Jovánovics György 1956-os emlék/műve és a posztmodern szobrászat


 

 

Az alábbi írás megszületésének közvetlen kiváltó oka Földényi F. László azon emelkedett hangú szép esszéje volt, amely Séta a 301-es parcellában cimmel először a Jelenkor 1992-es évfolyamában jelent meg s amely Jovánovics György sokat vitatott 56-os mártíremlékművét - Földényi megfogalmazása szerint “thanatoplasztikáját ”- méltatja[1]. Ez a megragadó írás, amelyet most újra olvashatunk az időközben megjelent Jovánovics-emlékkönyvben[2] - voltaképp asszociatív élménybeszámolója egy igen művelt és érzékeny költőnek, aki egy késő nyári délutánon ábrándos lélekkel kibarangol a városszéli temetőbe, hogy annak megnyugtató csendjében meditálva, egy síremlék körülsétálása közben valami fontosat, személyesen hozzá szólót éljen át. A séta során, miközben aprólékosan szemügyre veszi a különös szoborpark minden darabját, kezdeti zavara lassan oszlani kezd, emlékek tolulnak fel benne rokon érzéseket kiváltó koncertekről, valamely tárlat egy-egy képéről: költői élmények idéződnek, nagy misztikusok szavai jutnak eszébe. “Mindegyikük túlmutat önmagán”, akárcsak Jovánovics műve, amelyről végülis megtudjuk: “a kozmosz megannyi erővonalát fogja egybe”.A séta közben minden ugyanarra utal, minden ugyanazt sugallja:“a látogató sejteni kezdi, hogy beavatódásban részesül. Teste ugyanannak a ritmusnak engedelmeskedik, amely az előtte levő műveket is meghatározza, s ő, eddigi korlátait átlépve, oda tér meg, amit végre otthonának tud nevezni.”

 

Földényi romantikus - s ennyiben, mitagadás, számomra idegen ihletésű - esszéje elsősorban azért ragadott meg, mert tele van olyan kifinomult szobrászi megfigyelésekkel, amelyet az ember ritkán olvas hazai sajtóorgánumokban, beleértve a képzőművészeti szaksajtót is. Egy plasztikai műalkotás adekvát befogadása egészen specifikus figyelmet és érzékenységet kíván  - Földényi pedig, minden vitára ingerlő vélekedése ellenére - messzemenően e kompetencia birtokában itél és értelmez. Tanulmánya így joggal bírálható szigorúan szakmai alapon - vagyis aszerint, hogy az általa a műnek tulajdonított értelmek mennyire igazolhatók annak a sajátlagos szobrászati logikának a segitségével , amelyet a műfaj és a művészeti ág kifejlett - vagyis modern - állapotában ill. az ahhoz vezető út történeti hagyományában találunk készen. Alább következö dolgozatom ennek fényében birálja Földényi munkáját - s ennek alapján tesz kísérletet Jovánovics művének következetesen plasztikai- hermeneutikus értelmezésére is.

 

 

Elöljáróban

 

(Séta a 301-es parcellában avagy az esztétikai tudat elvontsága) Földényi esszéje végsősoron egy megváltódás iránti vággyal telt szubjektum élményfolyamát, a mű közvetlen megtapasztalásának és spontán racionalizálásának folyamatát dokumentálja. Nem véletlenül kezdődik a parcella békítő nyugalmának, művészileg inszcenált otthonosságának, test és tér harmonikus együttlélegzésének felidézésével: e nehezen tudatosuló, nehezen kimondható érzések készítik fel a tétova kószálót “egy új, korábban nem sejtett rend” megtapasztalására. Minden emfatikus személyessége és költői ereje ellenére már ezt a felütést is valami különös elvontság jellemzi. Földényi például úgy beszél a parcellában sétáló látogatókról, mint akik idetévedtek: mintha bizony leginkább a nagyvárosból való menekülés, a békés merengés vágya hozná ki leginkább a látogatót a 301-es parcellába. Nem mintha az ilyesfajta motiváció eleve képtelenség volna - de föltehető a kérdés:lehet-e az ellazult, céltalan séta igényét épp a 301-es parcella látogatói esetében reprezentatívnak tekinteni? Nem tartozik-e kiváltképpen ennek a műnek a lényegéhez az a körülmény, hogy a városból jövő látogatónak nemcsak hosszadalmasan utaznia, de még kilométereket gyalogolnia is kell ahhoz, hogy szembetalálja magát vele - röviden szólva, hogy el kell zarándokolnia hozzá? Nem inkább az elszántságot és kitartást kívánó, nagyonis célirányos odaút az, amely fel kell hogy készítse a látogatót a találkozás misztériumára? Mintha Földényinek a temetői környezet csak úgy általában, mint alkalmas meditációs helyszín volna a fontos, s nem a 300/ 301-es parcella mint az 56-os mártírok és áldozatok tömegsírjának konkrét helye érdekelné, amelyről jól tudjuk, hogy harmincegynehány éve éppen azért választották ki, mert oda nem lehetett csak úgy odatévedni...

 

A közelítésmód absztraktsága egyéb dolgokban is megmutatkozik. A legalább másfél ívnyi, igazán kimerítő részletességű tanulmányban Loyolai Szent Ignác és Szent Pál, Kleist és Schelling, Klee és Cage, Rilke, Hamvas és mások  neve mellett egyetlen egyszer sem fordul elő Nagy Imréé vagy Angyal Istváné. Az 1956-os forradalom is csak egyszer, egy hangsúlytalan félmondatban említtetik: Földényi megelégszik annyival, hogy a mű politikai, vallási ill. historizáló szimbólumok alkalmazása nélkül is megfelel feladatának - ami igaz ugyan, de érdemben nincs kifejtve. Egyetlen szó nem esik az emlékmű konkrét helyéről, a felállítás idejéről és motívumairól. Természetesen nem valamilyen triviális háttérrajzot, s különösképpen nem politikai értelmezést hiányolok- minthogy Jovánovics műve - ebben Földényinek tökéletesen igaza van - nem politikai emlékmű.[3] De azért  emlékmű, amely ezer szállal kötődik ahhoz, amire emlékeztet - s amelyre maximálisan érvényes Gadamer tétele:“a monumentum specifikus jelenbeliségben tartja azt, amit bemutat, s ez a jelenbeliség nyilvánvalóan egészen másféle, mint az esztétikai tudaté.” [4]   Az emlékmű  per definitionem nem lehet tisztán önreferenciális műalkotás, mindig valaminek  az emlékezetét szolgálja: annak tehát, amire emlékeztet, valamely vonatkozását szükségképpen tematizálnia kell.  Ha igaz is, hogy a 301-es parcella emlékműve nem az 1956-os forradalom és az utána következő véres megtorlás  politikai aspektusait tematizálja, ha igaz is, hogy egyszerűen zárójelbe teszi azokat a diffúz eszméket, értékeket, ideológiákat, amelyek a parcella halottait és az emlékmű felállitóit mozgatták, azért fel kell tennünk a kérdést: mit sugall ez a mű Nagy Imréék mártíriumának mai értékéről és érvényességéről, miként viszonyul 1956-hoz és általában a történelmi időhöz. 

Kétséges tehát, hogy Földényinek a schellingi intellektuális szemléletre emlékeztető attitűdje és módszertana képes-e megfelelni az efféle mű értelemkövetelésének. A tanulmányiró mindenesetre szó nélkül megy el például egy olyan - a szobrász-tervező szerint is - jelentős körülmény mellett, hogy a talajba süllyesztett fekete grániotoszlop éppen 1956 mm magas; vagy hogy - szintén a szobrász írásba is foglalt szándékai szerint - a nekropolisz hatalmas sziklája az Angyal István szóbeli végrendeletében ill. a pályázati kiírásban szereplő “nagy rusztikus kőnek” tekintendő[5]. A mű szimbolikus totalitására és az élmény közvetlenségére alapozó “esztétikai tudat” álláspontjáról ezek csakugyan üres allegorizálásnak, elhanyagolható mellékkörülményeknek tűnhetnek. Nem is kétséges, hogy önmagukban művészileg éppoly kevessé relevánsak, mint azok a vallási-politikai jelvények vagy feliratok, amelyeket az emlékezetes konfliktus során olyannyira hiányoltak a székelykaput felállító konzervatív csoportok. Az 56-os forradalom értékeinek nagyonis elkötelezett Jovánovics [6] következetesen elutasította ugyanis, hogy ezek a tartalmak közvetlenül - pontosabban: mindennapi jelformáikban  - jelenitsék meg az emlékmű üzenetét és ragaszkodott ahhoz, hogy művét szigorúan architektonikus-szobrászi műalkotásként értsék meg. De indokolja-e a mű vitathatatlan esztétikai immanenciája Földényi eljárását, aki azt valamiféle élményművészet objektumaként kezeli? Ignorálhatók-e Jovánovics allegorikus gesztusai, amelyek a befogadót a mű mélyebb értelemben vett alkalmiságára emlékeztetik és ezzel esztétikai egyöntetűségét problematizálják? Nem épp az immanens-szobrászi artikuláció és a művön kívüli világ, az esztétikai és a nem-esztétikai aspektusok közvetítéseit kell-e az emlékmű korrekt esztétikai interpretációjának középpontjába állítanunk?[7]

(A kiindulópont) A szobrászi modernség története elválaszthatatlan az emlékmű modernkori funkcióvesztésének ritkán tárgyalt, ám annál nyilvánvalóbb tényétől. Legutóbb Rosalind Krauss mutatott rá arra, hogy a modernizmus ott teszi tökéletesen univerzális - vagyis elvont és üres - fogalommá a szobrászatot, ahol az átlépi az emlékmű történetileg kialakult és kevéssé változó belső logikájának küszöbét.[8] Mert a szobrászat nem univerzális, hanem jól definiálható történeti kategória: az idők folyamán kialakult-kikristályosodott feladata bizonyos jelentékeny helyek megjelölése a térben úgy, hogy az emlékező reflexió számára jelenvalóvá tegyen (re-prezentáljon) olyan személyeket vagy eseményeket,  amelyek valamilyen módon e helyhez kötődnek s amelyek tisztelete az adott társadalmi közösség számára fontos érték. A monumentum szimbolikus nyelven beszél a hely és az idő fontosságáról és szervezi a társadalmi tér emlékező használatát. Minthogy lényege szerint egy pontot jelöl meg ill. emel ki e térben, rendszerint függőleges irányú, a járószint fölé emelkedő  épitmény: minthogy pedig általában valakinek vagy  valaminek a megjelenitője, rendszerint figurativ (de legalábbis szimbolikus). A piedesztál  ennyiben nem egyszerűen formai, dekorativ kisérője az emlékműnek, hanem konstitutiv eleme: ez közvetit ugyanis a konkrét-térbeli hely és a megjelenitő figura vagy szimbólum univerzális érvényessége között. Mármost a modernség kezdetén az emlékműállitás olyan monumentális kudarcai állanak, mint amilyen Rodin Balzac-ja - ez a zseniális, de emlékműként felállithatatlan szobortorzó, amely a kollektiv rituáléban használhatatlannak bizonyult. A modernség jegyében a századfordulón egyfajta helyét-vesztett szobrászat születik, egy mind elvontabban szimbolikus, funkcionálisan mindinkább tértelen és tendenciájában  önreferenciális  plasztika. Archipenko , Gabo, Pevsner,  Brancusi, Tatlin és a többi klasszikus modern művei  már leginkább a szobrászat autonómiáját magát - az anyagot, a teret és a létrehozás folyamatát mint olyat - ábrázolják. Ez a művészi forradalom átalakitja a térről és a testről való plasztikai “gondolkodás” jellegét is: a modernek felfedezik az űrt, a reprezentáció meghatározottságaitól függetlenitett ideálisan “tiszta” teret valamint  az ebben lebegő, minden egyéb dolog megjelenitésének terhétől megszabaditott “tisztán plasztikai” tárgyat.

 Az esztétikai modernség e purisztikus-reduktivista ill. univerzalisztikus test- és térfelfogása ott mutatja meg leginkább valódi arcát, ahol a leghagyományosabban szobrászi műfajban kell helytállnia: például Picasso 1928-ban fogant zseniális Apollinaire-siremlékén, ezen az egyenletes vastagságú fémdrótból hegesztett térkonstrukción, amelyet joggal tekinthetünk a modernitás paradigmatikus emlékművének. A több változatában is ismert szobor egy keretszerú térformából és egy ebbe belerajzolódó sematikus emberalakból áll: ezek az egyaránt testetlen, tengelyesen szimmetrikus és szigorúan egymásra vonatkoztatott   alakzatok egy levegős, rendezett kozmosz képét mutatják fel, amely rejtett struktúráiban magán viseli demiurgoszának vonásait. A humanizált tér e szobrászi koncepciója - mint a művészettörténeti szakkutatás már régóta feltárta - közvetlenül  Picasso nem sokkal korábban rajzolt ún. csillagkép-variációiból - vékony vonalakkal összekötött fekete pontok grafikai konstellációiból ered: voltaképpen ezek kivetitése a háromdimenziós térbe.[9] Szorosan kapcsolódik tehát a dessin dans l’espace előbb Julio González majd Kahnweiler által megfogalmazott programjához[10],   amely a testetlen térplasztika  meghirdetésével a tradicionális szobrászat minden hagyományával ellentétes volt. Későbbi méltatói nem véletlenül láttak összefüggést az emlékmű egyetemes-kozmikus transzparenciája, térdoboz és figura egymásbaforgatása és a kubizmus Apollinaire által is megfogalmazott utópisztikus-idealista világképe között. Az a sokatmondó körülmény, hogy Picasso teljességgel közömbös maradt eredetileg a Pere Lachaise-be szánt műve későbbi felállitásának helyei iránt, hogy készséggel járult hozzá az emlékmű multiplikálásához, különböző méretekben, anyagokban és helyeken való való felállitásához, továbbá hogy - egyfajta geometriai perfekcionizmus jegyében - végig ragaszkodott a modell-eredeti kézműves esetlegességeinek kiiktatásához[11], jól jellemzik a szobrászi siremlék huszadik századi paradigmaváltását. Mert Picasso az Apollinaire-monumentumot  olyan önelvű - hely-, súly- és anyag nélküli -  eszmei világmodellnek szánta, amelynek érvényessége - a makrokozmosszal vélt belső  összehangzása folytán - univerzális és azt mindig és mindenütt - bármely méretben és bármely anyagban - egyformán megőrzi. Magam hajlamos volnék elfogadni azt a föltételezést is, hogy  térháló és  figura csillagközi egymásban-léte itt voltaképp a tradicionális emlékművet konstituáló alak-piedesztál viszonyt tematizálja, annak logikai ellenpontja: mig a hagyományos emlékmű maga a földben gyökerezve és az égbolt felé irányulva egy nem-esztétikai kozmosz pólusai között  közvetit, addig ez a mű - radikálisan egyneműsitve az emlékmű roppant heterogén valóságvonatkozásait - önmagában közvetitett, vagyis magát a mindenséget inkorporálja a maga humanizált-esztétikai kozmoszába.

Mármost a kubizmusból és a konstruktivizmusból meritő  geometrizmus újabb és újabb hullámai  - mint például a minimal-szobrászat a 60-as években - a modernitás elvont-utópisztikus reményeinek lassú elsorvadásával mind többet vesztettek metafizikai komolyságukból. Segal hordozható gipsz-emlékműveinek blaszfémiája a 60-as években csupán nyersen és élesen fogalmazta meg a klasszikus moderneket követő dezillúziónak ezt az élményét.  Ez a radikális antiművészeti attitűd Jovánovics munkásságának is egyik legfontosabb forrásvidéke: az ő Segal-hoz szorosan kapcsolódó korai konceptualizmusa is a szobrászat totálisan univerzálissá lett fogalmának értelmét és határait kezdte firtatni.

 

(A feladat és megoldhatósága) Nem meglepő tehát, ha Jovánovics - huszonöt év múltán, első valódi (s nem is akármilyen) emlékmű-megbizása alkalmával éppen a feladatban rejlő esztétikai  paradoxont állitotta műve középpontjába. Egy interjúban a pályázástól való kezdeti vonakodását esztétikai, s nem politikai okokkal magyarázta:  “az emlékmű meg a köztéri szobor tőlem oly mértékig idegen - maga a hatalom, tehát a köztér, ami kizárja a részvételemet...Ez eleve gyanús műfaj, amelyben egy sor konzerevativ, XIX. századi idejétmúlt művészeti elem van és hamis igényre épül, az elvárásai is középszerűek és silányak...hihetetlen küzdelem volt, amig rájöttem, hogy lehet avantgard emlékművet csinálni.” Az “avantgard emlékmű” nehézségei, mint láttuk, nem egyszerűen stilisztikai természetűek és Jovánovics ezt pontosan tudta is. Aligha véletlenül kezdte azzal pályázati Műleirását, hogy “nevetségesen hangzik többszáz ártatlanul meggyilkolt ember nyugvóhelyével kapcsolatban esztétikáról beszélni”[12] A dilemma így fogalmazható meg: lehetséges-e “a tömegsír esztétikája”? Létrehozható-e olyan emlékmű a 301-es parcellában, amely valódi műalkotás, mégsem esztétizál, amely valódi borzalommal szembesít és mégis vigasztal?  Egy fokkal konkrétabban: létrehozható-e immanens szobrászi eszközökkel a mártir-emlék a modernitás korában,  ha ezek az eszközök éppen a szobor emlékműként való funkcionálásának modernista megtagadásából  nyerték újkeletű immanenciájukat?

 

Megelőlegezve értelmezésem főtételét, úgy gondolom, hogy  Jovánovics a feladatot magának a problémának a tudatosításával és középpontba-állításával oldotta meg. Munkája sikeresen felel meg kétféle, egymásnak ellentmondó követelménynek: emlék is, mű is - és egyiknek sem enged a másik kedvéért. Értelmezésem szerint az  1956-os emlék azon a határon áll illetve arról a határról tudósít, amely az esztétikai és  a nem-esztétikai között húzódik: arról az összekapcsoló-elválasztó jelről, amely ez irott alakjában dekonstruált szó -emlék/mű - közepén található. Jovánovics a feladatot  azzal oldotta meg, hogy emlék és mű ellentmondását nem oldotta fel, hanem ellenkezőleg: épp ezt artikulálta. Látni fogjuk, hogy bizonyos értelemben ez volt számára az egyetlen lehetőség, s ennyiben az 1956-os emlék csakugyan remekmű: egyszeri és megismételhetetlen megoldás.

 

A  feladat ugyanis túlnő az esztétikai szférán s ezért megoldása az alkotótól saját művészi lehetőségeinek - és egyáltalán: a művészet lehetőségeinek - önkritikus fölülvizsgálatát  követeli meg. Mit tehet meg - sőt, mit kell megtennie - ilyenkor a művészetnek és mit nem tehet meg - mi az, amit nem szabad megtennie? - ez itt a kérdés. Úgy vélem, az 1956-os emlék megrendítő ereje, művészi koherenciája abból a következetesen és szabatosan artikulált distanciálódásból fakad, amellyel Jovánovics e munkájában a szobrászi modernség  egész esztétikai univerzumához, az azt konstituáló plasztikai problémákhoz és diskurzusokhoz viszonyul  - és műalkotásként csak innen értelmezhető következetesen. Persze nem valamiféle verbális kinyilatkoztatás vagy ideológiai elhatárolódás értelmében - az immanens-szobrászi értelemadás olyan - a továbbiakban részletesen kifejtendő - eljárásairól van szó, amelyek mégis e “tisztán szobrászi” határaira kérdeznek rá. Posztmodern tehát, de nem a szó gátlástalan relativizmust hirdető értelmében, hanem annyiban, amennyiben megértése az esztétikai modernség pozícióinak újragondolását, a modern szobrászi “diskurzusok” belső logikájának és az őket kísérő esztétikai mitológiák kritikai felülvizsgálatát követeli meg.

 

 

Exkurzus a módszerről

 

 Mielőtt a konkrét analizisbe fognék, szükséges rövid módszertani kitérőt tennem.  E tekintetben abból indulok ki, hogy Jovánovics munkája, bármilyen mértékig problematizálja is az esztétikai szférát, műalkotás és mindent, amit e tekintetben megérthetünk benne és általa, csakis művészi, pontosabban szobrászi-architektonikus artikuláltságának  köszönhetően érthetjük meg. Következésképpen  a plasztikai értelemadás speciálisan e műben hatékony eljárásait kell mindenekelőtt feltárni - másként fogalmazva: egyfajta plasztikai hermeneutikai megközelítésre van szükség.

 

 Ez röviden és leegyszerűsítve azt jelenti, hogy megpróbáljuk valamelyest szisztematikusan leírni és egybefüggő jelentésfolyamatként értelmezni azokat a roppant szerteágazó relációkat, amelyek e bonyolult mű egyes elemeinek ill. elemcsoportjainak különféle plasztikai és térbeli  minőségei között megállapíthatóak. Abból a hipotézisből indulok ki, hogy ezek a kvalitások (súly, térfogat, anyagminőség, felület-megmunkálás, tektonikai minőségek, alak, szín, térpozíció, hozzáférhetőség stb.) egyfajta nyelvi rendszerként értelmezhetőek. Nem abban a közkeletű mechanikus értelemben, hogy minden egyes plasztikai jelentőhöz valamilyen fogalmi jelentett volna rendelhető, hanem inkább Saussure ill. a strukturalisták felfogását követve, amely szerint a nyelv olyan önelvű jelentők rendszere, amelyek csakis egymástól való elmozdulásaik révén, elkülönböződéseik folyamatában indukálnak jelentéseket. A plasztikai értéket tehát (mintegy a nyelvi érték saussure-i fogalmának analógiájaként és azt parafrazálva) nem a plasztikai jel tartalma - a formájához vagy anyagához kapcsolódó szimbolikus képzetek, értékek, hagyományok, használatmódok és fogalmi tudás - határozza meg valamilyen szubsztantív módon, hanem más plasztikai jelekkel való együttállásai és oppozíciói: velük való azonosságainak és különbözőségeinek konkrét dinamikája.

 

A 301-es parcella emlékműve nagyszámú plasztikai objektum igen jól tagolt együttese: egészen leegyszerűsítve térbeli pozícióik alapján ezek az elemek egyrészt vertikálisan tagolódnak (talajszint alatti, földfelszini és emeleti szintek), másrészt horizontálisan is elkülönülnek egymástól (“nyitott sír”, “oltárépítmény”, “rusztikus kő”-). Látni fogjuk, hogy ezek nem szükségképpen művészileg (architektonikusan és szobrászilag) artikulált elemek, mégis térbeli-plasztikai tárgyak és egy esztétikai kiindulású értelmezés számára csak ilyenként jöhetnek számitásba.

 

 Ha mármost például a nyitott sír fekete oszlopának “értelméről” vagy “jelentéséről”  beszélünk, nem elégedhetünk meg pusztán annak rögzítésével, hogy e tárgy mérete a forradalom dátumára céloz, vagy hogy alkotója egy helyütt “a halál fekete tűjének” titulálta: valójában az objektum plasztikai értékét kell meghatároznunk, ennek pedig nincs más módja, mint azoknak a minőségi relációknak a rendszeres számbavétele, amely ezt az objektumot a körülötte álló többihez fűzi. A jobb áttekinthetőség érdekében  példámban ezt a műtárgyat - jelöljük (a) -val -  csak két, morfológiailag rokon másikkal vetem össze: az “oltár” lábazatánál álló síma felületű hengeres oszloppal (b), valamint az emeleten égbe magasodó toronnyal (c). A nagyjából azonos méret és az alaktani rokonság közös nevezőjének alapján tehát e három elem páronként közös és eltérő sajátosságait az alábbi kis táblázatban foglalhatjuk össze:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

plasztikai kvalitások

 (a)

(b)

(c)

vertikális topológiai pozíció

a járószint alatt;

a talaj síkjával szigorúan derékszögben áll

járószint;

a talaj síkjával szigorúan derékszögben áll

emelet;

a plató egyenetlen felületén “enyhén hátrahajlik[13]

méret

1956 mm

205 cm: “egy ember éppen áthaladhat rajta”[14]

kb. két-két és fél méter

testforma

szabályos hatszögű hasáb

szabályos henger

+ annak hiánya

“geometriai szempontból nem merev, nem szabályos” [15]

négyzetes téglatest

tömörség

tömör

tömör + testetlen

üreges

anyag

gránit

műkő +  mészkő

műkő

szín

fekete

fehér + mészkőszín

hófehér

technológia

gyári megmunkálás

öntés + kőfaragás

mintázás

felület

tükörsíma

matt síma + durván faragott

háromszintes tagoltságú gazdag relief borítja

 

 

 

 

 

 

 

 

megjelenített funkció

sírjel

“fejezet és lábazat nélküli oszlop”; tartópillér

“emlékoszlop, tulajdonképpen torony”

hozzáférhetőség

alig érinthető

megérinthető

nem érinthető

láthatóság

alig látható

látható is, takart is

mindenhonnan jól látható

a test és a környező tér relációja

a pozitív testforma egy tengelyesen szimmetrikus felülről nyitott négyszögű tartályban

 

 

a pozitív testforma + vele egybevágó - a kőbe vájt -  negatív térformák szabadon, egymás mellett 

a pozitív testforma egyedül szabad térben

 

 E táblázatból kitetszik például, hogy - a többi objektumhoz viszonyítva - a fekete oszlop minden kvalitása valami tovább nem fokozható egzaktságot, végérvényességet és megváltoztathatatlanságot sugároz: milliméterben megadott mérete, szigorú geometrikus szabályossága, monadikus tagolatlansága és hozzáférhetetlensége valamiféle át nem hágható határpontot jelöl. De a fekete objektum kizárólag relacionálisan, például az emeleti fehér torony imbolygó, finom szabálytalanságaihoz képest hordozza a transzcendálhatatlan végérvényességnek és osztatlanságnak ezt a “jelentését”. Még hangsúlyosabb a  középszint fehér tartóoszlopától való eltérés. Ez a tagozat fehér szinében és anyagában az emeleti épitéményekhez hasonlatos, de hozzátartozik három, a színes mészkőtömbökből kinagyolt homorú vájat is - az oszlophenger negativjai, hiánya az anyagban. A járószinten tehát Jovánovics a szobrászi -építészeti formateremtés egyik legalapvetőbb összefüggését, a térbe formált anyag és az anyagba formált tér, pozitív testforma és negatív térforma dialektikáját, az épület- ill. a szobortest bonyolult identitásának kérdéskörét idézi meg. Ennek a dialektikának azonban nyoma sincs a szemantikus sor másik két eleménél: (a)-t és (c)-t összeköti ill. szembeállítja (b)-vel az, hogy hozzá képest mintegy önazonosnak mutatkoznak. De ez a közösség csak annál hangsúlyosabbá teszi (a) és (c) más vonatkozásban poláris ellentétét. A  fekete oszloptest - ez a “a 70 cm-es körbe szerkesztett hatszögű fekete gránithasáb”[16] például egy olyan négyzetes alaprajzú aknába ágyazódik, amellyel középpontosan szimmetrikus ugyan, viszonyuk térgeometriailag mégsem szabályos: az akna idegenként veszi körül. Ez  a pozicionálás egészen más értelmet ad a sirbeli objektum “önazonosságának” és szembeállitja a semmi által nem korlátozott, a nyitott, tágas térben lebegő emeleti társával, amelynek osztatlansága  ilymódon a  problémamentes “szabadság” és  “autonómia” értelmét nyeri. Látni fogjuk viszont, hogy ez az önazonosság és “szabadság” - a mű rendkivül következetes plasztikai logikája szerint - mégis valami látszatszerű, szemben a  gránitoszloppal, amelynek minden tárgyi kvalitása precizen tudható és ellenőrizhető.

 

Akárhogy értelmezzük is mármost ezeket a relációkat, annyi bizonyos: jelentéskonstituáló ereje csak az elemek és elemcsoportok szemléletes viszonyának, azonos és eltérő plasztikus-architektonikus minőségeik a befogadásban folyamatszerűen feltáruló konkrét dinamikájának van. Minthogy a mű több ilyen objektumból, sőt ezek önállóan viselkedő csoportjaiból is áll, az ezekhez külön-külön és csoportonként feltárható további viszonylatok - mintegy a guruló hólabda mintájára - tovább dúsítják és differenciálják a már megértett jelentéskontinuumot. A plasztikai hermeneutikát tehát nem maguk a tárgyak, hanem azok egymásba való “átmenetei” érdeklik: a tárgyak és terek metamorfózisai, ismétlődéseik, reciprok viszonyaik, egymásba való átmeneteik, elhatárolódásaik, áttűnéseik és behelyettesíthetőségeik, felcserélődéseik, megfordításaik, metonímikus és metaforikus viszonylataik stb. foglalkoztatják. A plasztikai tárgy identitását tekinti a kiinduló problémának: ezt ugyanis még a látszólag lezárt-végérvényes tárgyak esetében is folyamatként határozza meg.

 

Az így - tehát tisztán plasztikailag - kibomló jelentéskontinuum azonban egyáltalán nem valamilyen “abszolút szobrászat”, “tiszta”, merőben önreferenciális plasztikai értékek esztétikai játéka, mint azt a modernizmus sok esztétikai doktrínája véli. Az azonositások és megkülönböztetések e komplex dialektikus játékában a különféle alkotóelemek roppant heterogén értelmei, a hozzájuk kapcsolódó vallási, liturgikus, politikai irodalmi és egyéb konvencionális jelentések és képzetek messzemenően aktivizálódnak. Maguk is belépnek mintegy a kölcsönös identitásképzés folyamatába, konkretizálják, szinezik, ellenpontozzák stb. a már kijegecesedett jelentésköröket. A plasztikai érték nem “jelenti”, nem “szimbolizálja”, nem “helyettesíti” ezeket az értelmeket, hanem vonatkozásba hozza, rendezi, szervezi őket. A szobrász azzal mond itéletet erkölcsről és politikáról, hitről és bizonyosságról, hogy plasztikai súlyt ad az egyik elemnek és megvonja ugyanazt a másiktól, oppoziciókat, összecsengéseket, hierarchiákat  stb. teremt közöttük. Az értelmezőnek pedig arra kell törekednie, hogy ezek komplex hálóját felfejtve valamilyen, a formálás során következetesen érvényesülő belső koherenciára leljen az értelmezés munkája során.

 

A szemantikus sorok végigkövetéséhez mármost az értelmezőnek olyan plasztikailag és szimbolikusan egyaránt pontosan definiált elemeket szükséges meghatároznia, amelyek az értelemrekonstrukció tovább nem redukálható vonatkoztatási pontjaiként szolgálhatnak. Nézetem szerint Jovánovics műve mindjárt három ilyen “archimédeszi pontot” is tartalmaz: ilyenek az 1956 mm-es fekete hasáb, az “oltár” emeleti szintjének fehér műkő-objektumai valamint az oltár mögötti “nagy rusztikus kő”. Ezek kölcsönös interdependenciája jelöli ki az értelmezés munkájának szükségszerű kereteit. Látni fogjuk, hogy mindegyikük csak  bizonyos szempontból tekinthető végpontnak, s egyikük sem alapozhatja meg önmagában a mű értelmi világának egészét. A háromból kettő - utaltam már rá -  allegorikus értelemmel felruházott tárgy, a középső viszont kifejezetten a modern szobrászat esztétikai univerzumában gyökerezik. A művet következetesen esztétikailag megközelitő értelmezésnek tehát célszerű ezt választania kiindulópontnak.

 

 

 

 

Az önidézés iróniája

 

 

 “ A szobrászatnak mindig reakciós művészetnek kell maradnia. Az összes közül a legkevésbé képes a fejlődésre. Ezért a szobrászatnál, inkább, mint akármelyik más művészetnél, a régi példához való visszanyúlás mélyenszántó cselekedet. Valójában primitív művészet.” (Popper Leó)[17]

 

(Kézjegy az emlékművön) Válasszuk elsődleges vonatkoztatási pontként a nagy kőépitmény tetejére telepitett hófehér mütárgyakat, mindenekelőtt a "szarkofágot" és a "tornyot". Földényi értelmezése szerint az emlékműnek ez a legfelső - egyöntetűen hófehér - szintje  a "végcél" - "ide tér a lélek". Pontos és kifinomult megfigyelések szolgálnak érvként e tételhez, mint például az a nagyon fontos körülmény, hogy - szemben a talajba süllyesztett fekete gránitoszlop és a járószint változatos színű kőtömbjeinek súlyosságával - ezen a szinten minden lebegni látszik. Az oszlop, mint egy velencei campanile, enyhén megdőlt - alatta az oltár asztallapjául szolgáló fehér cementlap felső sikja hullámos felületű. Földényi a szoboregyüttest nagyon helyesen plasztikai folyamatnak tekinti , amelyben az egyes elemek  "összeolvasása" generálja az értelmet. Kérdés azonban, hogy helytálló-e e folyamat teleologikus értelmezése, a halál negativitásától az élet közvetitésén át a "kozmikus teljesség" pozitivitásáig leirt út eszkatológiájának sugallata? Földényi értelmezése szerint ráadásul a három szint egyben "a szobrászat történetének menetét" is reprezentálja: a fekete kő a "kezdet" volna, "amikor a szobrász a kozmikus erőkre bizta magát...amelynek birtokában egy kőben akkor is felfedezhető a mikrokozmosz, ha a szobrász kézzel nem is illeti":  a középszint a "jelen"-nek felelne meg, amennyiben az anyag itt az alkotó keze és vésője nyomát viseli magán,  "hogy a nyersanyagot megszüntesse és annak nyerseségét művészettel álcázza" - mig a tető nem volna egyéb, mint a "jövő", amikor az anyag nem-anyagi minőségekkel kezd telitődni, a kő lebegni kezd, s az anyag plaszticitása a lélek és a szellem fényszerű, megfoghatatlan de mégis érzékelhető plaszticitásával válik egyneművé" ? Földényinek szüksége van erre a hegeli ihletésű  -és hegelien elvont -  triadikus sémára, hiszen az okfejtés belső koherenciájának parancsa mindennél erősebb - és kapóra jön  neki Jovánovics művének vitathatatlan hármas tagolása. De mi igazolja plasztikailag, hogy ami a talajba van süllyesztve és fekete, az primitiv, mágikus és a múlthoz tartozik, míg ami magasan lebeg és fehér, az szellemi és egy eljövendő világ hirnöke?

 

Kétes értékű szimbolizmusok helyett a magam részéről inkább egy olyan evidenciából indulnék ki, amit egyébként Földényi is említ: nevezetesen, hogy a “szarkofág” és a “torony” félre nem érthető utalás Jovánovics egy-egy korábbi periódusának művészi problematikájára. Mig a "torony" domborművű boritása a szobrász 80-as évekbeli munkáira, igy az un.berlini reliefekre és a Szöulban felállitott monumentális toronyplasztikára emlékeztet, addig a "szarkofág" egyenesen a 60-as-70-es évek fordulójának avantgardista Jovánovicsát idézi. Egyetértek Földényivel abban, hogy a pálya korábbi szakaszainak “kérdésfeltevései” jelennek itt meg - de az övénél konkrétabb, egyszersmind más funkciójú idézeteket vélek felfedezni. Úgy gondolom, hogy az emlékmű csakugyan csúcspontja Jovánovics pályájának,  de nem csupán abban az értelemben hogy “egyre összetettebb és átfogóbb megformálása” volna “ugyanannak a központi, mindent mozgató víziónak”. Inkább úgy gondolom, hogy csak egész eddigi életművét mérlegre téve, korábbi plasztikájával kritikusan is szembenézve hozhatta létre remekművét a 301-es parcellában. 

 

Vegyük tehát közelebbről is szemügyre az emlékművön demonstratíve, a legfelső szinten elhelyezett “kézjegyeket”. A szarkofág például a műnek jószerével az egyetlen olyan mozzanata, amely első pillantásra is megfelelni látszik a siremlékplasztika konvencionális követelményeinek: enyhén historizáló architektúrájával és a márványba faragott drapériák barokkos ünnepélyességének felidézésével a ceremoniális emelkedettség auráját kölcsönzi a siremléknek. Persze ez az “első pillantás” nagyon csalóka. Közelebbről vizsgálva ugyanis a "hófehér lepellel letakart, hófehér márvány szarkofág"[18] valóságos szobrászi paradoxonnak bizonyul, amely pontosan rímel Jovánovics 60-as évek végétől űzött konceptuális plasztikájának csaknem valamennyi lényeges kérdésére.Az egész műtárgy úgyszólván sajátkezű parafrázisa annak a hatalmas gipsz- environment-nek, amelyet a szobrász 1970-es, Nádler Istvánnal közös Fényes Adolf-terembeli kiállitásán mutatott be. Itt ugyan  a drapéria nem az oldalfal sikjára borul rá, hogy a textil-anyag pozitiv plasztikumával, dús‚ anyagszerűen súlyos redőivel burkolja be a koporsó architektonikus merevségét: ellenkezőleg, ez a barokk drapéria-illuzionizmusnak épp a megforditása. A redőzet ugyanis a szarkofág valóságos oldalsikjaihoz képest negativ valami, mintegy a szabályos téglatestbe mélyül. Jovánovics ragyogó szobrászi kvalitásait dicséri, hogy a műtárgy igy is tökéletesen képes felidézni a teritővel letakart oltárépitmény illúzióját. A felület megtévesztő optikai folytonosságát csak a doboz élei, az oldalfalak illesztései törik meg - ismét egy olyan vonás, amely már az 197O-es gipszmunkán is megfigyelhető volt. A virtuális, negativ drapériára most timpanonos kialakitású kvázi-tető illeszkedik, tovább problematizálva test és drapéria viszonyát. Beke László “tárgyalkotás vagy leképezés dilemmájának" nevezte azt a Jovánovicsot akkoriban foglalkoztató tipikusan konceptualista kérdést, amely amely itt újra felbukkanni látszik: "tárgyai azok és mégsem azok, amit ábrázolnak és mégsem ábrázolnak" [19]. Ám ez a mostani megoldás nem folytatása vagy továbbgondolása az egykori kérdéseknek: inkább emblémaszerű idézet. Olyannyira jelzésszerű , hogy az a benyomásom, mintha Jovánovics itt egyenesen Pauer Gyula korabeli pszeudo-kockáinak paradoxonjáig radikalizálná az őt akkoriban foglalkoztató ismeretfilozófiai dilemmákat - holott korábbi konceptuális szobrászatában inkább kerülte az efféle, abszurdba hajló végletességet.[20]

Nem kevésbé rámutató-elidegenítő jellegű a síma dobra állított négyzetes pillér. Ennek kivételesen artisztikus díszitése elsősorban Jovánovics ún. berlini reliefjeit ill. a 8O-as évek esztétikai kifinomultságát és érzékenységét idézi emlékezetünkbe. Ugyanakkor a pillérboritás kifinomultsága, a hártyavékonyan egymásra rétegződő síkfelületek roppant bonyolult faktúrája a nagy magasságbancsak látványként élvezhető - ezt az elvontságot mindenki azonnal észleli, aki valóban állt már szemközt ilyen - kifejezetten intim befogadásra, vagyis a szem és a tenyér nagyon közeli “letapogatására” szánt Jovánovics-relieffel a 8O-as évekből. A forma alkalmazása itt mégsem művészi tévedés, hanem reflektált effektus, hasonlatos a  szarkofágéhoz: voltaképp jel - vagyis önmagától kölcsönzött, elidegenített és képletszerű stílusidézet.

 

Mindenesetre már ennyi után is föltehető a kérdés: mit keresnek az alkotói személyességnek ezek a csaknem tolakodó jelvényei egy össznemzeti érdekű emlékmű - kiváltképp egy mártíremlékmű - kiemelt helyein?  Nem volna-e illendőbb a szobrásznak szerényen a háttérbe húzódnia a maga személyes történetével, céhes-belterjes problémáival?

 

(Az anyag problémája: plastica versus sculptura) Úgy gondolom, ez a kérdés egyáltalán nem jogosulatlan és nagyonis válaszra vár - miközben rávilágít arra a mélyen problematikus viszonyra, ami a modern szobrászatot az emlékmű műfajához fűzi. A továbbiakban nem kerülhetjük meg e viszony részletesebb explikálását, előtte azonban még egy fontos összefüggésre ki kell térnem. Földényi figyelmét sem kerülte el, hogy az 1956-os emlék “emeleti” műtárgyainak anyaga - szemben  az együttes többi darabjáéval -  "negativba öntött cement, vagyis nem természetes, hanem mesterséges kő". Interpretációja azonban láthatólag nem tudott mit kezdeni e fontos körülménnyel. Valóban, ezek egy olyan anyagból - fehér cement és kvarcliszt  keverékéből - és egy olyan speciális zsaluzási technikával készültek, amelyet Jovánovics maga fejlesztett ki Szöulban felállitott csaknem tizméteres szobrának céljaira. Erre a technikára eredetileg azért volt szüksége a szobrásznak, hogy a kiállitási célra szánt és túlnyomórészt gipszből - tehát igen romlékony anyagból - készült reliefplasztikáit szabad téren is, állandó jelleggel kiállitható művekké fejleszthesse[21]. Tudvalévő, hogy a gipsz jóformán minden tulajdonsága ellentétes a szobrászat bevett, nemes anyagaiéval - nem tartós, nem mintázható, nem konzerválható. Segédanyag, amely nélkülözhetetlen az öntőforma - vagyis az eredeti negatívjának - készitésénél. Ennélfogva a gipsz  ideális médium annak a konceptuális művésznek a számára, aki mindenekelőtt a szobrászat elméleti határaira - a mű időben való létezésére, az eredetinek a kópiához való viszonyára, pozitívnak és negatívnak,  testformáknak és térformáknak egymáshoz  való viszonyára s ehhez hasonlókra akar rákérdezni. Beke László már korán észrevette[22] , hogy a gipsz mindenekelőtt mint emlékmű-ellenes matéria volt fontos Jovánovicsnak - nem is ok nélkül hozta összefüggésbe a szintén gipsszel dolgozó Segallal, aki a 60-as években éppen efemer anyagból épitett, hordozható emlékművével intézte a legprovokatívabb kihivásokat a hagyományos szobrászat határai ellen. Jovánovics itt használt műköve mindenesetre egyértelműen őrzi a gipsz használatában rejlő avantgardista-konceptuális implikációkat. Bizonyitja ezt az az iróniát sejtető idézőjel is, amelyet  maga fogalmazta műleirásában használ, amikor a a kvázi-szarkofágról -“a nemzet kései, de örök tiszteletadása szimbólumáról” - mint  márványból” lévőről beszél[23]. Az emlékműnek ezen a szintjén tehát kettős szimulációval van dolgunk: egyrészt a funkcióhoz illő nemes márványt nemtelen cement, a természetes anyagot mesterséges szimulálja, másfelől viszont - egy más kontextusban - ugyanez a műkő gipsz helyett is áll. Ebben a speciális anyagban Jovánovics alkalmas közvetitőt talált,  amely fel  is oldja de meg is őrzi a számára oly fontos Segal-paradoxont.

 

Mármost mindezt egyedül az teszi lehetővé, hogy Jovánovics ezeket a műtárgyakat képlékeny anyagból mintázta. Ez a körülmény az emeleti objektumokat kategoriális élességgel különbözteti meg az összes többi elemtől, amelyek viszont így vagy úgy, de eleve kemény anyagból faragott objektumok. Plastica (mintázás)  és sculptura (faragás) különbségéről van szó, amely a szobrászati hermeneutika nézőpontjából tekintve fundamentális jelentőséggel bír s amely legalább Leon Battista Alberti óta a szobrászok gondolkodásának homlokterében áll[24].  Jovánovicséban is, aki aligha véletlenül jegyezte fel naplójába valamikor 1989 és 1992 között mint időszerű teendőt:“megtárgyalni egyszer a modern MINTÁZÁS történetét. Vagyis a PUHA ANYAGBAN VALÓ ALAKÍTÁS modern történetét”[25]  Kérdés mármost, hogy miért éppen az élete legnagyobb monumentális feladatára való szellemi fölkészülés során válik egyszerre oly fontossá Jovánovicsnak az “az ujjnyom közvetlensége”, a Focillon emlegette touche, a senki máséval össze nem téveszthető odanyúlás?

 

Jovánovics szerint a modern mintázás története arról szól, hogy miként tudja a szobrász - a naplóíró itt Medardo Rosso szavait idézi - “elfelejtetni az anyagot”. Nem volt e programnak élesebb kritikusa századunkban Popper Leónál, aki Rodint éppen azért bírálta, mert szobrászata “ művészet a kő ellenében”:a legcsekélyebb rezdülését is márványba véste és belevitte a legcseppfolyósabbat, a csak tovatűnésében igazat, mígnem a márványból minden kő eltűnt.”[26] E bírálat mély igazságát nem csökkenti Popper tárgyi tévedése: Rodin ugyanis maga gyakorlatilag sohasem faragott, mindig csak mintázott és segédeire bízta agyagmodelljei kőbe való átmásolását. Mindenesetre a kétféle technika döntően különböző alkotói problémákat vet fel, élesen elütő szobrászi gondolkodásmódokat és személyes attitűdöket implikál, s ezek különbsége Jovánovics művének egyik kulcsa. Amíg a plasztika a szobrásznak lehetővé teszi, hogy az anyagot elképzeléseinek megfelelően egészen - akár az anyagszerűtlenségig - szabadon alakítsa, addig a sculptura az anyag ellenállásának fokozottabb tudomásulvételét, a művészi akarat bizonyos alázatát követeli meg. Michelangelo híres konceptusa a márványtömbben eleve benne rejlő  szobor kiszabadításáról nemcsak a szépség személytelen idealitását állító neoplatonikus esztétika egyik szép metaforája, de a jellegzetesen kőfaragói gondolkodásmód legszemléletesebb példája is. Az anyag objektív természetétől való nagyobb mérvű függés itt másfajta játékteret teremt és másfajta - a kipróbálhatatlan, a megváltoztathatalan, a transzcendens irányában is nyitott tapasztalati mezőt nyit meg a szobrászi munka során. Ehhez képest a Rodin-tipusú mintázó összehasonlíthatatlanul kisebb kockázatot vállal, amikor agyagmodelljeiből tetszőlegesen vesz el vagy teszi hozzá a gyúrható anyagból: anyagválasztása módot ad arra, hogy a felszabadultan kisérletezzen, hogy s kénye-kedvét csaknem szabadon érvényesítse az anyaggal szemben. A tetszőleges korrigálhatóság feltétlenül rokonítja a plasztikát a festészettel és általában a tisztán vizuális effektusokra építő művészi technikákkal szemben: “szobron azt a dolgot értem, amit úgy hoznak létre, hogy kivágják a kőtömbből: azt, amit felrakással csinálnak, a festményhez hasonlít” - mondja Michelangelo[27] .  Földényi helyesen vette észre, hogy Jovánovicsnál is a fény és árnyék játéka képezi a reliefek esztétikai potenciáljának alapját, ámbár számomra kevéssé meggyőző, hogy értelmezése szerint ebben “a fény és sötétség ősi metafizikai párviadalára ismerhetünk”, nem beszélve “a jónak és rossznak a gnosztikusok által megoldhatatlannak vélt konfliktusáról”. Ugyanakkor pontosan regisztrálja, hogy Jovánovics ezt a vizuális élményt  a tapintás, a testközelség amaz atavisztikus tapasztalatával kontrasztálja, amelyet a járószint durva felületű mészkőtömbjei provokálnak ki a szemlélőből: “szinte csábitják a tenyeret, hogy hogy simitsa végig őket s bőrével tapadjon hozzájuk”.  A szobrászi gondolkodás számára a fénnyel és árnyékkal való optikai játék óhatatlanul látszatszerűvé, plasztikai értelemben absztrakttá teszi a szobrot. Bármennyire is túlfeszítettek és rövidre zártak ehhez fűzött kommentárjai, Földényi a problémát világosan érzékeli. A reliefek optikai szépsége csakugyan megérinthetetlenségükből fakad: távoliak, tehát absztraktak a néző számára. Akárcsak a nyitott sír fekete oszlopa, amelynek hibátlanul sima, fényesre polirozott felülete bizonyos nézőpontokból tökéletesen foncsorozott tükörként működik (s ezzel éppenséggel visszautasitja fénynek és árnyéknak változatos játékát önnön testén). A fekete hasáb térgeometriailag tökéletes szabályossága, tömörsége és felületének ideális simasága csupa olyan sajátosság, amelyek inkább szembeállitják az emelet fehér, szellős műtárgyainak eleven tagoltságával, finom asszimetriáival, gazdag és differenciált megmunkálásával. De megérinthetetlensége mint plasztikát ugyanolyan elvonttá teszi, mint amazokat (noha, mint még hangsúlyozni fogom, a fekete gránittömb esetében ez éppen nem esztétizáló elvontság). Az emeleti műtárgyak tűnékeny és következmények nélküli fényárnyék-effektusokra való komponáltsága mindenesetre szorosan összefügg e tárgyak előbb érintett imbolygásával - ez is valamiképpen az esztétizálás súlytalanságának és elvontságának benyomását erősíti.

 

(A relief mint a modernitás plasztikai metaforája)  A festői effektusokon túl még egy érv szól amellett, hogy az “emelet” önidéző műtárgyait ne pusztán személyes kézjegyeknek, hanem általában a modern szobrászi szubjektivizmus emblémáinak tekintsük. Ez pedig a szarkofág és a pillér egyszerre nyilvánvaló és mégis rejtőzködő reliefszerűsége[28]. Érdemes megfigyelni, hogy mindkettő körplasztika ugyan, de hasábszerűségénél  fogva mégis frontális szerkezetű. Belülről üregesek lévén (s ez az emlékmű összes többi objektumától megkülönbözteti őket) valójában négy-négy önálló reliefsik alkotja mindkettőt. Az illesztések konzekvensen megőrzött egyenetlenségei is egyértelműsítik ezt a szándékot. A keretező lapok megmunkált felületein túl e testeknek nincs önálló plasztikai szubsztanciájuk. Az üresség az ál- szarkofág motívuma esetében eleve kétértelmű, hiszen ez a tárgy éppenséggel a legszentebb ereklyék tartályaként kellene hogy szolgáljon.[29] Jellemző továbbá, hogy az egyetlen, nem frontális és nem reliefboritású elemnek - a henger alakú dobnak - Jovánovics nem is adott önálló hangsúlyt - feladata kimerül a pillér csaknem elrejtett posztamensének szerepében, ill. távolról emlékeztet a járószint hasonló anyagából öntött fehér oszlopára, amelynek felülete szintén nincs szobrászilag értékelhető módon megmunkálva.

Jovánovics egész életművén mármost végighúzódik a relieffel való foglalkozás, amelyben a szobrászat univerzális fogalmának határait feszegető érdeklődése alkalmas tárgyat és metaforát talált. A relief ugyanis - tudjuk -  a modern szobrászat kezdeti korszakának nagy témája és egyik vezető ideálja volt. Adolf Hildebrand  nagyhatású elméleti munkája (Das Problem der Form in den bildenden Künsten, 1893) egyenesen a reliefet - ezt az absztrakt falsikra szánt, tetszőleges méretű, funkcionálisan közömbös, a tapintás és látás dialektikáját kiélező  sikplasztikát - teszi meg a par excellence szobrászi forma letéteményesének. Hildebrand teorémája nyilvánvalóan a szobor funkcionális otthontalanságának  egyik első elméleti összegzése, a Krauss által leirt “nomadizálódás” esztétikai konzekvenciáinak levonása. Amikor tehát Jovánovics az emlékmű leglátványosabb pontjára éppen reliefekből összeállított kvázi-tárgyakat helyez, voltaképp saját régi témáját  a tapintásra és körüljárásra teremtett szobor puszta látvánnyá redukálásának” esztétikai programját “az újkori szobrászat nagy kalandját” [30]idézi fel - igaz, ezúttal idézőjelesen, inkább e program elvontságának érzését keltve. Megitélésem szerint Jovánovics az emeleti szféra artisztikus (értsd itt: mesterkélt) plasztikájában az esztétizáló művészi individualizmus elvont szabadságeszményét, az akarat, képzelet és kreativitás korlátlanságának modernista utópiáját (Popper szavával:  “taszító szabadságérzését”)  állítja szembe a járószint roppant fenséges kőkockáinak archaikus személytelenségével - voltaképp törékeny testének és civilizatorikus szellemének könnyűségével szembesíti a temetőben kóborló modern szubjektumot. Ez az immanens-szobrászi kiindulású szembeállítás veti a legélesebb fényt arra, hogy miként is viszonyul Jovánovics magához a feladathoz, a gyász és a kegyelet tényleges súlyához.

 

(A forma objektív iróniája)   Úgy tűnik tehát, hogy mind az ál-szarkofág, mind az ál-torony - részben a drapéria, részben a relief  optikai trükkje okán, továbbá anyaguk tekintetében is látszatszerű, úgyszólván ironikus tárgyak,-  plasztikai simulacrumok. Ezt erősíti az egész emelet imbolygó, lebegést sejtető jellege is: ha éppen a transzcendentális szféráját jelölő hieratikus formák kezdenek dülöngélni, az óhatatlanul kétértelmű hatást kelt és mintegy viszonylagossá teszi, ironizálja a monumentum per definitionem az örökkévalóságra vonatkozó intencióit. S mindezt egy valódi emlékművön, annak is leghangsúlyosabbnak látszó pontján...

 

Szeretném hangsúlyozni: a materiális és formaösszefüggések objektiv iróniájáról beszélek és nem a Nagy Imréék mártiriumát vagy a forradalom szellemét illető bármiféle frivolságról. Épp ellenkezőleg: úgy gondolom, Jovánovics legmélyebb komolyságát  bizonyitja a modernitás - s benne saját életműve -  művészi eredményeinek ilyesfajta relativizálása. Végülis nem ő maga minősíti-e az emlékművén regisztrált “anyagtalan hatás”-t a modernizmus esztétizáló perverziójának: “...a tömegsírokat szépítgetjük itt, ebben a rohadt XX. században....”[31]?

 

 

Innen és túl a szobrászaton

 

 (Az oszlop konceptualizmusa)  Az egyszerre  nyomatékos és elidegenitő önidézésben tehát nem a művész merő hivalkodását  kell látnunk, hanem a szobrászi artikuláció szükséges - és szükségszerűen idézőjelesitett - támpontjait. Mert innen nézve például a  járószint mészkőtömbjeinek durva felszine és a sirakna oszlopának tükörsima felülete - mint szobrászilag alig artikulált  illetve mint nem-szobrászilag artikulált plasztikai minőségek jelennek meg. A középső épitményen a járószint és az emelet tárgyai összetartoznak, sőt a szobrászi szempontból folyamatszerűen egybeolvashatók (mozgás a primitívtől a szofisztikáltig vagy fordítva: ezt erősíti a kettejük között átmenetet biztosító földszinti oszlop is) és ennyiben elkülönülnek a földbe süllyesztett hasábtól, amely szabályos és mivesen “kidolgozott” ugyan, mégsem írható le szobrászati-ill. művészettörténeti kategóriákkal. Megmunkálásának elve ugyanis nem művészi elv: nemcsak olyan, a reprezentációra, a stílustörténetre vagy a mintázás személyességére való áttételes, mégis jelentékeny utalásoknak  van hiján, amelyek az emeleti műtárgyakat jellemzik, de a pozitív és negatív formák amaz  nyers és következetes dialektikájának is, amely a földszint kőfaragói logikájának sajátja. Hibátlanul, sőt gyönyörűen megformált tárgy, mégsem szobor: hiányzik belőle az immanens szobrászi jelentést kibontakoztató, értelmezést kikényszerítő plasztikai tagoltság. Belül van a művön, de kívül a művészi (szobrászi)  diskurzuson.

 

Ez magyarázza meg, hogy Jovánovics - nem tagadva meg konceptualista kiindulását - miért állittatta ki a hivatalos egyetemi  levélpapirra gépelt, pontosan datált, lepecsételt és  tudományos szaktekintélyek által aláirt “hiteleségi levelet”  a fekete hasábról: “...a szobrász tervei szerint 70 cm átmérőjű körbe szerkesztett, hatlapú hasáb élmagassága 1956 mm kell hogy legyen”, ami egy sor név szerint felsorolt tanú jelenlétében “hiteles mérőszalaggal és műszerekkel megvizsgálva” be is igazolódott: “Megállapitottuk, hogy a hasáb mind a hat élen mérve 1956 mm hosszú”. De miért? Miért fontos, hogy az oszlopról beszerezhető tudnivalók tudományos legitimitást nyerjenek, miért kell e szimbolikus tárgy mibenlétét (anyagát, eredetét, térgeometriai alakzatát, méreteit) - és továbbmenve, a szobrászi szándéknak való megfelelését - minden kétséget kizáróan egy művészileg tökéletesen irreleváns okiratban rögziteni? Jovánovics közzé is tette[32] a dokumentumot és azóta is mindenhol előszeretettel hivatkozik rá. Aligha kétséges, hogy tudatos, a mű koncepciójába szorosan illeszkedő mitoszteremtésről van szó, a mű mesterséges megalapitásának - tehát a művön kivüli lehorgonyzásának - egyik hangsúlyos és tipikusan konceptualista jellegű[33] gesztusáról. Jovánovics pontosan tudja, hogy a problematikussá vált monumentumnak szüksége van legalább viszonylag stabilnak tekinthető referenciapontokra és a fekete oszlop feltétlenül az egyik legfontosabb ilyen mozzanat. A hitelesitési procedúra és a rá való folytonos hivatkozás értelme egy olyan mesterséges mitosznak a gerjesztése,  amely valamelyest pótolhatja az emlékmű hiányzó metafizikai megalapozottságát a kollektiv tudatban.

 

(A másik határ: a rusztikus kő)  A fekete oszlop szobrászaton-kivülisége tehát nem értékitélet, hanem ténymegállapítás, amely jól jellemzi e műnek magához a szobrászathoz fűződő paradox viszonyát: az 1956-os emléknek a szobrászat nem egyszerűen művészi közege, de legalább annyira referenciális tárgya is.  Mindez mármost a fekete oszlopot - ebben a szemantikai folyamatban - egy csapásra jelentőségteljes viszonyba hozza a “nagy rusztikus kővel”, amely közvetlenül a nekropolisz mögött, de attól hangsúlyosan elkülönülten helyezkedik el. A művészeten-kívüliség e közös nevezőjén bontakozik ki poláris ellentétük, amely sokkal végletesebb, mint a “művészi szféra” szintjeinek imént érintett és átmenetekkel tompított ellentmondása: itt a szabályosság abszolút végpontja áll szemben a szabálynélküliség abszolút végpontjával. Jovánovics olyan objektumot választott a “nagy rusztikus kő” feladatára, amelyet mégcsak bányászni sem kellett: “in situ, belsőleg geológiailag elvált, faragatlan...enyhén rozsda, enyhén alvadt vér színére emlékeztető goricai kő”[34]. Még annyira sem formálta emberi kéz, amennyire durván kinagyolt társait a járószinten. Az alaktalan őstermészet maga jelenik meg ebben a 220 millió éves, roppant méretű, 40 tonnás testben, amelyet anyagának vulkánikus eredete is szembeállít - pontosabban szólva: szemantikus viszonyba hoz - a nekropolisz viszonylag fiatal, jól faragható“puha” mészköveivel. A különbözést erősiti az is, hogy csak a puszta gyep veszi körül és nem a gondosan kikövezett alapsikra nehezedik, mint a többi: minthogy “hegyes csúcsára van forditva” [35],  teljes súlyával belefúródik a talajba. Grandiózus megformálatlanságával ez a tárgy nemcsak a művésziség szféráján, de minden “emberin” radikálisan kívül lévőként jelenik meg - valamiféle tovább nem redukálható végpontnak bizonyul tehát. Ezért van jelentősége annak, hogy egy egészen szűk, ámbár nagyon hangsúlyos helyen mégis érintkezik a megformált világgal: a sír felé forduló oldalán alig fél négyzetméternyi felületű, álló téglalap alakú, alig néhány centiméter mélységű fülkét faragott bele a szobrász. Jovánovics saját értelmezése szerint az ókori egyiptomi sírkamrák “halotti kapuira” emlékeztető álajtóról van szó: “itt léptek át mártírjaink a halálba”. Csakugyan, közös tengelyük folytán a motívum mind a nyitott sírral, mind a tőle kiinduló és a nekropolisz alatt folyatódó úttal - a “Bánat Útjával” - jelentésalkotó kapcsolatba kerül. De ez nem az egyetlen jelentős vonatkozás. Egy más szemantikai dimenzióban ugyanis a kis lapos fülke a a fölötte lebegő túlvilági reliefekkel is kapcsolatba lép, lévén bizonyos értelemben maga is síkdombormű, egyfajta relief. Pontosabban, az emeleten precíz művészettörténeti referenciaként megidézett reliefek negatívja, amennyiben nem a kő mesterséges síkfelületét domborítja fiktív testté, hanem annak természetesen domborodó testébe mélyít valóságos síkot. Öntött dombormű áll szemben faragott domborművel. A relieftechnika mindkét esetben valami fiktív, képzeleti dimenziót kölcsönöz a közvetlenül megmunkált nyers matériának, de szögesen eltérő értelműt: a szarkofágon és a tornyon - az anyag fölötti alkotói szuverenitás lepárolt művészi formájaként és az esztétikai látszat korábban érintett programja jegyében - az anyag átszellemítését, tehát transzcendálásának igéretét és vigasztalását (“a rusztikus kövek városa felett irreális, fehér túlvilág lebeg”[36]: “fölötte lebeg a semmiben...valami irreális könnyű túlvilágban...”[37])  - hordozza, míg a “rusztikus kövön” épp ellenkezőleg, önnön határaira figyelmezteti a formáló akaratot. Mert itt a “relief” alig több, mint a hatalmas szikla puszta megérintése : mintha az őstermészet e roppant objektuma nem engedné, hogy mélyebbre hatoljon benne a véső s az azt irányító alkotó szellem. Az ebben a negativitásban feltáruló transzcendencia ellentétes értelmű azzal a másikkal, amely az anyag látszatszerű eltüntetésének művészies manipulációjával (a mintázással, valamilyen dolog ábrázolásával, az optikai látszatkeltéssel stb.) mint bravúros hatás --- mintegy a megváltás igérete -  érhető el. Ellentétes, mert a “művészet” e ponton a “természetet” mint áthághatatlan határt éri el - a lapos fülke nem egyéb, mint annak a helynek a megjelölése,  ahonnan az élőnek vissza kell fordulnia.

 

Földényi világosan érzékeli és erőteljes költői nyelven érzékelteti is a nagy kőnek ezt az áthatolhatatlanságát - amit többek között Jovánovicsnak az a tudatos művészi gesztusa idéz elő, hogy a sirtól az oltár alatt keresztülhúzódó úton mintegy útakadályként  helyezi el a sziklát:  “az oszlopcsarnok meghitt tere ebbe a sziklába ‘ütközve’ lepleződik le: amit az emberi léptékű oszlopok és arányok látványától elcsábitva bensőségesnek érzett a látogató, azt a  szikla láttán szorongatónak kezdi érezni...A sziklába vájt vakajtó..a lélek számára (...) olyasmibe kinál belépést, ami túl van az életen is, halálon is...magának a kozmosznak a testébe, amely a lelket aelőbb-utóbb a halhatatlanság igézetével fertőzi meg.”   Magam óvakodnék ilyen messzire menni. Ezen “a kapun túl” csakugyan véget ér az élet (ami itt annyit tesz: az ember által meg- és átformálható természet):   - de ami mögötte kezdődik, az nem a halál  vagy a kozmosz amúgy nem kevésbé antropomorf  világa (ezekről még lehetséges emberi - művészi, bölcseleti vagy tudományos - kategóriákban nyilatkozni), hanem az anyag magában tökéletesen néma és kommunikálhatatlan, egyáltalán nem világszerű uralma. A “halál ajtaja” az anyag intranzigenciájának ilyen hangsúlyozásával épp azt a pontot jelöli meg, amelyen túlról egyszerűen nem lehet, tehát nem is szabad mit mondani: olyan pontot tehát, amely csak önmagához téritheti vissza a “túl” felé irányuló türelmetlen szellemet. Józan önreflexiót  kényszerit ki tehát, az egyáltalán elérhető határok világos tudomásulvételét. Ami benne vigasztaló, az annak a közhelynek a végtelen lapossága, amelyet  Jovánovics  nem szégyellt szó szerint is megfogalmazni: “nem fájdalmas, mert minden ember meghal.” [38]

 

Nem azért felesleges tehát a megszépitő szobrászi munka Angyal István kövén, mert - mint a misztikus Földényi sugallja - ezt a munkát maga a mindenség, “egy ismeretlen formáló akarat” elvégezte már, s ezért “ez a robusztus kő semmivel sem kevésbé szobor, mint a fekete gránitoszlop vagy az oszlopcsarnok  sziklapillérei”  Ha ennyire kitágitjuk a szobrászat fogalmát, akkor az értelmét veszti és végsősoron feleslegessé válik minden érvelő beszéd. S ami még lényegesebb: a mű maga is elvesziti a forma- és jelentésadás egyetlen megbizható kritériumát. Jovánovics “szobrászi tevékenysége” a nagy rusztikus kő esetében  csakugyan azt jelenti, hogy  lemond az anyag megmunkálásáról - de nem a gigantikus sziklát vonja be a szobrászat (a művészet) végtelenné és univerzálissá tágitott körébe - ez éppenséggel annak a  művészi akarnokságnak a gesztusa volna, amelyet épp Földényi kárhoztat a leginkább -  hanem, ellenkezőleg: azért hagyja érintetlenül, mert a “szobrászi tevékenység” nagyonis törékeny és viszonylagos univerzumának  - vagyis a művészet által megformálható igazság - határába ütközik. Mivel pedig a szobrásznak nincs más kiindulópontja, más eszköze, csak a szobrászati artikuláció történetileg kialakult nyelve, ha nem artikulálja (vagy nem-szobrászilag artikulálja) a követ, akkor azt éppen mint  nem-szobrot emeli be a műbe. Jovánovics a határok e tematizálásával voltaképp dekonstruálja a szobrászatot (ami itt a  művészet szinonimája), amennyiben elvitatja tőle az igazság univerzális és kizárólagos képviseletének jogát[39] - de mégis és nyomatékkal  megtartja mint az egyetlen lehetőséget ahhoz, hogy egyáltalán értelmesen tudjon még“beszélni”.

 

 A mű plasztikai értelmének bonyolult szövésű hálója tehát három, tovább nem redukálható sarokpontra van kipányvázva: ezek mindegyike valamiféle öntörvényű és a másik kettő felől kölcsönösen elérhetetlen “abszolút” végpontot jelöl. Foglaljuk ezt is egy rövid táblázatba:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

szempontok

    a nyitott sir

     az oltár

a nagy rusztikus kő

formai jellemzők

tökéletesen szabályos monolitikus alakzat

a szabályosság és szabálytalanság dialektikájának alávetett, heteronóm alakzatok

tökéletesen szabálytalan monolitikus alakzat

megmunkálás

 mechanikus gépi megmunkálás

emberi kéz közvetlen munkája

megmunkálatlan  természeti tárgy

az artikuláció

 módja

tisztán geometriai artikuláció

művészi-történeti artikuláció

artikulálatlanság

öntörvényűség

az elvont gondolati idealizáció öntörvényűsége

 

 

a művészet érzéki és szellemi idealizációjának  öntörvényűsége

a nyers természet öntörvényűsége

 

 

megalapozás

aktusszerű megalapitás

“tudományos” legitimitás

a művészet történeti hagyományában való megalapozottság esztétikai legitimitás

a mártirok személyes végakarata ill. az emléket állitók kivánsága:

 a  személyes hitelesség legitimitása

allegorikus

 jelentés

az 1956-os forradalom mint monász-szerű eszme

 

 

 az artisztikum mint a megváltás utópikus igérete

 a megválthatatlan “csőcselék”

 

 

tér-dimenzió[40]

a megrendült emberi kozmosz középpontjában

kiszorulva a megrendült emberi kozmosz perifériájára

kivül a humanizált kozmosz terén

idő-dimenzió

1956” mint kitüntetett pont a történelemben: az örökre megállitott idő

a “történelem” mint múlt-jelen-jövő:

az emberi kultúra szakadatlan változása

 kivül a történelmi időn

hozzá képest

a másik kettő:

érzéki, zavaros, tisztátalan

 

 

néma és kifejezés-képtelen

súlytalan, erőtlen,

“kulturált”

 

 

Ezek a sarokpontok azonban csupán relacionálisan - csak bizonyos szempontból és csak egymáshoz képest - tekinthetők “abszolút”-nak -  ezt a táblázat utolsó sorában  jeleztem. E különböző

 

 

A “hely szelleme”

 

 “Meg kellene tanulnunk, hogy a dolog a hely maga, nem pedig olyasvalami, ami ehhez vagy amahhoz a helyhez tartozik... A szobrászat...helyek testté alakitása.” (Heidegger)[41]

 

(A locus meghatározottsága) Mindeddig az emlékművet tisztán szobrászi kontextusban vizsgáltam - ezért mindaz, amit eddig mondtam, érvényes lehetne akár egy kiállitótermi installációra  is. Itt az ideje, hogy számitásba vegyük: Jovánovics  munkája nem a modern szobrászat absztrakt terében áll, hanem siremlék, sajátosan temetői műalkotás, amely nem állitható fel akárhol. Korábban röviden idéztem Földényit, akinek olvasatában már hangot kapott a helynek ez a fontossága. Ő a modern nagyváros, az “elvont emberrel” kalkuláló technikai civilizáció otthontalan, nyomasztó űrjét állitotta szembe a parcellának az eleven ember biológiai-szellemi szükségleteihez igazodó, bensőséges terével. Ez a romantizáló modernitás-kritika ill. az emlékmű ezen alapuló interpretációja azonban - megitélésem szerint - elvéti Jovánovics valódi intencióját, amely egyszerre konzekvens megőrzése és a Földényiénél radikálisabb birálata a modernek univerzalista  térfelfogásának. Nem mintha a szobrász nem törekedett volna a parcellában egy valóban emberléptékű, “lélegző” tér kialakitására - s nem mintha nem volna ezerszer jogosult sok nagyváros fullasztó tértelenségének birálata. De ez a szembeállitás itt merőben absztrakt, s elmegy a műben magában tematizált voltaképpeni  térprobléma: a tér és a hely konfliktusa mellett. Úgy gondolom, hogy Jovánovics nagyon mélyen és pontosan értelmezte a feladatot, amikor a tér kialakitásában egészen az ókeresztény szentkultusz liturgikus térformáiig nyúlt vissza: mint látni fogjuk, a parcellában felállitott tárgyegyüttes és a kapcsolódó terek a rejtett sirhelyeket megjelölő korakeresztény martyriumok elemeiből épitkeznek,  ezeket rendezik új - meglehet, szokatlan, sőt provokativan újszerű - összefüggésbe.

 

A kérdést,  hogy mi kölcsönözte e helynek “a szent tér élményét” [42]nem nehéz megválaszolni. Nagy Imre és mártirtársainak megalázó, egyszersmind fölháboritó elkaparása, a holttestek felkutatásának és beazonositásának néma borzalma valamint az újratemetés megrenditő pompája adott akkora súlyt a temető e sarkának,  hogy az ide kilátogató egyszerűen  nem tekinthet el attól, ami itt történt s aminek ereje igy csak itt érezhető. Ez a kollektiv tapasztalat jelölte ki “azt a szilárd pontot a profán tér formátlan meghatározásába” (Eliade), amely köré az emlékmű egyáltalán megépülhetett. - Tegyük hozzá: az ókeresztény hagyomány hithű kommunistákra való alkalmazása ezúttal nem szentségtörés. A mártir ugyanis nem feltétlenül vallásos jámborsága okán, tehát elsősorban nem hitének, meggyőződésének tartalma miatt méltó a megbecsülésre, hanem  mindenekelőtt az önfeláldozás  morális példája - maga választotta istenéhez való következetes hűsége - révén  parancsol tiszteletet a követőktől. Épp az autonómiának és a személyességnek ez az emfatikus súlya az, ami miatt a mártirium “intézménye” a radikális szekularizáció idején sem veszitett semmit erkölcsi jelentékenységéből. Jovánovics a keresztény hagyományra utaló gesztusa, amely hiján van minden vallásos akcentusnak,  nyilvánvalóan nem valamilyen felekezeti partikularizmust szolgál, hanem a morális radikalizmusnak és a bensőséges közösségi szolidaritásnak azt a ma is érvényes szellemét idézi fel, amely olyannyira szembeállitotta az archaikus közösségek mély vallásosságát a hatalomra került egyház intézményes ájtatoskodásával.  A tradicióértés e mélysége folytán kerülte el Jovánovics a a historizáló hivatkozások szokásos buktatóit is: mind a hagyományos vallási-kegyeleti formák puszta megismétlését, mind az archaizálás  posztmodern divatjának sekélyességét.

 

Mivel  a hagyomány szerint a locushoz mindig olyan, a helyi mártirokkal kapcsolatos eleven és valóságos élmények tapadnak, melyeket a közösség “a szentség betörésének”, a földi és az égi szféra közötti átjárhatóság bizonyitékának ismer el, a martyrium nemcsak alkalmi találkozóhely, de az Ég és Föld érintkezésének, a szent világ megnyilatkozásának szintere is.  A memoria felállitása a vallásos tudat számára egyben kozmogóniai aktus, egy e pont köré épitett “világ” megalapitása, e konkrét helynek Isten rendezett kozmoszába való integrálása is. [43]A kérdés csak az, hogy lehetséges-e 301-es parcella genius loci-ját,  ezt az izig-vérig modern kollektiv élményt a második évezred végén egy “szent világ” epifániájaként megjeleniteni? Van-e Krisztus után a második évezred végén   metafizikai bázisa a hely ilyen szakralizálásának? Lehetséges-e, és ha igen, mire alapozva lehetséges a XX. század végén a mártiremlékmű? Hiszen hiába vált a temető e sokáig rejtett sarka (legalábbis közvetlenül a rendszerváltás idején) egyfajta búcsújáró hellyé és hiába vált mára évről évre ismétlődő állami ceremóniák szinterévé, a kortárs alkotó mégsem támaszkodhat már a “közösség” semmiféle eleve meglevő hitbéli-világnézeti-izlésbéli konszenzusára. Ennek legszemléletesebb bizonyitékát éppen az emlékmű felavatása körüli izetlen politikai és presztizsharcok szolgáltatták.

 

 

(A “kizökkent” tér)   Vegyük tehát sorra, miként hivatkozik Jovánovics a csaknem kétezer éves ókeresztény temetői hagyományokra. E tradicióban a közösség titkos-emlékező összejövetelei rendre egy különös becsben tartott, egyszersmind nyilvános tilalom alá eső temetkezőhely köré szerveződtek: a párhuzam a 301-es parcella tiltott-eltagadott majd nyilvános kultuszhellyé tett  övezetével már e tekintetben is kézenfekvő. De Jovánovics átértelmezi a hagyományt. Az őskeresztény vértanúk kultikus becsben őrzött maradványait egykor föld alatti koporsó vagy sirkamra rejtette: Jovánovics most függőlegessé teszi és  megnyitja ezt a sirt. Ez alighanem többet jelent, mint a nyughelyek utólagos feltárásának aktuális emlékére való célzást. A nekropoliszt[44] az emelet szakrális tárgyaival - ebben az összefüggésben - úgy értelmezhetjük, mint annak az oltárnak megfelelőjét, amelyet az ókeresztények - mint  az emlékezés gyakorlati kultuszának eszközét, a halotti agapé asztalát ill. a formálódó szentmise mensa-ját - a föld felszinén, rendszerint éppen a sirok fölött állitottak fel: az élők valóságos életterében valójában ez  jelöli meg a megszentelt sir helyét. Jovánovicsnál viszont ez az oltár mintegy kimozdul voltaképpeni helyéről, eltolódik a sir fölötti - középponti -  poziciójából: csaknem ötven méterrel odébb, ugyanakkor szigorúan azonos sikban helyezkedik el. Azért hihetjük, hogy oltárról van szó, mert - motivikus megfontolásokon túl - nem szabadulhatunk attól az erőteljes vizuális -plasztikai  szuggesztiótól, hogy az emelet hófehér tornyának voltaképp a rejtett sir oszlopának tengelyében kellene állnia: annak látható jeleként, vertikális meghosszabbitásaként, a halottak győzelmes megigazulásának szimbólumaként  kellene fölmagasodnia. Éppen úgy, ahogy az oltár maga egykor a láthatatlan sir megjelenitője volt: az a hely az élők terében, amelyben összekapcsolódott a lokális szent nyughelyének tisztelete az eucharisztikus áldozat bemutatásával s ezen keresztül a megváltás univerzális igéretével.

 

Be kell járnunk tehát a gyülekező tér imbolygó felületét, a sirhelyeket érintő ives ösvények céltalan zsákutcáit és végig kell ballagnunk a Bánat lejtős, hosszú útján ahhoz, hogy testünkkel és érzékeinkkel is felfogjuk: itt csakugyan “kizökkent” a tér.  Ellentétben azzal, amit Földényi mond a “középpontból” szétáradó nyugalomról, ez a tér inkább kérdésessé teszi a “középpont”  mitoszát, inkább az egy centrum köré szerveződött világ széthullásáról tudósit. Mintha a 301-es parcella sirja egyenesen attól nyilt volna meg, hogy gigantikus erők elhúzták fölüle a megváltás bizonyosságát hirdető oltárt vagy megforditva, a sir mélyének roppant erejű fölhasadása tolta volna félre - s tette volna kétségessé -  a mensa s a ráállitott tabernaculum (a sirt helyettesitő ereklyék tartóedénye mint a sir szimulációja) vigasztaló monumentumát. (A “nagy rusztikus kő” maga - a fentiek alapján már világos, hogy miért - tüntetőleg kivül áll ezen az értelemösszefüggésen is.)

 

 Az itt megidézett hagyományban mármost a sirhoz és az oltárhoz tartozik a föléjük boruló baldachin vagy cibórium tere[45]is, amelyből később a kupola monumentális térformája fejlődik ki   - amely az Isten által teremtett égbolt metaforájaként - a mennyei megváltás eszkatologikus igéretét boritja a loculus fölé. A kozmikus sátor eredetileg egyetlen közös  - különböző létszinteket (halál, élet, örök élet) és különböző idődimenziókat (múlt, jelen, jövő) összefogó - térbeli tengelyen, egyfajta axis mundi-n helyezkedett el a sirral és az oltárral:[46]   - ez a szerkezet jelenik meg az olyan kései példákon is, mint - hogy egy sajátosan magyar nemzeti kegyhelyet is emlitsek - a Deák-mauzóleum(1884-1887) a Kerepesi úti temetőben.  A kupola-motivum mármost rejtett, de roppant fontos szerepet játszik a 301-es parcella berendezésében is: ennek felel meg ugyanis a nyitott sir köré épült, koncentrikus elrendezésű “központi gyülekező tér” . A nem tökéletesen szabályos köralaprajzú kőpadlózat Jovánovics szóhasználatával valójában “eltaposott kupola” [47]: ez a hagyományosan dicsőitő légiesen-diadalmasan öblösödő térforma itt csak negative, a “még megépithető legkisebb ivességre” lapitva, mint a földfelszin még épp észlelhető domborulata jelenik meg. Mintha belezuhant volna a talajba, beletűnt volna az anyagba: térben-anyagban összetorlódik mintegy a sirral, amely - megtagadva hagyományos helyzetét és elrejtettségét - most megnyilik és - mint “a halál fekete tűje” - épp legmagasabb pontján, a lanterna helyén lukasztja át a kupola virtuális palástját. Ha korábban azt láttuk, hogy az oltár - megőrizve a vertikális szintkülönbségeket - horizontálisan tolódott ki a főtengely sikjából, akkor Jovánovics most épp forditva dekonstruál: itt megmarad ugyan a vertikális tengely közössége, de a szintek egymásba-csúszása, az anagogikus irány megfordulása nem kevésbé hatásosan roppantja  össze az axis mundi metafizikai rendjét.

Továbbá: a távlatos negativ térforma (kupola) sűrű és nehéz pozitiv anyagformává (domb) transzformálódik, s hasonló kombinatorika érvényesül a sir plasztikai jelentésében is. A nyitott, függőleges akna s benne a fekete gránitoszlop  nemcsak térbeli helyzete folytán lehet a “nyitott sir” plasztikai metaforája, de azért is, mert aknatér és oszloptest e kombinációja egyben a koporsó/sirgödör (mint negativ, befogadó térformák) és a corpus (mint  pozitiv, kitöltő testforma) megfelelője is. (Jellemző, hogy a koporsót csupán ünnepélyesen ábrázoló-szimuláló   emeleti szarkofágon nyoma sincs ennek a tragikus, mégis tisztán plasztikai logikának.) Igy nyer értelmet az a paradox szabálytalanság is, amelyre már utaltam e geometriai szabályossággal megszerkesztett két objektum kapcsán: a hatszögű hasáb és a négyzetes akna (ill. a virtuális kupolanégyezet) össze-nem-illése metaforikusan a test örök nyugtalanságát jelöli a sirban.

 

Az emlékmű tehát úgy teljesiti hivatását, hogy közben lépten-nyomon megkérdőjelezi saját létalapjait: a hely és az univerzum, a történelmi pillanat és a teremtés örökkévalósága, az individuum és Isten közösségének hagyományos viszonyát. 

 

Sétája végén Földényi úgy érzi, hogy - bebolyongva a sirkertet - kezdeti zavarát és  megindultságát “lassan kiszoritja a mély nyugalom”. Számomra épp forditva történik a dolog. A mű terének bejárása, a terek és testek összefüggéseinek mind komplexebb megértése egyre nyugtalanitóbb következtetések levonására késztet. Az architektonikusan- szobrászilag “gondolkodó” néző lassan megérti: Jovánovics végülis a metafizikai távlatvesztés monumentális drámájává formálja a parcella központi terét.  Azzal, hogy éppen a nyitott (pontosabban: a nyitva maradt) sir motivumát állitja a középpontba, elvitatja az utólagos értelmet és igazolást az áldozattól. Felidézi, de kétségbe is vonja az áldozat affirmativ értelmét: felkinálja az emlékezőnek és meg is tagadja tőle az anagógia reményét. Megadja a végtisztességet, amennyiben méltó emléket állit a halottaknak, de nem épiti meg föléjük haláluk “értelmességének” eszkatologikus templomát. A “sir”, az “oltár” és  a “kupola” ilyen következetesen kiforditott plasztikai logikája valamint hagyományos viszonyrendszerük “kizökkent tere” megkérdőjelezi azt, hogy valaha is lehetséges lesz transzcendálni - értsd:  megérteni, megbocsájtani, tehát elfelejteni - azt, ami itt történt.

Még egy érvem van annak alátámasztására, hogy Jovánovics szeliden, de vaskövetkezetességgel törekszik túlságosan is könnyen égnek-jövőnek forduló tekintetünket visszaforditani a föld és önmagunk felé.  A pályanyertes emlékmű eredeti tervében szerepelt valami, amit a kivitelezés során végül mégsem épitettek meg: a szabálytalan alakú parcella  mindnégy sarkán egy-egy hatalmas,  8-8,5 méter magas feketére festett sarokpilon állt volna, “tetejükön a két szomszédos sarokpont irányába mutató csonkokkal”.[48]. E csonkokat, mint egy láthatatlan üvegdoboz sarkait , a szem automatikusan összeköthette volna egymással a térben. Igy egy hatalmas virtuális épitmény borult volna a parcella tere fölé,  amely roppant arányai és erőteljes plasztikai-vizuális szuggesztiója révén végleg relativizálta volna az emlékmű legmagasabbra kiemelkedő objektumaiban - az oltárépitményen - összpontosuló megváltásigéretet. Ime a picasso-i-gonzalez-i térbe-való-rajzolás posztmodern változata: itt a leginkább “szellemi” kifejezőeszköz szolgál az átszellemitési törekvések korlátainak  nyomatékositására[49].

 

(A kegyelet mint hermeneutikus gyakorlat )  Korábban igyekeztem amellett érvelni, hogy Jovánovics ragaszkodása az értelemadás tisztán plasztikai-vizuális és architektonikus formáihoz nem valamiféle esztéticizmus vagy absztrakcionizmus jegyében történik. Úgy vélem, hogy a szobrász inkább arra törekedett, hogy művét alkalmatlanná tegye bármiféle politikai, ideológiai vagy más érdek legitimációjának céljaira. Az environment célja  nem egy adott vallási-politikai szertartás terének és diszleteinek “művészi eszközökkel” való kialakitása - inkább a személyes emlékezés folyamatának művészi inszcenálása lehetett. Másként fogalmazva: Jovánovics a néző plasztikai és topológiai kompetenciájára[50] alapozva megkisérli vezérelni-befolyásolni annak mozgását ill. tapasztalási folyamatát a térben.  Ezzel talán  értelmezhetjük azt a különféle interpretációkban rendre felbukkanó gondolatot is, hogy  a mű szemlélese folyamán, úgymond,  egyfajta beavatási szertartásban veszünk részt. A beavatás olyan szertartás, amelynek szubjektuma maga kell hogy átadja magát annak a másik világnak, amelybe bevezettetik. A beavatódást akarni kell. A sirkert látogatójának ezt magának kell kikényszeritenie , ami itt annyit jelent: a monumentum misztériumának megértését  akarnia kell.  Mert a mű a maga egyszerre különös-idegenszerű és mégis világosan áttekinthető jellegével határozott felszólitást intéz a befogadóhoz: kapcsolja össze mindazt, amit a 301-es parcelláról minden idelátogatónak tudnia kell,  azzal, amit közvetlenül érzékileg tapasztal: keressen értelmet a tér határozott tagolásában, a kövek szabatos elrendezésében, vagy inkább: adjon értelmet a felismert összefüggéseknek. Ez a felszólitás itt, a “hely szellemének” jelenvalósága és az emlékezés kényszere folytán sokkal nyomatékosabb, mint általában, a kiállitóterem semleges terében álló “modern” művek esetében. Meg merem kockáztatni: az emlékezés nem is más, mint az emlékmű terének ilyen töprengő-értelmező bejárása, mint intenziv kisérlet a mű megértésére. Vagy ami ugyanaz: kisérlet olyan értelemadásra, amely nem éri be konvencionális megértési sémák könnyed-felületes alkalmazásával, a szemlélő spontán reakcióival - hanem makacsul ragaszkodik ahhoz az objektivitáshoz és komolysághoz, - nevezhetjük alázatnak és szerénységnek is - amelyet a genius loci  és a hagyományoknak a mű szigorú konstrukciója által megidézett szellemei követelnek meg a még-élő emlékezőktől. Az én értelmezésemben ez azt jelenti: a 301-es parcella azzal teremti meg emlék-műként önnön lehetséges létalapját a kollektivum tudatában, hogy elvileg minden befogadóját személyesen a saját metafizikai előfeltevéseivel  - istenével, hiteivel,  élet- és történelemfelfogásával, végsősoron önmagával - szembesiti és vonja kérdőre.

 

(Mese a kőről és a tudásról) Mert ami itt történt, az soha nem feledhető és soha nem tehető jóvá. Az ilyen-olyan önigazolások könnyen elérhető, olcsó vigasza helyett Jovánovics főműve kétségeket támaszt, zavarba hoz, töprengésre és önvizsgálatra késztet. Igy válhat alkalmassá arra, hogy az 1956-os barrikád ellentétes oldalaira sodródott szereplői egyaránt a személyes meditáció tereként  járhassák be. Nem szünteti meg a különbséget gyilkos és áldozat között, nem egyneműsiti a különneműeket valamilyen fiktiv istenbékéje nevében, de mindenki számára egyformán érvényes követelménnyé  teszi a személyes önvizsgálatot.   Ezzel a mű, úgy hiszem, beteljesiti a nemzeti emlékmű hivatását:  az ideológiai, felekezeti vagy egyéb pártállások szükségképpen széttartó és gyorsan változó világán túl - vagy inkább e világ szélső határaiig merészkedve és onnan visszatekintve  - mégis és egyszer újra létrehozza az élők emlékező közösségét. Jovánovics műve csakugyan “halálmű”, “thanatoplasztika”, amennyiben - a halál mezsgyéjén felállitott monumentális camera obscura-ként - egy számunkra ismeretlen perspektivából képes megláttatni az olyan fogalmak mint “történelem”, “nemzet” vagy “individuum” viszonylagosságát, egész pazar civilizációnk védtelenségét, az élők világának törékenységét.  Az emlékezés e mű árnyékában ennyiben nem más, mint annak a katartikus közös csöndnek a meghallása, amelyről emlékezetes költői meséjében Nádas Péter beszélt: “nincsen szó, mely a közös csöndnél hatalmasabb...az egyik magyar csöndje a másik magyar csöndje lett. Olyan közös lett a csönd, hogy nem lehetett elkülöniteni, melyik csönd kihez tartozik  - holott mindenkié, változatlanul, önmagához tartozott...De senki nem szólt. Mert attól kezdve, mindannyiunk szerencséjére, senki nem tudott mást, mint amit a másik is gondolhatott.”[51]

 

 



Jegyzetek

 

[1]   Földényi F. László: Séta a 301-es parcellában.Jovánovics György thanatoplasztikája.

    Jelenkor, 1992. november, 900-915. A továbbiakban oldalmegjelölés nélkül hivatkozom e szövegre.

 

[2]  Jovánovics. Corvina, Budapest 1994. Vál. és szerk. Földényi F. László. 147-154.

 

3 A mű “politikai” jellegével kapcsolatban vö. Beke László: Polisz és nekropolisz. Szempontok Jovánovics György 1956-os emlékművének értékeléséhez. Magyar Épitőművészet, 1994/6. 24.o. és ld. a 7.sz. jegyzetet.

 

4  Hans-Georg  Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, 1984. 116.

 

[5]   A továbbiakban egyebek mellett többször idézem majd Jovánovics két - tudomásom szerint eddig nem publikált - kéziratát. Az egyik a pályázathoz mellékelt szöveg - erre a továbbiakban Pályázat-ként hivatkozom , a másik egy 1991. december 1.-én - tehát már a megbizás elnyerése után kelt és több vonatkozásban az előzőtől különböző  Műleirás. Az általam ismert  publikált irások közül kettő foglalkozik közelebbről tárgyunkkal: Eksztatikus katalógus egy tömegsir esztétikájához, 1989-1992. (részlet): Kritika, 1992/10. 3.-5. valamint Jovánovics György:  “...amit ott épitettem, az nem politikai mű. Halálmű.” Magyar Épitőművészet, 1994/6. 28-29. Utóbbi részleteket közöl Mihancsik Zsófia interjújából, Budapesti Negyed, 1994/tavasz, 202-218.

 

[6]  A szobrász személyes motivumai, politikai, erkölcsi, világnézeti megfontolásai egyébként közismertek és igen jól rekonstruálhatók. A Kádár-korszakban Jovánovics közismert alakja volt a politikai ellenzéknek, részese majd minden értelmiségi tiltakozásnak. Aligha téves a feltételezés, hogy a zsüri döntésében - a terv vitathatatlan művészi kvalitásain túl - alkotójának az üggyel kapcsolatos kivételes személyes hitele is szerepet játszott. A pályázat ill. a felállitás egyéb - itt nem részletezett - körülményeivel kapcsolatban ld. Ungváry Rudolf: A rendszerváltás holtterében. Ahogy a rákoskeresztúri köztemető 1956-os emlékművét megéltem. Kritika, 1995/3. 38-42.

 

[7]  Beke László értelmezési kisérlete (Polisz és nekropolisz...vö. 3.sz. jegyzet) látszólag Jovánovics felfogásával vitatkozik, aki kereken tagadta a mű politikai emlékmű-jellegét. Azt hiszem, hogy ez a vita látszólagos és a terminológiai alapon  egyszerűen tisztázható. A szobrász “politikai”-n a szó szűkebb értelmében vett ideológiai vagy  pártpolitikát ért, s ennyiben műve bizonyosan nem politikai. Beke viszont - Marosi Ernőre hivatkozva - csupán arról beszél, hogy a mű politikuma a városhoz, a polisz közösségéhez való lényegi kapcsolódásban áll. A továbbiakban bizonyitani fogom, hogy ez tökéletesen megfelel Jovánovics  emlékmű-koncepciójának. 

 

[8] Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field.  October 8 (Spring 1979). Újra közölve: Postmodern Culture. ed. by Hal Foster. Pluto Press, London, 1985.p. 31-42. és a szerző tanulmánykötetében: Rosalind Krauss: The Originality of the Avantgarde and other Modernist Myths. MIT Press, Cambridge, Mass. 1986., p. 276-290.

 

[9] Vö. erről Christa Lichtenstern: Picasso: Denkmal für Apollinaire. Entwurf  zur Humanisierung des Raumes. Fischer, Frankfurt, 1988. S. 43-68.

 

[10]   Vö. Rosalind Krauss: This New Art: To Draw in Space. In: Krauss: Originality...(vö. 8.sz. jegyzet), p. 119-130.

 

[11] Lichtenstern, i.m. S. 35-43.

 

[12] Pályázat, 1.

 

[13] Pályázat, 3.

 

[14] Pályázat, 2.

 

[15] Pályázat, 3.

 

[16] Pályázat, 4.

 

[17] Popper Leó: A szobrászat, Rodin és Maillol. In: Popper, Esszék és kritikák. Magvető, Budapest, 1983. 99.  Vö. Leo Popper: Schwere und Abstraktion.Versuche. Hrsg. von Anna Gara-Bak,  Philippe Despoix und Lothar Müller. Berlin, Brinkman u. Bose, l987. S. 66. 

 

[18] Pályázat, 3.

 

[19] Beke László: Jovánovics. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1980. 12. Újraközölve a Corvina Jovánovics-albumában, vö. 1. sz. jegyzet, id. kiad. 30.o.

 

[20]  Véleményem szerint - minden spekulativ hajlama ellenére  - Jovánovics szemléletmódja a Pauerénál mindig sokkal szobrászibb, ha tetszik, kézművesebb maradt.

 

[21] Vö. Pályázat, 5.

 

[22]  Beke, Jovánovics.(19. sz jegyz.) 11.o.

 

[23]  Pályázat, 3.

 

[24]  Vö. erről  Werner Hoffmann: Die Plastik des XX. Jahrhunderts.  Fischer, Frankfurt, 1958. S. 18ff.  Kurt Badt: Raumphantasien und Raumillusionen. Wesen der Plastik. Köln, 1963. és Rudolf Wittkower: Sculpture. Processes and Principles.  Penguin, 1977. pp. 80-81. Újabban Beke László elevenitette fel a kérdést: Kell-e rajzolni (tudni) a szobrásznak? Új Művészet, 1995/1-2., 12.o.

 

[25] Jovánovics: Eksztatikus  katalógus...id.kiad. 3.o.

 

[26] Popper, id. m. 103.o.

 

[27] idézi Anthony Blunt. Művészet és teória Itáliában (1450-1600) Corvina, Budapest, 1990. 65.

 

[28] Beke László mutatott rá gondolatgazdag esszéjében (Polisz és nekropolisz, vö. 3.sz. jegyzet, 26-27.o. ) a relief-problematika fontosságára az emlékművön, jelesül a szarkofág és a torony motivumán és jellemezte azt mint “a két és három dimenzió között egyensúlyozó műfajt”.

 

[29] Megint egy motívum, ami korábbról ismerős: Jovánovics az Eksztatikus cégér c. munkáiban játszik el vele. “Minden felhasznált anyag valamilyen mögöttesre utal: a dobozszerű fakeretben ablaküveg, alatta hullámpapír (szintén csomagolóanyag), s a rajta vágott aluminium keretben látunk rá a gipszdrapéria részletére - és a drapéria mögött is kell lennie valaminek...” Beke, Jovánovics. id.kiad. 16.

 

[30] vö. Beke, id. m. 16.o.

 

[31] Jovánovics: Eksztatikus katalógus....id.kiad. 3.o.

 

[32] pl. Orpheus, 1992/4. , 114.o..  Ugyanitt - szintén jellegzetes mitizáló eljárás! - megjelentette a gránitoszlop nagyméretű szines poszterét is. vö. a Mihancsik-interjúban tett fontos megjegyzését( 5.sz.jegyzet): “...nem lehet látni, mert az ember a szemével nem tud millimétereket mérni, de van egy misztériuma, ami a mű egyik fontos sajátossága: hogy a szoborba bele van komponálva egy fogalmi elem, egy kommunikációs elem...Ez az okirat ugyanolyan fontos része a műnek, mint bármi más. És része a szájhagyomány, amely ezt terjeszti. Egyre többen tudják az országban...”Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 28.o.

 

[33] Bekével ellentétben (vö. Polisz és nekropolisz, 3.sz. jegyz. 25.o.) nem gondolom, hogy “az Oszlop konceptualizmusa” is stilusidézet volna. Értelmezésem szerint az emeleti tárgyak valóban idézőjelben, bizonyos “stilusok” jelölőivé idegenitve jelennek meg, az 1956 mm-es hasáb esetében azonban Jovánovics nagyonis funkcionálisan, mint az esztétikai és nem-esztétikai szféra határaira rákérdező eljárást működteti a konceptualista gesztust.

 

[34] Pályázat,2-3.

 

[35]Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 29.o.

 

[36] Pályázat, 3.

 

[37] Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 29.o

 

[38] Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 28.o.

 

[39] vö. Christopher Norris: Deconstruction, Post/modernism and the Visual Arts.In: Christopher Norris& Andrew Benjamin: What is Deconstruction? Academy Editions, London etc. 1988, p 23ff.

 

[40] Ennek részletesebb kifejtését ld. a következő fejezetben.

 

[41] Martin Heidegger: A művészet és a tér. In. Heidegger: “...Költőien lakozik az ember...”. Válogatott irások. szerk. Pongrácz Tibor. T-Twins/Pompeji, Budapest/Szeged, 1994, 216. (ford. Bacsó Béla) ill. egy másik forditásban: Magyar Épitőművészet, 1994/6. 

 

[42] Eliade, Mircea: A szent és a profán. Európa, Budapest 1987,  57-58.

 

[43] Peter Brown: A szentkultusz,  kialakulása és szerepe a latin kereszténységben. Atlantisz, Budapest 1993. 23.skk.

 

[44] A Jovánovics által gyakran használt “nekropolisz” szó (a.m. halott város, halottak városa) is, noha klasszikus eredetű,  gyakran fordul elő ókeresztény iratokban is. Vö. Timkó Imre, Ókeresztény temetők, katakombák. In: Mauzóleum. “A halállal való foglalkozás”. Bölcsész Index Centrál könyvek.  Szerk.Adamik Lajos, Jelenczki István, Sükösd Miklós. Bp. 1987. 290 skk.)

 

[45] Vö. Timkó, id.m. uo.

 

[46] “A kupola alaprajza... a kör, amely közrefog valamit: amit közrefog, vagy rejt vagy beborit, aminek kedvéért épült, az nem épitészeti forma...a kupola ebből a szempontból csupán keret, amely valamely kiváló személyt vagy e személy miatt szent helyet keretez...A kupola a martyriumok csaknem állandó kisérője, jelvénye.” Mojzer Miklós: Torony, kupola, kolonnád.  Akadémiai, Bp. 1971. 9. és 31.o. Az axis mundi problémájához ld. Eliade, id.m. 46.o.skk. és Mircea Eliade: Images and Symbols.  Studies in Religious Symbolism. The symbolism of the ‘centre’. Princeton University Press, New Jersey, 1991. p. 27ff.

 

[47] “A látszólag négyzet alakú tér burkolatába egy uralkodó kör rajzolódik bele. Ez igy egy négyzetes tér fölé emelt négy csegelyen nyugvó kupola sémája. A tér középpontja felé közeledve egy újabb kör, ebben egy a kör kerületét  négy csúcsával belülről érintő négyzet: a befoglaló négyzethez képest 45 fokkal elforditva. Igy a csegelyes kupola alaprajzába nég egy kisebb cseh boltozatú kupola (a csegelyek a körön belülre esnek) van belepréselve. A lanterna a nyitott sir, melyben az életet adó beáramló fény a halál fekete tűje lebeg. Az eltaposott kupola felületének a még megépithető legkisebb ivességét őrizte meg.”  Jovánovics, Eksztatikus katalógus...4.o.

 

[48] Vö. Pályázat, 4.o.

 

[49] Vö. Krauss, This New Art...id.kiad.(10. sz. jegyz.)  p.121.

 

[50] Vö. Felix Thürlemann: Vom Bild zum Raum. Beitrage zu einer semiotischen Kunstwissenschaft.  DuMont, Köln, 1990. S. 141f.

 

[51] Nádas Péter: Mese a tűzről és a tudásról. In: Nádas Péter: Játéktér. Szépirodalmi, Budapest, 1988. 101-102. o.