walkürök lovaglása szól, a fasiszta Berlin utcaképeit látjuk. Ezután idős túlélők beszélnek a gyermekként átéltekről, és úgy érezhetjük, itt talán lehetőség nyílik egy-egy áldozat történetével közelebbről megismerkednünk. Például az ismert költő, Mezei András érzékletesen számol be arról a néhány meghitt pillanatról, amikor édesanyja – miközben a nyilasok a gettóból a Dunapart felé terelik őket – búcsúzásképpen megcsókolja. Azután elmeséli, hogy a menet épp egy kávéház előtt haladt el, amikor egy sétabotos úr a teraszról felháborodva kiáltotta oda a keretlegényeknek: micsoda szégyen, amit tesznek, s hogy a bátor embert miként verték össze. „Ezek az emberek mellénk álltak, és a saját életük kockáztatásával mintegy élő pajzsot emeltek elénk” – olvashatjuk a képernyőn egy másik túlélő vallomásában. A visszaemlékezésekből bevágott részletek alaphangja a hála, ami elsősorban a nézőnek a jótevőkkel való jóleső azonosulását váltja ki. Egyetlen túlélőt sem hallunk arról beszélni, hogy magyar honfitársaik mondjuk kárörvendő gúnnyal, vagy közönnyel szemlélték volna megalázásukat, kifosztásukat, elhurcolásukat. Az interjúrészletekben a közvetlen tettesként  megidézett nyilasokon és németeken kívül mindenki, aki magyar, pozitív szerepben mutatkozik. A múltat gyilkosok és hősök népesítik be, és nincs nyoma annak, hogy hogyan viselkedett az, aki nem volt sem hős, sem gyilkos. Az a csendes többség, akiknek mai utódai 41 százalékban azt gondolják, hogy  "a ma élő embereknek semmi köze ahhoz, hogy mi történt ebben az országban hatvan évvel ezelőtt".[5]

A következő, hol szentimentális, hol sokkoló hangeffektusokkal aláfestett képsorok kisérőszövege a Terror Háza tudományos igazgatójának sztentori hangján szól. Miközben éhező, fázó, agonizáló és halott gyermekek képeit látjuk, ilyesfajta mondatokban ragozza a bűn igéit: „A többieknek még ezt az életet sem hagyták meg”, „Másokkal gyorsabban végeztek”. Gyermeksírás, kiabálás, fegyverropogás: kivégzések képsorai, majd Mengele borzalmas kisérletei, meggyötört gyerektestek, egy levágott gyermekfej formalinban. „Nem felejtünk, nem felejtünk, nem felejtünk!” – ismétli el a biztonság kedvéért háromszor a narrátor, aki nyilván a lehető legőszintébben gondolja, hogy a tömeggyilkosok borzalmas bűneit nem szabad elfelejteni. De vajon meddig terjed az emlékezés morális imperatívusza? Mi az, amit még nem szabad elfelejtenünk? Kitart-e vajon ez az elkötelezettség  akkor is, ha az egykori  magyar társadalom történelmi felelőssége a tét?

Nehéz elhessegetnünk tehát az érzést, hogy a Terror Háza bemutatói valamiféle nehezen megragadható részvétlenséget mutatnak az áldozatok iránt. Ennek a magyarázatát részben a holokausztnak a kiállítások által sugallt történeti értelmezésében találjuk: abban, ahogy a Magyar tragédia, 1944 a magyar zsidók és romák elpusztítását a Jó és a Rossz világtörténelmi-metafizikai küzdelmének keretében tárgyalja. Az áldozatok ennek a harcnak csupán tárgyai lehetnek, ezért nem olyan fontosak, mint az aktív résztvevők, a gyilkosok illetve a hősök. Ebből is következik a másik ok: annak a – nevezzük így – igazságtételi beszédmódnak és retorikának az uralkodó szólama, amely a felelősség kérdését csupán szűk, kvázi büntetőjogi értelemben hajlandó felvetni.

 

A szűkre szabott igazságtételi beszédmód logikájának megfelelően a Magyar tragédia, 1944  is  – az imént tárgyalt filmösszeállításhoz hasonlóan – csak a zsidók megsemmisítésében közvetlen szerepet játszó felelősökre fókuszál:  őket van hivatva az „…Önként,  kéjjel ölt” felirat alatt megjeleníteni a náci és nyilas gyilkosok szégyentáblája. De mint annyiszor a Terror Házában, itt sem érteni, miért pont ezek az arcok és nevek szerepelnek, miért nem mások, miért csak ennyien stb. Csupán a múzeum honlapjáról tudjuk meg, hogy azok közül válogattak, akik az Endlösung érdekében „Magyarországon tevékenykedtek”. Hitler tehát ezért nem szerepel, viszont szemmagasságban két A4-es papíron a dachaui és buchenwaldi KZ német személyzetének névsorát olvashatjuk: a Gonosz megtestesüléseiként,  a harag, a gyűlölet és a megvetés kézenfekvő tárgyaiként őket ajánlja figyelmünkbe az intézmény. Mire jó ez? Hatvan évvel az események után így – és csak így – feltenni a kérdést, azt is jelenti, hogy a felelősség ügyét néhány bűnös személyre rámutatva végleg elintézettnek  tekintjük.[6] Ez is egy markáns eleme annak a stratégiának, amely egyrészt megkíméli a betévedő hazai közönséget attól, hogy mások szenvedésével elmélyültebben foglalkozzon, másrészt fájdalommentes magyarázatot és azonnali erkölcsi megnyugvást kínál neki.

Mert a gyilkosokkal szemben – pozitív ellenpontként – csakugyan ott vannak a vészkorszak nem-zsidó embermentői. Mindkét kiállításon hangsúlyosan szerepel Raoul Wallenberg figurája, bár tevékenységéről semmi közelebbit nem tudunk meg. A Hetedíziglen szobáját szinte félig kitöltő, a Wallenberg-kiállításból ittmaradt, újrahasznosított  installáció – amely egy üres kabáttal, sállal és kalappal úgy idézi meg a nagyszerű svéd alakját, hogy a hiányát mutatja meg –, valójában nem a zsidók mentéséről szól: inkább a Wallenberget eltűntető szovjetek bűneire tereli a figyelmet. A  kiállítás témájához ennek ugyan semmi köze nincs[7], de a látványos effektus arra alkalmas, hogy a gyermekholokauszt bűnét összekapcsolja a Gulaggal, és egy könnyed gesztussal a totalitárius önkényuralmak mítizált Gonoszára hárítsa.

A Magyar tragédia, 1944 termének főfalán, az „Emberek az embertelenségben” felirat alatt a padlótól a mennyezetig zsidókat mentő magyar igazak nevei sorjáznak. A nevek közül kiemelkedik kilenc hangsúlyossá nagyított arc: Wallenberg mellett embermentő egyházi személyiségek fényképei illusztrálják a Márai Sándortól idézett mondatot: „A horogkereszttel szemben áll az egyszerű kereszt”. Az idézett mondat helyénvaló, ha a keresztény vallás univerzalizmusára és a szeretet teológiájára gondolunk, mint ami élesen szemben áll a fasizmus embertelen ideológiájával. Ám ha a kereszt jelképét a keresztény egyházakra vonatkoztatjuk, akkor a mondat már azt sugallja, hogy az egyházak egyenesen szembeszálltak a fasizmussal – mintha a magyarországi keresztény egyházaknak semmilyen szerepe nem is lett volna  a zsidóellenes hisztéria kialakításában, a zsidótörvények elfogadtatásában.[8]

A zsidókat mentő igazakról valóban keveset tudunk, és az ő történeteik feltárása és megismertetése a nemzeti önismeret és az emlékezéskultúra szempontjából  rendkívül fontos volna. A Terror Háza látszólag őket helyezi a középpontba, de valójában ők is csak nevek és képek a falon, akik sors-alakulása közelebbről nem érdekli a kiállítás rendezőit. Példaszerűségüket csak úgy lehetne méltón ábrázolni, ha egyrészt őket is történeteiken keresztül jeleníthetnénk meg magunknak, másrészt ha egyúttal az egykori magyar politikai elit, a magyar hatóságok, a magyar egyházak, a  magyar társadalom többségének – bizony nem épp dicső – magatartását legalább utalásszerűen megismerhetnénk: azt a közeget, amelyből alakjuk kimagaslik. Azonban a Magyar Tragédia, 1944 termében a – nyilasuralmon túlmenően – szinte semmi nem utal a többségi magyar társadalom és  a magyar hatóságok felelősségére: be kell érnünk egy magyar csendőregyenruha látványával, és az első zsidótörvény elleni értelmiségi tiltakozás rosszul prezentált és idézett szövegének két mondatával.[9]

 

 

A trauma: az emlékezet vakfoltja

 

 

A Terror Háza falán az igazak néma ikonjai a keresztény magyaroknak a zsidók iránti szolidaritását hivatottak megjeleníteni. A zsidók és a magyarok között nehezen, ellentmondásosan, társadalmilag és területileg nagyon egyenlőtlenül létrejött, törékeny társadalmi kapcsolatokat a Horthy-rendszer zsidópolitikája fokozatosan lebontotta, a deportálások pedig teljesen szétszakították. Ezt a szakadást lehetne traumaként ábrázolni, de lehet úgy is tenni, mintha sohasem következett volna be. És valóban, azok a keresztény magyarok, akik zsidók életét mentették meg, nem szakították el a kapcsolatot, fenntartották a szolidaritást embertársaikkal. A zsidókat mentő kevesek bátorsága, önfeláldozása azonban nem fedheti el azt a traumát, amelyet társadalmi méretekben a két csoport közötti  kapcsolat megszakadása jelentett.

A többségi magyar társadalom nézőpontjából a magyar zsidók megsemmisítésére való visszaemlékezés nagyon nehéz feladat, a nemzeti önismeret próbaköve. A történeti felelősséggel való szembenézés megkövetelné a hagyományos nemzeti önreprezentáció átértelmezését. Azonban  a Terror Háza két kiállítása a holokauszt-elbeszélés eufemisztikus átstilizálásával, a hangsúlyok áthelyezésével, az áldozatok történeteinek felmorzsolásával, az igazak fedőemlékként való felhasználásával a magyar zsidók tragédiáját úgy mutatja be, hogy az zavartalanul belesimuljon egy olyan nemzeti narratívéba, amelyben a magyarok vagy hősök vagy áldozatok, de semmiképpen nem felelősök mások szenvedéseiért. Nincs meghasonlás, nincs szégyen, nincs zavar, hiszen az áldozatokról a megfelelő alkalmakkor megemlékezünk, a gyilkosok már régen elnyerték méltó büntetésüket, a magyar hősökre pedig büszkék lehetünk. A vészkorszak témájának egy komfortos nemzeti narratívába való beillesztése és az igazságtételi beszédmód lezártsága épp a holokauszt traumájának elhárítását célozzahogy azzal mint az egész magyar nemzet veszteségével kelljen szembenézni. Ám ahhoz, hogy a mai generációk az akkor történteket rájuk is tartozóként éljék meg, az áldozatok szenvedésének átélhető megjelenítésére, a velük való mélyebb szolidaritás kiváltására volna szükség. A megemlékezés morálja és pedagógiája is ezt követelné meg. A meggyilkolt európai zsidók berlini emlékművével kapcsolatban 1999-ben Jürgen Habermas figyelmeztetett arra, hogy . „az áldozatokról  (…) komolyan csak  önmaguk miatt emlékezhetünk meg” [10]. Ha kizárólag arra koncentrálunk, hogy mit jelentenek ma számunkra a tett és a tettesek, akkor kiüresítjük az áldozatokkal való együttérzés morális tartalmát.

 

Épp a trauma-problematika elhárítása okozza, hogy a Terror Háza kiállításai egyáltalán nem akarnak tudomást venni a holokauszt reprezentációjának bonyolult problémájáról, ami évtizedek óta és világszerte heves történettudományi, filozófiai és esztétikai viták tárgya. A két kiállítás azért is olyan bosszantó, mert rendezőik vagy nem is érzékelik ennek létét, vagy ha érzékelik, semmisnek tekintik azt. Nem tudjuk, e téren mi a rosszabb: a tudatlanság vagy a cinizmus. Ennek jele az is, hogy a rendezők dekoratív elemként átvesznek egy sor effektust (például a nevek, arcok tömeges sorjáztatását) más emlékhelyek eszköztárából, anélkül, hogy végiggondolták volna jelentésüket. Például a jeruzsálemi Jad Vashem Hall of Names-ének falára írt milliós névsorok értelme kettős: egyfelől minden egyes névhez – elvben – az archívum egy dossziéja tartozik, vagyis a név valós személyt, egy visszakövethető teljes emberi sorsot jelöl: másfelől a végtelennek tűnő névsor léptéke a fallal szemközt álló néző kínos-fájdalmas tapasztalatának forrása. A megdöbbentő hatás annak a frusztrációnak a következménye, hogy képtelenek vagyunk fölmérni a veszteséget. Ilyesminek azonban nincs nyoma a Terror Háza áldozati tablóin. A névsorokból való tisztázatlan szempontú „mintavétel” gesztusa nagyon árulkodó: a méretek és léptékek érzéki dimenziójának eljelentéktelenítésével – akaratlanul is – elkönyvelhető nagyságként kezeli azt, aminek nyomasztó ereje éppen beláthatatlanságában, kezelhetetlenségében volna.

Miközben a Terror Háza emlékezéspolitikája az utókor tehermentesítése jegyében következetesen kitér előle, éppen ez – a trauma mint probléma – áll a Páva utcai  Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely[11] nyitókiállításának homlokterében.[12] Jerger Krisztina és munkatársai roppant körültekintő és érzékeny munkája nemcsak egy megrázó történelmi eseménysorral ismerteti meg, de a  feldolgozással, mint rá háruló feladattal is szembesíti az utókori nézőt.

 

A képzelet megszólítása

 

         A keretes szerkezetű kiállításnak az emlékközpont  föld alá süllyesztett, sötét termei adnak helyet. Az első teremben a belépőt öt hatalmas filmvászon veszi körül – ezeken megosztva egy Enyedi Ildikó által összeállított, magával ragadó nyolcperces filmösszeállítás fut szünet nélkül. Intenzív, jó ritmusú, dallamos zenei aláfestés mellett peregnek a kárpátaljai zsidóság életének dinamikus mozgóképei. Előbb szántóföldeket látunk a felvidéki magyar tájban, lóval, ekével szántó zsidó parasztokat: marhabőgés hallik, egy ablak ismerős nyikorgása, aztán tutajosok jönnek, hegyi patakok zúgnak, a favágás, a ledőlő fa tompa robaja. A folytatásban békés városi életképek sorjáznak, alattuk hangulatos klezmer-zene szól: forgalmas utcák, lovaskocsik, piac, bankbejárat, hegedülő gyerekcsapat gyakorol az utcán. Orthodox zsidókat látunk: fiatal pajeszos fiú mosolyog, majd egy öreg zsidó iszkol végig az utcán, hóna alatt egy élő libával. Ezután a modern ipari munka képei jönnek: mángorlógépek ritmusos látványa, varrógépek kattogása, szorgos női kezek cikáznak, cipész-üzem, egy optikus műhelye (a háttérben szemüveghegyek), szűcsök, bőrösök. Most eredeti hangosfilm következik: a munkácsi rabbi lányának esküvőjéről készült zsúfolt képsorok futnak, az  utcán hömpölygő tömeggel, hegedűkkel kísért fúvószene eredeti hangja recseg. A rabbi hangszórón át, szenvedéllyel szónokol – az ortodox zsidó közösséget itt nyilvánosan látjuk funkcionálni. Azután világias öltözetű éneklő fiatalok vidám, tempós körtánca és a munkácsi zsidó gimnázium udvarán héberül éneklő gyerekkórus képei következnek. Végül lelassított, kimerevített gyermekarcok: az utolsó egy szomorú tekintetű ötéves forma kislány, aki félrefordulva bűbájos mosolyra húzza szájacskáját. A film pedig újra indul, újra jönnek a szántóvetők, a tutajosok, a kereskedők – az örök körforgásnak, a közös életnek sosincs vége. Az egyszerre öt irányból ránk zúduló filmfolyam alkotói[13] minden közvetlen, érzéki eszközt – képmegosztást, vágást, hangmontázst, szinkronzörejeket – bevetnek azért, hogy magunk elé idézhessünk egy mára letűnt, vidékies-egzotikus, de egykor nagyon is élhető világot. A film üzenete hangsúlyozottan nem kognitív, hanem emocionális: az élet osztatlansága, sokszínűsége, intenzitása árad belőle.

Nosztalgikus zenéje még akkor is fülünkbe cseng, amikor a második terembe érve egyszerre az auschwitzi haláltábor rámpáján találjuk magunkat. A falakon az úgynevezett Auschwitz Album képei – egy kárpátaljai zsidó transzport Auschwitzba való megérkezésének dokumentum-felvételei – sorakoznak hosszú, egyenes sorokban.[14] Ezek a fényképek kivételes alkalmat nyújtanak mintegy kétezer-hatszáz zsidó honfitársunk tragédiájának – legtöbbjük utolsó óráinak, perceinek – egészen közelről való végigkövetésére, a „hogyan történt?” részleteiben való elmélyedésre.

 

 Auschwitz, plein air

 

Az album enyhén barnás tónusú fekete-fehér papírképei 30 x 40 cm-es nagyításban, szoros egymásutánban, a szemmagasságnál kissé alacsonyabban vannak felfüggesztve: a feketével bevont falakon a lámpák erős fénye úgy emeli ki őket, hogy figyelmünket semmi sem vonhatja el a látványtól. Míg Enyedi nyitóetűdjében minden lüktet és életet sugárzik, itt a lineárisan kiterített, statikus képek, úgy tűnik, megállítják, kimerevítik az időt. Úgy csoszogunk végig a 120 felvétel mentén, ahogy a Sorstalanság hősét terelik a birkenaui rámpán: egyenletes tempóban, a kijelölt kötelező irányba.[15] S miközben lassan belemerülünk a néma képek szemlélésébe, hogy végignézzük előbb a megérkezés, a rámpán való sürgölődés, majd a sorakozás pillanatait, még mindig halljuk az odahagyott élet beszűrődő hangfoszlányait. De ezek vidámsága egyre idegenebbül cseng: az édesbús dallamok távolodó, végtelenített körforgása növekvő szorongással tölti el a nézőt. Aprólékosan figyelni kezdjük a vonatról lekászálódó, gettókból, gyűjtőtáborokból útnak indított, elgyötört – bár a megérkezéstől talán kissé megkönnyebbült – embereket: férfiakat és nőket, fiatalokat, középkorúakat, gyerekeket és öregeket. Van közöttük erős és gyenge, szép és csúnya, feltűnő és jelentéktelen, jómódú és koldusszegény. A kárpátaljai magyar zsidóság teljes társadalmi vertikumát látjuk a birkenaui rámpán toporogni. Egy fiatal nő riadtan, egy másik zavartan, a harmadik inkább kíváncsian néz körül. Van, aki fáradtan, közömbösen bámul maga elé, és van, aki unatkozik – még olyan is akad, aki mosolyog. Emitt egy bácsika a verőfényben ingujjra vetkőzik, amott motyóját szorongató fiatalasszony ragaszkodik sötét fejkendőjéhez. [16] 

Első benyomásunk a zavar: hogy a helyzet rendkívülisége milyen ellentmondásban van az emberek viselkedésének, reakcióinak mindennapiságával. A téblábolás, tanácstalanság és várakozás hosszú képsorain ugyan érezzük a megszokott életvilágukból kiragadott emberek szorongását, de az valami különös gyanútlansággal keveredik – ezeknek az embereknek láthatóan fogalmuk sincs arról, hogy mi vár rájuk.

         Voltaképpen ez az a felismerés, ami egyre nyugtalanítóbban telepszik rá a mai nézőre – aki tudja azt, amit a képeken látható emberek nem. Közben az egyirányúsított képsorozat könyörtelenül logikus lépésekben tart a végkifejlet felé. A megérkezés tumultusa után a szelekció rendezetten zajló eseményeit figyeljük. Vagy tíz felvétel mutatja madártávlatból, majd közelebbről is a döntésre várók tömött sorait és velük szemben a SS-orvosok és katonák  nyugodt ténykedését. Önkéntelen szemtanúként egyre szorongóbb kíváncsisággal fürkésszük, mi járhat a fejében annak a zömök, kopaszodó, készséges jóindulattal mosolygó középkorú úrnak, akinek kabátját a délceg SS-tiszt higgadt, érzelemmentes mozdulattal éppen széttárja orvosi szemrevételezés céljából? Csakhogy nem tudunk igazán olvasni az arcából.  Tudjuk, hogy épp a legborzasztóbb döntés születik, mégsem látjuk azt: szeretnénk alaposabban szemügyre venni, de a kép a lényeget inkább elrejti, mintsem megmutatja. Vajon egyértelműbb volna a néző helyzete, ha nyílt erőszakot látna, és könnyebb volna azonosulnia az áldozatokkal, ha a szenvedés közvetlen látványával kellene szembenéznie? Itt ez mindenesetre nem lehetséges: minden túlságosan normális, szenvtelen és prózai ahhoz, hogy emocionális egyértelműséggel jelölné ki a néző számára, hogy mit kell éreznie az áldozatok és a gyilkosok iránt. Kezd bennünk lassan derengeni a felismerés, hogy e kiállítás képei ellenállnak közhelyes várakozásainknak – mintha vonakodnának visszaigazolni azt, amit rutinszerűen tudunk és érzünk a holokausztról. Képtelenek vagyunk azonnal megérteni és érzelmileg lereagálni az előttünk zajló eseményeket. És talán ugyanez a szorongás kelti bennünk egyfajta alaktalan reménység illúzióját is a munkaképes férfiak egyenruhás sorai, vagy a kopaszra borotvált nők rendezett csoportjai láttán – mintha a szervezettség, amibe betagozódnak, valamiféle védettséget is nyújtana számukra, de legalább valamivel több esélyt adna a túlélésre.

A nyomasztó feszültség a kiállítás utolsó termében kulminál, amire a rendezés gondosan megkomponált akusztikus hatásokkal is ráerősít. Ahogy a belépéskor a nyitófilm muzsikájának foszlányai kisértek bennünket, úgy a kiállítás második felében az utolsó teremből szűrődnek vissza felénk a végkifejlet vészjósló hangjai. A kiállítás végén felbomlik a képek eddigi szoros linearitása  – a tágas térben hármas-négyes csoportokra szóródnak szét, és közéjük vegyül egy kisebb vetítővászon is, amelyen a nyitófilm körtánca tér vissza, immár dallamtalan, ritmikus dobogású haláltánccá lassítva-stilizálva. Ebbe a diffúz térbe torkollik hát a „történet” – és így szembesülünk csak igazán lezáratlanáságával.

Mert a rendezés ide csoportosítja a gázkamrák előtti utolsó percek képeit: most szinte elviselhetetlenné fokozódik az, ami kezdettől fogva ott bujkált a képeken és végig nyomasztott bennünket: az általunk tényként tudottak és az itt tényként látottak ellentmondása. Fölfoghatatlan a látvány oldott békéje, ahogy a nyírfaerdő hűsében a falusiasan öltözött asszonyok, gyermekek és öregek szanaszét üldögélnek, pihennek, beszélgetnek, miközben a saját kivégzésükre várnak. Nem egyetlen ilyen kép van, hanem vagy két tucatnyi. És sehol a corpus delicti, a bűnjel: nem látjuk a lemeztelenítt nők rémült futását, a hullahegyeket, a füstölgő krematóriumot. Csupán „piknikező” családokat, a „normalitás” hangulatos, barátságos, itt-ott Manet-re emlékeztető szép képeit: Auschwitz plein air-ben.

Egyedül a film utal arra, ami ezekkel emberekkel történt –  de az is csupán szimbolikusan. Végülis Enyedi Ildikó munkája fogja keretbe a fotósorozat kiállítását, visszautalva a kezdőfilm motívumaira: a nyitány életvidám pörgése lelassul, összefogódzkodó testek végtelenített, ritmikus, tompa rázkódásává alakul át, az egyszerre lépő lábak lelassult közelképeibe a hegyekbe halmozott cipők és a meggyilkoltak hátrahagyott holmijának, a tömeggyilkosság tárgyi rekvizítumainak már ismert képei ékelődnek. Az összegyűjtött sokezernyi szemüveg a nyitány    optikusműhelyét idézi vissza, a szovjet katona által felmutatott lánykaruháról az  ártatlan kislány félszeg, szomorú mosolya jut újra eszünkbe.

Zavartan, zaklatottan távozunk. Eljöttünk a Páva utcába, hogy – ahogy illik – megtekintsünk egy emlékhelyet, de nem számítottunk arra, hogy kínos, homályos szégyenérzettel küszködve fogjuk elhagyni a helyszínt. Mert a kiállítás mindenekelőtt a holokauszthoz való eddigi viszonyunk felszínességével, vagy ahogy Kertész Imre írja, késői szolidaritásunk lagymatagságával[17] szembesít. Megrendül bennünk a bizonyosság, hogy mi már ismerjük a történteket, és tudjuk, mit kell érezni és gondolni a Holokauszt képei láttán. Ráébredünk tehát, hogy semmi nem helyettesítheti az átélés élményét, a trauma sajátként való újratapasztalását, de ez a megértés nem jár megkönnyebbüléssel. Bár átéltük a félelmet és éreztünk részvétet is, katarzis nincs. Csak a feladat maradt: próbáljunk utánajárni, hogy mi történt – velünk. Ez az írás ezért született. 

 

 

Az esztétikum kerülőútján

 

Jerger Krisztina világosan felismerte, hogy az Auschwitz Album sokkal több, mint a deportálás eseményeit rögzítő egyedi dokumentum-felvételek archívuma, amiből úgy lehetne „jellemző” darabokat kiválasztani, ahogy az a Terror Háza diavetítésein történik. Nemcsak nem kever közéjük máshonnan való, még illusztratívabb felvételeket, de a szöveges kommentárt is az albumra vonatkozó legszűkebb tudnivalókra korlátozza. Ugyanakkor a kiállítás mégsem pusztán a Jákob Lili által véletlenül megtalált történeti dokumentum szikár közzététele. Jerger bátran belenyúl az anyagba: szisztematikusan válogat (a 235 képből 120-at tesz csupán közszemlére), változtat a sorrenden és a fejezetcímeken, új hangsúlyokat jelöl ki stb. Egyértelműen arra törekszik, hogy a képeken látható koncentrációs tábort művészi kronotoposszá – tér, idő és cselekmény egyfajta képzeleti egységévé[18] – formálja,  jóllehet ma is vita tárgya, hogy ugyanazon a napon készült felvételekről van-e szó.[19] A dokumentum efféle „művészi” fikcionalizálását történészi szempontból akár aggályosnak is minősíthetnénk – csakhogy itt egészen másfajta instrumentalizálásról van szó, mint amit a Terror Háza esetében korábban kifogásoltunk. Jerger lemond mindenféle történeti kontextualizálásról, és magunkra hagy a képekkel: ahelyett hogy kész magyarázatokkal és megértési sémákkal szolgálna, a képek össszeolvasására, saját ismereteink, érzelmeink, képzelőerőnk mozgósítására késztet. Végig kell néznünk a képeket.  Csak az esztétikum kerülőútján juthatunk közel a trauma tapasztalatához és reflexiójához, amelyet a képek tisztán illusztratív felhasználása éppenhogy elkerül.

        

Tudvalévő, hogy az Auschwitz Album felvételeit két professzionális német fotós, Ernst Hoffmann és Bernhardt Walter SS-tisztek készítették (vezetésük alatt 10-12 fogoly dolgozott az ún. Erkennungsdienst fotólaboratóriumában), akik – bár a fényképezés az ún. regisztrációs fotózáson kívül tilos volt a táborokban – mégis engedélyt kaptak egy átlagos nap eseményeinek rögzítésére. 1944 május 26-án egy olyan transzport érkezett az auschwitzi rámpára, amelyben a túlélők az album alapján Bilkéről, Técsőről, és más, zömmel felvidéki településekről származó, a beregszászi téglagyárból útnak indított zsidókat azonosítottak. Hogy magát az albumot pontosan ki és milyen célból állította össze, nem tudjuk. Mindenesetre van adat arról, hogy az a Rudolf Höss táborparancsnok, aki 1943. február 2-án személyes körlevélben tiltotta meg Auschwitz-Birkenau területén a fényképezést, maga ajándékozott később egy a táborról készült másik albumot Otto Thierack igazságügy miniszternek. A nácik számára fontos volt a munkatáborok rendezettségéről  kialakított kép: tudjuk, hogy míg a deportálások ténye köztudott volt, a haláltáborok léte abszolút titoknak számított.

Az Auschwitz Album tehát hazudik: a képek normalitása, a „táborélet” eseményeinek az eredeti fejezetcímek által sugallt békés szcenáriója a  tömeggyilkosság disszimulációját szolgálja. Mint Hannah Arendt írja, a nácik „teljesen meg voltak győződve arról, hogy vállalkozásuk sikerének kulcsa elsõsorban az a tény, hogy a külvilágban senki nem tudná ezt [ti. az Endlösungot ] elhinni”[20] Jerger épp ezt aknázza ki: rendezői trouvaille-ja az, hogy egyetlen napon, egyetlen helyen lezajló, egyetlen irányba mutató drámai eseménysorrá sűríti azt, ami az albumban mindenféle tragikumtól megfosztott, mindennapos logisztikai rutinként jelenik meg. Ezzel egyrészt helyreállítja Auschwitz valós „teleológiáját”, másrészt hiányként jelöli meg azt, amit az album összeállítói elrejteni akartak. Ezzel a hangsúly a hazugság leleplezéséről óhatatlanul a holokauszt reprezentálhatóságának kérdésére kerül át. A képek nem ábrázolják az ábrázolhatatlant, csupán határosak vele. A leleplezésnek azért sem volna sok értelme, mert az album hazugsága ma már nem romboló (végtére is ma már ismerjük a tényeket) – eufémizáló képei viszont sokat elárulnak a náci gépezetről és az áldozatokról is.

Ha a kiállítás az Albumot pusztán történeti dokumentumként prezentálná, az a figyelmet óhatatlanul a bevagonírozás, a szelekció, az elhelyezés stb. körülményeire, a tábor működésével kapcsolatos és a fotókról leolvasható tárgyi információkra fókuszálná – így az Auschwitz Album csupán a bürokratikus regisztrálás érdektelen és redundáns vizuális aktája volna. Ez a nézőpont – láttuk – nem volt idegen a készítőktől, akik a krematóriumok árnyékában is indulatmentesen, szenvtelen amoralitással végezték napi munkájukat. A forrásként való historizálás már csak ezért sem lehetett járható út a trauma felidézését megcélzó kiállításnak, mert ebből a nézőpontból az áldozatok pusztán a bürokratikus-hatalmi rendelkezés magatehetetlen tárgyaiként jelenhettek volna meg.

Csakhogy – és a kiállítás rendezője ragyogó érzékkel épp ezt vette észre – Hoffmann és Walter munkái kiváló minőségű, eleven fotográfiák is. Míg az állóképek többnyire arányosan komponáltak, gondosan vannak beállítva és exponálva, addig a pillanatfelvételeken a frissesség, a spontaneitás tűnik fel[21]. Távolik és közelik, egyéni vagy kettős portrék, fél- vagy egészalakos csoportképek, zsánerek és riportfelvételek tucatjai bizonyítják, hogy készítőik egyformán jártasak a különféle fotóműfajokban. Professzionalizmusuk megmutatkozik jó megfigyelőkészségükben is – biztos kézzel szelektálnak. Látásmódjuk eltér a náci tömegpropaganda vizualitásától, hiszen itt – szemben például a Stürmer ördögien gonosz, visszataszító ”zsidó”-sémáival – valóságos embereket látunk a maguk sokféleségében. Persze csak néha figyelnek fel „önmagáért” egy-egy arcra: a portrékban is elsősorban “típusokat” keresnek (a nyomorék, beteg emberek mellett különösen a “zsidós” profilok iránt mutatnak érdeklődést). A képeket vizsgálva az is feltűnik, hogy a krematóriumok közelében is nyugodt, mondhatni normális körülmények között dolgoztak, tetszés szerinti szögből vehették szemügyre ugyanazon „motívumokat”: számos esetben a deportáltak is készségesen pózoltak kameráik előtt.

Jerger arra érez rá, hogy Hoffmann és Walter művészieskedő,  „bürokratikus nárcizmusa”  (Didi-Huberman) szerves része az Album által konstruált hazugságnak és ez mélyebb tapasztalatok forrása lehet a mai emlékezők számára[22]. Rendezése felerősíti a rettenet képeinek a normalitást szimuláló jellegét és ezzel csapdát állít a mai nézőnek: csupán eufemizálásuk miatt vagyunk képesek egyáltalán közelhajolni hozzájuk. De miközben a rámpán történő köznapi jeleneteket figyeljük és az arcok, testek némajátékában olvasunk, szinte kényszeresen azt kutatjuk: melyikük fog még ma biztosan meghalni? Állunk tehát a képek előtt, és mi is életkor, egészségi állapot stb. szerint „szelektálunk”. Szemünkkel, idegzetünkkel követjük – mi mást tehetnénk? – a szelekciós racionalitás logikáját. Tekintetünket a fotóobjektív vezeti – és nekünk, ha megnézzük a képeket – azonosulnunk kell ezzel a pozícióval is. A kiállítás csapdája, hogy engedvén a képek tanulmányozására való erőteljes invitálásnak, bizonyos mértékig, és persze akaratlanul, az SS-ek cinkosaivá is válunk. Úgy gondoljuk, e nyomasztó felismerés is hozzátartozik a zavarodottsághoz és szégyenérzethez, amely erőt vesz a kiállítást figyelmesen végigjáró nézőn. Egyfajta „kognitív disszonancia” támad,  amelyet nem tudunk feloldani: a trauma közvetett tapasztalatának küszöbére érkeztünk. 

 

A trauma örökbefogadása

 

A tekintet e tematizálásával  és metaforikus kiterjesztésével a kiállítás fel is tár valami újat és fontosat: azt, hogy Auschwitzban bizony nem „önként, kéjjel” öltek, hanem ellenkezőleg: anonim, szervezett és indulatmentes módon. A fényképészek hűvös tárgyszerűsége, a transzport képi számbavételének pedáns módszeressége ugyanannak a modern hivatali gépezetnek a része, amely képes volt racionálisan megszervezni, technikailag-logisztikailag lebonyolítani, és jó ideig eltitkolni sokmillió embertársunk iparszerű elpusztítását. Megerősödik bennünk az a benyomás, hogy Auschwitz jellegzetesen modern jelenség, a modern állami bürokráciában és a modern ipari munkaszervezésben rejlő „közvetettséget”, személytelenséget,  az erkölcsöt elaltató bürokratikus alárendeltséget kihasználó vállalkozás volt[23], hogy tehát „szerves összefüggés” van modern világunk és „a Holocaust lehetségessé válása között”.[24]. Másként fogalmazva: mi sem hitegethetjük magunkat azzal, hogy egyszer s mindenkorra védve vagyunk a hamis biztonságérzet illúzióitól[25].

Az Auschwitz Album kiállítása megvonja tőlünk a klasszikus katarzis élményét. Nem szünteti meg bennünk a félelmet és a szánalmat, nem nyújt feloldást és megnyugvást, nem zárja le, inkább „nyitva tartja” a traumát. Mégis, a Páva utcai kiállítás mint műalkotás – szemben a Terror Háza kiállításaival – nem eltávolít, hanem közelebb visz bennünket az áldozatok traumához. „Befogadó képzeletünk”[26] mozgósításával eléri azt, hogy a néző – az  emlékmunka hárítása, az előle való menekülés helyett – elfogadja és akarja az emlékezet e fájdalmas megnyitását.  Jerger és Enyedi morálisan alkalmazott művészete keserves erőfeszítésekkel és frusztrációkkal járó, valódi emlékmunkát követel és ezáltal abban segít, hogy mások szenvedésével azonosulni tudjunk: hogy az áldozatok traumatikus élményeit szimbolikus túlélőként – Marianne Hirsch szép szavával szólva – végleg „örökbefogadjuk”  [27]

Ennél többet értük már nem tehetünk.

 

 

 



[1] Ehelyütt nem beszélünk a műcsarnoki kiállításról, amelyet inkább tematikus kortársművészeti bemutatónak, semmint az emlékezés eseményének tekintünk.

[2] Nyilván sokakat zavarba ejtett a megemlékezések idején a Terror Háza holokauszt-kiállításait övező furcsa politikai színjáték. Miért kellett például az Országgyűlés elnökének  „meghatottsággal küszködve” elmondani üres és ízléstelen beszédét a Hetedíziglen megnyitóján,, amelyben felszólít, hogy „hajtsunk fejet kegyelettel azok előtt a gyerekek előtt… akik kegyetlen karmájuk következtében már minden utánuk következő generáció örök gyermekei maradnak”? De Pokorni Zoltán ugyanitt elhangzott, önmagában tisztességes szövege is zavarbaejtő, mert olyan kiállítást legitimál, amely éppen hogy nem tesz eleget a beszéd központi morális felszólításának: hogy nézzünk őszintén szembe a múlttal.

[3] A harsány, szájbarágó effektus ezúttal nem védhető – mint a pengefal esetében – a hely megjelölésének jogos igényével. Vö. Rényi András: A retorika terrorja. ÉS, 47. évfolyam, 27. szám

[4] Claude Lanzmann Shoah című filmje, amelyet több hónapig vetítettek  a Magyar tragédia, 1944 kiállításon, nem magyar zsidókról szól. A film vetítését időközben beszüntették, és egyszerűen a  Hetedíziglen keretében vetített magyar filmösszeállítás anyagával helyettesítették.

[5] Vásárhelyi Mária: A munka ránk eső része. ÉS, 2004. június 25.

[6] Paul Ricoeur  La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli című könyvében (Paris, 2000, Seuil) összeveti a történész és a bíró szerepeit: míg a büntetőjogi bíráskodás az egyéni bűnösség elvén alapul, a vádlottak mindig megnevezhető személyek, és a vád pontosan meghatározott cselekvésekre vonatkozik, (421.) a történész: „vizsgálódása ennél jóval szélesebb körre terjed ki: a másodrangú végrehajtókra, a bámészkodókra, a többé-kevésbé passzív tanúként jelenlévő néma és cinkos lakosságra”, valamint  személytelen irányzatokra és folyamatokra. (425.)

[7] Hogy milyen konkrét, tárgyi összefüggés áll fenn a holokauszt másfél millió európai s ezen belül 190.000 magyar gyermekáldozata és a budapesti svéd diplomata későbbi tragikus sorsa között, azt hiába keressük; a rendezők még ahhoz sem vették a fáradságot, hogy legalább a Wallenberg által megmentett gyerekekről egyetlen adatot is közöljenek.

[8] Az igazak falán eredetileg szerepelt Ravasz László református püspök képe is, aki fontos szerepet játszott az első zsidótörvény elfogadtatásában, képét azonban később eltávolították. Vö. Füzéki Bálint: A Terror Háza holokauszt megemlékezései. Magyar Hírlap, 2004 július 10. 

[9] Vö. Molnár Péter: Történelemhamisítás. ÉS, 2004. 48. szám  

[10] Jürgen Habermas: Der Zeigefinger. Die Deutschen und ihr Denkmal, In: J. Habermas: Zeit der Übergänge. Frankfurt am Main, 2001, Suhrkamp, S. 51.

[11] Nem térünk itt a holokauszt-emlékhely és dokumentációs központ helyszínével kapcsolatos vitára, csupán jelezzük:  azoknak adunk igazat, akik szerint a zsinagóga nem szerencsés helyszín az emlékközpont számára, mert azt a látszatot kelti, hogy  a holokauszt a zsidók ügye. Hasonlóképpen szétfeszítené e cikk kereteit az építészeti megoldások, valamint a karzaton látható A Porrajmos emlékezete című, a roma holokausztot megidéző kiállítás és a "Hűlt hely" installáció tárgyalása.

 

[12] A magunk részéről Forgács Péter nagyszerű Dunai exodusának kiállításszerű bemutatását is ugyanilyen jó megoldásnak tartottuk volna: mindkét esetben szerencsésen találkozik egymással (vagyis felerősíti a szimbolikus hatást) a páratlan dokumentumérték és az utólagos esztétikai manipuláció kreativitása.

 

[13] A filmet Enyedi Ildikó mellett az archív filmanyagok válogatója, Varga János, és  Zányi Tamás hangmérnök készítette. Itt kell megemlítenünk a kiállítás tereit kialakító belsőépítész, Somlai Tibor, valamint a grafikai arculatért felelős Gerhes Gábor nevét. 

[14] Nincs terünk itt elmondani az album teljes történetét, amelyet. a bilkei születésű, családjával éppen a május 26-i transzporttal Auschwitzba érkezett Jákob Lili talált meg majd egy évvel később, már a felszabadulás után Auschwitztól több száz kilométerre, Dora-Mittelbau koncentrációs táborának egyik SS-barakkjában, egy éjjeli szekrényben. Az album lapjairól saját – azon a bizonyos május 26-i napon meggyilkolt – szerettei néztek vissza a fiatal lányra. Jákob Lili 1948-ban kivándorolt az Egyesült Államokba, az eredeti albumot pedig 1980-ban a jeruzsálemi Yad Vashemnek ajándékozta: a teljes dokumentumot az izraeli elnök elhozta ugyan Budapestre a HMDK megnyitójára, de nem bocsátotta a múzeum rendelkezésére, így az nem kerülhetett a nagyközönség elé.

 

[15] A linearitásnak itt is kulcsszerepe van az ábrázolásban, akárcsak Kertész regényében: „…széttördelhettem volna a regényidőt, hogy csakis a hatásos jeleneteket beszéljem el. Csakhogy az én regényhősöm a koncentrációs táborokban nem a maga idejét éli, hiszen sem idejének, sem nyelvének, sem személyiségének nincs birtokában. Nem emlékezik, hanem létezik. Így hát a linearitás szürke csapdájában kellett sínylődnie szegénynek, s nem szabadulhatott a kínos részletektől. Tragikus nagy pillanatok látványos sorozata helyett az egészet kellett átélnie, ami nyomasztó és kevés változatossággal szolgál, akárcsak az élet.” Kertész Imre: Heuréka, (http://www.svenskaakademien.se/nobelpris/2002/Nobellecture/nl02ikh.html)

 

[16] Itt nincs módunk kitérni a képek részletes bemutatására. Ezt korábban már megtette Ember Mária, aki érzékeny és éles szemmel elemzett az albumból 48 felvételt. Vö. Ember Mária: 100 kép, Budapest, 1984, Magvető, 30-94. o.

[17] Kertész Imre: Kié Auschwitz? – In: Kertész Imre: A száműzött nyelv, Budapest, 2001, Magvető, 242.

[18] Vö. Mihail Bahtyin: A tér és az idő a regényben. In: M. Bahtyin: A szó esztétikája. Budapest, Gondolat, 1976, 257-258.

[19] ”…ha csak a kötetben azonosított személyek lakhelyét, illetve a gettót tekintjük, ahonnan elvitték őket (Beregszász, Técső, Szeged, Budapest), igen valószínűtlen, hogy valóban egyetlen transzportról készültek volna a felvételek – a fényviszonyokról, a hőmérséklet-különbségekre utaló ruházatról nem is beszélve. Braham… szerint a harmadik beregszászi transzport május 24-én, a técsői május 28-án, a szegedi pedig június 26-án haladt át a kassai vasútállomáson.)” Vö. Fenyves Katalin: Auschwitz-album alapfokon – szomorú piknik. Magyar Hírlap, 2004. szeptember 11.

[20] H. Arendt: Les techniques de la science sociale et l’étude des camps de concentration. In : Auschwitz et Jerusalem, Paris, 1991, Deuxtemps Tierce.

[21] Mindez arra vall, hogy eredetileg sokkal több képnek kellett készülnie: az album céljaira nyilvánvalóan válogatni kellett közöttük.

 

[22] Georges Didi-Huberman Images malgré tout (Paris, 2004. Minuit) c. könyvében azt a négy drámai felvételt elemzi, amelyet 1944 augusztusában az auschwitzi V. krematórium gázkamrája előtt készítettek a Sonderkommando tagjai. A képeken  őket látjuk a holttestek elégetése közben, valamint meztelen nők egy csoportját, akiket valószínűleg a gázkamra felé kergetnek. Ezeket a képeket – az Endlösung leleplezése céljából – egy Alex nevű görög fogoly készítette a lengyel ellenállás révén becsempészett fényképezőgép segítségével. Ezek a végső megoldást a legszörnyűbb valóságában dokumentáló, titokban lekapott, ezért életlen, horizont és keret nélküli pillanatképek vetnek fényt arra, hogy az Album tárgyi hazugsága és esztétikai komponáltsága mélyen összefügg egymással.

 

[23] Zygmunt Bauman: A modernitás és a Holokauszt. Budapest, 2001, Új Mandátum

[24]  Kertész Imre: Kié Auschwitz? i.m. 247.

[25]Megdöbbenve néztem ezeket a képeket – írja Kertész Imre az Auschwitz Albumról -  Szép, mosolygó női arcok, értelmes szemű fiatal emberek, teli jó szándékkal, a közreműködés készségével.” Kertész Imre: Heuréka. i.h. A képek fájdalmasan szembesítenek bennünket az áldozatok irracionális lojalitásával, amelynek lélektani alapja minden bizonnyal az államba és annak képviselőibe vetett szélsőséges bizalom volt. A diaszpórában élő, saját állammal nem rendelkező zsidók mindenütt „készségesen és alkalmazkodóan” (Hannah Arendt: A totalitarizmus gyökerei. Budapest, 1992, Európa, 27.) léptek szövetségre a kormányokkal és államokkal, a végsőkig próbáltak alkalmazkodni a hatalom mindenkori elvárásaihoz, és a legritkább esetben tanúsítottak ellenállást.

 

[26] Kertész Imre: Hosszú, sötét árnyék, In: A száműzött nyelv, Budapest, 2001, Magvető, 60.

[27] Marianne Hirsch:  Kivetített emlékezet – Holokauszt-fényképek a magán- és közösségi emlékezetben, In: Enigma, 37-38. szám, 119. o.