A Terror Háza mint esztétikai probléma 

 

 

 

 

Életutam úgy hozta, hogy mindazzal, ami a nyilas és ávós időkben az Andrássy út 60.-ban történt, 1989-ben –  Szász Béla akkor megjelent döbbenetes önéletrajza, a Minden kényszer nélkül olvastán – szembesültem először a maga valójában. Nem mintha nem hallottam volna róla pusmogni ezt-azt – de korábban eszembe sem jutott, hogy meg is nézzem azt a bizonyos sarokházat ott, a Népköz’-Csengery sarkán. Azóta is, ha arra járok – különösképp, amióta tudom, hogy a pincebörtön helyén utóbb valamilyen KISZ-klub – diákkorom mitikus színtere –működött, valami furcsa szégyenérzet kerít hatalmába: gimnazistaként a haverokkal, majd ifjú tanárként nap mint nap lófráltam arrafelé és fogalmam sem volt, hol járok valójában. Esetemben hibátlanul működött a Kádár-korszak emlékezetpolitikai stratégiája: amiről nem beszélünk, az nincs, és talán nem is volt.

Persze élnek még néhányan – egyre kevesebben – azok közül, akik, noha bizonyára nem jártak a vállalati KISZ-klubba, nagyon is őrzik zsigereikben a tudást, hogy merre nyílik a lépcsőház és hol húzódnak a pincefolyosók. Ők – akár rabként, akár rabtartóként, netán  mindkettőként szerezték helyismeretüket – nem tankönyvből tanulták, nem történeti elbeszélésként olvasták, hogy „mi történt” itt ama tízegynéhány év során. Az alábbi írás nem veheti a bátorságot, hogy az ő nézőpontjukból vegye szemügyre és ítélje meg a Terror Házát. Radnóti Sándor hívja fel a figyelmet arra, hogy az Andrássy út 60. olyan időszakban vált nyilvános emlékhellyé, amikor a kommunikatív emlékezet mindinkább történelmi emlékezetbe fordul át – amikor az elevenen megélt-elbeszélt emlékeket mindinkább csak valamilyen „intézmény közvetíti”[1]. Ő e folyamat le-nem-zárultával magyarázza, hogy sokak számára az épület ma is kegyhelyként, az eleven gyászmunka színtereként szolgál. Ezt tiszteletben kell tartanunk. Az én kérdésem azoké, akiknek nem volt közvetlen kapcsolatuk a hellyel, mégis éreznek bizonyos felelősséget a kollektív történelmi feledékenység miatt: segít-e és miként a Terror Háza feleleveníteni illetve elsajátítani Szász Béla és a többiek traumáját – ha lehetséges ilyesmi egyáltalán – annak is, akit a későn születettség kegyelme megkímélt az ilyesmitől?    

 

 

 

Pengeélen 

 

„Egy hely önmagában nem tud emlékezni: csak a nézői emlékezet

térbe való kivetítése teszi azt emlékművé.” (James E. Young)[2]

 

         Kívülről a Terror Háza mindenekelőtt annak a társadalmi amnéziának a szívósságára figyelmeztet, amely engem is hatása alatt tartott: ebben a tekintetben nagyon is találó F. Kovács Attila ötlete, az elhíresült pengefal, amelyet magam eredeti művészi gondolatnak látok – még akkor is, ha a későbbiekben kifogásolni fogom erőszakosságát. Ha értelmezésem helytálló, a sarokházat a szomszéd épületektől és az égbolttól elválasztó bizarr tér-keret arra szolgál, hogy ezt az egészen szokványos városi bérpalotát kiszakítsa a mindennapi életvilág és a környezet összefüggésből, pontosabban szólva, hogy rámutasson, megjelölje. „Mindaz, ami életünk falait képezi, mondhatni kulisszája tudatunknak, elveszíti ama képességét, hogy szerepet játsszon ebben a tudatban” – mondja az emlékművek kapcsán Musil, aki egyenesen a reklámhoz utalná őket inspirációért : „egy kicsit jobban kellene csipkedni magukat”[3]. Ferenczfy-Kovács Attila  pengefala épp ezt teszi: kétségkívül esztétikai erőszakot tesz az elegáns nagyvárosi korzó békebeli hangulatán, ám ezzel az emlékművek legfontosabb feladatát teljesíti: „visszakényszeríti” a tudatba, ami a társadalmi közösség egészséges önismeretéhez nem nélkülözhető. Az Andrássy úton céltalanul kószálva óhatatlanul a kínos kérdéssel szembesít bennünket: vajon nem azért érezzük-e nyomasztónak a látványt, mert a szó emfatikus, felszólító értelmében olyasmire emlékeztet, amit eleve nem lett volna szabad elfelejtenünk?



Nemcsak a pengefalat találom tehát fölöttébb indokoltnak, de azt is, ahogy a külső homlokzat valószínűtlenül mesterséges szürkére van festve, ahogy a vakablakok,  ablakkeretek, oromzatok és kváderkockák papundekli-imitációk hatását keltik – mindez a kerettel a házat egyfajta fantasztikus lidérccé, önmaga árnyképévé teszi. Annyiban jogos a Terror Házát „épület formájú szobornak” nevezni (a hivatalos ismertető fogalmaz így), amennyiben így, sokszoros idézőjelben az épület nem takarja el önmagával a helyet, ellenkezőleg: a maga valószínűtlenségével éppen hogy rámutat. A nagyvárosi tér megszokott, közömbös kontinuumából erőszakos művészi gesztussal kimetszett objektum első megközelítésben emlékműként, a társadalmi feledékenység kikerülhetetlen, aktivista provokálójaként tolakszik a szemünk elé: nyersen kapja arcába a sétáló, hogy itt valami történt – és ami történt, az épp itt történt. Ugyanakkor a pengefal, amelynek avantgárdos radikalizmusa körülbelül úgy viszonyul Feszty Adolf neoreneszánsz palotájához, mint Bachmann és Rajk a Nagy Imre-temetéshez készült 1989-es alkalmi katafalkja a Műcsarnok klasszicizáló homlokzatához, a keret logikájának megfelelően arra a felvilágosult, urbánus környezetre is visszautal, amelyben az ilyesmi mintegy feltűnés nélkül – a magyar társadalom szeme láttára, de legalábbis aktív szemhunyása mellett – történhetett meg.

Mert az Andrássy út 60.-ban, ebben nem lehet vita, olyan szörnyűségek történtek, amelyeket a demokratikus Magyarország sohasem felejthet el – a totalitárius rendszerek valamennyi áldozata előtti tisztelgés természetes és magától értetődő része kell legyen a harmadik köztársaság önazonosságának. Önáltatásnak találom az olyan hangokat, hogy „minek azt a szép sétányt elcsúfítani”, hisz „túl vagyunk már ezen”:  épp arról van szó, hogy nem szabad olyan könnyen „túl” kerülnünk rajta.

A helyet tematizáló térinstallációként a Terror Háza első megközelítésben az ún. ellen-emlékműveknek ahhoz a paradigmájához kapcsolódik tehát, amelyet az elmúlt húsz évben Németországban dolgoztak ki olyan jelentős kortárs művészek, mint Jochen Gerz vagy Norbert Radermacher, akik különféle munkáikban szintén provokálni igyekeztek a gyanútlan – értsd: társadalmi értelemben amnéziás – járókelőket. De csak első megközelítésben, mert az Andrássy út 60. emléképülete – ezt fogom bizonyítani – éppen a voltaképpeni döntő ponton vall kudarcot. A 80-as évek közepén – a Bitburg-botrány nyomán és a Historikerstreittal egyidőben – az antifasiszta emlékművekről és a művészet feladatáról kibontakozott széleskörű vitában vált uralkodóvá ugyanis az a kritikus álláspont, hogy a nácizmus áldozatainak emelt hagyományos monumentumokkal az utókor embere csak a lelkiismeretét nyugtatgatja: a maga részéről eleget tett kötelességének azzal, hogy ércszobrokra és kőtáblákra bízta az emlékőrzés funkcióját. Míg az ilyen monumentumok fennen – ércnél maradóbb ékesszólással és legalább az  örökkévalóságig tartóan – hirdetik igaz tanúságtételeiket, az ellen-emlékművek a főszerepet mindenütt az eleven, emlékező szubjektumra – az egyénre és a közösségre – osztják: e (csak kis számban megvalósult)  projektekben éppen az emlékezés alkalmisága, jelenidejűsége, nyitottsága – vagyis a múlttal és önmagunkkal való szembenézés, reflexió és önreflexió sokszor keserves munkája kapott hangsúlyt. Radermacher Berlin Neukölln kerületében egy olyan sétány járdáján, amely egy egykori koncentrációs tábor ma már beépített területe mellett halad el, érzékelő pálcákat tervezett elhelyezni: a sétáló óvatlan érintésére egy automatika a fákra és a járdára erős fénnyel szövegeket és tényadatokat vetített volna, ily módon kikerülhetetlenül szembesítve a járókelőt a hely láthatatlanná vált, szorongató múltjával, egyszersmind a magát ártatlannak vélő utókor emlékezetvesztésével. (A nézőnek persze szabadságában áll kikerülnie a szenzorokat, ám ez – az elhárítás összes implikációival egyetemben – feltételezi mindannak a felidézését, amit el szeretne hessegetni.)

A megkerülhetetlenség és a falra vetített, az idővel mozgó szöveg mármost – mint ismeretes – szerepet kapott az Andrássy úton is. Messziről látni már a széles kiülésű, ébenfekete oromzatba brutális betűkkel bevágott tükörírásos szót, amelyet a napfény „ír fel” a mindenkori nap- és időjárásnak megfelelően a falra: az élszedett sarokra pedig a két önkényuralmi jelkép nem kevésbé fenyegető sziluettje vetül. Az effektus erős és, mondhatni, nem tűr ellentmondást – Ferenczfy-Kovács, szemben Gerz-zel vagy Radermacherrel, szinte semmit nem bíz a nézői participációra. Kérdésnek, kétségnek, töprengésnek alig marad helye: jellemző a sulykoló szándékra, hogy a már magában is rémületet keltő mágikus hívó szó – TERROR – kétszer is, mindkét homlokzaton megismétlődik. A totális-egyértelmű jelek brutalitása túlharsogja a hely-keretezés kifinomult, kérdező gesztusát és ahelyett, hogy kiváltaná, inkább belefojtja a nézőbe az (ön)reflexiót. Nem emlékezteti a tudatlan és nemtörődöm flaneurt, hanem mindjárt fejébe veri az igazságot – nem értelmezésre, inkább behódolásra késztet. Az ily módon didaktikussá tett pengefal, még azelőtt, hogy ténylegesen átlépnénk a ház küszöbét, már előre vetíti a Terror Háza egészének alapvető szellemi csapdáját. De lépjünk beljebb.

 

Érzékek zűrzavara

 

Először csaknem egy évvel megnyitása után láttam a múzeumot belülről is. Vártam vele, míg valamelyest csendesül a hisztéria: fontosnak éreztem, hogy ne zsigeri politikai indulatok, szóbeszédek, előítéletek vezéreljenek. Erős, de nagyon ellentmondásos benyomások értek. Úgy tűnt számomra, hogy a valódi tank a gangos udvar szűk terében még brutálisabb fenyegetésként hat, mint az utcán: ugyanez a térkifordítós játék a méretekkel a keskeny lépcsőház „monumentális” szoborgalériája vagy az ál-perspektivikusan torzított Lenin-Sztálin-Rákosi oltár esetében viszont – épp fordítva – megkönnyebbüléssel jár. Az emeleti kínvallató szoba rideg ürességét, a verőszerszámok hideglelős tárgyszerűségét sehogy sem tudtam „egybeolvasni” a fröccsöntött zsírtégla-falak jópofi, disneyworld-ös gegjével. Az „Áldozatok fala” monumentális fényképarchívuma sehogy sem passzolt az ávós vezetők fiktív tablójához, amely egy szocialista munkaverseny dicső „dolgozóiként” ironizálgat azokon, akiket a kiállítás másutt éppen hogy démonizálni igyekszik. Vagy a pincebörtön kiváltotta megdöbbenés és szégyenérzet vesztett erejéből – a gyerekkorom idiotisztikus reklámjai hallatán érzett meghatódás gyöngédségével elkeveredve.

Hol vagyunk valójában és mit kellene éreznünk, gondolnunk, tennünk? – ez a kritikus kérdés nagyon is okkal merül fel a Terror Háza látogatójában, ha szeretné komolyan venni az alapítói szándékot, hogy ugyanis a „a múzeum a terror áldozatainak állít emléket, de mementó is, ami a terrorista diktatúrák rémtetteire emlékeztet”. Az ártatlanságát vesztett modernitás korában nem lehet emlékművet állítani, emlékhelyet ápolni, emlékmúzeumot nyitni az emlékezés valamilyen filozófiája nélkül: jogosan merül fel tehát a kérdés: miféle emlékmunka az, amire ez a zabolátlanul hatásvadász sokféleség ösztönöz? Radnóti írásának címe – „Mi a Terror Háza?” – pontosan teszi fel a kérdést: az intézmény műfaja ugyanis az emlékező viselkedés természetét is meghatározza. Ő az alábbi kategóriákat tartja egyidejűleg érvényesnek: „történelmi emlékhely, traumatikus kommunikatív emlékek helye, kegyhely, megszentelt hely, emlékmű, muzealizált emlékhely, múzeum, méghozzá posztmodern kínzás-múzeum, Fe­renczfy-Kovács Attila építészeti alkotása, víziója és gesztusa, továbbá performance és panoptikum”. Radnóti megértést tanúsít e zavarba ejtő sokféleség iránt: ha számos lényegi ponton vitatja is, a posztmodern múzeumi boom meglovagolásának indokolt törekvését éri tetten benne. Én csak két aspektust vitatok közelebbről – mégpedig  ezúttal hangsúlyozottan nem történészként:  előbb a történeti kiállítás, majd a traumatikus emlékhely szempontjából fogalmazom meg dilemmáimat. 

 

 

A történelem akarása

 

„Ami struktúrát kölcsönöz egy történeti műnek, az nem a múlt gondos rekonstruálásának, hanem egyfajta teremtő poétikai aktusnak az eredménye”.

(Hayden  White)[4]

 

  A Terror Háza hivatalosan „múzeumnak” nevezi magát, de ez az elnevezés legalábbis vitatható. A történeti múzeum fogalmához a mi kultúránkban módszeresen összehordott tárgyak, dokumentumok, emlékek rendszerezett gyűjteménye és valamely tudományos koncepció szerinti kiállítása tartozik: márpedig egyfelől köztudott, hogy a Terror Háza egyelőre nem rendelkezik archivális háttérrel, másfelől a laikus számára is több mint kérdéses, hogy amit történeti koncepció gyanánt ma kínál, az a szakmai vitaképesség elemi követelményének megfelel-e.

Ehhez már a kronológiával is túlságosan nagyvonalúan bánik. Közismert kifogás, hogy a kiállítás lazán összevon korszakokat, felcserél időrendeket (az 1957-es Nagy Imre-perről szóló egykori dokumentumfilmet például jóval az ’56-os forradalom emlékszobája előtti, a koncepciós pereknek dedikált teremben vetítik), ugyanakkor az ’56-ot követő „Megtorlás termének” stilizált bitófáin 1948-49-ben elutasított kegyelmi kérvények szövege is olvasható. Ugyanígy keverednek össze arcok és sorsok az Áldozatok falán, így vésődik minden 1945 és 1967 között politikai okból kivégzett neve a „Könnyek terme” frízére – függetlenül attól, hogy hol álltak, mit (nem) csináltak, és mi volt haláluk konkrét oka – és így sorozódnak kiismerhetetlen rend szerint egymás mellé a nyilas és kommunista tettesek egyen-méretű arcképei is az alagsor szűk falain. A nyílt történetietlenségen a sommás, pamfletszerű magyarázatok sem segítenek.

Másfelől a kiállított tárgyak jelentős része nem valós emlék, amely önmagát illetve használóját, környezetét, korát dokumentálná, hanem illusztráció: ilyenek az újra varratott friss-ropogós egyenruhák vagy a nyilas dísztányér, amelyek teljes érzéki pompájukban mutatkoznak, miközben muzeológiai szempontból súlyosan aggályos, hogy fikció-mivoltukra semmi sem hívja fel a figyelmet. Még ahol a helyreállítás hitelesnek látszik is – például az emeleti kínzószoba esetében –, ott is hiányzik a dokumentáció: nincs pontos műtárgyjegyzék, következetlenek a (ha vannak egyáltalán) forrásmegjelölések, feliratok, képaláírások, és sokszor nem tudjuk meg, ki, mikor, és konkrétan miről beszél az egyébként impozáns mennyiségű hangzóanyagon.

Mégis, az a benyomásom, hogy az efféle „tudományos” szempontú bírálat – ideértve a korszakhatárok, az arányok és az érvelések vitatását is –, még ha önmagában jogosult és helytálló is, valahogy elvéti a dolgot. A Terror Háza ugyanis elsősorban nem tudományos intézmény, hibái nem „szakmai” tévedések. Olyan demonstratív nyíltsággal vonja ki magát minden történészi-muzeológusi diskurzus és kritikai norma hatálya alól, amit aligha lehet csupán a szakszerűtlenség vagy hanyagság számlájára írni.

A Terror Háza nyíltan és büszkén vállalja, hogy nem higgadtan szemléli, óvatosan leírja, okadatolva magyarázza, hanem közvetlenül, elkötelezetten és szenvedéllyel csinálja a történelmet. Nemcsak annyiban, hogy kreatívan csoportosítja és súlyozza a tényeket, hogy megkonstruálja saját narratíváját és ennek jegyében vakmerően ítél élők és holtak felett, de annyiban is, hogy saját emlékezetbővítő, ismeretközlő szerepét is aktivizmusként, a saját igazsága elfogadtatásáért vívott küzdelem keretében értelmezi. Ez a küzdelem nem történészi-szakmai vita: tétje nem a megismerés, a valóság feltárása vagy efféle tudós elvontságok, hanem az igazságtétel. A Terror Háza filozófiája a nietzsche-i történetfilozófiai szkepticizmus örököse: aki a tényekkel és a valósággal szeretné beéri, az bíbelődjön csak a megismeréssel – ám aki a történelemre vágyik, annak mindenekelőtt akarnia kell. Ezért a Terror Háza nem is törekszik a szakmai vitaképességre – erényei mindenekelőtt harci erények. A kihívó hangütés, amely már a pengefalat is átütötte, azt üzeni a más álláspontot foglalóknak: lépjenek a retorikai pástra és vívják meg vele a nyílt harcot – a közvélemény megnyeréséért. Mindenesetre jellemző, hogy a múzeum szakmai koncepciójának elfogadása az érintett történész-társadalom egészét megkerülve történt meg – mintha a történelmi emlékezet ügyeiben eleve reménytelen lenne a konszenzus; és árulkodó a főigazgatónő rendre visszatérő érve is, amely szerint a Terror Házának még jelzésszerűen sem kell kitérnie a nyilas rémuralom előzményeire – azt a Holokauszt Múzeum majd úgyis megteszi. Olyan ez, mintha azt mondaná:  ez a mi történetünk, de ti is csináljátok meg a magatokét – lássuk, melyikünk az erősebb! A nép majd lábbal szavaz, hogy melyik történelmet akarja inkább magának.

Megítélésem szerint a Terror Háza mindent a maga igazáról való meggyőzés ilyen agonisztikus igényeinek rendel alá. Ilymódon elsősorban retorikai teljesítménynek tekinthető, amely gátlástalanul él a históriai dokumentumok, adatok és összefüggések könnyen elmondható fabulává, látványos víziókká és ütős metaforákká formálásának „művészi” szabadságával. A kiállítás egyetlen metaforikus vádbeszéd, amely az ítélő publikum meggyőzését szolgálja: a képek, installációk és szófüzérek folyamatosan lelepleznek, s mintegy igyekeznek körüludvarolni a „bírót”, aki, mint Arisztotelész sokatmondóan megjegyzi a Retorikában, „…feltételezhetően egyszerű ember”. Az utóbbit szolgálja az épület kegyhellyé szakralizálása csakúgy, mint a kiállítás többféle regiszteren játszó szólamai az áldozatok szenvedésének együttérzést kiváltó ecsetelésétől a megvető fölény, a csúfolódó összekacsintás vagy a nosztalgikus önirónia gesztusaiig. Leegyszerűsítések, hitelesítési praktikák, érzelmi befolyásolás és hízelgés: a vádló rétornak minden eszköz megengedett, ha arról van szó, hogy rábeszélje a publikumot a szándékolt verdiktre – és a „múzeum” retorikája aggálytalanul él is velük.

A Terror Háza ereje abban a posztmodern, esztétizáló gátlástalanságban van tehát, amellyel – az átütőbb hatás kedvéért – szó nélkül hág át minden „szent határt”: figyelmen kívül hagyja dokumentum és fikció, tárgy és reprezentáció, tény és vélemény legelemibb különbségeit is. Nem egyszerűen problematizálja őket (ami nagyon is helyénvaló volna), hanem érvényteleníti, vagyis felmondja a közös múlttal kapcsolatos minden esetleges konszenzus alapjait is. Ezzel persze különféle szakmai-értelmiségi-politikai ellenkezéseket provokál ki – de sem a tudományos gyűjteménynek kijáró történészi kritika, sem a műalkotásnak szóló esztétikai bírálat, sem a propaganda-intézményt vitató politikai érvelés nem képes tiszta fogást találni rajta. Ellenben bármely kritikusa azt kockáztatja, hogy belekényszerül az erőszakosan fölállított retorikai ringbe és hangját óhatatlanul kegyeletsértésnek, a gyilkosok melletti védőbeszédnek fogják bélyegezni. (Erre mindjárt a volt miniszterelnök adott példát, amikor a kommunizmus áldozatainak idei emléknapján ezt találta mondani: „e múzeum megalkotása kegyeleti aktus volt – ezért aki ezt a házat megbolygatja, kegyeletsértő, megkínzott emberek életébe, halálába, – ha úgy teszik – üdvtörténetébe gázol bele”. ) A kérdés csupán az, hogy ez a kényszeres adok-kapok nyelvjáték mennyiben képes csakugyan méltó emléket állítani és igazságot szolgáltatni – az áldozatoknak? Másként fogalmazva: az állandósított feszültség alkalmas-e arra, hogy a veszteségek földolgozásának össztársadalmi feladatát, a múlttal való szembenézés gyász- és emlékmunkáját valamennyien  elvégezhessük általa?

 

 

Az installált közhely

 

 

A Terror Háza kiállítása egyszerű népmesei narratívára épül: arra, hogy ötven évi idegen uralom után, amely belső kollaboránsok segítségével folytonossá tette Magyarországon a terrort, a magyar népnek sikerült kivívnia függetlenségét és szabadságát. Ehhez mindenekelőtt meg kell teremtenie a kétfejű, de egylényegű történelmi Gonosz fikcióját. Kihasználva azt a kétségkívül érzékletes tényt, hogy a két terrorrendszer ugyanazt az épületet használta galád céljaira, továbbá hogy sem a szenvedésnek, sem a kegyetlenségnek nincs előjele, a rendezés minden érzéki eszközt bevet, hogy azonossá montírozza és egyként bélyegezze meg őket. Ezt a célt szolgálja – és nem ügyetlenül –  már az intézmény grafikus logója is.



A nyílhegyek éleinek a csillagágakéval való egybeillesztése, az egymást határoló, de egymásba ágyazott, sőt fel is cserélhető vörösök és feketék vizuális evidenciaként a két terrorrendszer egybevágóságát, sőt felcserélhetőségét égetik a néző tudatába. F. Kovács Attila valójában egy vizuális-retorikai alakzatot – afféle chiazmust – kreál a kétféle szimbólumból, ami úgy jelöli látszólag különbözőnek a kettőt, hogy valójában azonosságukat sugallja. A jelek feszes vizuális összemontírozása egykori sajátos ideológiai jelentéseik (az irredenta hungarizmus vagy a világszabadság történeti-eszmei tartalmainak) kölcsönös kioltásához vezet – esztétikai összevonásuk a kortalan, tiszta terror mitikus ikonját teremti meg. Egy ikon pedig nem szorul historizálásra, értelmezésre, megvitatásra: vagy hódolni kell neki, vagy összezúzni.

A náci és a szovjet rezsim lényegazonossága térbeli kifejezést is nyer a kiállítás nyitó traktusában, amelyet a „Kettős megszállás termének” kereszteltek el. Szigorú történeti szempontból a „kettős megszállás” fogalma persze úgy értelmetlen, ahogy van. De mint retorikai trópus, mint metafora még működhet. A kisiskolás színvonalú brosúra említést tesz ugyan „a két egymás ellen élet-halál harcot vívó nagyhatalom összecsapásáról”, ám a belsőépítész – egy térelválasztó segítéségével – ügyesen kikerüli az ádáz világháborús összecsapás érzékeltetését és párhuzamos falakon egymás mellé rendezi az egymást váltó korszakok képeit: érzéki térré formálva igyekszik szuggerálni a címbéli blöfföt.

Ugyanerre példa az „Átöltözés” sarokterme, amelynek közepén –szürke bádog öltözőszekrényektől és fémes ajtó-csukódások kísérteties zajától kísérve – egy nyilas és egy ávós egyenruha forog egymásnak hátat fordítva, szakadatlanul körbe-körbe: az installáció nem a két szervezet, a viselet, az ízlésvilág vagy egyebek esetleges hasonlóságairól, konkrét érintkezésükről stb. – hanem a tengely azonosságáról szól. A kiállítás rendezőit valójában nem érdekli, hogy pszichológiailag, szociológiailag, történetileg ténylegesen mi állt az ún. „átöltözések” mögött – még azt sem tudjuk meg, hogy legalább nagyságrendileg hány kisnyilas vedlett át ávóssá. Az egész terem nem több, mint egyetlen kiszínezett, megzenésített, dramatizált szókép – phraszisz, ahogy a görögök mondták –, amely itt éppen morbid-groteszk intonációval, vicc és hátborzongatás határán egyensúlyozva cserkészi be a szórakozott látogatót. „Ez kis ország, csak egyetlen csőcseléke van” – sugallja neki az installált közhely: elég, ha kikacagja őket, hisz úgy sem „róla szól a mese”.

Vagy itt van „Péter Gábor szobája”: idézőjelet használok, mert hogy ténylegesen itt volt-e, hogy helyreállítás-e, és ha igen, minek az alapján,  bizony nem derül ki. A teret – a padlót, a falat, az ablakot – ugyanakkor virtuális választóvonal osztja ketté: egy derűs, kényelmes hivatalnoki irodára és egy sötét, fogdabeli cellára. A keresztbe állított íróasztal egyik fele a kárpitozott fotellel az élet és halál felett döntő „elvtárs” , a másik, fémes szürkével borított fele a vasszékkel és a vasággyal a megkínzott áldozat világát idézi fel. A bal térfél fehérre ill. a jobb ólomszürkére festett falain egy-egy videomonitor függ, amelyeken egyidejűleg rendre ugyanaz a fotó – Rajk, Marosán, Szakasits, Péter Gábor, Kádár, Aczél portréi – tűnik fel: olyan kommunisták arcai, akik hol irányítói, hol áldozatai voltak a diktatúrának. Hogy ki, mikor, meddig, milyen következményekkel és miért – nincs feltüntetve: a konkrét élettörténetek, egyéni motivációk, sorsfordulatok nem számítanak. Ferenczfy-Kovács azzal, hogy térben statikusan egymás mellé rendeli – vagyis érzékileg egyidejűsíti – ugyanazon személy hóhér- és áldozat-státuszát, majd ezt a mechanikus sorjáztatással mindre kiterjeszti, nemcsak azt a közhelyet dramatizálja, hogy „a rendszer a saját gyermekeit falta fel”, de azt is sugallja, hogy e státusok tetszőlegesen cserélődtek. Az effektus éppúgy a chiasztikus srófra jár, mint az eddigiek: a differenciálás bonyolultságait a szimpla ugyanaz sulykolásával helyettesíti.

„Péter Gábor szobájának” köze nincs tehát a szikár történeti tényekhez: F. Kovács nem valós helyet rekonstruál, hanem egy nyelvi közhelyet konstruál a térbe. Az elnevezés sem több „költői” címadásnál:  arra szolgál, hogy az egyedi történeti dokumentum hitelességének látszatát kölcsönözze a frázisnak. A Terror Háza egy sor más terme, motívuma szolgálja ezt az imprintinget: van „lefüggönyözött fekete autó” (konceptuálisan kissé felturbózva), van „föld alá kényszerített egyház” (a felszedett padlókockák alól kivilágló irdatlan kereszt formájában vizualizálva), és plasztikai-téri alakot ölt a kommunista rendszernek a propaganda csaló látszataitól eltakart lényege is (szó szerint a groteszk, torz perspektívájú agit-prop dekoráció mögé odatelepített lehallgató készülékek alakjában).

 

 

A Dizájn Center mint az emlékezés paradigmája

 

 

Külön elemzést érdemelne a „Magyar Ezüst” terme. Falain körben fantasztikus kék fényben alumínium használati tárgyak – teáskannák, szódásszifonok, kötszerládák és hasonlók – sorakoznak katonás rendben: a  terem közepén egy kupac nyersen bányászott timföld világlik vörösen – a színkontraszt bizonyára szimbolikus értelmet hordoz, amit én speciel nem értek. (Nehezemre esik olyan bornírtságra gondolni, hogy a magyar föld meleg fényben fürdő természeti kincse volna itt szembeállítva a kommunista kisajátítás fémes-hideg, futurisztikus gagyijával.) Mindenesetre a terem címfeliratát alumíniumból kiöntött „ezüstrudak” tornyai keretezik – nem annyira a gyengébbek kedvéért, hanem mert az ötletadó megint nem bír ellenállni a metafora érzéki csábításának. E komikus-didaktikus formájában ugyanis a „magyar ezüst” óhatatlanul Bacsó Péter A tanú-jának nagy poénját, a „magyar narancsot” idézi a néző emlékezetébe, amely, mint tudvalévő, „kicsi is, keserű is, de a miénk”. Az alumínium ételhordó pedig sehogy sem bír az idegen, elnyomó és primitív civilizáció érzéki megjelenítőjének mutatkozni, ehelyett a filmbéli geghez hasonló elnéző mosolyt csal a néző arcára, aki a távirányítós mikrosütő és a high-tech teflon korából visszatekintve hasonlóan megértővé válik, mint Virág elvtárs: olcsó is volt, provinciális is volt, de a mi múltunk része. Mindenesetre, amikor serdült gyermekeimmel itt jártunk, nem minden érzelmes nosztalgia nélkül mutogattam meg nekik, hogy nálunk otthon melyik darab volt meg – találtunk olyan kávéfőzőt, amit a nagyszülők háztartásából még ők is ismertek.

De hogy jön ez a szinte ártatlan évődés a terror rémségeivel szembesítő emlékhelyhez? (Azt talán nem kell érdemi kapocsként elfogadnunk, amit lelkes ifjú tárlatvezetőnk bizonygatott komoly képpel: hogy ugyanis az idegenszívű elvtársak a talmi kincs nép közé szórásával – tudván tudva az alumínium mérgező hatásáról – szándékosan  akartak volna a magyarság egészségére törni.) Legkésőbb ebben a teremben igazolódik az a mindvégig kísértő gyanúnk, hogy a Terror Háza ’50-es évekről nyújtott torzképének fő forrása, mondhatni szellemi előképe Bacsó Tanúja, az érett Kádár-rendszernek ez a méltán népszerű kulcsműve kellett hogy legyen. Egy ilyen szélsőségesen antikommunista intézmény esetében azért ez több, mint elgondolkodtató.

Mert ebben a maga módján ragyogó szatírában a sztálinizmus végső soron úgy jelent meg, mint az érett szocializmus gyermekbetegsége: alapjában jóravaló emberek együgyűsége és naivitása, amit előbb-utóbb mindenki kinő (a film befejezése szerint az 56 után civillé visszavedlett Virág elvtárs társutasként végül ugyanarra a szimbolikus villamosra kapaszkodik fel, amelyen a gátőr, s – vele a „magyar társadalom” – utazik.) Pelikán József koncepciós-perbeli tanúskodásának mókás története a kádári tehermentesítő emlékezetpolitika klasszikusa: annak az egyszerű, józan és jóravaló kisembernek az apológiája, aki az ’50-es években – kiszolgáltatott lévén a totális hatalomnak – alkalmazkodott ugyan, sőt olykor kész volt együtt is működni a rendszerrel, de úgymond „belülről” sosem azonosult sem a „személyi kultusz” eszement jelszavaival, sem a diktatúra kíméletlen módszereivel. Ám épp ezért őt nem is terheli semmiféle felelősség: neki – saját naivitásán túl – nincs miért önmagát is kérdőre vonni. Lássunk tisztán: az 1969-ben forgatott (és persze tíz évig dobozban maradt) A tanú-ban a „legvidámabb barakk” kacagott a saját múltja gyermetegségén: a kádári szocializmus csak szatirikusan szakíthatott a rákosizmussal., ha nem akart – márpedig nem akart – minden folytonosságot felmondani vele.

Benyomásom szerint a Terror Háza – hiába hivatkozik folyton a szabad, öntudatos, büszke, magyar polgárra – nézőként még mindig erre a Pelikán-féle „kisemberre” számít; A tanúhoz hasonlóan az ő tehermentesítésére játszik. A számtalan önironikus célzás a honi életvilág, a kelet-európai provincializmus szűkösségére, a tárgyi környezet nevetségességére, a közízlés nyomorúságaira e tekintetben a „Dizájn Centert” avatja a Terror Háza emlékezetpolitikai mintájává (s tudjuk, Fábry Sándor, mellesleg a film 1992-es folytatásának egyik dramaturgja, az egyik legfontosabb ötletadója és társalkotója a kiállításnak): mert e roppant tehetséggel és gátlástalan szabadszájúsággal művelt populáris mulatság sikerének titka az, hogy egyrészt nyeglén, olykor kíméletlen gúnnyal érvényesíti a posztmodern jelen fölényét a letűnt világ fölött, ugyanakkor ügyesen játszik rá az „ez is mi voltunk egykoron” gyöngéd öniróniájára, miközben a terepismeret, a saját történetben való otthonosság és ítélőképesség jóleső illúziójával is megajándékozza nézőit. Az idegenekre való mutogatás és a nosztalgikus önsajnálat e hatékony kevercse mindenekelőtt megkímél a feldolgozatlan személyes és közösségi-nemzeti múlt minden elhessegetett árnyától. „A múltat be kell vallani…” – idézi nagy komolyan a költőt a múzeumi leaflet mottója, s szónokolja intőn a megnyitó rétora, ám mindez nem több puszta szóvirágnál: e kiállítás azt sugallja, hogy ebből a múltból az utókor polgárának épp hogy bevallania nincs mit. Nincs megbolygatva a komfortérzetünk, kérdőre vonva a feledékenységünk, felpiszkálva a lelkiismeretünk. (Jellemző összecsengés a film és kiállítás között, hogy a gátőr kontrasztfigurája a filmben Gulyás úr, a nyilasokat és komcsikat egyaránt kiszolgáló „átöltöző” karikatúrája.) A tanúhoz képest csak  annyi a különbség, hogy itt a rendezők megvető mozdulattal lerúgják Virág elvtársat a villamosról és még jól meg is köpdösik: ám az emlékezetpolitika tekintetében a Terror Háza – minden szélsőséges antikommunista hangütése ellenére – bizony a kádárizmus örököse. 

 

 

 

„A börtön, mely lebilincseli Önt”

 

„…a korunkat pusztító rohamos egzisztenciális hanyatlásnak az a mélységes csüggetegség az oka,  amelynek gyökere […] a megtörető történelmi tapasztalatok s a belőlük származó katartikus tudás elhárításában rejlik” (Kertész Imre)[5]

 

Ideje visszatérnem ahhoz, amivel kezdtem: hogy az Andrássy út 60. mégis mindenekelőtt traumatikus hely volt, szörnyű bűntettek, kínzások és gyilkosságok színtere –, ahogy mondani szokás, „falai pokoli szenvedések emlékét őrzik”. De a Terror Háza igyekszik is: noha a pincebörtön élményesítése viszonylag visszafogott, a tervezők nem bíztak eléggé a cellák valódiságának, a karcer puszta méreteinek, vagy a kübli nyomorult látványának nyomasztó erejében.  Radnóti Sándornak nem ok nélkül jut eszébe az ijesztgető Schreckenskabinettek és attraktív kínzókamrák nem múló múzeumi divatja: a borzongást hol mesterséges hang-hatásokkal (pl. a kínzókamrában őrjítő egyenletességgel  csöpögő víz kopogásával is), hol egy klausztrofób szorongást kiváltó lassú lifttel (amelyben pedáns részletességgel értesülünk az akasztás technológiai folyamatáról), hol egy valódi bitófa (a szigorú hely-rekonstrukció szabályait amúgy áthágó) felállításával is fokozzák.

Ide sorolható a nyilas terrort „életre keltő” multimédia-show is: a Dunába lőtt zsidók csobbanásának hangjai, a hömpölygő szürke víz a nyilas jelvényre vetülő látványa, Szálasi előttük ágáló életnagyságú alakja és a többi panoptikumi díszlet mind-mind arra szolgál, hogy „élményszerűvé varázsolja” s így adja el a nehezebben fogyasztható valós dokumentumok „lényegét” – vagyis megspórolja a nézőnek a végigkövetésüket. Mármost kétségkívül érezni valami borzongásfélét, de ez mégis inkább a vidámparki szellemvasút olcsó ijesztgetésére emlékeztet. Mert minden elem közvetlenül valami szimbolikusat, könnyen megfejthetőt is jelent: a hosszú fekete lakk tárgyalóasztal a dísztányérokkal a vezéri státust, az üvöltő beszédrészlet a hatalmi szó tébolyát, Szálasi torzképe a vezér formátumnélküliségét, az ismétlődő csobbanás az áldozatok szótlanságát stb. (E tekintetben mintha a rendezők ugyanúgy túlteljesítenének, mint Pelikán elvtárs anno az angolpark élén, amikor a „Szocialista Szellemvasút” rémségei között szó szerint gondolta életre kelteni az Európát bejáró kommunizmus kísértetét.)

A kérdés az tehát, hogy panoptikumi effektek és szájbarágó didaxis ilyen intenzív vegyítése képes-e a nézőből azt a valós szorongást kiváltani, hogy itt, az Andrássy út 60.-ban voltaképp szenvedéssel, mások szenvedésével, valamint e szenvedés fölfoghatatlanságával van dolga? Az eddigiekből talán világos, hogy a válaszom szkeptikus: nem hiszem. Nem az ábrázolás pontosságát, még kevésbé részletességét hiányolom, hanem a módját vitatom: hogy többé-kevésbé hatásosan felidézi az szenvedés „élményének” valamilyen lidérces illúzióját, de ahelyett, hogy elnémulva teret engedne a szorongás tapasztalatának s a vele való szembenézésnek, retorikus hévvel ecseteli, kiszínezi, túlbeszéli a traumát. Ábrázolja, ahelyett hogy kiváltaná – pedig annak ereje épp abból a  frusztrációból fakad, hogy nyelv, kép, hang nem elégségesek a kín megjelenítésére. Egy traumatikus emlékhelynek épp az ott történtek folytonos szellemi feldolgozatlanságának kínos érzésével kellene szembesítenie, ami a veszteségből fakadó fájdalom, sőt szégyen valamilyen megélésére, személyes tudatosítására késztetheti a túlélőt. Panoptikumi attrakcióként viszont – ahelyett, hogy rámutatna a kimondhatatlanság „szent” határaira, gátlás és aggály nélkül átlépi őket, s ezzel nemcsak ama katartikus tudástól foszt meg, amelyről Kertész Imrét idéztem a mottóban, hanem egy mélyebb értelemben „a hely szellemét”, voltaképp azon áldozatok emlékét sérti meg, akikre pedig folyton-folyvást hivatkozik.

És sajnos hasonló aggályok támadnak az emberben a szorosabb értelemben emlékműnek látszó rituális helyek – az „Áldozatok fala” vagy a „Könnyek terme” – láttán is, noha a tervező itt olyan eszközökkel él, amelyek elvben alkalmasak lehetnének a feladatra. Az erőteljes hatású „Áldozatok fala” például a belső udvar gangjáról nyílik: ha jól tudom, mintegy 3600 portréból szőtt óriási fekete-fehér szőnyeg ez, amely három emelet magasságban húzódik végig a tűzfalon. Neveket nem látni, de nem is kell: ami ugyanis itt lélegzetelállítóan hat, az a puszta mennyiség. A nézőt először épp annak az ellentmondásnak a feloldhatatlansága béklyózza le, ami az egyedi élet megismételhetetlensége és a végtelen megsokszorozódás, a közös sorsban való föloldódás között feszül. Mert ez a fal nem arcképcsarnok, amit személyről személyre végig lehetne tanulmányozni. Leginkább archívum-effektusnak nevezném ezt az esztétikailag a fenségeshez közeli, csakugyan  traumatizáló erejű tapasztalatot, ami  leginkább a jeruzsálemi Yad Vashem „Hall of Names”-éhez vagy a washingtoni Holocaust Memorial Museum „Tower of Faces”-éhez látszik hasonlónak.

Csakhogy a Terror Házában archívum nincs – csupán az archívum effektusát működtetik. (Ráadásul pl. a „Könnyek terme” esetében azt is sután és erőtlenül.) Hogy kiket látunk a falon, nem tudni: csak bemondásra hisszük el, hogy ők mind áldozatok voltak. E ponton a kiállítás kortárs-művészeti tekintetben elsőre megint nagyon up to date-nek mutatkozik. Az „Áldozatok fala” ugyanis a nagyszerű francia képzőművész, Christian Boltanski azon Holocaust-tárgyú portréfotó-installációit juttatja eszünkbe, amelyeken monogrammal megjelölt, külön-külön megvilágított, hangsúlyosan individuális, alkalmasint homályos-esetleges portrékat látunk sorjázni különböző korú férfiakról, nőkről, gyerekekről – s ahol szintén a sok száz fotó azonos sémát követő, tömeges kiállítása teremt szívszorító hatást. Csakhogy Boltanski műve esetében tudni lehet, sőt kell, hogy a fotókon látható személyek nem áldozatai a Holocaustnak – később születtek, más ok miatt kerültek egymás mellé stb. Ahogy a művész hatezer fellógatott ruhadarabbal berendezett Canada című torontói térinstallációja (1988) is annak ellenére váltja ki a hideglelős Auschwitz-érzést, hogy egy pillanatig sem titok: turkálóból való cuccok és nem valós relikviák töltik be az irdatlan teret. A fotók és ruhák itt nem annak dokumentumai tehát, aminek a prezentáció retorikája láttatja őket: Boltanski, évtizedekkel Auschwitz után, immár „a kimondhatatlanról” való beszéd közhelyes fecsellyé válásától tart, attól, hogy most ez a  konvenció lép a tényleges emlékmunka helyére. Poszt-holokauszt művészet ez, amennyiben közvetlenül már nem az áldozatokról és a szenvedésről, hanem az emlékezés kiürüléséről beszél. De ezen a kritikai önreflexión keresztül mégis azokra emlékezik, akiket közvetlenül már lehet megszólítani.

 Nem úgy a Terror Háza, amely minden skrupulus nélkül épít a „dokumentum” hamis retorikájára – sőt, még rá is tesz egy lapáttal. A megszámlálhatatlan, többnyire profil vagy szembe-nézetű arc ugyanis itt egyen-méretűként és egységes fotografikus stilizálásnak alávetve jelenik meg: a szabványosság fikciója azt az erőteljes benyomást kelti, hogy itt egyetlen nyilvántartás most felszínre került tételeivel van dolgunk.  Szemben például azzal, ahogy a washingtoni „Tower of Faces” falain hangsúlyozottan privát családi felvételek keretezett nagyításainak beláthatatlan tömege őrzi egy litvániai kisváros 1941 szeptemberében lemészárolt szinte teljes zsidó lakosságának emlékét, a Terror Háza  áldozatai nem önmagukért valóan jelennek meg, hanem csak mint dokumentumok, a két terror-rezsim közös archívumának bizonyítékai.  A számok és méretek beláthatatlansága ily módon nem egyéb, mint a vádbeszéd retorikájának megfellebbezhetetlen vizuális argumentuma: nem a kiürülő emlékezet önkritikai reflexiójára késztet, hanem szimplán a mitizált Gonosz monumentális bűnlajstromát prezentálja.  Hogy az Áldozatok falát nem lehet végigtanulmányozni, az éppúgy e célirányos kommunikatív stratégia végiggondolt következménye, ahogy a tettesek pincébe telepített folyosóján viszont „kedvünkre” vethetünk megvető pillantásokat a gyilkosokra  – bár a neveken kívül itt sem tudunk meg semmit arról, hogy ki, milyen rangban, milyen minőségben és mit követett el. 

 

Epilógus

 

Annak a furcsa szégyenérzetnek a felidézésével kezdtem ezeket a  jegyzeteket, amit saját tudatlanságom felismerése keltett bennem Szász Béla emlékiratai olvastán. A Terror Háza nyílt, erőszakos retorikája nem arra késztet, hogy az emlékezés és a mindenkori emlékező történelmi felelősségén kezdjek töprengeni: inkább pártos állásfoglalásra késztet, azonosulást vagy ellenkezést provokál. Azon kapom magam, hogy tervezői és alapítói szándékait latolgatom; hogy csúsztatásokra, manipulációkra, lelepleznivalókra vadászom; hogy azt mérlegelem, mely megjegyzésemre milyen válaszreakciókra számíthatok. S ha megjönnek, majd viszont: én mivel csapok vissza?  Ez az áldozatok tetemei fölött „az igazságért” vívott háború lenne az a bizonyos elmaradt, közös gyászmunka, amellyel szerencsés túlélőkként és egy demokratikus ország szabad polgáraiként tartozunk – nekik?

A Terror Házát monumentális tévedésnek, elrontott lehetőségnek látom, ráadásul a jelenlegi politikai erőtérben tartósan javíthatatlannak is. Isten mentsen attól, hogy hozzányúljanak. A múló időben azonban bízhatunk. Ha így folytatja, a harcias Terror Háza a pengefallal együtt is előbb-utóbb ugyanúgy beleolvad a környezet fecsegő, szürke unalmába, amint a Musil emlegette pátosszal hadonászó emlékművek egykori csatakiáltása is beleveszett a város zsivajába. Ha kudarca legalább annak a katartikus felismeréséhez segít hozzá, hogy a retorika diktátuma alatt csak szövegelünk az áldozatokról, de nem tudunk róluk, már volt értelme fölépíteni – és békében hagyni.

 



[1] Radnóti Sándor: Mi a Terror Háza? Élet és Irodalom, 47. évf. 4. sz. [2003 ]

[2] James E. Young: The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning. New Haven and London: Yale UP, 1993. p. 

[3] Robert Musil: Emlékművek. In: Musil válogatott művei: Próza, dráma. Kalligram, Pozsony, 2000. 334-338.

[4] H. White Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, 1973: idézi Paul Ricoeur: Történelem és retorika. In: Narratívák 4. A történelem poétikája, szerk Thomka Beáta, Kijárat, Budapest, 2000. 19.

[5] Kertész Imre: A boldogtalan 20. század, In: Kertész Imre: A száműzött nyelv. Magvető, Budapest 2001. 31.