Az ember nemcsak roppant hír- és képözönben él: magát is egyfolytában kommunikálja kifelé. Agyondizájnolt önéletrajz, célirányos ruhatár, tanfolyamokon kitanult testbeszéd, alkalomhoz illő tekintet: egy munkakeresőnek ma nincs esélye, ha nem tud kedvező képet festenie magáról. A kor parancsa, hogy arcunkat arculattá fényezzük: máskülönben láthatatlanná – eladhatatlanná és szerencsétlenné – válunk. Egyszemélyes imázsközpont vagyunk.

A kép-mutatás parancsának hatalmára az olyan művészet döbbent rá igazán, amilyen August Sanderé. Erősebb ez a művészet ma, mint valaha. Talán mert olyasmit tesz láthatóvá, ami iránt egész egyszerűen vakká váltunk. A XX. század első harmadának Németországában élt pékek, bankárok, parasztok, kíntornások arcai nemcsak egy letűnt világ megrázó dokumentumai, de saját arc-talanságunk tükrei is. August Sander egy olyan korszak hőse, amikor még más volt az ember, mint a képe: amikor a jó képnek még volt esélye, hogy feltárjon valamit róla. Volt még hova egy lépést visszahátrálni a valóságtól, hogy legyen a fotográfusnak rálátása. Ezért tűnik olyan archaikusnak Sander panoptikuma a mai szemlélő szemében.



Pedig aligha volt modernebb gondolat a századelőn, mint megalkotni a Huszadik század emberei több ezer portréból tervezett monumentális atlaszát. „…azzal, hogy az egyes rétegeket és környezetüket az abszolút fotográfia révén rögzítem, korunk és népünk valódi lélektanát tudom nyújtani” – írta 1925-ben. Az emberiség fiziognómiáját – vagyis világtörténetét – számba vevő grandiózus terv első gyümölcse Antlitz der Zeit („A kor arculata”) címmel 1929-ben jelent meg: hatvan, a század első harminc évének német típusait megjelenítő felvétel gyűjteménye. Előszavában Alfred Döblin nem ok nélkül nevezte a munkát képekkel írott szociológiai traktátusnak. „Amiként létezik összehasonlító anatómia, amelynek révén képet alkothatunk a természetről és a szervek fejlődéséről, úgy az a fotográfia, amelyet ez a fényképész művel, összehasonlító fotográfiának tekintendő, amellyel a részletek megörökítőivel ellentétben tudományos álláspontot sikerült elérnie.” S csakugyan:  a megfigyelő távol tartja magát jobb vagy baloldali ideológiáktól, utópikus, kritikai vagy konzervatív attitűdöktől, mindenféle mozgalmi és politikai elkötelezettségtől  – mert bízik abban, hogy ilyesmi lehetséges: bízik abban, hogy a gép objektívje és a lelkiismeretes megfigyelő objektivitása képes lesz eltalálni „a dolgot magát”.

Nem mintha Sander nem stilizálna – nem mintha „az élet közvetlensége” lenne a célja, – sőt. Ő maga hol „abszolút fotográfiának”, hol „tiszta fotográfiának” nevezte ezt – csak a legelszántabb absztraktok illették ilyen jelzőkkel művészetüket. Mégsem ellentmondás, hogy Sander fotópoétikája a tudományos szemlélő tárgyilagosságának jegyében áll. Arcképein nincs nyoma „kisugárzásnak” vagy „atmoszférának”. Walter Benjamin már 1931-ben abban látta legfőbb történelmi érdemét, hogy Sander végérvényessé tette a modern ember aurától való megfosztottságát. Franz Bremer kölni cukrászmester egyedisége minden romantikus fényétől megfosztva fordítja felénk kondérját és ormótlan fakanalát: képéből hiányzik minden hangulat, érzelmesség vagy efféle. Nem a hivatására büszke polgár lép itt a kamera elé: a kerek, kifejezéstelen arcban és a délceg terpeszben van valami óhatatlanul komikus. Mégsem szatíra ez, az önelégült kispolgár kigúnyolása, mondjuk Otto Dix modorában: ahhoz túl józan, mondhatni fantáziátlan a beállítás. Az „új tárgyilagosság” megóvja Sandert attól, hogy a nemes arcélű, dúsgazdag mágnás elegáns portréja hatalom és vagyon glorifikálásává zülljön – de attól is, hogy névtelen kölni kőműves-segédje szentimentális szociogiccsé vagy agitprop plakátdekorrá süllyedjen.

Roland Barthes mégsem ok nélkül nevezte a Maszk fotográfiájának ezt a művészetet, mondván: Sander az arcokat tiszta jelentésekké – politikailag veszedelmes társadalomkritikai üzenetekké – formálja. Az arcot az teszi maszkká, hogy nem a „lélekkel” és nem egy „ideállal”, hanem más arcokkal olvassuk össze. Az „összehasonlító fotográfia” nem az egyedi vonásokra és nem a „típusokra”, hanem szisztematikus különbségekre figyel: ezért gondolkodik sorozatokban. A nácik nem ok nélkül semmisítették meg 1934-ben – a könyvégetések logikus kiegészítéseként – Sander archívumának javát: jól érezték a veszélyt, hogy az egymást határoló fiziognómiák végtelen jelentésburjánzása szétmállasztja a „germán típus” arcélének monolit üzenetét.

A maszk tehát nem az „igazi” arc álcája, nem külső borítás. Sander emberei társadalmi maszkokat viselnek ugyan, de maszkjuk ráégett az arcukra. Az egyik olyan megrendítő naivitással hordozza cvikkerét, ahogy a másik szájából az olcsó cigaretta lóg, a harmadik meg a szakadt pulóverét viseli. És közöttük téblábol a művész is, aki nem találta rangon alulinak, hogy ilyesmire kattintson és tűnő arcokból építse meg kolosszális katedrálisát. 

Nézzünk hát August Sander archaikus arcképei szemébe – és mielőtt hanyag mozdulattal felvesszük a „műértő” piacképes outlookját – szégyelljük el kicsit magunkat.

 

 

Elhangzott 2001. november 15.-én a Mai Manó Házban August Sander : „Életképek” c. - a Goethe Institut Inter Nationes Budapest által rendezett -  kiállításának megnyitóján.