emlék/művek

RÉNYI ÁGNES – RÉNYI ANDRÁS

 

 

Jegyzetek két holokauszt-kiállításról

 

 

A most elhagyott 2004-es évvel egyebek között a magyar holokauszt 60. évfordulóján is túl vagyunk. Volt hivatalos megemlékezés, koszorúzás, emléknap, egy sor protokolláris esemény: az Országgyűlés elnöke nyitotta meg a Terror Háza kiállítását, a Páva utcában államfők részvételével megnyílt a budapesti Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely, felújították a magyar állandó kiállítást Auschwitzban; megjelent egy sor reprezentatív könyv, tematikus folyóiratszám, és volt nagyszabású tárlat is a Műcsarnokban Elhallgatott holokauszt[1] címen – igazán nem mondhatjuk, hogy az évfordulón nem hallottunk eleget beszélni a témáról. Sőt, mintha most egy csapásra a magyar nyilvánosságban is kipattantak volna a nyugati világban már legalább két évtizede folyamatosan zajló polémiák a kibeszélésről – konferenciák, tévéműsorok, sajtóviták sora foglalkozott a nemzeti múlt feldolgozhatóságával, trauma és történelem, lelkiismeret és felelősség, felejtés és emlékezés kérdéseivel.

 

Ehhez képest meglepőnek tűnik, hogy – a látványos megnyitókat kísérő sajtóbeszámolóktól eltekintve – milyen gyér kritikai visszhang kísérte az évforduló két egymással párhuzamos eseményét – a Terror Háza Magyar tragédia, 1944 és Hetedíziglen, illetve a Páva utcai emlékközpont Auschwitz Album című kiállításait. Nem olvastunk elmélyültebb elemzést ezekről, holott önmagukban is, de még inkább egymással összehasonlítva kiváló alkalmat kínálhattak volna arra, hogy az évforduló alkalmából az emlékezés minőségéről is elgondolkodjunk. 

A kiállításokról való érdemi diskurzust nyilván megnehezítette a téma politikai érzékenysége. A holokausztról való megemlékezési szertartások egyúttal a politikai reprezentáció alkalmai, amelyek jobb- és baloldali politikusoknak egyaránt lehetőséget teremtettek arra, hogy valamit demonstráljanak: humanizmust, morális integritást, viszonylagos pártfüggetlenséget stb. Sokan érezhették úgy, hogy legalább a vészkorszakra való emlékezés ügyében konszenzus alakult ki a politikai eliten belül. Az áldozatok iránti tiszteletadás és a gyász rítusai közepette nehéz lett volna leleplezni a megemlékezés hamisságait, sekélyességét, retorikai  ízlésficamait.[2] 

Az érdemi értékelést nyilván akadályozták a két helyszínnel kapcsolatos korábbi viták is. A holokauszt ügyében elkötelezett közönség nagy része  távol tartotta magát az egyoldalúságairól ismert Terror Házától, de a Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely iránt is kialakult egyfajta előzetes bizalmatlanság, elsősorban a helyszín megválasztása és a nyitókiállítás körüli éles polémiák következtében. Az állandó kiállítás késlekedése miatt csalódottak közül az Auschwitz Album bemutatását bizonyára sokan csak amolyan alkalmi megoldásnak tekintették, amire nem érdemes komolyabban odafigyelni.

Túl az évfordulókon, talán érdemes a Terror Háza és Páva utca kiállításait közelebbről körüljárni, és megvizsgálni: valóban létrejött-e egyfajta közös emlékezés, vajon ugyanarról a történetről beszélnek-e és ugyanannak az elkötelezettségnek a jegyében emlékeznek-e meg a két múzeumban. Nyilvánvaló, hogy a rendezők egyik  esetben sem történeti szakkiállítások, inkább az aktív emlékezésre felszólító helyek létrehozására törekedtek. Ezért az alábbiakban hangsúlyozottan saját helyszíni élményeinkből, nézőként szerzett tapasztalatainkból szeretnénk kiindulni: nem a dokumentumok kezelésének múzeológiai szakszerűségére, történeti hitelességükre, a szaktörténészi koncepció megalapozottságára kérdezünk, inkább arra, hogy miként inszcenálják az emlékezést, illetve miféle emlékezésnek igyekeznek helyet teremteni. Előrebocsátva összehasonlításunk eredményét: a két kiállítás szerintünk a feladat két tökéletesen különböző felfogását reprezentálja. Gyökeresen más beszédmódot és emlékezetpolitikai stratégiát követnek – egészen eltérő kiállítás-rendezői módszerekkel próbálják meg rávenni a nézőt arra, amit emlékezésnek gondolnak. Úgy látjuk, a Terror Háza az  emlékezés alkalmát lényegében egy politikai üzenet megfogalmazásához használta fel, míg a Páva utcai kiállítás az utódok valós emlékmunkájának kiváltásában látja feladatát. Mindkét hely zavarba ejt, amennyiben keresztül húzza rutinszerű várakozásainkat: az egyik fölbosszant, a másik megrendít.

 

Az emlékezet felmorzsolása

 

A Terror Háza két kiállítást is szentelt a holokauszt témájának: egyet Magyar tragédia, 1944 címen az időszaki kiállításokra fenntartott harmadik emeleti (méretei és berendezése alapján kiállító teremnek nehezen nevezhető) szobában, egyet pedig Hetedíziglen címmel a földszinten, a museum-shop mögötti kisteremben. Bár az Andrássy út felőli homlokzat elé az utcára telepített látványos szögesdrót-kerítés (mögüle KZ-be zárt gyerekarcok néznek kifelé az utcára)[3] az állandó kiállítás mintájára látványos megoldásokat ígér, a két tárlat már e tekintetben is csalódást kelt: mind méreteik, mind a bennük földolgozott anyag, mind a kivitel igényessége tekintetében bízvást mondhatók szegényesnek. A helyhiány és a takarékosság kényszere jól átgondolt, szűkebben fókuszált kamarakiállításokra is ösztönözhetett volna – ehelyett két elnagyolt, sebtiben összecsapott, igénytelen műlátványosságot kapunk.

Eleve nem világos, hogy – a rendelkezésre álló jelentéktelen terek szerencsétlen elhelyezkedésén túl – mi indokolja egyetlen évforduló két kiállításon való feldolgozását.. A két kiállítás viszonya ugyanis több mint homályos: a Hetedíziglen elvileg a Holokauszt másfél millió európai gyermekáldozatának állítana emléket, míg a Magyar tragédia, 1944 a magyar zsidók és romák elpusztításáról szól. Ennek ellenére a Hetedíziglen középpontjába a magyarországi zsidók mentésében hősi szerepet vállalt Raoul Wallenberg alakja került, míg a Magyar tragédia, 1944 anyagának túlnyomó többsége egyáltalán nem magyar vonatkozású[4]. A rendezők tehát ahhoz sem vették a fáradságot, hogy a maguk választotta témához tartozó anyagot gyűjtsenek össze és mutassanak be. A két kiállítás között ugyanakkor zavaróan sok az átfedés: a fotó- és videoanyag jelentős része a két helyszínen visszaköszön, mintha a rendezők minél kisebb anyagi és intellektuális ráfordítással szerettek volna letudni egy kötelező leckét.

 

A Hetedíziglen bejáratával szemben sötét, síremlékre emlékeztető installáció áll: két gyermekkoporsó-formájú nyílás, bennük egy kisfiú és egy kislány korabeli öltözéke (az ismeretlen zsidó gyermek sírja), középen gyerekportrék váltogatják egymást. Balra névsor függ: gyermekek nevei, apró Dávid-csillagok választják el őket egymástól. A szemben lévő falon bekeretezett gyermekarcok, alattuk kiragadott mondatok az egykori gyermekek visszaemlékezéseiből. Ugyanezek a szövegtöredékek monoton, néha érthetetlen  gyerekhangokon szólalnak meg a teremben vetített filmösszeállítás hangaláfestéseként. Hiába hegyezzük a fülünket, az összefüggéseikből kiemelt 2-3 mondatos mozaikdarabok nem állnak össze jelentéses sorsokká. Közben a filmvásznon gyerekek fényképeit látjuk, boldog családi pillanatokat, lakásbelsőket sejtelmes fényben, szétszórt gyerekjátékokat a padlón. A képek és a szövegrészletek között nincsen semmi kapcsolat (miközben például egy túlélő a rajta végzett orvosi kísérletekről beszél, a képernyőn apácákat látunk gyerekekkel.) A képeken látható arcokat, a falra írt neveket, a szövegfoszlányokat semmi nem köti össze, nem tudjuk meg, kik ők,  és mi történt velük.

A Magyar tragédia, 1944 sem tartja inkább tiszteletben az áldozatok történeteit. Bár a kiállítás címe azt ígéri, hogy itt a zsidók és romák megsemmisítéséről mint magyar ügyről, mint a magyar nemzet veszteségéről esik majd szó – hogy éppen a magyar zsidókkal és romákkal mi történt, nem tudjuk meg. A multimédiás képernyőkön minden kronológiai vagy topográfiai logika nélkül gyors egymásutánban peregnek a képek: csontig soványodott, még élő és már holt gyerekeket látunk különböző kelet-európai gettókban, Einsatzgruppék kivégzéseit valahol a megszállt keleti területeken, hullákat teherautón, tömegsírokat, felbukkan az Auschwitz Album néhány képe is, majd valamelyik európai város utcáin készült felvételek helyi zsidók deportálásáról. Minden figura, minden esemény ki van emelve térbeli és időbeli összefüggéséből és beazonosíthatatlan, követhetetlen képvillanássá egyszerűsödik. Ugyanakkor a töredezettségnek nincs semmilyen esztétikai funkciója: a töredékek nem ellenpontozzák egymást, nem állnak össze valamilyen művészi montázs formájává, összekapcsolásuk nem generál új értelmeket.

A horror képei egyébként sem alkalmasak arra, hogy közelebb kerüljünk az áldozatokhoz. Ezek a képek ambivalensen hatnak a nézőre: egyfelől leleplezik a tömeggyilkosság tényét és bűnösért kiáltanak: a szinte elviselhetlen látványtól a néző elborzad és felháborodik. Másfelől, miután a képek a szélsőséges erőszak végeredményét dokumentálják, van egy alattomos, elidegenítő hatásuk is. A halottak sokkoló, taszító ikonjai inkább elzárnak bennünket a fájdalom és a részvét érzésétől, mintsem kiváltanák azt. Mindez összességében azt eredményezi, hogy nézőként inkább csak a túlságosan is jól ismert holokauszt-közhelyeket regisztráljuk, - a horror ikonjaira, mint már ismert képekre mechanikusan reagálunk - de az áldozatokra nincs módunk odafigyelni.

 

Emlékezés vagy igazságtétel?

 

Külön elemzést érdemelne az a kezdetben a földszinti, majd az emeleti kiállításon is vetített filmösszeállítás, amelyet a Terror Háza munkatársai készítettek. A film a békebeli, polgári Budapest hangulatával indul, amit hirtelen szirénahang, légitámadás zavar meg, lángok és pusztítás mindenütt, majd felemelt kézzel vonuló zsidók képei következnek. Horogkereszt, a háttérben A walkürök lovaglása szól, a fasiszta Berlin utcaképeit látjuk. Ezután idős túlélők beszélnek a gyermekként átéltekről, és úgy érezhetjük, itt talán lehetőség nyílik egy-egy áldozat történetével közelebbről megismerkednünk. Például az ismert költő, Mezei András érzékletesen számol be arról a néhány meghitt pillanatról, amikor édesanyja – miközben a nyilasok a gettóból a Dunapart felé terelik őket – búcsúzásképpen megcsókolja. Azután elmeséli, hogy a menet épp egy kávéház előtt haladt el, amikor egy sétabotos úr a teraszról felháborodva kiáltotta oda a keretlegényeknek: micsoda szégyen, amit tesznek, s hogy a bátor embert miként verték össze. „Ezek az emberek mellénk álltak, és a saját életük kockáztatásával mintegy élő pajzsot emeltek elénk” – olvashatjuk a képernyőn egy másik túlélő vallomásában. A visszaemlékezésekből bevágott részletek alaphangja a hála, ami elsősorban a nézőnek a jótevőkkel való jóleső azonosulását váltja ki. Egyetlen túlélőt sem hallunk arról beszélni, hogy magyar honfitársaik mondjuk kárörvendő gúnnyal, vagy közönnyel szemlélték volna megalázásukat, kifosztásukat, elhurcolásukat. Az interjúrészletekben a közvetlen tettesként  megidézett nyilasokon és németeken kívül mindenki, aki magyar, pozitív szerepben mutatkozik. A múltat gyilkosok és hősök népesítik be, és nincs nyoma annak, hogy hogyan viselkedett az, aki nem volt sem hős, sem gyilkos. Az a csendes többség, akiknek mai utódai 41 százalékban azt gondolják, hogy  "a ma élő embereknek semmi köze ahhoz, hogy mi történt ebben az országban hatvan évvel ezelőtt".[5]

A következő, hol szentimentális, hol sokkoló hangeffektusokkal aláfestett képsorok kisérőszövege a Terror Háza tudományos igazgatójának sztentori hangján szól. Miközben éhező, fázó, agonizáló és halott gyermekek képeit látjuk, ilyesfajta mondatokban ragozza a bűn igéit: „A többieknek még ezt az életet sem hagyták meg”, „Másokkal gyorsabban végeztek”. Gyermeksírás, kiabálás, fegyverropogás: kivégzések képsorai, majd Mengele borzalmas kisérletei, meggyötört gyerektestek, egy levágott gyermekfej formalinban. „Nem felejtünk, nem felejtünk, nem felejtünk!” – ismétli el a biztonság kedvéért háromszor a narrátor, aki nyilván a lehető legőszintébben gondolja, hogy a tömeggyilkosok borzalmas bűneit nem szabad elfelejteni. De vajon meddig terjed az emlékezés morális imperatívusza? Mi az, amit még nem szabad elfelejtenünk? Kitart-e vajon ez az elkötelezettség  akkor is, ha az egykori  magyar társadalom történelmi felelőssége a tét?

Nehéz elhessegetnünk tehát az érzést, hogy a Terror Háza bemutatói valamiféle nehezen megragadható részvétlenséget mutatnak az áldozatok iránt. Ennek a magyarázatát részben a holokausztnak a kiállítások által sugallt történeti értelmezésében találjuk: abban, ahogy a Magyar tragédia, 1944 a magyar zsidók és romák elpusztítását a Jó és a Rossz világtörténelmi-metafizikai küzdelmének keretében tárgyalja. Az áldozatok ennek a harcnak csupán tárgyai lehetnek, ezért nem olyan fontosak, mint az aktív résztvevők, a gyilkosok illetve a hősök. Ebből is következik a másik ok: annak a – nevezzük így – igazságtételi beszédmódnak és retorikának az uralkodó szólama, amely a felelősség kérdését csupán szűk, kvázi büntetőjogi értelemben hajlandó felvetni.

 

A szűkre szabott igazságtételi beszédmód logikájának megfelelően a Magyar tragédia, 1944  is  – az imént tárgyalt filmösszeállításhoz hasonlóan – csak a zsidók megsemmisítésében közvetlen szerepet játszó felelősökre fókuszál:  őket van hivatva az „…Önként,  kéjjel ölt” felirat alatt megjeleníteni a náci és nyilas gyilkosok szégyentáblája. De mint annyiszor a Terror Házában, itt sem érteni, miért pont ezek az arcok és nevek szerepelnek, miért nem mások, miért csak ennyien stb. Csupán a múzeum honlapjáról tudjuk meg, hogy azok közül válogattak, akik az Endlösung érdekében „Magyarországon tevékenykedtek”. Hitler tehát ezért nem szerepel, viszont szemmagasságban két A4-es papíron a dachaui és buchenwaldi KZ német személyzetének névsorát olvashatjuk: a Gonosz megtestesüléseiként,  a harag, a gyűlölet és a megvetés kézenfekvő tárgyaiként őket ajánlja figyelmünkbe az intézmény. Mire jó ez? Hatvan évvel az események után így – és csak így – feltenni a kérdést, azt is jelenti, hogy a felelősség ügyét néhány bűnös személyre rámutatva végleg elintézettnek  tekintjük.[6] Ez is egy markáns eleme annak a stratégiának, amely egyrészt megkíméli a betévedő hazai közönséget attól, hogy mások szenvedésével elmélyültebben foglalkozzon, másrészt fájdalommentes magyarázatot és azonnali erkölcsi megnyugvást kínál neki.

Mert a gyilkosokkal szemben – pozitív ellenpontként – csakugyan ott vannak a vészkorszak nem-zsidó embermentői. Mindkét kiállításon hangsúlyosan szerepel Raoul Wallenberg figurája, bár tevékenységéről semmi közelebbit nem tudunk meg. A Hetedíziglen szobáját szinte félig kitöltő, a Wallenberg-kiállításból ittmaradt, újrahasznosított  installáció – amely egy üres kabáttal, sállal és kalappal úgy idézi meg a nagyszerű svéd alakját, hogy a hiányát mutatja meg –, valójában nem a zsidók mentéséről szól: inkább a Wallenberget eltűntető szovjetek bűneire tereli a figyelmet. A  kiállítás témájához ennek ugyan semmi köze nincs[7], de a látványos effektus arra alkalmas, hogy a gyermekholokauszt bűnét összekapcsolja a Gulaggal, és egy könnyed gesztussal a totalitárius önkényuralmak mítizált Gonoszára hárítsa.

A Magyar tragédia, 1944 termének főfalán, az „Emberek az embertelenségben” felirat alatt a padlótól a mennyezetig zsidókat mentő magyar igazak nevei sorjáznak. A nevek közül kiemelkedik kilenc hangsúlyossá nagyított arc: Wallenberg mellett embermentő egyházi személyiségek fényképei illusztrálják a Márai Sándortól idézett mondatot: „A horogkereszttel szemben áll az egyszerű kereszt”. Az idézett mondat helyénvaló, ha a keresztény vallás univerzalizmusára és a szeretet teológiájára gondolunk, mint ami élesen szemben áll a fasizmus embertelen ideológiájával. Ám ha a kereszt jelképét a keresztény egyházakra vonatkoztatjuk, akkor a mondat már azt sugallja, hogy az egyházak egyenesen szembeszálltak a fasizmussal – mintha a magyarországi keresztény egyházaknak semmilyen szerepe nem is lett volna  a zsidóellenes hisztéria kialakításában, a zsidótörvények elfogadtatásában.[8]

A zsidókat mentő igazakról valóban keveset tudunk, és az ő történeteik feltárása és megismertetése a nemzeti önismeret és az emlékezéskultúra szempontjából  rendkívül fontos volna. A Terror Háza látszólag őket helyezi a középpontba, de valójában ők is csak nevek és képek a falon, akik sors-alakulása közelebbről nem érdekli a kiállítás rendezőit. Példaszerűségüket csak úgy lehetne méltón ábrázolni, ha egyrészt őket is történeteiken keresztül jeleníthetnénk meg magunknak, másrészt ha egyúttal az egykori magyar politikai elit, a magyar hatóságok, a magyar egyházak, a  magyar társadalom többségének – bizony nem épp dicső – magatartását legalább utalásszerűen megismerhetnénk: azt a közeget, amelyből alakjuk kimagaslik. Azonban a Magyar Tragédia, 1944 termében a – nyilasuralmon túlmenően – szinte semmi nem utal a többségi magyar társadalom és  a magyar hatóságok felelősségére: be kell érnünk egy magyar csendőregyenruha látványával, és az első zsidótörvény elleni értelmiségi tiltakozás rosszul prezentált és idézett szövegének két mondatával.[9]

 

 

A trauma: az emlékezet vakfoltja

 

 

A Terror Háza falán az igazak néma ikonjai a keresztény magyaroknak a zsidók iránti szolidaritását hivatottak megjeleníteni. A zsidók és a magyarok között nehezen, ellentmondásosan, társadalmilag és területileg nagyon egyenlőtlenül létrejött, törékeny társadalmi kapcsolatokat a Horthy-rendszer zsidópolitikája fokozatosan lebontotta, a deportálások pedig teljesen szétszakították. Ezt a szakadást lehetne traumaként ábrázolni, de lehet úgy is tenni, mintha sohasem következett volna be. És valóban, azok a keresztény magyarok, akik zsidók életét mentették meg, nem szakították el a kapcsolatot, fenntartották a szolidaritást embertársaikkal. A zsidókat mentő kevesek bátorsága, önfeláldozása azonban nem fedheti el azt a traumát, amelyet társadalmi méretekben a két csoport közötti  kapcsolat megszakadása jelentett.

A többségi magyar társadalom nézőpontjából a magyar zsidók megsemmisítésére való visszaemlékezés nagyon nehéz feladat, a nemzeti önismeret próbaköve. A történeti felelősséggel való szembenézés megkövetelné a hagyományos nemzeti önreprezentáció átértelmezését. Azonban  a Terror Háza két kiállítása a holokauszt-elbeszélés eufemisztikus átstilizálásával, a hangsúlyok áthelyezésével, az áldozatok történeteinek felmorzsolásával, az igazak fedőemlékként való felhasználásával a magyar zsidók tragédiáját úgy mutatja be, hogy az zavartalanul belesimuljon egy olyan nemzeti narratívéba, amelyben a magyarok vagy hősök vagy áldozatok, de semmiképpen nem felelősök mások szenvedéseiért. Nincs meghasonlás, nincs szégyen, nincs zavar, hiszen az áldozatokról a megfelelő alkalmakkor megemlékezünk, a gyilkosok már régen elnyerték méltó büntetésüket, a magyar hősökre pedig büszkék lehetünk. A vészkorszak témájának egy komfortos nemzeti narratívába való beillesztése és az igazságtételi beszédmód lezártsága épp a holokauszt traumájának elhárítását célozzahogy azzal mint az egész magyar nemzet veszteségével kelljen szembenézni. Ám ahhoz, hogy a mai generációk az akkor történteket rájuk is tartozóként éljék meg, az áldozatok szenvedésének átélhető megjelenítésére, a velük való mélyebb szolidaritás kiváltására volna szükség. A megemlékezés morálja és pedagógiája is ezt követelné meg. A meggyilkolt európai zsidók berlini emlékművével kapcsolatban 1999-ben Jürgen Habermas figyelmeztetett arra, hogy . „az áldozatokról  (…) komolyan csak  önmaguk miatt emlékezhetünk meg” [10]. Ha kizárólag arra koncentrálunk, hogy mit jelentenek ma számunkra a tett és a tettesek, akkor kiüresítjük az áldozatokkal való együttérzés morális tartalmát.

 

Épp a trauma-problematika elhárítása okozza, hogy a Terror Háza kiállításai egyáltalán nem akarnak tudomást venni a holokauszt reprezentációjának bonyolult problémájáról, ami évtizedek óta és világszerte heves történettudományi, filozófiai és esztétikai viták tárgya. A két kiállítás azért is olyan bosszantó, mert rendezőik vagy nem is érzékelik ennek létét, vagy ha érzékelik, semmisnek tekintik azt. Nem tudjuk, e téren mi a rosszabb: a tudatlanság vagy a cinizmus. Ennek jele az is, hogy a rendezők dekoratív elemként átvesznek egy sor effektust (például a nevek, arcok tömeges sorjáztatását) más emlékhelyek eszköztárából, anélkül, hogy végiggondolták volna jelentésüket. Például a jeruzsálemi Jad Vashem Hall of Names-ének falára írt milliós névsorok értelme kettős: egyfelől minden egyes névhez – elvben – az archívum egy dossziéja tartozik, vagyis a név valós személyt, egy visszakövethető teljes emberi sorsot jelöl: másfelől a végtelennek tűnő névsor léptéke a fallal szemközt álló néző kínos-fájdalmas tapasztalatának forrása. A megdöbbentő hatás annak a frusztrációnak a következménye, hogy képtelenek vagyunk fölmérni a veszteséget. Ilyesminek azonban nincs nyoma a Terror Háza áldozati tablóin. A névsorokból való tisztázatlan szempontú „mintavétel” gesztusa nagyon árulkodó: a méretek és léptékek érzéki dimenziójának eljelentéktelenítésével – akaratlanul is – elkönyvelhető nagyságként kezeli azt, aminek nyomasztó ereje éppen beláthatatlanságában, kezelhetetlenségében volna.

Miközben a Terror Háza emlékezéspolitikája az utókor tehermentesítése jegyében következetesen kitér előle, éppen ez – a trauma mint probléma – áll a Páva utcai  Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely[11] nyitókiállításának homlokterében.[12] Jerger Krisztina és munkatársai roppant körültekintő és érzékeny munkája nemcsak egy megrázó történelmi eseménysorral ismerteti meg, de a  feldolgozással, mint rá háruló feladattal is szembesíti az utókori nézőt.

 

A képzelet megszólítása

 

         A keretes szerkezetű kiállításnak az emlékközpont  föld alá süllyesztett, sötét termei adnak helyet. Az első teremben a belépőt öt hatalmas filmvászon veszi körül – ezeken megosztva egy Enyedi Ildikó által összeállított, magával ragadó nyolcperces filmösszeállítás fut szünet nélkül. Intenzív, jó ritmusú, dallamos zenei aláfestés mellett peregnek a kárpátaljai zsidóság életének dinamikus mozgóképei. Előbb szántóföldeket látunk a felvidéki magyar tájban, lóval, ekével szántó zsidó parasztokat: marhabőgés hallik, egy ablak ismerős nyikorgása, aztán tutajosok jönnek, hegyi patakok zúgnak, a favágás, a ledőlő fa tompa robaja. A folytatásban békés városi életképek sorjáznak, alattuk hangulatos klezmer-zene szól: forgalmas utcák, lovaskocsik, piac, bankbejárat, hegedülő gyerekcsapat gyakorol az utcán. Orthodox zsidókat látunk: fiatal pajeszos fiú mosolyog, majd egy öreg zsidó iszkol végig az utcán, hóna alatt egy élő libával. Ezután a modern ipari munka képei jönnek: mángorlógépek ritmusos látványa, varrógépek kattogása, szorgos női kezek cikáznak, cipész-üzem, egy optikus műhelye (a háttérben szemüveghegyek), szűcsök, bőrösök. Most eredeti hangosfilm következik: a munkácsi rabbi lányának esküvőjéről készült zsúfolt képsorok futnak, az  utcán hömpölygő tömeggel, hegedűkkel kísért fúvószene eredeti hangja recseg. A rabbi hangszórón át, szenvedéllyel szónokol – az ortodox zsidó közösséget itt nyilvánosan látjuk funkcionálni. Azután világias öltözetű éneklő fiatalok vidám, tempós körtánca és a munkácsi zsidó gimnázium udvarán héberül éneklő gyerekkórus képei következnek. Végül lelassított, kimerevített gyermekarcok: az utolsó egy szomorú tekintetű ötéves forma kislány, aki félrefordulva bűbájos mosolyra húzza szájacskáját. A film pedig újra indul, újra jönnek a szántóvetők, a tutajosok, a kereskedők – az örök körforgásnak, a közös életnek sosincs vége. Az egyszerre öt irányból ránk zúduló filmfolyam alkotói[13] minden közvetlen, érzéki eszközt – képmegosztást, vágást, hangmontázst, szinkronzörejeket – bevetnek azért, hogy magunk elé idézhessünk egy mára letűnt, vidékies-egzotikus, de egykor nagyon is élhető világot. A film üzenete hangsúlyozottan nem kognitív, hanem emocionális: az élet osztatlansága, sokszínűsége, intenzitása árad belőle.

Nosztalgikus zenéje még akkor is fülünkbe cseng, amikor a második terembe érve egyszerre az auschwitzi haláltábor rámpáján találjuk magunkat. A falakon az úgynevezett Auschwitz Album képei – egy kárpátaljai zsidó transzport Auschwitzba való megérkezésének dokumentum-felvételei – sorakoznak hosszú, egyenes sorokban.[14] Ezek a fényképek kivételes alkalmat nyújtanak mintegy kétezer-hatszáz zsidó honfitársunk tragédiájának – legtöbbjük utolsó óráinak, perceinek – egészen közelről való végigkövetésére, a „hogyan történt?” részleteiben való elmélyedésre.

 

 Auschwitz, plein air

 

Az album enyhén barnás tónusú fekete-fehér papírképei 30 x 40 cm-es nagyításban, szoros egymásutánban, a szemmagasságnál kissé alacsonyabban vannak felfüggesztve: a feketével bevont falakon a lámpák erős fénye úgy emeli ki őket, hogy figyelmünket semmi sem vonhatja el a látványtól. Míg Enyedi nyitóetűdjében minden lüktet és életet sugárzik, itt a lineárisan kiterített, statikus képek, úgy tűnik, megállítják, kimerevítik az időt. Úgy csoszogunk végig a 120 felvétel mentén, ahogy a Sorstalanság hősét terelik a birkenaui rámpán: egyenletes tempóban, a kijelölt kötelező irányba.[15] S miközben lassan belemerülünk a néma képek szemlélésébe, hogy végignézzük előbb a megérkezés, a rámpán való sürgölődés, majd a sorakozás pillanatait, még mindig halljuk az odahagyott élet beszűrődő hangfoszlányait. De ezek vidámsága egyre idegenebbül cseng: az édesbús dallamok távolodó, végtelenített körforgása növekvő szorongással tölti el a nézőt. Aprólékosan figyelni kezdjük a vonatról lekászálódó, gettókból, gyűjtőtáborokból útnak indított, elgyötört – bár a megérkezéstől talán kissé megkönnyebbült – embereket: férfiakat és nőket, fiatalokat, középkorúakat, gyerekeket és öregeket. Van közöttük erős és gyenge, szép és csúnya, feltűnő és jelentéktelen, jómódú és koldusszegény. A kárpátaljai magyar zsidóság teljes társadalmi vertikumát látjuk a birkenaui rámpán toporogni. Egy fiatal nő riadtan, egy másik zavartan, a harmadik inkább kíváncsian néz körül. Van, aki fáradtan, közömbösen bámul maga elé, és van, aki unatkozik – még olyan is akad, aki mosolyog. Emitt egy bácsika a verőfényben ingujjra vetkőzik, amott motyóját szorongató fiatalasszony ragaszkodik sötét fejkendőjéhez. [16] 

Első benyomásunk a zavar: hogy a helyzet rendkívülisége milyen ellentmondásban van az emberek viselkedésének, reakcióinak mindennapiságával. A téblábolás, tanácstalanság és várakozás hosszú képsorain ugyan érezzük a megszokott életvilágukból kiragadott emberek szorongását, de az valami különös gyanútlansággal keveredik – ezeknek az embereknek láthatóan fogalmuk sincs arról, hogy mi vár rájuk.

         Voltaképpen ez az a felismerés, ami egyre nyugtalanítóbban telepszik rá a mai nézőre – aki tudja azt, amit a képeken látható emberek nem. Közben az egyirányúsított képsorozat könyörtelenül logikus lépésekben tart a végkifejlet felé. A megérkezés tumultusa után a szelekció rendezetten zajló eseményeit figyeljük. Vagy tíz felvétel mutatja madártávlatból, majd közelebbről is a döntésre várók tömött sorait és velük szemben a SS-orvosok és katonák  nyugodt ténykedését. Önkéntelen szemtanúként egyre szorongóbb kíváncsisággal fürkésszük, mi járhat a fejében annak a zömök, kopaszodó, készséges jóindulattal mosolygó középkorú úrnak, akinek kabátját a délceg SS-tiszt higgadt, érzelemmentes mozdulattal éppen széttárja orvosi szemrevételezés céljából? Csakhogy nem tudunk igazán olvasni az arcából.  Tudjuk, hogy épp a legborzasztóbb döntés születik, mégsem látjuk azt: szeretnénk alaposabban szemügyre venni, de a kép a lényeget inkább elrejti, mintsem megmutatja. Vajon egyértelműbb volna a néző helyzete, ha nyílt erőszakot látna, és könnyebb volna azonosulnia az áldozatokkal, ha a szenvedés közvetlen látványával kellene szembenéznie? Itt ez mindenesetre nem lehetséges: minden túlságosan normális, szenvtelen és prózai ahhoz, hogy emocionális egyértelműséggel jelölné ki a néző számára, hogy mit kell éreznie az áldozatok és a gyilkosok iránt. Kezd bennünk lassan derengeni a felismerés, hogy e kiállítás képei ellenállnak közhelyes várakozásainknak – mintha vonakodnának visszaigazolni azt, amit rutinszerűen tudunk és érzünk a holokausztról. Képtelenek vagyunk azonnal megérteni és érzelmileg lereagálni az előttünk zajló eseményeket. És talán ugyanez a szorongás kelti bennünk egyfajta alaktalan reménység illúzióját is a munkaképes férfiak egyenruhás sorai, vagy a kopaszra borotvált nők rendezett csoportjai láttán – mintha a szervezettség, amibe betagozódnak, valamiféle védettséget is nyújtana számukra, de legalább valamivel több esélyt adna a túlélésre.

A nyomasztó feszültség a kiállítás utolsó termében kulminál, amire a rendezés gondosan megkomponált akusztikus hatásokkal is ráerősít. Ahogy a belépéskor a nyitófilm muzsikájának foszlányai kisértek bennünket, úgy a kiállítás második felében az utolsó teremből szűrődnek vissza felénk a végkifejlet vészjósló hangjai. A kiállítás végén felbomlik a képek eddigi szoros linearitása  – a tágas térben hármas-négyes csoportokra szóródnak szét, és közéjük vegyül egy kisebb vetítővászon is, amelyen a nyitófilm körtánca tér vissza, immár dallamtalan, ritmikus dobogású haláltánccá lassítva-stilizálva. Ebbe a diffúz térbe torkollik hát a „történet” – és így szembesülünk csak igazán lezáratlanáságával.

Mert a rendezés ide csoportosítja a gázkamrák előtti utolsó percek képeit: most szinte elviselhetetlenné fokozódik az, ami kezdettől fogva ott bujkált a képeken és végig nyomasztott bennünket: az általunk tényként tudottak és az itt tényként látottak ellentmondása. Fölfoghatatlan a látvány oldott békéje, ahogy a nyírfaerdő hűsében a falusiasan öltözött asszonyok, gyermekek és öregek szanaszét üldögélnek, pihennek, beszélgetnek, miközben a saját kivégzésükre várnak. Nem egyetlen ilyen kép van, hanem vagy két tucatnyi. És sehol a corpus delicti, a bűnjel: nem látjuk a lemeztelenítt nők rémült futását, a hullahegyeket, a füstölgő krematóriumot. Csupán „piknikező” családokat, a „normalitás” hangulatos, barátságos, itt-ott Manet-re emlékeztető szép képeit: Auschwitz plein air-ben.

Egyedül a film utal arra, ami ezekkel emberekkel történt –  de az is csupán szimbolikusan. Végülis Enyedi Ildikó munkája fogja keretbe a fotósorozat kiállítását, visszautalva a kezdőfilm motívumaira: a nyitány életvidám pörgése lelassul, összefogódzkodó testek végtelenített, ritmikus, tompa rázkódásává alakul át, az egyszerre lépő lábak lelassult közelképeibe a hegyekbe halmozott cipők és a meggyilkoltak hátrahagyott holmijának, a tömeggyilkosság tárgyi rekvizítumainak már ismert képei ékelődnek. Az összegyűjtött sokezernyi szemüveg a nyitány    optikusműhelyét idézi vissza, a szovjet katona által felmutatott lánykaruháról az  ártatlan kislány félszeg, szomorú mosolya jut újra eszünkbe.

Zavartan, zaklatottan távozunk. Eljöttünk a Páva utcába, hogy – ahogy illik – megtekintsünk egy emlékhelyet, de nem számítottunk arra, hogy kínos, homályos szégyenérzettel küszködve fogjuk elhagyni a helyszínt. Mert a kiállítás mindenekelőtt a holokauszthoz való eddigi viszonyunk felszínességével, vagy ahogy Kertész Imre írja, késői szolidaritásunk lagymatagságával[17] szembesít. Megrendül bennünk a bizonyosság, hogy mi már ismerjük a történteket, és tudjuk, mit kell érezni és gondolni a Holokauszt képei láttán. Ráébredünk tehát, hogy semmi nem helyettesítheti az átélés élményét, a trauma sajátként való újratapasztalását, de ez a megértés nem jár megkönnyebbüléssel. Bár átéltük a félelmet és éreztünk részvétet is, katarzis nincs. Csak a feladat maradt: próbáljunk utánajárni, hogy mi történt – velünk. Ez az írás ezért született. 

 

 

Az esztétikum kerülőútján

 

Jerger Krisztina világosan felismerte, hogy az Auschwitz Album sokkal több, mint a deportálás eseményeit rögzítő egyedi dokumentum-felvételek archívuma, amiből úgy lehetne „jellemző” darabokat kiválasztani, ahogy az a Terror Háza diavetítésein történik. Nemcsak nem kever közéjük máshonnan való, még illusztratívabb felvételeket, de a szöveges kommentárt is az albumra vonatkozó legszűkebb tudnivalókra korlátozza. Ugyanakkor a kiállítás mégsem pusztán a Jákob Lili által véletlenül megtalált történeti dokumentum szikár közzététele. Jerger bátran belenyúl az anyagba: szisztematikusan válogat (a 235 képből 120-at tesz csupán közszemlére), változtat a sorrenden és a fejezetcímeken, új hangsúlyokat jelöl ki stb. Egyértelműen arra törekszik, hogy a képeken látható koncentrációs tábort művészi kronotoposszá – tér, idő és cselekmény egyfajta képzeleti egységévé[18] – formálja,  jóllehet ma is vita tárgya, hogy ugyanazon a napon készült felvételekről van-e szó.[19] A dokumentum efféle „művészi” fikcionalizálását történészi szempontból akár aggályosnak is minősíthetnénk – csakhogy itt egészen másfajta instrumentalizálásról van szó, mint amit a Terror Háza esetében korábban kifogásoltunk. Jerger lemond mindenféle történeti kontextualizálásról, és magunkra hagy a képekkel: ahelyett hogy kész magyarázatokkal és megértési sémákkal szolgálna, a képek össszeolvasására, saját ismereteink, érzelmeink, képzelőerőnk mozgósítására késztet. Végig kell néznünk a képeket.  Csak az esztétikum kerülőútján juthatunk közel a trauma tapasztalatához és reflexiójához, amelyet a képek tisztán illusztratív felhasználása éppenhogy elkerül.

        

Tudvalévő, hogy az Auschwitz Album felvételeit két professzionális német fotós, Ernst Hoffmann és Bernhardt Walter SS-tisztek készítették (vezetésük alatt 10-12 fogoly dolgozott az ún. Erkennungsdienst fotólaboratóriumában), akik – bár a fényképezés az ún. regisztrációs fotózáson kívül tilos volt a táborokban – mégis engedélyt kaptak egy átlagos nap eseményeinek rögzítésére. 1944 május 26-án egy olyan transzport érkezett az auschwitzi rámpára, amelyben a túlélők az album alapján Bilkéről, Técsőről, és más, zömmel felvidéki településekről származó, a beregszászi téglagyárból útnak indított zsidókat azonosítottak. Hogy magát az albumot pontosan ki és milyen célból állította össze, nem tudjuk. Mindenesetre van adat arról, hogy az a Rudolf Höss táborparancsnok, aki 1943. február 2-án személyes körlevélben tiltotta meg Auschwitz-Birkenau területén a fényképezést, maga ajándékozott később egy a táborról készült másik albumot Otto Thierack igazságügy miniszternek. A nácik számára fontos volt a munkatáborok rendezettségéről  kialakított kép: tudjuk, hogy míg a deportálások ténye köztudott volt, a haláltáborok léte abszolút titoknak számított.

Az Auschwitz Album tehát hazudik: a képek normalitása, a „táborélet” eseményeinek az eredeti fejezetcímek által sugallt békés szcenáriója a  tömeggyilkosság disszimulációját szolgálja. Mint Hannah Arendt írja, a nácik „teljesen meg voltak győződve arról, hogy vállalkozásuk sikerének kulcsa elsõsorban az a tény, hogy a külvilágban senki nem tudná ezt [ti. az Endlösungot ] elhinni”[20] Jerger épp ezt aknázza ki: rendezői trouvaille-ja az, hogy egyetlen napon, egyetlen helyen lezajló, egyetlen irányba mutató drámai eseménysorrá sűríti azt, ami az albumban mindenféle tragikumtól megfosztott, mindennapos logisztikai rutinként jelenik meg. Ezzel egyrészt helyreállítja Auschwitz valós „teleológiáját”, másrészt hiányként jelöli meg azt, amit az album összeállítói elrejteni akartak. Ezzel a hangsúly a hazugság leleplezéséről óhatatlanul a holokauszt reprezentálhatóságának kérdésére kerül át. A képek nem ábrázolják az ábrázolhatatlant, csupán határosak vele. A leleplezésnek azért sem volna sok értelme, mert az album hazugsága ma már nem romboló (végtére is ma már ismerjük a tényeket) – eufémizáló képei viszont sokat elárulnak a náci gépezetről és az áldozatokról is.

Ha a kiállítás az Albumot pusztán történeti dokumentumként prezentálná, az a figyelmet óhatatlanul a bevagonírozás, a szelekció, az elhelyezés stb. körülményeire, a tábor működésével kapcsolatos és a fotókról leolvasható tárgyi információkra fókuszálná – így az Auschwitz Album csupán a bürokratikus regisztrálás érdektelen és redundáns vizuális aktája volna. Ez a nézőpont – láttuk – nem volt idegen a készítőktől, akik a krematóriumok árnyékában is indulatmentesen, szenvtelen amoralitással végezték napi munkájukat. A forrásként való historizálás már csak ezért sem lehetett járható út a trauma felidézését megcélzó kiállításnak, mert ebből a nézőpontból az áldozatok pusztán a bürokratikus-hatalmi rendelkezés magatehetetlen tárgyaiként jelenhettek volna meg.

Csakhogy – és a kiállítás rendezője ragyogó érzékkel épp ezt vette észre – Hoffmann és Walter munkái kiváló minőségű, eleven fotográfiák is. Míg az állóképek többnyire arányosan komponáltak, gondosan vannak beállítva és exponálva, addig a pillanatfelvételeken a frissesség, a spontaneitás tűnik fel[21]. Távolik és közelik, egyéni vagy kettős portrék, fél- vagy egészalakos csoportképek, zsánerek és riportfelvételek tucatjai bizonyítják, hogy készítőik egyformán jártasak a különféle fotóműfajokban. Professzionalizmusuk megmutatkozik jó megfigyelőkészségükben is – biztos kézzel szelektálnak. Látásmódjuk eltér a náci tömegpropaganda vizualitásától, hiszen itt – szemben például a Stürmer ördögien gonosz, visszataszító ”zsidó”-sémáival – valóságos embereket látunk a maguk sokféleségében. Persze csak néha figyelnek fel „önmagáért” egy-egy arcra: a portrékban is elsősorban “típusokat” keresnek (a nyomorék, beteg emberek mellett különösen a “zsidós” profilok iránt mutatnak érdeklődést). A képeket vizsgálva az is feltűnik, hogy a krematóriumok közelében is nyugodt, mondhatni normális körülmények között dolgoztak, tetszés szerinti szögből vehették szemügyre ugyanazon „motívumokat”: számos esetben a deportáltak is készségesen pózoltak kameráik előtt.

Jerger arra érez rá, hogy Hoffmann és Walter művészieskedő,  „bürokratikus nárcizmusa”  (Didi-Huberman) szerves része az Album által konstruált hazugságnak és ez mélyebb tapasztalatok forrása lehet a mai emlékezők számára[22]. Rendezése felerősíti a rettenet képeinek a normalitást szimuláló jellegét és ezzel csapdát állít a mai nézőnek: csupán eufemizálásuk miatt vagyunk képesek egyáltalán közelhajolni hozzájuk. De miközben a rámpán történő köznapi jeleneteket figyeljük és az arcok, testek némajátékában olvasunk, szinte kényszeresen azt kutatjuk: melyikük fog még ma biztosan meghalni? Állunk tehát a képek előtt, és mi is életkor, egészségi állapot stb. szerint „szelektálunk”. Szemünkkel, idegzetünkkel követjük – mi mást tehetnénk? – a szelekciós racionalitás logikáját. Tekintetünket a fotóobjektív vezeti – és nekünk, ha megnézzük a képeket – azonosulnunk kell ezzel a pozícióval is. A kiállítás csapdája, hogy engedvén a képek tanulmányozására való erőteljes invitálásnak, bizonyos mértékig, és persze akaratlanul, az SS-ek cinkosaivá is válunk. Úgy gondoljuk, e nyomasztó felismerés is hozzátartozik a zavarodottsághoz és szégyenérzethez, amely erőt vesz a kiállítást figyelmesen végigjáró nézőn. Egyfajta „kognitív disszonancia” támad,  amelyet nem tudunk feloldani: a trauma közvetett tapasztalatának küszöbére érkeztünk. 

 

A trauma örökbefogadása

 

A tekintet e tematizálásával  és metaforikus kiterjesztésével a kiállítás fel is tár valami újat és fontosat: azt, hogy Auschwitzban bizony nem „önként, kéjjel” öltek, hanem ellenkezőleg: anonim, szervezett és indulatmentes módon. A fényképészek hűvös tárgyszerűsége, a transzport képi számbavételének pedáns módszeressége ugyanannak a modern hivatali gépezetnek a része, amely képes volt racionálisan megszervezni, technikailag-logisztikailag lebonyolítani, és jó ideig eltitkolni sokmillió embertársunk iparszerű elpusztítását. Megerősödik bennünk az a benyomás, hogy Auschwitz jellegzetesen modern jelenség, a modern állami bürokráciában és a modern ipari munkaszervezésben rejlő „közvetettséget”, személytelenséget,  az erkölcsöt elaltató bürokratikus alárendeltséget kihasználó vállalkozás volt[23], hogy tehát „szerves összefüggés” van modern világunk és „a Holocaust lehetségessé válása között”.[24]. Másként fogalmazva: mi sem hitegethetjük magunkat azzal, hogy egyszer s mindenkorra védve vagyunk a hamis biztonságérzet illúzióitól[25].

Az Auschwitz Album kiállítása megvonja tőlünk a klasszikus katarzis élményét. Nem szünteti meg bennünk a félelmet és a szánalmat, nem nyújt feloldást és megnyugvást, nem zárja le, inkább „nyitva tartja” a traumát. Mégis, a Páva utcai kiállítás mint műalkotás – szemben a Terror Háza kiállításaival – nem eltávolít, hanem közelebb visz bennünket az áldozatok traumához. „Befogadó képzeletünk”[26] mozgósításával eléri azt, hogy a néző – az  emlékmunka hárítása, az előle való menekülés helyett – elfogadja és akarja az emlékezet e fájdalmas megnyitását.  Jerger és Enyedi morálisan alkalmazott művészete keserves erőfeszítésekkel és frusztrációkkal járó, valódi emlékmunkát követel és ezáltal abban segít, hogy mások szenvedésével azonosulni tudjunk: hogy az áldozatok traumatikus élményeit szimbolikus túlélőként – Marianne Hirsch szép szavával szólva – végleg „örökbefogadjuk”  [27]

Ennél többet értük már nem tehetünk.

 

 

 



[1] Ehelyütt nem beszélünk a műcsarnoki kiállításról, amelyet inkább tematikus kortársművészeti bemutatónak, semmint az emlékezés eseményének tekintünk.

[2] Nyilván sokakat zavarba ejtett a megemlékezések idején a Terror Háza holokauszt-kiállításait övező furcsa politikai színjáték. Miért kellett például az Országgyűlés elnökének  „meghatottsággal küszködve” elmondani üres és ízléstelen beszédét a Hetedíziglen megnyitóján,, amelyben felszólít, hogy „hajtsunk fejet kegyelettel azok előtt a gyerekek előtt… akik kegyetlen karmájuk következtében már minden utánuk következő generáció örök gyermekei maradnak”? De Pokorni Zoltán ugyanitt elhangzott, önmagában tisztességes szövege is zavarbaejtő, mert olyan kiállítást legitimál, amely éppen hogy nem tesz eleget a beszéd központi morális felszólításának: hogy nézzünk őszintén szembe a múlttal.

[3] A harsány, szájbarágó effektus ezúttal nem védhető – mint a pengefal esetében – a hely megjelölésének jogos igényével. Vö. Rényi András: A retorika terrorja. ÉS, 47. évfolyam, 27. szám

[4] Claude Lanzmann Shoah című filmje, amelyet több hónapig vetítettek  a Magyar tragédia, 1944 kiállításon, nem magyar zsidókról szól. A film vetítését időközben beszüntették, és egyszerűen a  Hetedíziglen keretében vetített magyar filmösszeállítás anyagával helyettesítették.

[5] Vásárhelyi Mária: A munka ránk eső része. ÉS, 2004. június 25.

[6] Paul Ricoeur  La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli című könyvében (Paris, 2000, Seuil) összeveti a történész és a bíró szerepeit: míg a büntetőjogi bíráskodás az egyéni bűnösség elvén alapul, a vádlottak mindig megnevezhető személyek, és a vád pontosan meghatározott cselekvésekre vonatkozik, (421.) a történész: „vizsgálódása ennél jóval szélesebb körre terjed ki: a másodrangú végrehajtókra, a bámészkodókra, a többé-kevésbé passzív tanúként jelenlévő néma és cinkos lakosságra”, valamint  személytelen irányzatokra és folyamatokra. (425.)

[7] Hogy milyen konkrét, tárgyi összefüggés áll fenn a holokauszt másfél millió európai s ezen belül 190.000 magyar gyermekáldozata és a budapesti svéd diplomata későbbi tragikus sorsa között, azt hiába keressük; a rendezők még ahhoz sem vették a fáradságot, hogy legalább a Wallenberg által megmentett gyerekekről egyetlen adatot is közöljenek.

[8] Az igazak falán eredetileg szerepelt Ravasz László református püspök képe is, aki fontos szerepet játszott az első zsidótörvény elfogadtatásában, képét azonban később eltávolították. Vö. Füzéki Bálint: A Terror Háza holokauszt megemlékezései. Magyar Hírlap, 2004 július 10. 

[9] Vö. Molnár Péter: Történelemhamisítás. ÉS, 2004. 48. szám  

[10] Jürgen Habermas: Der Zeigefinger. Die Deutschen und ihr Denkmal, In: J. Habermas: Zeit der Übergänge. Frankfurt am Main, 2001, Suhrkamp, S. 51.

[11] Nem térünk itt a holokauszt-emlékhely és dokumentációs központ helyszínével kapcsolatos vitára, csupán jelezzük:  azoknak adunk igazat, akik szerint a zsinagóga nem szerencsés helyszín az emlékközpont számára, mert azt a látszatot kelti, hogy  a holokauszt a zsidók ügye. Hasonlóképpen szétfeszítené e cikk kereteit az építészeti megoldások, valamint a karzaton látható A Porrajmos emlékezete című, a roma holokausztot megidéző kiállítás és a "Hűlt hely" installáció tárgyalása.

 

[12] A magunk részéről Forgács Péter nagyszerű Dunai exodusának kiállításszerű bemutatását is ugyanilyen jó megoldásnak tartottuk volna: mindkét esetben szerencsésen találkozik egymással (vagyis felerősíti a szimbolikus hatást) a páratlan dokumentumérték és az utólagos esztétikai manipuláció kreativitása.

 

[13] A filmet Enyedi Ildikó mellett az archív filmanyagok válogatója, Varga János, és  Zányi Tamás hangmérnök készítette. Itt kell megemlítenünk a kiállítás tereit kialakító belsőépítész, Somlai Tibor, valamint a grafikai arculatért felelős Gerhes Gábor nevét. 

[14] Nincs terünk itt elmondani az album teljes történetét, amelyet. a bilkei születésű, családjával éppen a május 26-i transzporttal Auschwitzba érkezett Jákob Lili talált meg majd egy évvel később, már a felszabadulás után Auschwitztól több száz kilométerre, Dora-Mittelbau koncentrációs táborának egyik SS-barakkjában, egy éjjeli szekrényben. Az album lapjairól saját – azon a bizonyos május 26-i napon meggyilkolt – szerettei néztek vissza a fiatal lányra. Jákob Lili 1948-ban kivándorolt az Egyesült Államokba, az eredeti albumot pedig 1980-ban a jeruzsálemi Yad Vashemnek ajándékozta: a teljes dokumentumot az izraeli elnök elhozta ugyan Budapestre a HMDK megnyitójára, de nem bocsátotta a múzeum rendelkezésére, így az nem kerülhetett a nagyközönség elé.

 

[15] A linearitásnak itt is kulcsszerepe van az ábrázolásban, akárcsak Kertész regényében: „…széttördelhettem volna a regényidőt, hogy csakis a hatásos jeleneteket beszéljem el. Csakhogy az én regényhősöm a koncentrációs táborokban nem a maga idejét éli, hiszen sem idejének, sem nyelvének, sem személyiségének nincs birtokában. Nem emlékezik, hanem létezik. Így hát a linearitás szürke csapdájában kellett sínylődnie szegénynek, s nem szabadulhatott a kínos részletektől. Tragikus nagy pillanatok látványos sorozata helyett az egészet kellett átélnie, ami nyomasztó és kevés változatossággal szolgál, akárcsak az élet.” Kertész Imre: Heuréka, (http://www.svenskaakademien.se/nobelpris/2002/Nobellecture/nl02ikh.html)

 

[16] Itt nincs módunk kitérni a képek részletes bemutatására. Ezt korábban már megtette Ember Mária, aki érzékeny és éles szemmel elemzett az albumból 48 felvételt. Vö. Ember Mária: 100 kép, Budapest, 1984, Magvető, 30-94. o.

[17] Kertész Imre: Kié Auschwitz? – In: Kertész Imre: A száműzött nyelv, Budapest, 2001, Magvető, 242.

[18] Vö. Mihail Bahtyin: A tér és az idő a regényben. In: M. Bahtyin: A szó esztétikája. Budapest, Gondolat, 1976, 257-258.

[19] ”…ha csak a kötetben azonosított személyek lakhelyét, illetve a gettót tekintjük, ahonnan elvitték őket (Beregszász, Técső, Szeged, Budapest), igen valószínűtlen, hogy valóban egyetlen transzportról készültek volna a felvételek – a fényviszonyokról, a hőmérséklet-különbségekre utaló ruházatról nem is beszélve. Braham… szerint a harmadik beregszászi transzport május 24-én, a técsői május 28-án, a szegedi pedig június 26-án haladt át a kassai vasútállomáson.)” Vö. Fenyves Katalin: Auschwitz-album alapfokon – szomorú piknik. Magyar Hírlap, 2004. szeptember 11.

[20] H. Arendt: Les techniques de la science sociale et l’étude des camps de concentration. In : Auschwitz et Jerusalem, Paris, 1991, Deuxtemps Tierce.

[21] Mindez arra vall, hogy eredetileg sokkal több képnek kellett készülnie: az album céljaira nyilvánvalóan válogatni kellett közöttük.

 

[22] Georges Didi-Huberman Images malgré tout (Paris, 2004. Minuit) c. könyvében azt a négy drámai felvételt elemzi, amelyet 1944 augusztusában az auschwitzi V. krematórium gázkamrája előtt készítettek a Sonderkommando tagjai. A képeken  őket látjuk a holttestek elégetése közben, valamint meztelen nők egy csoportját, akiket valószínűleg a gázkamra felé kergetnek. Ezeket a képeket – az Endlösung leleplezése céljából – egy Alex nevű görög fogoly készítette a lengyel ellenállás révén becsempészett fényképezőgép segítségével. Ezek a végső megoldást a legszörnyűbb valóságában dokumentáló, titokban lekapott, ezért életlen, horizont és keret nélküli pillanatképek vetnek fényt arra, hogy az Album tárgyi hazugsága és esztétikai komponáltsága mélyen összefügg egymással.

 

[23] Zygmunt Bauman: A modernitás és a Holokauszt. Budapest, 2001, Új Mandátum

[24]  Kertész Imre: Kié Auschwitz? i.m. 247.

[25]Megdöbbenve néztem ezeket a képeket – írja Kertész Imre az Auschwitz Albumról -  Szép, mosolygó női arcok, értelmes szemű fiatal emberek, teli jó szándékkal, a közreműködés készségével.” Kertész Imre: Heuréka. i.h. A képek fájdalmasan szembesítenek bennünket az áldozatok irracionális lojalitásával, amelynek lélektani alapja minden bizonnyal az államba és annak képviselőibe vetett szélsőséges bizalom volt. A diaszpórában élő, saját állammal nem rendelkező zsidók mindenütt „készségesen és alkalmazkodóan” (Hannah Arendt: A totalitarizmus gyökerei. Budapest, 1992, Európa, 27.) léptek szövetségre a kormányokkal és államokkal, a végsőkig próbáltak alkalmazkodni a hatalom mindenkori elvárásaihoz, és a legritkább esetben tanúsítottak ellenállást.

 

[26] Kertész Imre: Hosszú, sötét árnyék, In: A száműzött nyelv, Budapest, 2001, Magvető, 60.

[27] Marianne Hirsch:  Kivetített emlékezet – Holokauszt-fényképek a magán- és közösségi emlékezetben, In: Enigma, 37-38. szám, 119. o.

Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Normál táblázat"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}

Exegi monumentum aere perennius (Horatius)

 

A magyarországi rendszerváltozást kísérő, az „önkényuralmi jelképek” mibenlétét és betiltását illető heves ideológiai-politikai csatározások között is kivételes érdeklődés övezte a szocializmus idején emelt köztéri szobrok körüli huzavonákat. Érdemes volna e vitákat, továbbá a szobor-lebontások politikai történetét egyszer a modern politikai forradalmakat kísérő ikonoklazmusok szélesebb történelmi összefüggésében megvizsgálni[1]: mert, noha a népharag a Sztálin-szobor 1956. október 23.-i ledöntéséhez hasonló spontán-erőszakos megnyilvánulásaira 1989-ben és azt követően nem került sor, a köztéri emlékművek szisztematikus eltávolítása illetve a legismertebbeknek a budatétényi rezervátumban való kihelyezése kétségkívül a politikai képrombolás civilizált esetét képviselik. Bár az emlékművek materiális értelemben nem pusztultak el, a panoptikumban egymással összezárva a legfontosabbtól:  alkalmiságuktól (a saját tértől és időtől) fosztattak meg. Mármost vannak olyan darabok e szobortemetőben, amelyekre mégsem ültek ki a jelentéskioltás hullafoltjai: többnyire mert már eredetileg is halottak voltak, vagy mert – mint Kerényi Jenő Osztyapenko kapitányában – még itt, ideológiai halálukban is maradt bennük némi plasztikai elevenség. Az alábbi dolgozat egy olyan műről szól, amely elég jó emlékmű volt ahhoz, hogy belerokkanjon a túlélés e kíméletes formájába, de nem volt elég jó plasztika, hogy túl is élje. Ha van szobor, amellyel ez a képromboló kitelepítés valóban elbánt, Varga Imre egykor a Vérmezőn állott Kun Béla-emlékműve ilyen: példája nemcsak a magyar rendszerváltást megelőző, majd azt kísérő politikai alkuk szűklátókörűségét és kicsinyességét bizonyítja, de ércnél maradóbb emléke  egy nagytehetségű és felkészült szobrász, egy valóban professzionális alkotó morális és művészi megsemmisülésének.

 

Amikor legutóbb a kamaraerdei szoborparkban jártam, hogy újra megnézzem Varga e bizonyos szempontból korszakos jelentőségű munkáját, úgy tapasztaltam, hogy a szoborcsoport nemcsak szimbolikusan, de a szó szoros értelmében is belerokkant a helyváltoztatásba. Mivel nem építettek neki az eredetihez hasonló, kúpalakú és bazaltkő burkolatú alapzatot, hanem széles és lapos füvesített dombra telepítették, kényszerűen megváltozott a szobortest statikája: módosult az alátámasztó acélgerendák helyzete, az eredetihez képest síkban valamelyest eltolódtak az egyes, anyagukban is – bronz, krómacél, bádog – különböző figuracsoportok, a csaknem tíz méter hosszan elnyúló, húsznál is több alakot számláló csoport két szélén pedig – az eredeti lendületes ívhez képest  – úgyszólván „lekonyultak” a sarokfigurák. A csaknem két és fél méteres főalak a lámpaoszlop dőlésszöge is megváltozott a vonulókat hátulról takaró paravánhoz képest. A szoborparkban a kíváncsi látogató fölkapaszkodhat a dombtetőre, szinte bele is bújhat a sokalakos csoportozat üreges testébe: innen könnyebben állapíthatja meg, hogy a több darabból szerelt építmény bizony megszenvedte a szállítást és felállítása az új helyszínen hevenyészett munka lehetett. A szobor eredetileg városi környezetbe tervezett sziluettje itt ráadásul – bizony előnytelen módon – egy elektromos távvezetékre rajzolódik: új helyén a szobor szedett-vedett, széteső benyomást kelt.

 

Az alábbi dolgozatban megkísérem röviden értelmezni e formátumos emlékmű szomorú sorsát – nem politikai sorsát, amely kisszerű történet, hanem művészi összeomlását, amelynek messzebb ható tanulságai is lehetnek. Politikai emlékműről lévén szó azonban nem vagyok abban a kényelmes helyzetben, hogy színtiszta esztétikai kritikát gyakorolhassak. A valóban szobrászi kérdésfeltevés Varga Imre művén nincs – mintegy a modern plasztika autonóm önfejlődésének folyományaként – közvetlenül adva, ami megengedné a kritikusnak, hogy rögvest az esztétikai szféránál és a művészi kvalitásnál kezdje. Tetszik ez nekünk vagy sem, a korrekt műértelmezésnek ezúttal  az aktuális feladat, a politikai megbízás, a reprezentációs-műfaji kötöttségek heterogenitásaiból kell kiindulnia és csak mintegy ezek ellenében juthat el saját  „tiszta” kérdései megfogalmazásához.

 

A tények – röviden

 

 

Boros Géza összegyűjtötte, földolgozta és nemrég – a Beszélő 1999. júniusi számában – közzé is tette a Kun Béla-emlék születésével és történetével kapcsolatos fontosabb dokumentumokat[2]. Az alábbiakban, mielőtt érdemi mondandómra térnék, az ő kutatásai alapján és a tárgyszerűség kedvéért röviden összefoglalom a tényeket. 

Az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottsága 1981-ben a Párttörténeti Intézet javaslatára úgy határoz, hogy születésének 100. évfordulóján szobrot kell állítani Kun Bélának. A lebonyolításra a Fővárosi Tanács Budapesti Képzőművészeti Igazgatóságát jelölik ki. 1982-ben felkérik a Képző- és Iparművészeti Lektorátust a felállítás helyének kiválasztására: öt lakótelepi helyszín-javaslat után végül két csepelit választanak ki. 1983-ban meghívásos pályázatot írnak ki: több fordulót követően Gyurcsek Ferenc módosított pályaműve látszik esélyesnek, de a nem akármilyen jelentőségű megbízást mégsem ő kapja. Varga Imre, a korszak vezető „hivatalos” szobrásza informális úton már 1984-ben felkérést kap a tervezésre. Miután Hidas Antalné Kun Ágnes, Kun Béla lánya ellenzi a csepeli felállítást és reprezentatívabb belvárosi vagy várbéli helyszín követel, az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottságának 1985. január 7.-n kelt döntése az emlékmű helyének a Vérmező északi csúcsát jelöli ki és minden pályázat megkerülésével végleg Varga Imrének adja a megbízást. Júliusban a lektorátusi zsűri Varga 1:10 léptékű makettjét látva úgy ítéli, hogy a terv „kiemelkedő színvonalú, a magyarországi emlékműszobrászatnak kiváló alkotásává válhat”. Bár aggályok is felmerülnek a méret, a helyszín és a költségek tekintetében, és ezeket Németh Károly KB-titkár elé is beterjesztik, végül az eredeti döntés marad érvényben: a monumentális szoborcsoportot a Vérmező Attila út és Krisztina körút határolta sarkánál állítják fel. Az ünnepélyes szoboravatásra 1986. november 22.-én kerül sor: himnusszal, beszéddel, műsorral, koszorúzással és internacionáléval. 

 

Boros Géza összeállítása kitér az utóéletre is: felidézi a szoborállítást kísérő, az „érezhető lakossági ellenállást” tanúsító kisebb incidenseket, a szobrot és környékét érintő különféle antikommunista és antiszemita inzultusokat. 1991-ben ez a mű is felkerül a fővárosból eltávolítandó önkényuralmi jelvények listájára: 1992 szeptemberében szerelik szét, viszik át és állítják újra fel. A fővárosi önkormányzatnak nincs volt pénze az árván maradt talapzat elbontására: erre csak 1997-ben, az I. ker. önkormányzat intézkedésére kerül sor. 

 

 

 

 

A probléma

 

 

E dolgozatban fő tételem az, hogy Varga Imre Kun Béla-szobra valójában nem emlékmű: inkább eredeti, szellemes játék, az emlékmű kifordítása, sőt paródiája. Méltatlan és oktalan tehát úgy kezelni, mintha egy pillanatig is komolyan lehetett volna venni. Amikor  1991. október 23.-án az MDF I. és XII. ker. szervezetének aktivistái – mintegy a képrombolás számomra egyébként egyedül rokonszenves ironikus formájaként[3] – kék lepelbe csomagolták a szobrot, a szuronyokra fehér szellemruhát, Kun Béla fejére pedig csörgősipkát húztak, akciójuk voltaképp abszurditásba fulladt: a kigúnyolás gesztusával ugyanis mintegy visszamenőleg jelentékennyé (önazonossá és szubsztanciálissá) stilizálták fel a paródiát. „Szó szerint” vették az emlékmű műfaji jegyeit, nem értették meg szobrászilag nyilvánvaló ironikus jellegét. Csak azt lehet kicsúfolni, aki komolyan veszi magát: és mert Varga műve ezzel nem volt vádolható, az akció a gúnyolódókra ütött vissza. A szobrot mégis eltávolították: az utcaképi rendszerváltás buzgó aktivistáinak 1992-ben éppúgy semmi érzékük nem volt a Kun Béla-emlék groteszkje iránt, mint azoknak a kritikusoknak 1985-ben, akik egyenesen a szocialista emlékműszobrászat új remekét üdvözölték benne, valamint a pártbürokrata megrendelőknek, akik minden aggály nélkül perkálták ki az akkoriban irdatlan összegnek számító tizennégy milliót. (A politikai csőlátás, a műveletlenség és az esztétikai inkompetencia éppúgy nem rendszerfüggő kvalitások, mint a cinizmus.)

 

E történet rejtőzködő hőse – hogy pozitív vagy negatív értelemben-e, annak eldöntését az olvasóra bízom  – a szobrász, akinek (a résztvevők közül alighanem egyedüliként)  pontosan értenie kellett, hogy mi játszódik le valójában e képtelen társasjátékban.  Varga Imre ugyanis azon kivételesen éles elméjű, művelt és reflexív hajlamú alkotók közé tartozik, akik szeretik folytonos szellemi kontroll alatt tartani műveiket. Számomra úgy tűnik, hogy ő már az ötlet felmerültekor pontosan átlátta, hogy maga a feladat tökéletesen abszurd: Kun Bélának 1986-ban már nem lehetett klasszikus értelemben vett monumentális emlékművet állítani Budapesten. Hogy ennek ellenére elfogadta a megbízást, annak morális megítélését ehelyt nem firtatom: hogy –

 mint Aczél György kedvence, afféle vezető „udvari művész” – kitérhetett volna-e előle, nem tudom megítélni. Terve, ez a monumentális plasztikai farce mindenesetre azt bizonyítja, hogy ő maga teljes mértékben tisztában volt a helyzettel. Nyilván azt is látta, hogy a pártközponti megrendelő és szakértői korlátoltságból vagy cinizmusból, politikai számításból vagy egyszerű gyávaságból jó képet vágnak sötét iróniájához: kihasznált tehát egy helyzetet, amely anyagilag és a rövid távú presztízs tekintetében kedvező, intellektuálisan mégis védhető (vagy annak látszó) pozíciót biztosított a számára. Jellemzőnek tartom, hogy a Szovjet Irodalom c. lapnak (!) 1986-ban  adott interjúja szerint Varga kezdettől fogva számolt az emlékmű eltávolításának lehetőségével: „Történelmi igazságokról beszélhetek csak, hogy ne kelljen holnapután leszedni az emlékművet… Igyekszem megközelíteni azt, amit én igaznak vélek. Nagyon remélem, hogy nem fogok nagyot tévedni.”[4]. Ha valamiben tévedett, hát abban biztosan, hogy úgy gondolta: kedvezőbb szellemi környezetben, alkalmasint egy kurzus- vagy rendszerváltás során napvilágra kerül majd és pozitív fogadtatásra talál művének plasztikába rejtett abszurdja. Mivel engem itt nem a politikai vagy a morális, hanem a művészi-esztétikai kritika szempontjai vezetnek, nem foglalkozom a továbbiakban azokkal a figyelemreméltó különbségekkel, ahogy Varga Imre a rendszerváltást megelőzően, majd azt követően értelmezte a szobrot: tény, hogy az átlagon fölüli verbális képességekkel, taktikai és diplomáciai érzékkel megáldott szobrász értette a módját, hogy különféle kontextusokban miként igazolja magát és miként „adja el” művét[5].

 

Az elrejtett posztamens és a kádári legitimáció

 

Mint érzékeny és tájékozott értelmiséginek, Varga Imrének is régóta észlelnie kellett a Kádár-rendszer belső tartásának föltartóztathatatlan erodálódását. A 80-as évek közepén – Gorbacsov induló peresztrojkája, az erősödő belső reformkövetelések, a politikai ellenzék aktivizálódása és a globális modernizáció növekvő nyomása közepette – már a kevésbé érzékenyek számára  is világossá vált a szocializmus súlyos legitimációs válsága, a rezsim (a valós politikai és sajtónyilvánosságot helyettesítő) kvázi-reprezentatív nyilvánosságának, esztétikai kulisszáinak totális üressége.

Varga, aki a 60-as évek végétől épp a hatalmi reprezentációhoz leginkább kötődő emlékmű nyilvános műfajában alapozta meg szakmai hírnevét, nemcsak tanúja és rezonőrje volt e belső tartásvesztésnek, de alakítója és haszonélvezője is: akkori emlékműplasztikája tevékeny részt vállalt a Kádár-rendszer legitimációjában. A Kun Béla-emlék ehhez képest fordulatot jelöl: helyes értelmezéséhez tehát röviden fel kell idéznem ama „deheroizálás” szobrászi poétikáját.

Példaként csak témám szempontjából legjellegzetesebb politikai művére, az 1974-ben felállított mohácsi Lenin-emlékműre hivatkoznék, amelyen – mint közismert – Varga mintegy megkettőzi tárgyát: a hőst egyszerre mutatja fel propagandisztikus jelképként (mint a külön póznán lobogó zászló monumentálissá fokozott dekoratív profilképét) és hozza hús-vér emberként testközelbe (mint a lépcsőn hanyagul zsebredugott kézzel, szórakozottan lefelé lépkedő életnagyságú figurát). A szobor a „közülünk való”  hétköznapi ember személyességét a monumentális propaganda személytelenségével és elidegenedettségével konfrontálja – ugyanakkor a figura eltűnődő, töprengő kifejezése a történelmi feladat kényszerű vállalásának reflexiójává is válik.

Mindez pontosan rímelt a Kádár-rendszer legitimációs stratégiájának egyik legfontosabb elemére: arra nevezetesen, hogy a sztálini típusú terrort,  szektásságot és dogmatizmust leküzdő párt vezetőinek egyszer és mindenkorra szakítaniok kell a személyi kultusz minden formájával. Kádár hosszú uralkodásán vörös fonálként húzódott végig Hruscsov figyelmeztése az SZKP XX. kongresszusán elmondott híres beszédéből:  a marxizmus-leninizmus számára megengedhetetlen és idegen bárkinek a külön kiemelése, felsőbbrendű emberré változtatása, olyan természetfölötti tulajdonságokkal való felruházása, amelyek már-már istené teszik.”[6]  Már az 1957-es pártértekezleten is az olyan kommunisták vezetőjeként lépett fel, akik  „nem ’különös’ emberek, csak többet vállalnak, és ha teljesítik, szolgálatukat végzik”[7]. Haláláig elhárított minden, az ő személyének kultikus tiszteletére, misztifikálására irányuló kísérletet és az állami rituálékban is csak a szükséges minimumig vett részt. Mindez aligha magyarázható pusztán Kádár tartózkodó személyiségével, puritán ízlésének esetlegességével. Inkább arról van szó, hogy Kádár felismerte: a sztálinizmussal való szakítást a leghatásosabban épp a hatalom agresszív reprezentációjának elutasításával lehet reprezentálni. A szerénység kulisszáinak takarásában jótékony félhomály borulhat a szovjet típusú struktúra, az egypárti diktatúra, a rigorózus hierarchia és az egyszemélyes kézi vezérlés lényegi változatlanságára[8].. Tény, hogy ez a nem túl ördöngös PR-stratégia fényesen bevált: Kádár népszerűségének növekedéséhez jelentős mértékben hozzájárult a szerénységéről és közvetlenségéről különösebb manipulatív ügyeskedés nélkül is kialakuló általános képzet.

Varga politikai emlékmű-plasztikája a 60-as évek végétől azt a dilemmát tematizálta tehát, amely a Kádár személyét legitimáló stratégiát is uralta: a nyilvános személy privát arcát, a történelmi szerep és a mindennapi én viszonyának konfliktusosságát. A pártvezéri szerep most úgy jelenik meg, mint a történelmi elhivatottság kényszere, mint sors, amely nemcsak naggyá teheti, de meg is kínozhatja azt, akire rázuhan. A mohácsi Lenin e kételyek feloldásának pozitív, derűs példája: annak az „egyszerű embernek” az apoteózisa, aki laza természetességgel hagyja maga mögött a politikai kultusz elidegenedett jelvilágát és tér meg „övéihez” a mindennapokba. A Károlyi-szobor a Parlament melletti parkban, bár más hangsúlyokkal, a kurzusnak ugyanezt a hivatalos rangra emelt konfliktusát formálja meg: itt a történelmi elhivatottság súlyos terhe és fenyegető kényszere megtört architektonikus tagozatok nyomasztó alakjában magasodik a magába roskadó kisember fölé. A mohácsi Lenin és a dunaparti Károlyi valójában, indirekt módon Kádár emlékművei: az ő történelmi szerepjátékának mintái, követői és igazolói voltak.

 

Az emlékműplasztikában mármost a „deheroizálás” leghatékonyabb szobrászi gesztusának a posztamens átértelmezése és továbbá a léptékkel való játék bizonyult[9]. Varga egyszerű dialektikára építő populáris emlékművein a „talapzatról való leszállás” annyiban válik politikailag is revelatívvá, amennyiben ez a gesztus csakugyan rákérdez a hagyományos emlékművek jel-talapzat-struktúrájának szimbolikus értelmére, sőt ez válik a központi gondolatává. Ennyiben a mohácsi Lenin inkább Pátzay budapesti Lenin-jével és – rajta keresztül, indirekt módon – a magyarországi kommunista emlékművek paradigmatikus darabjával, Mikus ledöntött Sztálin-jával van létszerű összefüggésben. Ezt a láthatatlan kapcsolódást sokkal fontosabbnak látom, mint például látható (stiláris) rokonságát a pszichologizáló realizmus tradíciójával vagy a 60-as évek nyugati pop art-jával.  

Pátzay 1965-ben felavatott Leninje ugyanis a 60-as évek közepéig tartó kádári konszolidáció tipikus politikai emlékműve: százötven méterre a diktátor ledöntött szobrának helyétől[10] immár a „valódi” szocialista forradalom „igazi” vezérének kívánt emléket állítani, egyszerre érzékeltetve a „személyi kultusztól”  való elhatárolódás szándékát, egyszersmind a szocialista berendezkedés 1949-től való folytonosságának vállalását. E szegényes és fantáziátlan mű csupán a posztamens átfunkcionálása és a megváltozott arányok miatt érdemel figyelmet: szemben Mikus irdatlanul nagy,  8 méteres Sztálinjával, amely egy 24 méter hosszan elnyúló széles tribün középtengelyében, 4 méteres posztamensen állt, Pátzay Leninje relatíve alacsony („mindössze” két méteres), szélesen elfekvő és néhány lépcsővel övezett alapzatra került, testmagassága pedig csak a fele volt a Sztálinénak. Viszont egy 17 méteres, vörösgránit burkolatú csonkagúlát emeltek mögéje:  ez egyrészt – miközben magassága épp megegyezett ledöntött riválisa talajtól mért összmagasságával – relativálta a posztamenst és optikailag is kicsinyítette a 4 méterével még mindig hatalmas szobortestet, ugyanakkor a világtörténelmi léptéket mintegy absztrakt jelként a figura mellé állította. Ezzel Lenin alakja, akinek egyszerűsége és eszköztelensége a szobrász szerint „emberi közvetlenséget kell hogy ébresszen a nézőben”[11], közelebb került a járószinthez  és tanító mozdulatával pedig úgyszólván a járókelők felé, felvonulókhoz fordult.  A szobor e közvetlenebb vonatkoztatása  valóságos nézőire feleslegessé tette a „nép” olyasféle allegorizáló bevonását az emlékmű értelem-összefüggésébe, amilyet Mikus a Sztálin-szobor széles alapzati frízén alkalmazott. Vezető és nép viszonyának nyílt misztifikációja (a „nép” mint megbízható, de szélesen hömpölygő, földhöz ragadt alap – és „Vezére”, a rá támaszkodó de messzebbre látó, széles folyamát misztikusan megtestesítő középpont tisztelete) helyére a „bölcs ember” megbízhatósága és „a nép megszólításának” közvetlenebb retorikája lépett. Lenin emlékművét tehát úgy akarták világosan megkülönböztetni a „személyi kultusz” idolumától, hogy ne nagyítsák fel mértéktelenül, monumentális igényeiben, egyetemes léptékében  mégse maradjon el a „nagy elődtől”.

Varga Imre mármost a 70-es évek elején – a kádári legitimációs stratégia hangsúlyeltolódásait követve – az emlékmű óvatos demisztifkációjának ezt a tendenciáját radikalizálta Mohácson: tovább (ember nagyságúra) csökkentette a figura méretét, még lefokozott piedesztáljáról is leléptette a hőst, a lépcsőt pedig dekoratív, kísérő architektúrából a posztamens olyan jelentésteljes pótlékává tette, amely tényleges átjárást teremt a befogadó járószintje és az emelvény ideális magaslata között. E „természetes” közlekedő út lép az idealizáló emelvény emelkedettsége helyébe, ami mintegy megszünteti, de legalábbis relativizálja, beláthatóvá teszi azt az eszmei távolságot, amely a tekintély és a megmutatkozás közönsége között a reprezentációban per definitionem fennáll[12]. A lelépés gesztusa ugyanakkor kiegészül a zászló és tartórúdja ormótlan motívumával, ami a maga különállásában – a Pátzay-féle pilonhoz hasonlóan –  mintegy átvállalja, egyszersmind ironikusan el is idegeníti a talapzat szimbolikus-felmutató funkcióját. (Hasonló szubsztitutív szerepet játszanak a neogótikus ívek is a korábban idézett Károlyi-emlékművön.).

.

Az emlékmű képtelensége, avagy a képtelenség emlékműve

 

Az inkognítós posztamens ötletével a műfaj demisztifikálásának folyamata kritikus pontjához érkezett: az önnön érvényességalapját megkérdőjelező emlékmű paradoxona fokozhatatlanná vált. Amikor tehát több mint egy évtized után Varga Imre megint politikai megrendelést – ráadásul minden eddiginél  nagyobb szabásút – fogadott el, nem folytathatta ott, ahol Mohácson abbahagyta. A „deheroizálás” programja a 80-as évek elejére egyébként is – párhuzamosan azzal, hogy a személyi kultusz elutasításának politikai legitimáló ereje a semmibe foszlott – olcsó köztéri közhellyé, kommersz szobrászi modorrá silányult. A Kun Béla-szobornál Varga fordított stratégiát választ: „deheroizálás” helyett „heroizál”. Nem köznapiasítja-demisztifikálja a műfajt, hanem, ellenkezőleg, megemeli, parodisztikusan túlfokozza – egészen odáig, hogy megsemmisíti.

 

Az emlékmű  ironikus reszakralizációjához azonban a szobrásznak szigorúbban kell vennie műfaja ontikus meghatározottságait is – erre korábbi munkáin kevésbé szorult rá. Hiszen például a mohácsi Lenin, bár Varga eljátszott alkotóelemeivel, a szó szigorúbb értelmében nem volt emlékmű: hiányzott ugyanis mélyebb értelemben vett alkalmisága[13]. A számtalan Lenin-szoborhoz hasonlóan ez is inkább a csupasz politikai propaganda kategóriájába, mintsem a társadalom, a nemzet, a helyi közösség valós emlékei közé tartozik – ha annak szellemesebb-kritikusabb válfaját képviseli is. Az emlékmű ugyanis a kollektív-társadalmi emlékezet szerve: olyan szimbolikus tárgy, amely 1. megjelöl egy kivételesen fontos pontot a földrajzi térben, ahol valami emlékezetes történt; 2. rögzíti azt a kivételes momentumot a történelmi időben, amikor ez az emlékezetes valami történt és 3. ezeket egy felmutatható plasztikus jel alakjában tartósan összekapcsolja és – az emlékezés rituális gyakorlatai céljára –a közösség rendelkezésére bocsátja[14]. Arra szolgál ugyanis, hogy egy földrajzilag-történetileg meghatározott közösség, nemzet, társadalom emlékezetének, azaz identitásának tartós pillére, vonatkoztatási pontja legyen. Per definitionem nem emlékmű az, amely e feltételek valamelyikét nem teljesíti.

A Kun Béla-szobor abszurdjának titka mármost az, hogy úgy teljesíti e feltételeket, olymódon szakralizálja a műfajt, hogy eközben mégis csúfot űz a sacrumból. Hangsúlyosan megjelöl egy pontot a térben, ahol történt valami, ami nem maradt emlékezetes; látványosan felmutat egy pillanatot a történelmi időben, anélkül hogy bármi lényegeshez le tudná horgonyozni; és piedesztálra emel egy szerencsétlent, aki nem hőse, inkább áldozata volt a történelemnek és önmaga középszerűségének. Az emlékmű, amely (legalábbis eszményi intenciója szerint) a beláthatatlan emlékezet, az örökkévalóság számára készül, s amelynek ezért fogalma szerint középponti metaforája, egyszersmind plasztikai formaelve a szilárdság, a megalapozottság és tartósság, a Vérmező sarkán ideiglenes, súlytalan, esetleges tüneményként ködlik elénk. Mindez pedig valójában nem Kun Bélára veti a reménytelenség szomorú árnyékát, mint inkább azokra, akik alkalmasint e lidércben látták megtestesülni identitásuk tartós támpontját. 

Hogy egy ekkora emlékmű állításának puszta gondolata is súlyosan problematikus, azt természetesen nemcsak Varga Imre észlelete. Még a kultúrpolitikai hierarchiába tartozó lektorátusi vezető is nyíltan felvetette a kérdést: „Volt-e ilyen kiemelkedő szerepe 1919-ben Kun Bélának? (…) Kun Béla a Tanácsköztársaság bukása után a Szovjetunióban élt, ahol koncepciós per áldozataként halt meg. Ilyen méretű megemlékezés nem kelthet-e kételyeket, visszatetszést – bármilyen összefüggésben – másutt és másokban?”  Csakugyan, Kun Béla sosem volt a magyar társadalom egésze által elfogadott, szeretett történelmi figura: személye köré nem fonódtak emlékek, legendák, várakozások. A közvéleményben is inkább egy történelmi konjunktúra alkalmi, könnyen lecserélhető (és le is cserélt) bábfigurájaként él – ha él egyáltalán. Mint zsidó és mint kommunista egyaránt irigyelt-gyűlölt kisebbségekhez tartozott: személye még népszerűsége csúcsán, 1919 tavaszán is erősen megosztotta a társadalmat.

De nemcsak a közvélekedés tette kétessé hivatalos tiszteletének legitimitását. Kun Béla megítélése a párt belső köreiben is rendre irritációk forrása volt. A szoborállítás évadján az értelmiségi közvélemény még élénken emlékezett Borsányi György 1979-ben megjelent politikai életrajzára[15] és a körülötte kipattant botrányra. Ez a munka ejtett szót először nyilvánosan Kun Béla zsidó kispolgári származásáról: feltárta a névmagyarosítás tényét (1904 előtt még Kohn-nak hívták) és nem hallgatott ifjúkora bohémiájáról sem. Borsányi új dokumentumokra hivatkozott a magyar kommunista emigrációval és Kun eltűnésének körülményeiről is: árnyalt értékelést adó könyvét azonban megjelenése után betiltották. Túlságosan sok olyan kérdést tematizált ugyanis, amelyre a pártnak nem volt a nyilvánosság előtt vállalható válasza.

 

Úgy vetődött fel tehát a centenáriumi monumentum gondolata, hogy nem volt – nem lehetett – eldöntve, valójában miért is jár Kun Bélának nagyszabású emlékmű az ország fővárosában. „Népi hősként” sosem volt mítosza, vezetőként nem volt elvitathatatlan történelmi tette; kommunista mártírként pedig azért nem lehetett emléket állítani neki, mert részben maga is felelős volt a vörösterrorért, részben, ha áldozata is lett a sztálini tisztogatásának, aligha demokratikus ellenállóként pusztult el.  A legitimációs válságban szenvedő rendszerben egyszerűen nem volt már ideológiai helye egy ilyen objektumnak: a tervet inkább csak önnön súlyának tehetetlenségi nyomatéka lendítette tovább a megvalósításig[16]. Így hát, világos megbízói akarat és össztársadalmi konszenzus hiányában a szobrászra hárult a feladat, hogy meghatározza: milyen igényű emlék kinek és milyét örökítse meg a Vérmezőn[17]. Abszurd helyzet, amely abszurd művet kívánt.

 

Az iróniától a paródiáig

 

Hogy a feladat ambiciózusságának és ürességének egyaránt megfeleljen, Varga az emlékművek létező legmonumentálisabb, egyszersmind leganakronisztikusabb formai tradíciójához nyúlt. Ennek kérdésességére érzett rá a lektorátus vezetője, amikor a minisztériumnak írott bizalmas feljegyzésében (nyilván nem észlelve a terv iróniáját) így kifogásolta a koncepciót:  Személy szerint nekem ez a monumentalitás okoz problémát. Ugyanis ez az emlékmű már nem Kun Béla emlékműve, hanem a Tanácsköztársaságé…”[18]: Majd egy hónappal később, a hivatalos felterjesztésben: „Nem a Lektorátus feladata eldönteni, hogy Kun Béla szerepe a Tanácsköztársaság idején, vagy az illegális KMP vezetésében olyan jelentős volt-e, hogy  – Kossuth Lajos és Dózsa György mellett  – ilyen reprezentatív módon kelljen megörökíteni”[19]. A reprezentativitás itt arra vonatkozik, hogy Varga tervén a főalak nem egymagában, hanem – történelmi szerepének attribútumaként – a „néppel” (polgárok, munkások, vöröskatonák három sorba rendezett „tömegével”) egyetemben jelenik meg. Mármost, folytatja a szakvélemény, „Magyarországon az elmúlt évtizedekben személyiségnek ilyen léptékű alkotást nem emeltek. Ezt csak a Kossuth téren lévő Kossuth szoborcsoport és az I. ker. Attila úton lévő Dózsa szoborcsoport közelíti meg léptékben.”[20]  Csakugyan, talán nem is véletlenül mindkét hivatkozott mű még 1956 előttre datálódik,[21] a ”kimagasló” történelmi vezér és alá rendeződő népe viszonyát tekintve pedig mindkettő voltaképp Mikus Sztálinjának koncepciójával rokon. Varga a vertikálisan kiemelkedő „vezér” és az alatta horizontálisan szétterülő „nép” kompozitorikus sémáját is átveszi, noha oldja az elődök merev szimmetriáit és elhagyja architektonikus konstrukciójukat. Talán tudat alatt, de a lektorátusi zsűri tagjai is észleltek valamit ebből az anakronizmusból: a jegyzőkönyv szerint „kitűnő megoldásnak” minősítették hogy „a fő figura nem méreteivel, hanem közismert gesztusával, karakterével jelenik meg, dinamikusan kapcsolódik a felvonuló fegyveresek csoportjához, azzal szerves egységet alkot” és pozitívan értékelték „a szoborcsoportban megjelenő attribútumokat (öltözék, fegyverek, kandeláber) mint az adott korra történő konkrét utalásokat.”[22]  Mintha bizony a realista arányok és a historizáló részletek garanciát nyújthattak volna arra, hogy az emlékmű nem vezet a személy túlértékeléséhez, nem kívánt misztifikációhoz.  Az apologetikus kritika egyenesen haladásként ünnepelte az ironikus regressziót: „ A művész felismerte, hogy az önmagában álló hős, az egyszeri emberalak szobrászi megjelenítése már nem hordozhat hiteles jelentést, nem válhat jelképpé, hadonásszék bármilyen hevesen is a karjaival.[23]

 

A Kun Béla-emlékműnek mármost, ha komolyan akarta venni műfaját, valamely konkrét, a felállítás helyéhez kötődő eseményre kellett hivatkoznia –  legyen az bármily mondvacsinált, utólag kierőltetett alkalom is.  A felállításról rendelkező határozat előterjesztése talált is ilyet: „Ez a helyszín közvetlenül kapcsolható Kun Béla tevékenységéhez: itt rendezték részvételével 1919-ben a katonai díszszemlét a frontra induló munkásezredek számára, itt mondott beszédet a magyar Vörös Hadsereg északi hadjáratának megkezdése előtt.” A kommunista vezért tehát népének és katonáinak szónokolva látjuk tehát felmagasodni: emelvénye magasleséről mutatja a keleti frontra, Románia felé vezető utat. Kun Béla közismerten alacsony, jelentéktelen külsejű ember volt: bár kiváló szónok hírében állt, zsánere és megjelenése ellentmondott a néptribun ama magasztos, plasztikus eszményének, amelyet az műfaji hagyomány mindig is megkövetelt.  Vargánál kalapot tartó baljával sután mutogató, groteszk kis ember ágál imbolyogva az emelvényen: portrészerű, de elnagyolt arcvonásai egészen eltorzulnak a szónoki erőlködéstől. Szemben a korábbi példákkal tehát Varga itt nem szélárnyékban, hanem történelmi szerepvállalásának csúcsán, a magánember és a történelmi személy egybeesésének kivételes pillanatában „deheroizálja” a hőst:  hősietlen póza annál groteszkebb, minél inkább szeretne megfelelni a magasztos kihívásnak. Így válik a „deheroizálás” megértő iróniából mindinkább megvető paródiává.

De a Kun Béla-emléken az ábrázolt esemény szó szerinti és átvitt értelmének, pillanatnyiságának és örökkévalóságának azonossága (az emlékművek e látható misztériuma) is groteszk csavart kap azzal, hogy Varga– ebben is a budapesti Sztálin-szobor eszméjéhez visszanyúlva – a „nép” epikusan szétterülő ábrázolásában, balról jobbra valamiféle történelmi egymásután kontinuáló megjelenítésére is vállalkozik. A bal szélről – a modern, „civilizált” Budapest lámpái alatt – mintegy az időbeli folyamat kezdeteként, kalapos-lornyonos urak, esernyős-nagyszoknyás úrinők, K.u.K-honvédtisztek vonulnak befelé: ironikus-békebeli korzózásuk tréfásan mintegy a városi polgárság őszirózsás forradalmának stádiumát allegorizálja. A középen két ill. három sorban összetorlódó, markáns arcú, felfegyverzett munkásfigurák a tanácsforradalom proletárbázisát képviselik, a krómacélból hegesztett marcona komisszárok menetében a forradalmi értelmiség arcai bukkannak fel, míg az egyre lendületesebb folyamat a jobb szélen vöröskatonák vad szuronyrohamába torkollik. Varga víziója szerint Kun Béla nem csupán a Vörös Hadsereg katonáit kommandírozza a keleti front felé, de egyenesen a történelmi haladást magát vezényli a polgári forradalomból a proletárdiktatúrán át a…hová is? 

A semmibe.

Sőt, a semmiből a semmibe. Mert ez az egész, hosszasan elnyúló monumentális folyam csupán egyetlen, tökéletesen virtuálissá tett ponton érinti a talajt. A kép szürreális: mintha a városi flaszter felpúposodott volna és a vonulók fantasztikus jelenése épp csak érintené a járdát – így lebeg el szemünk előtt a ködkép. A szobornak nincs szoros értelemben vett talapzata: ráadásul Varga konzekvensen kidolgozza a sétáló, lépdelő, menetelő, trappoló lábakat, amitől a dolog még groteszkebben hat. A talajtalanság ugyanis egy plasztikán sosem maradhat következmények nélkül:  itt is megfosztja az alakokat súlyuk és testességük, egyszóval jelentékenységük érzéki képzetétől is. A figurák nem válhattak plasztikailag teljes értékűvé: a szobor tulajdonképpen krómacél lemezekből hézagosan összehegesztett, üreges-átlátszó kvázi-testekből, ellapított bronzalakból és rézlemezből kivágott sziluettekből van összeállítva.

Varga a figurák dimenzionalitásának módosításával ugyanakkor balról jobbra mintegy az említett allegorikus egymásutánt is értelmezi, mégpedig a történelem ellaposodásaként: a bal oldal „polgári” figurái még három dimenzióban horpadnak-görbülnek bele a térbe, a középső traktus sorai – akárcsak Kun Béla alakja – mintha egymáson elcsúszó virtuális reliefek síkjaira vasalódnának rá és fokozatosan vékonyodnak el a jobb szél egészen testetlenített síkszerű papírmasé-katonáiig. Mondhatni, a szoborcsoport  – a ”realitás” (mint valami békés Szinyei-zsáner) háromdimenziós karikatúrájából a „propaganda” (forradalmi Uitz- és Derkovits-reminiszcenciák) kétdimenziós karikatúrájába megy át. Sőt, jobb felől, mondhatni a „jövő”  felől nézve e csupasz röplap-sík is az élek puszta vonalára szűkűl: oldalnézetében (ami a körplasztikánál aligha tekinthető extrém szögnek) a szobor gyakorlatilag felszámolja önmagát.

 

A hely szellemtelensége

 

Van itt azonban még valami, amit nem hagyhatok említés nélkül – mégpedig a szobor térbeli pozicionálása egykori helyén, az Attila út-Krisztina körút-Alkotás utca találkozásánál. Már a lektorátusi zsűri szakvéleménye figyelmeztetett, hogy „a Vérmező sétáló, pihenő hely, s feltételezhető, hogy az emlékmű veszít tartalmi funkciójából az adott környezetben”, lévén a helyszín nem alkalmas ünnepségek rendezésére. Az emlékművek dolga a természetes felejtés akadályozása: e hivatásukat viszont csak akkor teljesíthetik, ha a későbbi generációk folyamatosan őrzik a helyet. Ha az utókor aktív módon nem kultiválja a genius loci-t, hiába áll ott valamilyen jelölő tárgy, referenciája elfelejtődik és menthetetlenül beleszürkül a jeltelen környezetbe. Ezért az emlékművek nem csupán felmutatott szimbólumok, de olyan környezetek is, amelyek fenntartó rituálékat (koszorúzásokat, ünnepségeket stb.) kívánnak.

 

Említettem már, hogy esetünkben e helyet utólag jelölték ki az emlékműnek: az 1919 május elején megtartott díszszemle és a buzdító szónoklat emléke, ha alkalmasint nagy közös élmény lehetett is, régóta a feledés homályába merült. Nem a hely szelleme testesült itt az emlékezet művévé, hanem az azt kisajátító politikai akarat talált üres helyet a maga műve számára[24]. Nem lett volna tehát teljes a monumentum ellehetetlenítésének programja a Vérmezőn, ha Varga destruktív iróniája nem játszik rá a hely szellemtelenségére és nem eszerint alakítja a mű környezetét és kalkulál megközelíthetőségével. (Nem beszélve arról, hogy a szociális emlékezetnek ez az archaikus-tériesítő formája mennyire anakronisztikusan hat a technikai civilizáció szekularizált nagyvárosaiban.)

A szobrot ugyanis a Vérmezőnek abban a sarkában állították fel, ahol – bár a város egyik legforgalmasabb pontja – gyakorlatilag nincs gyalogos forgalom: legfeljebb a kies parkban sétálgatók jutottak elvétve a szobor elé. Ellenben naponta tízezrek látták – egy-egy piros lámpányi várakozási idő erejéig – hátulról. Egykorú kritikusa szigorúan meg is rótta a szobrászt a „rossz elhelyezésért”: „a Déli pályaudvar felől közeledőt kiemelkedésével, hatalmas vízszintes kiterjedésű tömegével, változatos formájával, izgalmas hatóerőket összpontosító megjelenésével lenyűgözi a mű, ám a Várhegy nyúlványáról leereszkedőt, a Moszkva tér felől érkezőt a szobrászati-építészeti együttes  meztelen vázszerkezete fogadja, a barkácsszellem leplezetlen atmoszférája kényszeríti megállásra.”[25] A „barkácsszellem” kifejezés itt alighanem a szobrászi professzionalizmus hiányát van hivatva jelölni: mintha itt Varga Imre szakmai hibát vétett volna.  Tény, hogy a Kun Béla-emlék előzményeként idézett fővárosi monumentumok egyike sem engedett ilyen direkt hátulnézetet. Mikus a térre néző Sztálin-szobrának a Városliget fái, Kiss István Dózsájának a vár oldalfala adott hátulról lezárást: még a Kisfaludi Stróbl ebből a szempontból legsebezhetőbb Kossuth-ja mögé is sövényt és fákat telepítettek a kedvezőtlen látószög kiküszöbölése céljából. Ilyesféle a megoldással nyilván Varga Imre is  élhetett volna.

De nem élt vele: és talán nem interpretátori túlbuzgóság a részemről, ha a fentiek szellemében e balfogást, amelyet egy Varga Imre-kvalitású „profi” aligha engedett volna meg magának, nem puszta ügyetlenségnek, hanem nagyon is átgondolt effektusnak tekintem. A korábbiakban aszerint interpretáltam a szobrot, ahogy a vele szemközt álló nézőnek adódik: innen volt szembetűnő a Sztálin-emlékkel való rejtett genetikai rokonság, innen nézve nyert szimbolikus jelentést a vonulók menetének iránya és a plasztika szürreális, efemer látványtüneményben való feloldódása is.  Vegyük észre azonban, hogy a „színfalak mögöttiség” benyomása, amelyet a kritikus a hátulnézet kapcsán  spontán módon említ, egyáltalán nem véletlen. A vonulók csoportját ugyanis hátulról egy nagyon fontos, durva bádogból hajtogatott széles takaróelem, afféle meggyűrt spanyolfal takarja.. Ez a elem elzárja a néző elől a alakokat és csak a széleken engedi, mintegy sziluettszerűen látszani őket: összességében leginkább egy vásári bábszínpad paravánjának benyomását kelti. Efölé magasodik Kun Béla groteszk árnya – mivel a paraván elválasztja őt azoktól, akikhez tartoznia kellene, a görnyedt kis emberke hátulról még magányosabbnak, még szánalmasabbnak hat, mint szembenézetben. Mint valami bábu, amit láthatatlan erők emeltek a magasba, kapaszkodik ott, reménytelenül kiszolgáltatva – a gravitációnak. Mert a takaratlan hátulnézet szegényes látványa egyetlen dolgot mutat meg, de azt brutális nyerseséggel: annak a düledező alkalmi tákolmánynak a tökéletes abszurditását, amely Kun Bélát szimbolikusan meg kell hogy emelje. Ami elénk tárul tehát, az nem  a szobrászati-építészeti együttes meztelen vázszerkezete”, hanem a hős piedesztálja – az emlékművek e konstitutív architektonikus formamozzanata – a maga teljes jelentőségében:  a történelmi kiemelkedőség ingatagsága, vagyis a piedesztál paródiája.

Ezzel azonban kérdésessé válik, hogy melyik is valójában a szobor fő nézete. Az-e, amelyen a főalak és övéi szembenéznek velünk, de amely súlytalan ködképpé oldja őket, – vagy az, amely a rejtett struktúra feltárásával eloszlatja ugyan a ködöt, viszont alaptalanként leplezi le azt? Az emlékművek legfontosabb tartalmi meghatározottsága alak és alapozás lényegazonossága és egyirányúsága: ha ez nem így lenne, Varga Imre korábbi – arányaikat csupán módosító – emlékműplasztikája sem teljesíthette volna ideológiai hivatását. A Kun Béla-emléken azonban nemcsak az alak válik (attribútumaival egyetemben) önmaga karikatúrájává, továbbá nem csupán a magasztos piedesztál bizonyul alkalmilag összerótt légvárnak, de – lévén gyakorlatilag a hátulnézet lesz a plasztika főnézetévé – a hős még fordítva is áll fel a saját emelvényére. Így látta, őrizte, tisztelte Budapest népe Kun Bélát, nap mint nap.

Ez pedig, talán mondani sem kell, az abszolút mélypont.

 

Epilógus:  az érc maradandósága

 

Személy szerint úgy gondolom, Varga Imre Kun Béla-emléke ma a budatétényi szobortemető legcifrább sírszobra – nemcsak egy korlátolt politikai hatalomnak kimúlásának, de önmaga megsemmisülésének látványos mementója is. Pedig   elképesztő szobrászi profizmusra vall, ahogy alkotója létre hozta. Mindenre gondolt: gondosan analizálta a témát, eredeti szimbolikát dolgozott ki, követte is, át is hágta a műfaj szabályait, kiaknázta és fölül is írta a hagyományt, figyelt a helyre, a környezetre, számolt az idővel és gondolt a felhasználókra. Bravúrosan játszott a léptékkel és a nézetekkel, a súllyal és az anyagokkal, a térrel és a tájolással. Alkalmazkodott a megrendelői igényekhez, de tudta azt is, mit diktál a korszellem. Világosan látta, hogy a feladat képtelenség – de elvállalta, mert joggal bízott magában: hogy a képtelent is képes lesz megcsinálni. A Kun Béla-emlék csakugyan bravúros mű: a paródia totális beteljesedése. 

 

De épp a fölényes alkotói szuverenitás diadala okozza mélyebb értelemben vett művészi halálát. A történelem iróniája, hogy az „érc” ezúttal maradandóbbnak bizonyult a „szellemnél” – ám új helyén még üresebben kong. Varga szobrászi hübrisze abban áll, hogy – noha mást sem látott benne,    nem tudott túllépni a megbízás szűkös alkalmiságán, politikai kicsinyességén és irodalmiasságán. Csak ez érdekelte, csak ezt totalizálta. Műve azért nem élhette túl, hogy kiszakították életadó összefüggéséből, mert nem adott neki saját, belső szervességet. Éppen autonóm szobrászi teljesítményként nem állja meg a helyét: mint a bevezetőben írtam, jó emlékmű, de rossz szobor.[26] Annak a lenyűgöző szobrászi virtuozitásnak a posztmodern változata, amely a Szent Teréz plasztikai blaszfémiáját elkövető Bernini vagy A pokol kapuja érzéki látványaival bűvészkedő Rodin géniuszát tudhatja elődei közt: olyan szobrászat ez, amely minden eszközt képes egyedüli célja – vallásos misztikája, pántragizmusa vagy épp totális iróniája – érdekében mozgósítani, de amely, épp ezért, óhatatlanul el is véti mélyebb igazságát.  Mint akit untat a testek és a gravitáció titokzatos néma párbeszéde, Varga egyfolytában a szellem kifinomult intellektuális játékait űzi velük és nem veszi észre, hogy eközben művéből elillant az, „ami a mindig mozdulatlan szobrászatnak minden fejlődés közepette megadatott: hogy őskezdetisége minden véghez illik, és súlya minden emberi órában jótékony lehet.”[27]  A szobortest mai, megroggyant állapota a föld, az anyag és a súly mély értelmű bosszúja a valódi szobrászat megcsalatásáért.

 

 



[1] A kérdéshez alapvető Bildersturm.  Die Zerstörung des Kunstwerkes. Hrsg.v. Martin Warnke: München, 1973. Vö még ICOMOS-Tagung Bildersturm in Osteuropa - die Denkmäler der kommunistischen Ära im Umbuch. Berlin. 1993. febr. 18-20  valamint Sinkó Katalin: A politika rítusai: emlékműállítás, szobordöntés. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk. György Péter és Turai Hedvig. Corvina, Budapest 1992. 67-79.  és  Szűcs György: A „zsarnokság” szoborparkja  c. tanulmányával.

[2] Boros Géza: Köztéri művészet Magyarországon. I-II. Beszélő, 1999. Június. Az írás párhuzamosan két történetet: Galántai György Szobor c. szobráét és – e konceptualista akció afféle „hivatalos” ellenpéldájaként – a Kun Béla-emlékét mondja el és dokumentumait is közreadja.

[3] Az akció távolról emlékeztet Szentjóby [St.Auby Tamás] emlékezetes 1990-es gellérthegyi projektjére, a Kisfaludi Srobl-féle Felszabadulási emlékmű lepellel való elfedésére (a  Szabadság szellemére), amely kitűnő és csakugyan „szellemes” példája annak, hogy miként kell egy szakrális érvényességében megrokkant kultusztárgyat szellemi eszközökkel újraértékelni.

[4] Fóti Éva: Igazat mondani minden szobrommal. Beszélgetés a Kun Béla-emlékmű felállítása előtt. Szovjet Irodalom, 1986/3. 178-179.

[5] Vö. „Ez volt az első kritikus szemléletű emlékmű a történelemben. Egy olyan emberről szól, aki búcsúzása pillanatában az általa kivégzettek szellemi árnyaival találkozik, a kísértetekkel. Ott lebegnek, ott lebeg az egész a föld fölött, és ott áll ez az ember, aki búcsút int, kalappal a kezében, az akasztófa alatt, amely rá vár. Van egy magyar költemény, Petőfi írta, amikor Bécsben meglincselték Latour grófot. Felhúzták egy lámpavasra az 1848-as bécsi felkeléskor. Petőfi ezt a verssort írja le: „Latour nyakán kötél”. Nos, Latourt a lámpavasra akasztották fel. A lámpavas azóta a magyar irodalmi nyelvben nem egy világítótestet hordozó oszlopot, hanem akasztófát jelent. És Kun Béla ott áll a lámpavas mellett (éjjel-nappal égett a lámpa benne). Nahát, ezért volt ez egy kritikai emlékmű. Egy analfabétának persze nem…” Christa Nickel: Beszélgetések Varga Imrével. 1995, Bp., Ecoprint Kft., 23–24.

[6] Nyikita Hruscsov: A személyi kultuszról és következményeiről. Beszámoló az SzKP XX. kongresszusának zárt ülésén. 1956. február 25. –Kossuth, Budapest, 1988. 5.

[7] Vö. Molnár János: Az 1957-es pártértekezlet margójára. In: A felszabadulás utáni történetünkről. Szerk Balogh Sándor. Kossuth, Budapest, 1987. II. köt. 143.

[8] Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy Kádár „szerénysége” kötelező normává lett a pártvezetők között: olyan politikusoknak is követniük kellett az önkorlátozás éthoszát, akik alkalmasint elfogadták volna a személyüknek kijáró kivételes tiszteletet.

[9] Kovács Péter nemrég megjelent, a magyar szobrászat közelmúltját áttekintő összefoglalója (A tegnap szobrai. Fejezetek a magyar szobrászat közelmúltjából. Életünk, Szombathely, 1992.) „az életközeli szobrok elterjedésének” a 60-as évek elejétől számított folyamatát „Leszállva a talapzatról” címen foglalja össze: a voltaképpeni kezdeményezőnek Vilt Tibort tekinti és Varga mellett Melocco Miklós jelentőségét hangsúlyozza. Egy szobor talapzat-nélkülisége mármost nagyon különböző célokat szolgálhat. Vilt ragyogó Madách-a például csakugyan nélkülöz „minden ünnepélyes külsőséget” és „a legmindennapibb módon jelenik meg a néző előtt” – mégsem „deheroizáló”, amennyiben elsődlegesen nem az irodalmi nagyság hérosszá idegenedésére reflektál. Vilt nem követi a piedesztálra emelés akadémikus gyakorlatát, mert Madách-képéhez nincs szüksége a posztamens merőben formális rekvizitumára. Hasonló mondható el Melocco ragyogó tatabányai  Ady-járól is, amely popos elemeivel, frivol és színpadias vonásaival inkább Adyról való személyes vízió, mintsem idézőjelbe tett emlékmű, az Ady-kultusz reflektált visszavétele. Vargánál viszont a hiányzó posztamens rejtett, indirekt főszereplővé lép elő: épp hiányával van jelen és értelmezi azt, aki alól hiányzik. Vagyis csak az ő esetében bír konstitutív jelentésgeneráló erővel.

 

[10] Ne feledjük, hogy Kádárék évekig helyén hagyták Sztálin csizmáinak csonkját, hogy az 1956-os szobordöntés e népi-forradalmi akciójával az új rezsim legitimitását erősítsék, és csak akkor bontották el, amikor az ún. konszolidáció előrehaladtával csökkent a jelentősége az antisztálinista-antirákosista arculat hangsúlyozásának. A Sztálin-szobor keletkezéséről ld. Pótó János: Emlékművek, politikai, közgondolkodás. MTA Történettudományi Intézet, Budapest, 1989. 71-87. ledöntéséről ld. Beke László: A budapesti Sztálin szobor ledöntése. Belvedere, 1989.   

[11] Ilyennek látom Lenint. Munkatársunk Pátzay Pál Kossuth-díjas szobrászművész műtermében. Dél-Magyarország, 1965. Április 1.

[12] A formális struktúrák tekintetében  - mutatis mutandis - a szocializmus kvázi-reprezentatív nyilvánosságára is érvényesíthetők Habermasnak a feudális reprezentációval kapcsolatos elemzései: vö. Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Vizsgálódások a polgári társadalom egy kategóriájával kapcsolatban. Gondolat, Budapest, 1971. kül. 14-23.

[13]Az alkalmi jelleget úgy kell érteni, hogy a jelentést tartalmilag gyarapítja az alkalom, amelyre szánják…az ilyen okkazionalitás magának a műnek az igényében rejlik és nem az interpretáló kényszeríti rá utólag.” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest 1984. 113. A politikai propagandaműnek is megvan a maga alkalmisága (ezt sem tekinthetjük a tiszta élményművészet tárgyának), de az egészen más tipusú, mint az emlékműé, amely előfeltételezi, hogy a személynek vagy eseménynek, amelynek emlékére állították, „még mindig mindenkit meghatározó jelentősége van”. Vö. Gadamer, 116.

[14] Vö. Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field. In: Krauss,  The Originality and the Avant-Garde and other Modernist Myths. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. 277-8. Újabban magyarul is: A szobrászat kiterjesztett tere. Enigma, 20-21.sz. [1999] 97-99.

[15] Borsányi György: Kun Béla. Politikai életrajz.  Kossuth, Budapest, 1979.

[16] Lehet, hogy a megbízásnak a párton belül ekkor már megindult utódlási harcokhoz is volt köze: a kommunista hagyományok hangsúlyozása beleillett az akkoriban budapesti titkári székbe emelkedő, Kádár egyik lehetséges – tőle „balra” álló – utódjaként számon tartott Grósz Károly koncepciójába. E törekvés támogatást remélhetett a kommunista mozgalom akkor még meglehetősen befolyásos veterán csoportjaitól (pl. épp a nagy tekintélyű Kun Ágnestől). De ha így volt is, annyi erő már nem volt benne, hogy adekvát formát is találjon a maga számára.

[17] Varga Imre a felállítást követően így fogalmazott Kun Béláról és a kiválasztott történelmi eseményről: „1919-ben Kun Bélának döntő szerepe volt. Ezt a vezető szerepet a történelmi szituáció tette lehetővé. Hogy ő ezzel hogyan élt – csak a történészek tudják eldönteni. Miután történész nem vagyok, felelőtlenség lenne válaszolnom ezekre a kérdésekre. Kun Bélának bizonyára voltak hibái is, de kinek nincsenek. A forradalom fenntartásának és tovább vezetésének feltételei nem voltak adottak abban a helyzetben [ ...] Az emlékmű legfőbb tartalma: Kun Béla és az az emberi környezet, amely Kun Béla szerepét – igaz, csak rövid időre – nemzeti üggyé tette Magyarországon. A magyar Vörös Hadsereg felállítása és harcba indítása volt az az idő, amikor Kun Béla minden vitán és hibán felül Magyarországnak hivatott vezetője volt. Én erről beszélek az emlékműben. Távolról pontosan megítélni szituációkat – szinte lehetetlen. De még ilyen távolról is látni tudom, hogy egyfajta emberi nagyság, képesség birtokában volt." Fóti Éva: Igazat mondani minden szoborral. Beszélgetés a Kun Béla-emlékmű felállítása előtt. Szovjet Irodalom, 1986/3., 178–179.  vö. Boros Géza, id.m.

[18] Dr. Pusztai Gabriella lektorátusvezető feljegyzése Tóth Dezső miniszterhelyettesnek, Budapest, 1985. június 3.

[19] Az előterjesztés 1985. július 31.-én kelt.

[20] Tóth Dezső miniszterhelyettes az MSZMP KB kulturális osztályvezetőjéhez intézett augusztus 9-ei levelében a fenti aggályokat megismételte. Radics Katalin osztályvezető továbbította Németh Károlynak, javasolva, hogy a méretbeli feszültséget az emlékfelirat „megfelelő körültekintéssel" történő megfogalmazásával oldják fel, hozzátéve, hogy „arról viszont már nem lehet szó, hogy az emlékművet áttervezzék". Annál is inkább, mivel késésben voltak: Varga Imre jelezte, hogy a munkát Kun születésnapjára, február 20-ára nem tudja befejezni. A feliratot Németh javaslatára a Párttörténeti Intézet adta meg: „Kun Bélának / a magyar kommunista mozgalom megalapítójának / a Magyarországi Tanácsköztársaság vezetőjének / emlékére / 1986". Boros Géza, Beszélő 1999.06. vö. Boros Géza, id.m.

 

[21] A Kossuth-téren ma is látható, 1952-ben felállított emlékmű 5 m-es főalakja Kisfaludi Stróbl Zsigmond, 4 m. körüli mellékalakjai Kocsis András és Ungvári Lajos munkái Noha Kiss István 470 cm magas Dózsáját csak 1961-ben állították fel, a terv maga 1953-ra megy vissza. Vö. Rajna György: Budapest köztéri szobrainak katalógusa. Budapest, 1989. ,3387 és 0351 sz. tételek. Ld. Még Wehner Tibor: Köztéri szobraink. Budapest, 1986. 26-31.

 

[22] Vö. 19.sz. jegyzet

[23] Wehner Tibor: Kópia Három új budapesti szobor. Művészet, 1987/Június, 31.

[24] Pusztai Gabriella többször idézett, 1985. júniusi  bizalmas feljegyzésében világosan megfogalmazta a problémát: „ Az emlékmű helyét alapvetően nehezíti, hogy Kun Bélának szinte semmilyen budapesti kötődése nincs.” Az MSZMP KB Tudományos, Közoktatási és Kulturális Osztálya 1985. január legelején az elhelyezésre vonatkozó javaslatot terjesztette. a Politikai Bizottság elé: „A Fővárosi Tanács és Varga Imre közös javaslata és indokai alapján – melyekkel Hidas Antalné, Kun Ágnes is egyetért – az emlékmű helyszínéül az Attila út és a Krisztina körút közötti park északi pontját javasoljuk elfogadásra. Ez a helyszín közvetlenül kapcsolható Kun Béla tevékenységéhez: itt rendezték részvételével 1919-ben a katonai díszszemlét a frontra induló munkásezredek számára, itt mondott beszédet a magyar Vörös Hadsereg északi hadjáratának megkezdése előtt.” Utóbb Boros Géza összegyűjtötte a térhez kapcsolódó további lehetséges szimbolikus hivatkozásokat: „a hely történeti-jelképi erejénél fogva Kun Béla emlékét egy forradalmi-plebejus hagyományba lehetett beilleszteni. E hagyomány a magyar jakobinusok e helyütt történt kivégzéséből nyeri az erejét. A Vérmező nemcsak beépítetlen zöldterület, hanem a nemzeti hősök vére által megszentelt hely is – ideális terep emlékműállításra. 1919. május elsején például a Vérmező közepén egy hatalmas vörös katafalkot építettek a proletariátus mártírjai, a kivégzett jakobinusok, valamint Dózsa György, Karl Liebknecht és Rosa Luxemburg emlékére, a mező északi részén pedig szobrot emeltek Leninnek.” Ezekre azonban a közzétett dokumentumokban mégsem történik hivatkozás.

[25] Wehner Tibor: Kópia. Három új budapesti szobor.  Művészet, 1987. június, 30.

[26] Természetesen nem hiszem, hogy a mű esztétikai érvényessége bármiféle védelmet nyújthatott volna a szobor erőszakos áthelyezése ellen: a politikai purifikációkban, mint láttuk, efféle meggondolások sosem játszanak szerepet.

[27] Popper Leó: A szobrászat, Rodin és Maillol. In: Popper Leó: Esszék és kritikák. Magvető,. Budapest, 1983.16.

 

A Terror Háza mint esztétikai probléma 

 

 

 

 

Életutam úgy hozta, hogy mindazzal, ami a nyilas és ávós időkben az Andrássy út 60.-ban történt, 1989-ben –  Szász Béla akkor megjelent döbbenetes önéletrajza, a Minden kényszer nélkül olvastán – szembesültem először a maga valójában. Nem mintha nem hallottam volna róla pusmogni ezt-azt – de korábban eszembe sem jutott, hogy meg is nézzem azt a bizonyos sarokházat ott, a Népköz’-Csengery sarkán. Azóta is, ha arra járok – különösképp, amióta tudom, hogy a pincebörtön helyén utóbb valamilyen KISZ-klub – diákkorom mitikus színtere –működött, valami furcsa szégyenérzet kerít hatalmába: gimnazistaként a haverokkal, majd ifjú tanárként nap mint nap lófráltam arrafelé és fogalmam sem volt, hol járok valójában. Esetemben hibátlanul működött a Kádár-korszak emlékezetpolitikai stratégiája: amiről nem beszélünk, az nincs, és talán nem is volt.

Persze élnek még néhányan – egyre kevesebben – azok közül, akik, noha bizonyára nem jártak a vállalati KISZ-klubba, nagyon is őrzik zsigereikben a tudást, hogy merre nyílik a lépcsőház és hol húzódnak a pincefolyosók. Ők – akár rabként, akár rabtartóként, netán  mindkettőként szerezték helyismeretüket – nem tankönyvből tanulták, nem történeti elbeszélésként olvasták, hogy „mi történt” itt ama tízegynéhány év során. Az alábbi írás nem veheti a bátorságot, hogy az ő nézőpontjukból vegye szemügyre és ítélje meg a Terror Házát. Radnóti Sándor hívja fel a figyelmet arra, hogy az Andrássy út 60. olyan időszakban vált nyilvános emlékhellyé, amikor a kommunikatív emlékezet mindinkább történelmi emlékezetbe fordul át – amikor az elevenen megélt-elbeszélt emlékeket mindinkább csak valamilyen „intézmény közvetíti”[1]. Ő e folyamat le-nem-zárultával magyarázza, hogy sokak számára az épület ma is kegyhelyként, az eleven gyászmunka színtereként szolgál. Ezt tiszteletben kell tartanunk. Az én kérdésem azoké, akiknek nem volt közvetlen kapcsolatuk a hellyel, mégis éreznek bizonyos felelősséget a kollektív történelmi feledékenység miatt: segít-e és miként a Terror Háza feleleveníteni illetve elsajátítani Szász Béla és a többiek traumáját – ha lehetséges ilyesmi egyáltalán – annak is, akit a későn születettség kegyelme megkímélt az ilyesmitől?    

 

 

 

Pengeélen 

 

„Egy hely önmagában nem tud emlékezni: csak a nézői emlékezet

térbe való kivetítése teszi azt emlékművé.” (James E. Young)[2]

 

         Kívülről a Terror Háza mindenekelőtt annak a társadalmi amnéziának a szívósságára figyelmeztet, amely engem is hatása alatt tartott: ebben a tekintetben nagyon is találó F. Kovács Attila ötlete, az elhíresült pengefal, amelyet magam eredeti művészi gondolatnak látok – még akkor is, ha a későbbiekben kifogásolni fogom erőszakosságát. Ha értelmezésem helytálló, a sarokházat a szomszéd épületektől és az égbolttól elválasztó bizarr tér-keret arra szolgál, hogy ezt az egészen szokványos városi bérpalotát kiszakítsa a mindennapi életvilág és a környezet összefüggésből, pontosabban szólva, hogy rámutasson, megjelölje. „Mindaz, ami életünk falait képezi, mondhatni kulisszája tudatunknak, elveszíti ama képességét, hogy szerepet játsszon ebben a tudatban” – mondja az emlékművek kapcsán Musil, aki egyenesen a reklámhoz utalná őket inspirációért : „egy kicsit jobban kellene csipkedni magukat”[3]. Ferenczfy-Kovács Attila  pengefala épp ezt teszi: kétségkívül esztétikai erőszakot tesz az elegáns nagyvárosi korzó békebeli hangulatán, ám ezzel az emlékművek legfontosabb feladatát teljesíti: „visszakényszeríti” a tudatba, ami a társadalmi közösség egészséges önismeretéhez nem nélkülözhető. Az Andrássy úton céltalanul kószálva óhatatlanul a kínos kérdéssel szembesít bennünket: vajon nem azért érezzük-e nyomasztónak a látványt, mert a szó emfatikus, felszólító értelmében olyasmire emlékeztet, amit eleve nem lett volna szabad elfelejtenünk?



Nemcsak a pengefalat találom tehát fölöttébb indokoltnak, de azt is, ahogy a külső homlokzat valószínűtlenül mesterséges szürkére van festve, ahogy a vakablakok,  ablakkeretek, oromzatok és kváderkockák papundekli-imitációk hatását keltik – mindez a kerettel a házat egyfajta fantasztikus lidérccé, önmaga árnyképévé teszi. Annyiban jogos a Terror Házát „épület formájú szobornak” nevezni (a hivatalos ismertető fogalmaz így), amennyiben így, sokszoros idézőjelben az épület nem takarja el önmagával a helyet, ellenkezőleg: a maga valószínűtlenségével éppen hogy rámutat. A nagyvárosi tér megszokott, közömbös kontinuumából erőszakos művészi gesztussal kimetszett objektum első megközelítésben emlékműként, a társadalmi feledékenység kikerülhetetlen, aktivista provokálójaként tolakszik a szemünk elé: nyersen kapja arcába a sétáló, hogy itt valami történt – és ami történt, az épp itt történt. Ugyanakkor a pengefal, amelynek avantgárdos radikalizmusa körülbelül úgy viszonyul Feszty Adolf neoreneszánsz palotájához, mint Bachmann és Rajk a Nagy Imre-temetéshez készült 1989-es alkalmi katafalkja a Műcsarnok klasszicizáló homlokzatához, a keret logikájának megfelelően arra a felvilágosult, urbánus környezetre is visszautal, amelyben az ilyesmi mintegy feltűnés nélkül – a magyar társadalom szeme láttára, de legalábbis aktív szemhunyása mellett – történhetett meg.

Mert az Andrássy út 60.-ban, ebben nem lehet vita, olyan szörnyűségek történtek, amelyeket a demokratikus Magyarország sohasem felejthet el – a totalitárius rendszerek valamennyi áldozata előtti tisztelgés természetes és magától értetődő része kell legyen a harmadik köztársaság önazonosságának. Önáltatásnak találom az olyan hangokat, hogy „minek azt a szép sétányt elcsúfítani”, hisz „túl vagyunk már ezen”:  épp arról van szó, hogy nem szabad olyan könnyen „túl” kerülnünk rajta.

A helyet tematizáló térinstallációként a Terror Háza első megközelítésben az ún. ellen-emlékműveknek ahhoz a paradigmájához kapcsolódik tehát, amelyet az elmúlt húsz évben Németországban dolgoztak ki olyan jelentős kortárs művészek, mint Jochen Gerz vagy Norbert Radermacher, akik különféle munkáikban szintén provokálni igyekeztek a gyanútlan – értsd: társadalmi értelemben amnéziás – járókelőket. De csak első megközelítésben, mert az Andrássy út 60. emléképülete – ezt fogom bizonyítani – éppen a voltaképpeni döntő ponton vall kudarcot. A 80-as évek közepén – a Bitburg-botrány nyomán és a Historikerstreittal egyidőben – az antifasiszta emlékművekről és a művészet feladatáról kibontakozott széleskörű vitában vált uralkodóvá ugyanis az a kritikus álláspont, hogy a nácizmus áldozatainak emelt hagyományos monumentumokkal az utókor embere csak a lelkiismeretét nyugtatgatja: a maga részéről eleget tett kötelességének azzal, hogy ércszobrokra és kőtáblákra bízta az emlékőrzés funkcióját. Míg az ilyen monumentumok fennen – ércnél maradóbb ékesszólással és legalább az  örökkévalóságig tartóan – hirdetik igaz tanúságtételeiket, az ellen-emlékművek a főszerepet mindenütt az eleven, emlékező szubjektumra – az egyénre és a közösségre – osztják: e (csak kis számban megvalósult)  projektekben éppen az emlékezés alkalmisága, jelenidejűsége, nyitottsága – vagyis a múlttal és önmagunkkal való szembenézés, reflexió és önreflexió sokszor keserves munkája kapott hangsúlyt. Radermacher Berlin Neukölln kerületében egy olyan sétány járdáján, amely egy egykori koncentrációs tábor ma már beépített területe mellett halad el, érzékelő pálcákat tervezett elhelyezni: a sétáló óvatlan érintésére egy automatika a fákra és a járdára erős fénnyel szövegeket és tényadatokat vetített volna, ily módon kikerülhetetlenül szembesítve a járókelőt a hely láthatatlanná vált, szorongató múltjával, egyszersmind a magát ártatlannak vélő utókor emlékezetvesztésével. (A nézőnek persze szabadságában áll kikerülnie a szenzorokat, ám ez – az elhárítás összes implikációival egyetemben – feltételezi mindannak a felidézését, amit el szeretne hessegetni.)

A megkerülhetetlenség és a falra vetített, az idővel mozgó szöveg mármost – mint ismeretes – szerepet kapott az Andrássy úton is. Messziről látni már a széles kiülésű, ébenfekete oromzatba brutális betűkkel bevágott tükörírásos szót, amelyet a napfény „ír fel” a mindenkori nap- és időjárásnak megfelelően a falra: az élszedett sarokra pedig a két önkényuralmi jelkép nem kevésbé fenyegető sziluettje vetül. Az effektus erős és, mondhatni, nem tűr ellentmondást – Ferenczfy-Kovács, szemben Gerz-zel vagy Radermacherrel, szinte semmit nem bíz a nézői participációra. Kérdésnek, kétségnek, töprengésnek alig marad helye: jellemző a sulykoló szándékra, hogy a már magában is rémületet keltő mágikus hívó szó – TERROR – kétszer is, mindkét homlokzaton megismétlődik. A totális-egyértelmű jelek brutalitása túlharsogja a hely-keretezés kifinomult, kérdező gesztusát és ahelyett, hogy kiváltaná, inkább belefojtja a nézőbe az (ön)reflexiót. Nem emlékezteti a tudatlan és nemtörődöm flaneurt, hanem mindjárt fejébe veri az igazságot – nem értelmezésre, inkább behódolásra késztet. Az ily módon didaktikussá tett pengefal, még azelőtt, hogy ténylegesen átlépnénk a ház küszöbét, már előre vetíti a Terror Háza egészének alapvető szellemi csapdáját. De lépjünk beljebb.

 

Érzékek zűrzavara

 

Először csaknem egy évvel megnyitása után láttam a múzeumot belülről is. Vártam vele, míg valamelyest csendesül a hisztéria: fontosnak éreztem, hogy ne zsigeri politikai indulatok, szóbeszédek, előítéletek vezéreljenek. Erős, de nagyon ellentmondásos benyomások értek. Úgy tűnt számomra, hogy a valódi tank a gangos udvar szűk terében még brutálisabb fenyegetésként hat, mint az utcán: ugyanez a térkifordítós játék a méretekkel a keskeny lépcsőház „monumentális” szoborgalériája vagy az ál-perspektivikusan torzított Lenin-Sztálin-Rákosi oltár esetében viszont – épp fordítva – megkönnyebbüléssel jár. Az emeleti kínvallató szoba rideg ürességét, a verőszerszámok hideglelős tárgyszerűségét sehogy sem tudtam „egybeolvasni” a fröccsöntött zsírtégla-falak jópofi, disneyworld-ös gegjével. Az „Áldozatok fala” monumentális fényképarchívuma sehogy sem passzolt az ávós vezetők fiktív tablójához, amely egy szocialista munkaverseny dicső „dolgozóiként” ironizálgat azokon, akiket a kiállítás másutt éppen hogy démonizálni igyekszik. Vagy a pincebörtön kiváltotta megdöbbenés és szégyenérzet vesztett erejéből – a gyerekkorom idiotisztikus reklámjai hallatán érzett meghatódás gyöngédségével elkeveredve.

Hol vagyunk valójában és mit kellene éreznünk, gondolnunk, tennünk? – ez a kritikus kérdés nagyon is okkal merül fel a Terror Háza látogatójában, ha szeretné komolyan venni az alapítói szándékot, hogy ugyanis a „a múzeum a terror áldozatainak állít emléket, de mementó is, ami a terrorista diktatúrák rémtetteire emlékeztet”. Az ártatlanságát vesztett modernitás korában nem lehet emlékművet állítani, emlékhelyet ápolni, emlékmúzeumot nyitni az emlékezés valamilyen filozófiája nélkül: jogosan merül fel tehát a kérdés: miféle emlékmunka az, amire ez a zabolátlanul hatásvadász sokféleség ösztönöz? Radnóti írásának címe – „Mi a Terror Háza?” – pontosan teszi fel a kérdést: az intézmény műfaja ugyanis az emlékező viselkedés természetét is meghatározza. Ő az alábbi kategóriákat tartja egyidejűleg érvényesnek: „történelmi emlékhely, traumatikus kommunikatív emlékek helye, kegyhely, megszentelt hely, emlékmű, muzealizált emlékhely, múzeum, méghozzá posztmodern kínzás-múzeum, Fe­renczfy-Kovács Attila építészeti alkotása, víziója és gesztusa, továbbá performance és panoptikum”. Radnóti megértést tanúsít e zavarba ejtő sokféleség iránt: ha számos lényegi ponton vitatja is, a posztmodern múzeumi boom meglovagolásának indokolt törekvését éri tetten benne. Én csak két aspektust vitatok közelebbről – mégpedig  ezúttal hangsúlyozottan nem történészként:  előbb a történeti kiállítás, majd a traumatikus emlékhely szempontjából fogalmazom meg dilemmáimat. 

 

 

A történelem akarása

 

„Ami struktúrát kölcsönöz egy történeti műnek, az nem a múlt gondos rekonstruálásának, hanem egyfajta teremtő poétikai aktusnak az eredménye”.

(Hayden  White)[4]

 

  A Terror Háza hivatalosan „múzeumnak” nevezi magát, de ez az elnevezés legalábbis vitatható. A történeti múzeum fogalmához a mi kultúránkban módszeresen összehordott tárgyak, dokumentumok, emlékek rendszerezett gyűjteménye és valamely tudományos koncepció szerinti kiállítása tartozik: márpedig egyfelől köztudott, hogy a Terror Háza egyelőre nem rendelkezik archivális háttérrel, másfelől a laikus számára is több mint kérdéses, hogy amit történeti koncepció gyanánt ma kínál, az a szakmai vitaképesség elemi követelményének megfelel-e.

Ehhez már a kronológiával is túlságosan nagyvonalúan bánik. Közismert kifogás, hogy a kiállítás lazán összevon korszakokat, felcserél időrendeket (az 1957-es Nagy Imre-perről szóló egykori dokumentumfilmet például jóval az ’56-os forradalom emlékszobája előtti, a koncepciós pereknek dedikált teremben vetítik), ugyanakkor az ’56-ot követő „Megtorlás termének” stilizált bitófáin 1948-49-ben elutasított kegyelmi kérvények szövege is olvasható. Ugyanígy keverednek össze arcok és sorsok az Áldozatok falán, így vésődik minden 1945 és 1967 között politikai okból kivégzett neve a „Könnyek terme” frízére – függetlenül attól, hogy hol álltak, mit (nem) csináltak, és mi volt haláluk konkrét oka – és így sorozódnak kiismerhetetlen rend szerint egymás mellé a nyilas és kommunista tettesek egyen-méretű arcképei is az alagsor szűk falain. A nyílt történetietlenségen a sommás, pamfletszerű magyarázatok sem segítenek.

Másfelől a kiállított tárgyak jelentős része nem valós emlék, amely önmagát illetve használóját, környezetét, korát dokumentálná, hanem illusztráció: ilyenek az újra varratott friss-ropogós egyenruhák vagy a nyilas dísztányér, amelyek teljes érzéki pompájukban mutatkoznak, miközben muzeológiai szempontból súlyosan aggályos, hogy fikció-mivoltukra semmi sem hívja fel a figyelmet. Még ahol a helyreállítás hitelesnek látszik is – például az emeleti kínzószoba esetében –, ott is hiányzik a dokumentáció: nincs pontos műtárgyjegyzék, következetlenek a (ha vannak egyáltalán) forrásmegjelölések, feliratok, képaláírások, és sokszor nem tudjuk meg, ki, mikor, és konkrétan miről beszél az egyébként impozáns mennyiségű hangzóanyagon.

Mégis, az a benyomásom, hogy az efféle „tudományos” szempontú bírálat – ideértve a korszakhatárok, az arányok és az érvelések vitatását is –, még ha önmagában jogosult és helytálló is, valahogy elvéti a dolgot. A Terror Háza ugyanis elsősorban nem tudományos intézmény, hibái nem „szakmai” tévedések. Olyan demonstratív nyíltsággal vonja ki magát minden történészi-muzeológusi diskurzus és kritikai norma hatálya alól, amit aligha lehet csupán a szakszerűtlenség vagy hanyagság számlájára írni.

A Terror Háza nyíltan és büszkén vállalja, hogy nem higgadtan szemléli, óvatosan leírja, okadatolva magyarázza, hanem közvetlenül, elkötelezetten és szenvedéllyel csinálja a történelmet. Nemcsak annyiban, hogy kreatívan csoportosítja és súlyozza a tényeket, hogy megkonstruálja saját narratíváját és ennek jegyében vakmerően ítél élők és holtak felett, de annyiban is, hogy saját emlékezetbővítő, ismeretközlő szerepét is aktivizmusként, a saját igazsága elfogadtatásáért vívott küzdelem keretében értelmezi. Ez a küzdelem nem történészi-szakmai vita: tétje nem a megismerés, a valóság feltárása vagy efféle tudós elvontságok, hanem az igazságtétel. A Terror Háza filozófiája a nietzsche-i történetfilozófiai szkepticizmus örököse: aki a tényekkel és a valósággal szeretné beéri, az bíbelődjön csak a megismeréssel – ám aki a történelemre vágyik, annak mindenekelőtt akarnia kell. Ezért a Terror Háza nem is törekszik a szakmai vitaképességre – erényei mindenekelőtt harci erények. A kihívó hangütés, amely már a pengefalat is átütötte, azt üzeni a más álláspontot foglalóknak: lépjenek a retorikai pástra és vívják meg vele a nyílt harcot – a közvélemény megnyeréséért. Mindenesetre jellemző, hogy a múzeum szakmai koncepciójának elfogadása az érintett történész-társadalom egészét megkerülve történt meg – mintha a történelmi emlékezet ügyeiben eleve reménytelen lenne a konszenzus; és árulkodó a főigazgatónő rendre visszatérő érve is, amely szerint a Terror Házának még jelzésszerűen sem kell kitérnie a nyilas rémuralom előzményeire – azt a Holokauszt Múzeum majd úgyis megteszi. Olyan ez, mintha azt mondaná:  ez a mi történetünk, de ti is csináljátok meg a magatokét – lássuk, melyikünk az erősebb! A nép majd lábbal szavaz, hogy melyik történelmet akarja inkább magának.

Megítélésem szerint a Terror Háza mindent a maga igazáról való meggyőzés ilyen agonisztikus igényeinek rendel alá. Ilymódon elsősorban retorikai teljesítménynek tekinthető, amely gátlástalanul él a históriai dokumentumok, adatok és összefüggések könnyen elmondható fabulává, látványos víziókká és ütős metaforákká formálásának „művészi” szabadságával. A kiállítás egyetlen metaforikus vádbeszéd, amely az ítélő publikum meggyőzését szolgálja: a képek, installációk és szófüzérek folyamatosan lelepleznek, s mintegy igyekeznek körüludvarolni a „bírót”, aki, mint Arisztotelész sokatmondóan megjegyzi a Retorikában, „…feltételezhetően egyszerű ember”. Az utóbbit szolgálja az épület kegyhellyé szakralizálása csakúgy, mint a kiállítás többféle regiszteren játszó szólamai az áldozatok szenvedésének együttérzést kiváltó ecsetelésétől a megvető fölény, a csúfolódó összekacsintás vagy a nosztalgikus önirónia gesztusaiig. Leegyszerűsítések, hitelesítési praktikák, érzelmi befolyásolás és hízelgés: a vádló rétornak minden eszköz megengedett, ha arról van szó, hogy rábeszélje a publikumot a szándékolt verdiktre – és a „múzeum” retorikája aggálytalanul él is velük.

A Terror Háza ereje abban a posztmodern, esztétizáló gátlástalanságban van tehát, amellyel – az átütőbb hatás kedvéért – szó nélkül hág át minden „szent határt”: figyelmen kívül hagyja dokumentum és fikció, tárgy és reprezentáció, tény és vélemény legelemibb különbségeit is. Nem egyszerűen problematizálja őket (ami nagyon is helyénvaló volna), hanem érvényteleníti, vagyis felmondja a közös múlttal kapcsolatos minden esetleges konszenzus alapjait is. Ezzel persze különféle szakmai-értelmiségi-politikai ellenkezéseket provokál ki – de sem a tudományos gyűjteménynek kijáró történészi kritika, sem a műalkotásnak szóló esztétikai bírálat, sem a propaganda-intézményt vitató politikai érvelés nem képes tiszta fogást találni rajta. Ellenben bármely kritikusa azt kockáztatja, hogy belekényszerül az erőszakosan fölállított retorikai ringbe és hangját óhatatlanul kegyeletsértésnek, a gyilkosok melletti védőbeszédnek fogják bélyegezni. (Erre mindjárt a volt miniszterelnök adott példát, amikor a kommunizmus áldozatainak idei emléknapján ezt találta mondani: „e múzeum megalkotása kegyeleti aktus volt – ezért aki ezt a házat megbolygatja, kegyeletsértő, megkínzott emberek életébe, halálába, – ha úgy teszik – üdvtörténetébe gázol bele”. ) A kérdés csupán az, hogy ez a kényszeres adok-kapok nyelvjáték mennyiben képes csakugyan méltó emléket állítani és igazságot szolgáltatni – az áldozatoknak? Másként fogalmazva: az állandósított feszültség alkalmas-e arra, hogy a veszteségek földolgozásának össztársadalmi feladatát, a múlttal való szembenézés gyász- és emlékmunkáját valamennyien  elvégezhessük általa?

 

 

Az installált közhely

 

 

A Terror Háza kiállítása egyszerű népmesei narratívára épül: arra, hogy ötven évi idegen uralom után, amely belső kollaboránsok segítségével folytonossá tette Magyarországon a terrort, a magyar népnek sikerült kivívnia függetlenségét és szabadságát. Ehhez mindenekelőtt meg kell teremtenie a kétfejű, de egylényegű történelmi Gonosz fikcióját. Kihasználva azt a kétségkívül érzékletes tényt, hogy a két terrorrendszer ugyanazt az épületet használta galád céljaira, továbbá hogy sem a szenvedésnek, sem a kegyetlenségnek nincs előjele, a rendezés minden érzéki eszközt bevet, hogy azonossá montírozza és egyként bélyegezze meg őket. Ezt a célt szolgálja – és nem ügyetlenül –  már az intézmény grafikus logója is.



A nyílhegyek éleinek a csillagágakéval való egybeillesztése, az egymást határoló, de egymásba ágyazott, sőt fel is cserélhető vörösök és feketék vizuális evidenciaként a két terrorrendszer egybevágóságát, sőt felcserélhetőségét égetik a néző tudatába. F. Kovács Attila valójában egy vizuális-retorikai alakzatot – afféle chiazmust – kreál a kétféle szimbólumból, ami úgy jelöli látszólag különbözőnek a kettőt, hogy valójában azonosságukat sugallja. A jelek feszes vizuális összemontírozása egykori sajátos ideológiai jelentéseik (az irredenta hungarizmus vagy a világszabadság történeti-eszmei tartalmainak) kölcsönös kioltásához vezet – esztétikai összevonásuk a kortalan, tiszta terror mitikus ikonját teremti meg. Egy ikon pedig nem szorul historizálásra, értelmezésre, megvitatásra: vagy hódolni kell neki, vagy összezúzni.

A náci és a szovjet rezsim lényegazonossága térbeli kifejezést is nyer a kiállítás nyitó traktusában, amelyet a „Kettős megszállás termének” kereszteltek el. Szigorú történeti szempontból a „kettős megszállás” fogalma persze úgy értelmetlen, ahogy van. De mint retorikai trópus, mint metafora még működhet. A kisiskolás színvonalú brosúra említést tesz ugyan „a két egymás ellen élet-halál harcot vívó nagyhatalom összecsapásáról”, ám a belsőépítész – egy térelválasztó segítéségével – ügyesen kikerüli az ádáz világháborús összecsapás érzékeltetését és párhuzamos falakon egymás mellé rendezi az egymást váltó korszakok képeit: érzéki térré formálva igyekszik szuggerálni a címbéli blöfföt.

Ugyanerre példa az „Átöltözés” sarokterme, amelynek közepén –szürke bádog öltözőszekrényektől és fémes ajtó-csukódások kísérteties zajától kísérve – egy nyilas és egy ávós egyenruha forog egymásnak hátat fordítva, szakadatlanul körbe-körbe: az installáció nem a két szervezet, a viselet, az ízlésvilág vagy egyebek esetleges hasonlóságairól, konkrét érintkezésükről stb. – hanem a tengely azonosságáról szól. A kiállítás rendezőit valójában nem érdekli, hogy pszichológiailag, szociológiailag, történetileg ténylegesen mi állt az ún. „átöltözések” mögött – még azt sem tudjuk meg, hogy legalább nagyságrendileg hány kisnyilas vedlett át ávóssá. Az egész terem nem több, mint egyetlen kiszínezett, megzenésített, dramatizált szókép – phraszisz, ahogy a görögök mondták –, amely itt éppen morbid-groteszk intonációval, vicc és hátborzongatás határán egyensúlyozva cserkészi be a szórakozott látogatót. „Ez kis ország, csak egyetlen csőcseléke van” – sugallja neki az installált közhely: elég, ha kikacagja őket, hisz úgy sem „róla szól a mese”.

Vagy itt van „Péter Gábor szobája”: idézőjelet használok, mert hogy ténylegesen itt volt-e, hogy helyreállítás-e, és ha igen, minek az alapján,  bizony nem derül ki. A teret – a padlót, a falat, az ablakot – ugyanakkor virtuális választóvonal osztja ketté: egy derűs, kényelmes hivatalnoki irodára és egy sötét, fogdabeli cellára. A keresztbe állított íróasztal egyik fele a kárpitozott fotellel az élet és halál felett döntő „elvtárs” , a másik, fémes szürkével borított fele a vasszékkel és a vasággyal a megkínzott áldozat világát idézi fel. A bal térfél fehérre ill. a jobb ólomszürkére festett falain egy-egy videomonitor függ, amelyeken egyidejűleg rendre ugyanaz a fotó – Rajk, Marosán, Szakasits, Péter Gábor, Kádár, Aczél portréi – tűnik fel: olyan kommunisták arcai, akik hol irányítói, hol áldozatai voltak a diktatúrának. Hogy ki, mikor, meddig, milyen következményekkel és miért – nincs feltüntetve: a konkrét élettörténetek, egyéni motivációk, sorsfordulatok nem számítanak. Ferenczfy-Kovács azzal, hogy térben statikusan egymás mellé rendeli – vagyis érzékileg egyidejűsíti – ugyanazon személy hóhér- és áldozat-státuszát, majd ezt a mechanikus sorjáztatással mindre kiterjeszti, nemcsak azt a közhelyet dramatizálja, hogy „a rendszer a saját gyermekeit falta fel”, de azt is sugallja, hogy e státusok tetszőlegesen cserélődtek. Az effektus éppúgy a chiasztikus srófra jár, mint az eddigiek: a differenciálás bonyolultságait a szimpla ugyanaz sulykolásával helyettesíti.

„Péter Gábor szobájának” köze nincs tehát a szikár történeti tényekhez: F. Kovács nem valós helyet rekonstruál, hanem egy nyelvi közhelyet konstruál a térbe. Az elnevezés sem több „költői” címadásnál:  arra szolgál, hogy az egyedi történeti dokumentum hitelességének látszatát kölcsönözze a frázisnak. A Terror Háza egy sor más terme, motívuma szolgálja ezt az imprintinget: van „lefüggönyözött fekete autó” (konceptuálisan kissé felturbózva), van „föld alá kényszerített egyház” (a felszedett padlókockák alól kivilágló irdatlan kereszt formájában vizualizálva), és plasztikai-téri alakot ölt a kommunista rendszernek a propaganda csaló látszataitól eltakart lényege is (szó szerint a groteszk, torz perspektívájú agit-prop dekoráció mögé odatelepített lehallgató készülékek alakjában).

 

 

A Dizájn Center mint az emlékezés paradigmája

 

 

Külön elemzést érdemelne a „Magyar Ezüst” terme. Falain körben fantasztikus kék fényben alumínium használati tárgyak – teáskannák, szódásszifonok, kötszerládák és hasonlók – sorakoznak katonás rendben: a  terem közepén egy kupac nyersen bányászott timföld világlik vörösen – a színkontraszt bizonyára szimbolikus értelmet hordoz, amit én speciel nem értek. (Nehezemre esik olyan bornírtságra gondolni, hogy a magyar föld meleg fényben fürdő természeti kincse volna itt szembeállítva a kommunista kisajátítás fémes-hideg, futurisztikus gagyijával.) Mindenesetre a terem címfeliratát alumíniumból kiöntött „ezüstrudak” tornyai keretezik – nem annyira a gyengébbek kedvéért, hanem mert az ötletadó megint nem bír ellenállni a metafora érzéki csábításának. E komikus-didaktikus formájában ugyanis a „magyar ezüst” óhatatlanul Bacsó Péter A tanú-jának nagy poénját, a „magyar narancsot” idézi a néző emlékezetébe, amely, mint tudvalévő, „kicsi is, keserű is, de a miénk”. Az alumínium ételhordó pedig sehogy sem bír az idegen, elnyomó és primitív civilizáció érzéki megjelenítőjének mutatkozni, ehelyett a filmbéli geghez hasonló elnéző mosolyt csal a néző arcára, aki a távirányítós mikrosütő és a high-tech teflon korából visszatekintve hasonlóan megértővé válik, mint Virág elvtárs: olcsó is volt, provinciális is volt, de a mi múltunk része. Mindenesetre, amikor serdült gyermekeimmel itt jártunk, nem minden érzelmes nosztalgia nélkül mutogattam meg nekik, hogy nálunk otthon melyik darab volt meg – találtunk olyan kávéfőzőt, amit a nagyszülők háztartásából még ők is ismertek.

De hogy jön ez a szinte ártatlan évődés a terror rémségeivel szembesítő emlékhelyhez? (Azt talán nem kell érdemi kapocsként elfogadnunk, amit lelkes ifjú tárlatvezetőnk bizonygatott komoly képpel: hogy ugyanis az idegenszívű elvtársak a talmi kincs nép közé szórásával – tudván tudva az alumínium mérgező hatásáról – szándékosan  akartak volna a magyarság egészségére törni.) Legkésőbb ebben a teremben igazolódik az a mindvégig kísértő gyanúnk, hogy a Terror Háza ’50-es évekről nyújtott torzképének fő forrása, mondhatni szellemi előképe Bacsó Tanúja, az érett Kádár-rendszernek ez a méltán népszerű kulcsműve kellett hogy legyen. Egy ilyen szélsőségesen antikommunista intézmény esetében azért ez több, mint elgondolkodtató.

Mert ebben a maga módján ragyogó szatírában a sztálinizmus végső soron úgy jelent meg, mint az érett szocializmus gyermekbetegsége: alapjában jóravaló emberek együgyűsége és naivitása, amit előbb-utóbb mindenki kinő (a film befejezése szerint az 56 után civillé visszavedlett Virág elvtárs társutasként végül ugyanarra a szimbolikus villamosra kapaszkodik fel, amelyen a gátőr, s – vele a „magyar társadalom” – utazik.) Pelikán József koncepciós-perbeli tanúskodásának mókás története a kádári tehermentesítő emlékezetpolitika klasszikusa: annak az egyszerű, józan és jóravaló kisembernek az apológiája, aki az ’50-es években – kiszolgáltatott lévén a totális hatalomnak – alkalmazkodott ugyan, sőt olykor kész volt együtt is működni a rendszerrel, de úgymond „belülről” sosem azonosult sem a „személyi kultusz” eszement jelszavaival, sem a diktatúra kíméletlen módszereivel. Ám épp ezért őt nem is terheli semmiféle felelősség: neki – saját naivitásán túl – nincs miért önmagát is kérdőre vonni. Lássunk tisztán: az 1969-ben forgatott (és persze tíz évig dobozban maradt) A tanú-ban a „legvidámabb barakk” kacagott a saját múltja gyermetegségén: a kádári szocializmus csak szatirikusan szakíthatott a rákosizmussal., ha nem akart – márpedig nem akart – minden folytonosságot felmondani vele.

Benyomásom szerint a Terror Háza – hiába hivatkozik folyton a szabad, öntudatos, büszke, magyar polgárra – nézőként még mindig erre a Pelikán-féle „kisemberre” számít; A tanúhoz hasonlóan az ő tehermentesítésére játszik. A számtalan önironikus célzás a honi életvilág, a kelet-európai provincializmus szűkösségére, a tárgyi környezet nevetségességére, a közízlés nyomorúságaira e tekintetben a „Dizájn Centert” avatja a Terror Háza emlékezetpolitikai mintájává (s tudjuk, Fábry Sándor, mellesleg a film 1992-es folytatásának egyik dramaturgja, az egyik legfontosabb ötletadója és társalkotója a kiállításnak): mert e roppant tehetséggel és gátlástalan szabadszájúsággal művelt populáris mulatság sikerének titka az, hogy egyrészt nyeglén, olykor kíméletlen gúnnyal érvényesíti a posztmodern jelen fölényét a letűnt világ fölött, ugyanakkor ügyesen játszik rá az „ez is mi voltunk egykoron” gyöngéd öniróniájára, miközben a terepismeret, a saját történetben való otthonosság és ítélőképesség jóleső illúziójával is megajándékozza nézőit. Az idegenekre való mutogatás és a nosztalgikus önsajnálat e hatékony kevercse mindenekelőtt megkímél a feldolgozatlan személyes és közösségi-nemzeti múlt minden elhessegetett árnyától. „A múltat be kell vallani…” – idézi nagy komolyan a költőt a múzeumi leaflet mottója, s szónokolja intőn a megnyitó rétora, ám mindez nem több puszta szóvirágnál: e kiállítás azt sugallja, hogy ebből a múltból az utókor polgárának épp hogy bevallania nincs mit. Nincs megbolygatva a komfortérzetünk, kérdőre vonva a feledékenységünk, felpiszkálva a lelkiismeretünk. (Jellemző összecsengés a film és kiállítás között, hogy a gátőr kontrasztfigurája a filmben Gulyás úr, a nyilasokat és komcsikat egyaránt kiszolgáló „átöltöző” karikatúrája.) A tanúhoz képest csak  annyi a különbség, hogy itt a rendezők megvető mozdulattal lerúgják Virág elvtársat a villamosról és még jól meg is köpdösik: ám az emlékezetpolitika tekintetében a Terror Háza – minden szélsőséges antikommunista hangütése ellenére – bizony a kádárizmus örököse. 

 

 

 

„A börtön, mely lebilincseli Önt”

 

„…a korunkat pusztító rohamos egzisztenciális hanyatlásnak az a mélységes csüggetegség az oka,  amelynek gyökere […] a megtörető történelmi tapasztalatok s a belőlük származó katartikus tudás elhárításában rejlik” (Kertész Imre)[5]

 

Ideje visszatérnem ahhoz, amivel kezdtem: hogy az Andrássy út 60. mégis mindenekelőtt traumatikus hely volt, szörnyű bűntettek, kínzások és gyilkosságok színtere –, ahogy mondani szokás, „falai pokoli szenvedések emlékét őrzik”. De a Terror Háza igyekszik is: noha a pincebörtön élményesítése viszonylag visszafogott, a tervezők nem bíztak eléggé a cellák valódiságának, a karcer puszta méreteinek, vagy a kübli nyomorult látványának nyomasztó erejében.  Radnóti Sándornak nem ok nélkül jut eszébe az ijesztgető Schreckenskabinettek és attraktív kínzókamrák nem múló múzeumi divatja: a borzongást hol mesterséges hang-hatásokkal (pl. a kínzókamrában őrjítő egyenletességgel  csöpögő víz kopogásával is), hol egy klausztrofób szorongást kiváltó lassú lifttel (amelyben pedáns részletességgel értesülünk az akasztás technológiai folyamatáról), hol egy valódi bitófa (a szigorú hely-rekonstrukció szabályait amúgy áthágó) felállításával is fokozzák.

Ide sorolható a nyilas terrort „életre keltő” multimédia-show is: a Dunába lőtt zsidók csobbanásának hangjai, a hömpölygő szürke víz a nyilas jelvényre vetülő látványa, Szálasi előttük ágáló életnagyságú alakja és a többi panoptikumi díszlet mind-mind arra szolgál, hogy „élményszerűvé varázsolja” s így adja el a nehezebben fogyasztható valós dokumentumok „lényegét” – vagyis megspórolja a nézőnek a végigkövetésüket. Mármost kétségkívül érezni valami borzongásfélét, de ez mégis inkább a vidámparki szellemvasút olcsó ijesztgetésére emlékeztet. Mert minden elem közvetlenül valami szimbolikusat, könnyen megfejthetőt is jelent: a hosszú fekete lakk tárgyalóasztal a dísztányérokkal a vezéri státust, az üvöltő beszédrészlet a hatalmi szó tébolyát, Szálasi torzképe a vezér formátumnélküliségét, az ismétlődő csobbanás az áldozatok szótlanságát stb. (E tekintetben mintha a rendezők ugyanúgy túlteljesítenének, mint Pelikán elvtárs anno az angolpark élén, amikor a „Szocialista Szellemvasút” rémségei között szó szerint gondolta életre kelteni az Európát bejáró kommunizmus kísértetét.)

A kérdés az tehát, hogy panoptikumi effektek és szájbarágó didaxis ilyen intenzív vegyítése képes-e a nézőből azt a valós szorongást kiváltani, hogy itt, az Andrássy út 60.-ban voltaképp szenvedéssel, mások szenvedésével, valamint e szenvedés fölfoghatatlanságával van dolga? Az eddigiekből talán világos, hogy a válaszom szkeptikus: nem hiszem. Nem az ábrázolás pontosságát, még kevésbé részletességét hiányolom, hanem a módját vitatom: hogy többé-kevésbé hatásosan felidézi az szenvedés „élményének” valamilyen lidérces illúzióját, de ahelyett, hogy elnémulva teret engedne a szorongás tapasztalatának s a vele való szembenézésnek, retorikus hévvel ecseteli, kiszínezi, túlbeszéli a traumát. Ábrázolja, ahelyett hogy kiváltaná – pedig annak ereje épp abból a  frusztrációból fakad, hogy nyelv, kép, hang nem elégségesek a kín megjelenítésére. Egy traumatikus emlékhelynek épp az ott történtek folytonos szellemi feldolgozatlanságának kínos érzésével kellene szembesítenie, ami a veszteségből fakadó fájdalom, sőt szégyen valamilyen megélésére, személyes tudatosítására késztetheti a túlélőt. Panoptikumi attrakcióként viszont – ahelyett, hogy rámutatna a kimondhatatlanság „szent” határaira, gátlás és aggály nélkül átlépi őket, s ezzel nemcsak ama katartikus tudástól foszt meg, amelyről Kertész Imrét idéztem a mottóban, hanem egy mélyebb értelemben „a hely szellemét”, voltaképp azon áldozatok emlékét sérti meg, akikre pedig folyton-folyvást hivatkozik.

És sajnos hasonló aggályok támadnak az emberben a szorosabb értelemben emlékműnek látszó rituális helyek – az „Áldozatok fala” vagy a „Könnyek terme” – láttán is, noha a tervező itt olyan eszközökkel él, amelyek elvben alkalmasak lehetnének a feladatra. Az erőteljes hatású „Áldozatok fala” például a belső udvar gangjáról nyílik: ha jól tudom, mintegy 3600 portréból szőtt óriási fekete-fehér szőnyeg ez, amely három emelet magasságban húzódik végig a tűzfalon. Neveket nem látni, de nem is kell: ami ugyanis itt lélegzetelállítóan hat, az a puszta mennyiség. A nézőt először épp annak az ellentmondásnak a feloldhatatlansága béklyózza le, ami az egyedi élet megismételhetetlensége és a végtelen megsokszorozódás, a közös sorsban való föloldódás között feszül. Mert ez a fal nem arcképcsarnok, amit személyről személyre végig lehetne tanulmányozni. Leginkább archívum-effektusnak nevezném ezt az esztétikailag a fenségeshez közeli, csakugyan  traumatizáló erejű tapasztalatot, ami  leginkább a jeruzsálemi Yad Vashem „Hall of Names”-éhez vagy a washingtoni Holocaust Memorial Museum „Tower of Faces”-éhez látszik hasonlónak.

Csakhogy a Terror Házában archívum nincs – csupán az archívum effektusát működtetik. (Ráadásul pl. a „Könnyek terme” esetében azt is sután és erőtlenül.) Hogy kiket látunk a falon, nem tudni: csak bemondásra hisszük el, hogy ők mind áldozatok voltak. E ponton a kiállítás kortárs-művészeti tekintetben elsőre megint nagyon up to date-nek mutatkozik. Az „Áldozatok fala” ugyanis a nagyszerű francia képzőművész, Christian Boltanski azon Holocaust-tárgyú portréfotó-installációit juttatja eszünkbe, amelyeken monogrammal megjelölt, külön-külön megvilágított, hangsúlyosan individuális, alkalmasint homályos-esetleges portrékat látunk sorjázni különböző korú férfiakról, nőkről, gyerekekről – s ahol szintén a sok száz fotó azonos sémát követő, tömeges kiállítása teremt szívszorító hatást. Csakhogy Boltanski műve esetében tudni lehet, sőt kell, hogy a fotókon látható személyek nem áldozatai a Holocaustnak – később születtek, más ok miatt kerültek egymás mellé stb. Ahogy a művész hatezer fellógatott ruhadarabbal berendezett Canada című torontói térinstallációja (1988) is annak ellenére váltja ki a hideglelős Auschwitz-érzést, hogy egy pillanatig sem titok: turkálóból való cuccok és nem valós relikviák töltik be az irdatlan teret. A fotók és ruhák itt nem annak dokumentumai tehát, aminek a prezentáció retorikája láttatja őket: Boltanski, évtizedekkel Auschwitz után, immár „a kimondhatatlanról” való beszéd közhelyes fecsellyé válásától tart, attól, hogy most ez a  konvenció lép a tényleges emlékmunka helyére. Poszt-holokauszt művészet ez, amennyiben közvetlenül már nem az áldozatokról és a szenvedésről, hanem az emlékezés kiürüléséről beszél. De ezen a kritikai önreflexión keresztül mégis azokra emlékezik, akiket közvetlenül már lehet megszólítani.

 Nem úgy a Terror Háza, amely minden skrupulus nélkül épít a „dokumentum” hamis retorikájára – sőt, még rá is tesz egy lapáttal. A megszámlálhatatlan, többnyire profil vagy szembe-nézetű arc ugyanis itt egyen-méretűként és egységes fotografikus stilizálásnak alávetve jelenik meg: a szabványosság fikciója azt az erőteljes benyomást kelti, hogy itt egyetlen nyilvántartás most felszínre került tételeivel van dolgunk.  Szemben például azzal, ahogy a washingtoni „Tower of Faces” falain hangsúlyozottan privát családi felvételek keretezett nagyításainak beláthatatlan tömege őrzi egy litvániai kisváros 1941 szeptemberében lemészárolt szinte teljes zsidó lakosságának emlékét, a Terror Háza  áldozatai nem önmagukért valóan jelennek meg, hanem csak mint dokumentumok, a két terror-rezsim közös archívumának bizonyítékai.  A számok és méretek beláthatatlansága ily módon nem egyéb, mint a vádbeszéd retorikájának megfellebbezhetetlen vizuális argumentuma: nem a kiürülő emlékezet önkritikai reflexiójára késztet, hanem szimplán a mitizált Gonosz monumentális bűnlajstromát prezentálja.  Hogy az Áldozatok falát nem lehet végigtanulmányozni, az éppúgy e célirányos kommunikatív stratégia végiggondolt következménye, ahogy a tettesek pincébe telepített folyosóján viszont „kedvünkre” vethetünk megvető pillantásokat a gyilkosokra  – bár a neveken kívül itt sem tudunk meg semmit arról, hogy ki, milyen rangban, milyen minőségben és mit követett el. 

 

Epilógus

 

Annak a furcsa szégyenérzetnek a felidézésével kezdtem ezeket a  jegyzeteket, amit saját tudatlanságom felismerése keltett bennem Szász Béla emlékiratai olvastán. A Terror Háza nyílt, erőszakos retorikája nem arra késztet, hogy az emlékezés és a mindenkori emlékező történelmi felelősségén kezdjek töprengeni: inkább pártos állásfoglalásra késztet, azonosulást vagy ellenkezést provokál. Azon kapom magam, hogy tervezői és alapítói szándékait latolgatom; hogy csúsztatásokra, manipulációkra, lelepleznivalókra vadászom; hogy azt mérlegelem, mely megjegyzésemre milyen válaszreakciókra számíthatok. S ha megjönnek, majd viszont: én mivel csapok vissza?  Ez az áldozatok tetemei fölött „az igazságért” vívott háború lenne az a bizonyos elmaradt, közös gyászmunka, amellyel szerencsés túlélőkként és egy demokratikus ország szabad polgáraiként tartozunk – nekik?

A Terror Házát monumentális tévedésnek, elrontott lehetőségnek látom, ráadásul a jelenlegi politikai erőtérben tartósan javíthatatlannak is. Isten mentsen attól, hogy hozzányúljanak. A múló időben azonban bízhatunk. Ha így folytatja, a harcias Terror Háza a pengefallal együtt is előbb-utóbb ugyanúgy beleolvad a környezet fecsegő, szürke unalmába, amint a Musil emlegette pátosszal hadonászó emlékművek egykori csatakiáltása is beleveszett a város zsivajába. Ha kudarca legalább annak a katartikus felismeréséhez segít hozzá, hogy a retorika diktátuma alatt csak szövegelünk az áldozatokról, de nem tudunk róluk, már volt értelme fölépíteni – és békében hagyni.

 



[1] Radnóti Sándor: Mi a Terror Háza? Élet és Irodalom, 47. évf. 4. sz. [2003 ]

[2] James E. Young: The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning. New Haven and London: Yale UP, 1993. p. 

[3] Robert Musil: Emlékművek. In: Musil válogatott művei: Próza, dráma. Kalligram, Pozsony, 2000. 334-338.

[4] H. White Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, 1973: idézi Paul Ricoeur: Történelem és retorika. In: Narratívák 4. A történelem poétikája, szerk Thomka Beáta, Kijárat, Budapest, 2000. 19.

[5] Kertész Imre: A boldogtalan 20. század, In: Kertész Imre: A száműzött nyelv. Magvető, Budapest 2001. 31.




Jovánovics György 1956-os emlék/műve és a posztmodern szobrászat


 

 

Az alábbi írás megszületésének közvetlen kiváltó oka Földényi F. László azon emelkedett hangú szép esszéje volt, amely Séta a 301-es parcellában cimmel először a Jelenkor 1992-es évfolyamában jelent meg s amely Jovánovics György sokat vitatott 56-os mártíremlékművét - Földényi megfogalmazása szerint “thanatoplasztikáját ”- méltatja[1]. Ez a megragadó írás, amelyet most újra olvashatunk az időközben megjelent Jovánovics-emlékkönyvben[2] - voltaképp asszociatív élménybeszámolója egy igen művelt és érzékeny költőnek, aki egy késő nyári délutánon ábrándos lélekkel kibarangol a városszéli temetőbe, hogy annak megnyugtató csendjében meditálva, egy síremlék körülsétálása közben valami fontosat, személyesen hozzá szólót éljen át. A séta során, miközben aprólékosan szemügyre veszi a különös szoborpark minden darabját, kezdeti zavara lassan oszlani kezd, emlékek tolulnak fel benne rokon érzéseket kiváltó koncertekről, valamely tárlat egy-egy képéről: költői élmények idéződnek, nagy misztikusok szavai jutnak eszébe. “Mindegyikük túlmutat önmagán”, akárcsak Jovánovics műve, amelyről végülis megtudjuk: “a kozmosz megannyi erővonalát fogja egybe”.A séta közben minden ugyanarra utal, minden ugyanazt sugallja:“a látogató sejteni kezdi, hogy beavatódásban részesül. Teste ugyanannak a ritmusnak engedelmeskedik, amely az előtte levő műveket is meghatározza, s ő, eddigi korlátait átlépve, oda tér meg, amit végre otthonának tud nevezni.”

 

Földényi romantikus - s ennyiben, mitagadás, számomra idegen ihletésű - esszéje elsősorban azért ragadott meg, mert tele van olyan kifinomult szobrászi megfigyelésekkel, amelyet az ember ritkán olvas hazai sajtóorgánumokban, beleértve a képzőművészeti szaksajtót is. Egy plasztikai műalkotás adekvát befogadása egészen specifikus figyelmet és érzékenységet kíván  - Földényi pedig, minden vitára ingerlő vélekedése ellenére - messzemenően e kompetencia birtokában itél és értelmez. Tanulmánya így joggal bírálható szigorúan szakmai alapon - vagyis aszerint, hogy az általa a műnek tulajdonított értelmek mennyire igazolhatók annak a sajátlagos szobrászati logikának a segitségével , amelyet a műfaj és a művészeti ág kifejlett - vagyis modern - állapotában ill. az ahhoz vezető út történeti hagyományában találunk készen. Alább következö dolgozatom ennek fényében birálja Földényi munkáját - s ennek alapján tesz kísérletet Jovánovics művének következetesen plasztikai- hermeneutikus értelmezésére is.

 

 

Elöljáróban

 

(Séta a 301-es parcellában avagy az esztétikai tudat elvontsága) Földényi esszéje végsősoron egy megváltódás iránti vággyal telt szubjektum élményfolyamát, a mű közvetlen megtapasztalásának és spontán racionalizálásának folyamatát dokumentálja. Nem véletlenül kezdődik a parcella békítő nyugalmának, művészileg inszcenált otthonosságának, test és tér harmonikus együttlélegzésének felidézésével: e nehezen tudatosuló, nehezen kimondható érzések készítik fel a tétova kószálót “egy új, korábban nem sejtett rend” megtapasztalására. Minden emfatikus személyessége és költői ereje ellenére már ezt a felütést is valami különös elvontság jellemzi. Földényi például úgy beszél a parcellában sétáló látogatókról, mint akik idetévedtek: mintha bizony leginkább a nagyvárosból való menekülés, a békés merengés vágya hozná ki leginkább a látogatót a 301-es parcellába. Nem mintha az ilyesfajta motiváció eleve képtelenség volna - de föltehető a kérdés:lehet-e az ellazult, céltalan séta igényét épp a 301-es parcella látogatói esetében reprezentatívnak tekinteni? Nem tartozik-e kiváltképpen ennek a műnek a lényegéhez az a körülmény, hogy a városból jövő látogatónak nemcsak hosszadalmasan utaznia, de még kilométereket gyalogolnia is kell ahhoz, hogy szembetalálja magát vele - röviden szólva, hogy el kell zarándokolnia hozzá? Nem inkább az elszántságot és kitartást kívánó, nagyonis célirányos odaút az, amely fel kell hogy készítse a látogatót a találkozás misztériumára? Mintha Földényinek a temetői környezet csak úgy általában, mint alkalmas meditációs helyszín volna a fontos, s nem a 300/ 301-es parcella mint az 56-os mártírok és áldozatok tömegsírjának konkrét helye érdekelné, amelyről jól tudjuk, hogy harmincegynehány éve éppen azért választották ki, mert oda nem lehetett csak úgy odatévedni...

 

A közelítésmód absztraktsága egyéb dolgokban is megmutatkozik. A legalább másfél ívnyi, igazán kimerítő részletességű tanulmányban Loyolai Szent Ignác és Szent Pál, Kleist és Schelling, Klee és Cage, Rilke, Hamvas és mások  neve mellett egyetlen egyszer sem fordul elő Nagy Imréé vagy Angyal Istváné. Az 1956-os forradalom is csak egyszer, egy hangsúlytalan félmondatban említtetik: Földényi megelégszik annyival, hogy a mű politikai, vallási ill. historizáló szimbólumok alkalmazása nélkül is megfelel feladatának - ami igaz ugyan, de érdemben nincs kifejtve. Egyetlen szó nem esik az emlékmű konkrét helyéről, a felállítás idejéről és motívumairól. Természetesen nem valamilyen triviális háttérrajzot, s különösképpen nem politikai értelmezést hiányolok- minthogy Jovánovics műve - ebben Földényinek tökéletesen igaza van - nem politikai emlékmű.[3] De azért  emlékmű, amely ezer szállal kötődik ahhoz, amire emlékeztet - s amelyre maximálisan érvényes Gadamer tétele:“a monumentum specifikus jelenbeliségben tartja azt, amit bemutat, s ez a jelenbeliség nyilvánvalóan egészen másféle, mint az esztétikai tudaté.” [4]   Az emlékmű  per definitionem nem lehet tisztán önreferenciális műalkotás, mindig valaminek  az emlékezetét szolgálja: annak tehát, amire emlékeztet, valamely vonatkozását szükségképpen tematizálnia kell.  Ha igaz is, hogy a 301-es parcella emlékműve nem az 1956-os forradalom és az utána következő véres megtorlás  politikai aspektusait tematizálja, ha igaz is, hogy egyszerűen zárójelbe teszi azokat a diffúz eszméket, értékeket, ideológiákat, amelyek a parcella halottait és az emlékmű felállitóit mozgatták, azért fel kell tennünk a kérdést: mit sugall ez a mű Nagy Imréék mártíriumának mai értékéről és érvényességéről, miként viszonyul 1956-hoz és általában a történelmi időhöz. 

Kétséges tehát, hogy Földényinek a schellingi intellektuális szemléletre emlékeztető attitűdje és módszertana képes-e megfelelni az efféle mű értelemkövetelésének. A tanulmányiró mindenesetre szó nélkül megy el például egy olyan - a szobrász-tervező szerint is - jelentős körülmény mellett, hogy a talajba süllyesztett fekete grániotoszlop éppen 1956 mm magas; vagy hogy - szintén a szobrász írásba is foglalt szándékai szerint - a nekropolisz hatalmas sziklája az Angyal István szóbeli végrendeletében ill. a pályázati kiírásban szereplő “nagy rusztikus kőnek” tekintendő[5]. A mű szimbolikus totalitására és az élmény közvetlenségére alapozó “esztétikai tudat” álláspontjáról ezek csakugyan üres allegorizálásnak, elhanyagolható mellékkörülményeknek tűnhetnek. Nem is kétséges, hogy önmagukban művészileg éppoly kevessé relevánsak, mint azok a vallási-politikai jelvények vagy feliratok, amelyeket az emlékezetes konfliktus során olyannyira hiányoltak a székelykaput felállító konzervatív csoportok. Az 56-os forradalom értékeinek nagyonis elkötelezett Jovánovics [6] következetesen elutasította ugyanis, hogy ezek a tartalmak közvetlenül - pontosabban: mindennapi jelformáikban  - jelenitsék meg az emlékmű üzenetét és ragaszkodott ahhoz, hogy művét szigorúan architektonikus-szobrászi műalkotásként értsék meg. De indokolja-e a mű vitathatatlan esztétikai immanenciája Földényi eljárását, aki azt valamiféle élményművészet objektumaként kezeli? Ignorálhatók-e Jovánovics allegorikus gesztusai, amelyek a befogadót a mű mélyebb értelemben vett alkalmiságára emlékeztetik és ezzel esztétikai egyöntetűségét problematizálják? Nem épp az immanens-szobrászi artikuláció és a művön kívüli világ, az esztétikai és a nem-esztétikai aspektusok közvetítéseit kell-e az emlékmű korrekt esztétikai interpretációjának középpontjába állítanunk?[7]

(A kiindulópont) A szobrászi modernség története elválaszthatatlan az emlékmű modernkori funkcióvesztésének ritkán tárgyalt, ám annál nyilvánvalóbb tényétől. Legutóbb Rosalind Krauss mutatott rá arra, hogy a modernizmus ott teszi tökéletesen univerzális - vagyis elvont és üres - fogalommá a szobrászatot, ahol az átlépi az emlékmű történetileg kialakult és kevéssé változó belső logikájának küszöbét.[8] Mert a szobrászat nem univerzális, hanem jól definiálható történeti kategória: az idők folyamán kialakult-kikristályosodott feladata bizonyos jelentékeny helyek megjelölése a térben úgy, hogy az emlékező reflexió számára jelenvalóvá tegyen (re-prezentáljon) olyan személyeket vagy eseményeket,  amelyek valamilyen módon e helyhez kötődnek s amelyek tisztelete az adott társadalmi közösség számára fontos érték. A monumentum szimbolikus nyelven beszél a hely és az idő fontosságáról és szervezi a társadalmi tér emlékező használatát. Minthogy lényege szerint egy pontot jelöl meg ill. emel ki e térben, rendszerint függőleges irányú, a járószint fölé emelkedő  épitmény: minthogy pedig általában valakinek vagy  valaminek a megjelenitője, rendszerint figurativ (de legalábbis szimbolikus). A piedesztál  ennyiben nem egyszerűen formai, dekorativ kisérője az emlékműnek, hanem konstitutiv eleme: ez közvetit ugyanis a konkrét-térbeli hely és a megjelenitő figura vagy szimbólum univerzális érvényessége között. Mármost a modernség kezdetén az emlékműállitás olyan monumentális kudarcai állanak, mint amilyen Rodin Balzac-ja - ez a zseniális, de emlékműként felállithatatlan szobortorzó, amely a kollektiv rituáléban használhatatlannak bizonyult. A modernség jegyében a századfordulón egyfajta helyét-vesztett szobrászat születik, egy mind elvontabban szimbolikus, funkcionálisan mindinkább tértelen és tendenciájában  önreferenciális  plasztika. Archipenko , Gabo, Pevsner,  Brancusi, Tatlin és a többi klasszikus modern művei  már leginkább a szobrászat autonómiáját magát - az anyagot, a teret és a létrehozás folyamatát mint olyat - ábrázolják. Ez a művészi forradalom átalakitja a térről és a testről való plasztikai “gondolkodás” jellegét is: a modernek felfedezik az űrt, a reprezentáció meghatározottságaitól függetlenitett ideálisan “tiszta” teret valamint  az ebben lebegő, minden egyéb dolog megjelenitésének terhétől megszabaditott “tisztán plasztikai” tárgyat.

 Az esztétikai modernség e purisztikus-reduktivista ill. univerzalisztikus test- és térfelfogása ott mutatja meg leginkább valódi arcát, ahol a leghagyományosabban szobrászi műfajban kell helytállnia: például Picasso 1928-ban fogant zseniális Apollinaire-siremlékén, ezen az egyenletes vastagságú fémdrótból hegesztett térkonstrukción, amelyet joggal tekinthetünk a modernitás paradigmatikus emlékművének. A több változatában is ismert szobor egy keretszerú térformából és egy ebbe belerajzolódó sematikus emberalakból áll: ezek az egyaránt testetlen, tengelyesen szimmetrikus és szigorúan egymásra vonatkoztatott   alakzatok egy levegős, rendezett kozmosz képét mutatják fel, amely rejtett struktúráiban magán viseli demiurgoszának vonásait. A humanizált tér e szobrászi koncepciója - mint a művészettörténeti szakkutatás már régóta feltárta - közvetlenül  Picasso nem sokkal korábban rajzolt ún. csillagkép-variációiból - vékony vonalakkal összekötött fekete pontok grafikai konstellációiból ered: voltaképpen ezek kivetitése a háromdimenziós térbe.[9] Szorosan kapcsolódik tehát a dessin dans l’espace előbb Julio González majd Kahnweiler által megfogalmazott programjához[10],   amely a testetlen térplasztika  meghirdetésével a tradicionális szobrászat minden hagyományával ellentétes volt. Későbbi méltatói nem véletlenül láttak összefüggést az emlékmű egyetemes-kozmikus transzparenciája, térdoboz és figura egymásbaforgatása és a kubizmus Apollinaire által is megfogalmazott utópisztikus-idealista világképe között. Az a sokatmondó körülmény, hogy Picasso teljességgel közömbös maradt eredetileg a Pere Lachaise-be szánt műve későbbi felállitásának helyei iránt, hogy készséggel járult hozzá az emlékmű multiplikálásához, különböző méretekben, anyagokban és helyeken való való felállitásához, továbbá hogy - egyfajta geometriai perfekcionizmus jegyében - végig ragaszkodott a modell-eredeti kézműves esetlegességeinek kiiktatásához[11], jól jellemzik a szobrászi siremlék huszadik századi paradigmaváltását. Mert Picasso az Apollinaire-monumentumot  olyan önelvű - hely-, súly- és anyag nélküli -  eszmei világmodellnek szánta, amelynek érvényessége - a makrokozmosszal vélt belső  összehangzása folytán - univerzális és azt mindig és mindenütt - bármely méretben és bármely anyagban - egyformán megőrzi. Magam hajlamos volnék elfogadni azt a föltételezést is, hogy  térháló és  figura csillagközi egymásban-léte itt voltaképp a tradicionális emlékművet konstituáló alak-piedesztál viszonyt tematizálja, annak logikai ellenpontja: mig a hagyományos emlékmű maga a földben gyökerezve és az égbolt felé irányulva egy nem-esztétikai kozmosz pólusai között  közvetit, addig ez a mű - radikálisan egyneműsitve az emlékmű roppant heterogén valóságvonatkozásait - önmagában közvetitett, vagyis magát a mindenséget inkorporálja a maga humanizált-esztétikai kozmoszába.

Mármost a kubizmusból és a konstruktivizmusból meritő  geometrizmus újabb és újabb hullámai  - mint például a minimal-szobrászat a 60-as években - a modernitás elvont-utópisztikus reményeinek lassú elsorvadásával mind többet vesztettek metafizikai komolyságukból. Segal hordozható gipsz-emlékműveinek blaszfémiája a 60-as években csupán nyersen és élesen fogalmazta meg a klasszikus moderneket követő dezillúziónak ezt az élményét.  Ez a radikális antiművészeti attitűd Jovánovics munkásságának is egyik legfontosabb forrásvidéke: az ő Segal-hoz szorosan kapcsolódó korai konceptualizmusa is a szobrászat totálisan univerzálissá lett fogalmának értelmét és határait kezdte firtatni.

 

(A feladat és megoldhatósága) Nem meglepő tehát, ha Jovánovics - huszonöt év múltán, első valódi (s nem is akármilyen) emlékmű-megbizása alkalmával éppen a feladatban rejlő esztétikai  paradoxont állitotta műve középpontjába. Egy interjúban a pályázástól való kezdeti vonakodását esztétikai, s nem politikai okokkal magyarázta:  “az emlékmű meg a köztéri szobor tőlem oly mértékig idegen - maga a hatalom, tehát a köztér, ami kizárja a részvételemet...Ez eleve gyanús műfaj, amelyben egy sor konzerevativ, XIX. századi idejétmúlt művészeti elem van és hamis igényre épül, az elvárásai is középszerűek és silányak...hihetetlen küzdelem volt, amig rájöttem, hogy lehet avantgard emlékművet csinálni.” Az “avantgard emlékmű” nehézségei, mint láttuk, nem egyszerűen stilisztikai természetűek és Jovánovics ezt pontosan tudta is. Aligha véletlenül kezdte azzal pályázati Műleirását, hogy “nevetségesen hangzik többszáz ártatlanul meggyilkolt ember nyugvóhelyével kapcsolatban esztétikáról beszélni”[12] A dilemma így fogalmazható meg: lehetséges-e “a tömegsír esztétikája”? Létrehozható-e olyan emlékmű a 301-es parcellában, amely valódi műalkotás, mégsem esztétizál, amely valódi borzalommal szembesít és mégis vigasztal?  Egy fokkal konkrétabban: létrehozható-e immanens szobrászi eszközökkel a mártir-emlék a modernitás korában,  ha ezek az eszközök éppen a szobor emlékműként való funkcionálásának modernista megtagadásából  nyerték újkeletű immanenciájukat?

 

Megelőlegezve értelmezésem főtételét, úgy gondolom, hogy  Jovánovics a feladatot magának a problémának a tudatosításával és középpontba-állításával oldotta meg. Munkája sikeresen felel meg kétféle, egymásnak ellentmondó követelménynek: emlék is, mű is - és egyiknek sem enged a másik kedvéért. Értelmezésem szerint az  1956-os emlék azon a határon áll illetve arról a határról tudósít, amely az esztétikai és  a nem-esztétikai között húzódik: arról az összekapcsoló-elválasztó jelről, amely ez irott alakjában dekonstruált szó -emlék/mű - közepén található. Jovánovics a feladatot  azzal oldotta meg, hogy emlék és mű ellentmondását nem oldotta fel, hanem ellenkezőleg: épp ezt artikulálta. Látni fogjuk, hogy bizonyos értelemben ez volt számára az egyetlen lehetőség, s ennyiben az 1956-os emlék csakugyan remekmű: egyszeri és megismételhetetlen megoldás.

 

A  feladat ugyanis túlnő az esztétikai szférán s ezért megoldása az alkotótól saját művészi lehetőségeinek - és egyáltalán: a művészet lehetőségeinek - önkritikus fölülvizsgálatát  követeli meg. Mit tehet meg - sőt, mit kell megtennie - ilyenkor a művészetnek és mit nem tehet meg - mi az, amit nem szabad megtennie? - ez itt a kérdés. Úgy vélem, az 1956-os emlék megrendítő ereje, művészi koherenciája abból a következetesen és szabatosan artikulált distanciálódásból fakad, amellyel Jovánovics e munkájában a szobrászi modernség  egész esztétikai univerzumához, az azt konstituáló plasztikai problémákhoz és diskurzusokhoz viszonyul  - és műalkotásként csak innen értelmezhető következetesen. Persze nem valamiféle verbális kinyilatkoztatás vagy ideológiai elhatárolódás értelmében - az immanens-szobrászi értelemadás olyan - a továbbiakban részletesen kifejtendő - eljárásairól van szó, amelyek mégis e “tisztán szobrászi” határaira kérdeznek rá. Posztmodern tehát, de nem a szó gátlástalan relativizmust hirdető értelmében, hanem annyiban, amennyiben megértése az esztétikai modernség pozícióinak újragondolását, a modern szobrászi “diskurzusok” belső logikájának és az őket kísérő esztétikai mitológiák kritikai felülvizsgálatát követeli meg.

 

 

Exkurzus a módszerről

 

 Mielőtt a konkrét analizisbe fognék, szükséges rövid módszertani kitérőt tennem.  E tekintetben abból indulok ki, hogy Jovánovics munkája, bármilyen mértékig problematizálja is az esztétikai szférát, műalkotás és mindent, amit e tekintetben megérthetünk benne és általa, csakis művészi, pontosabban szobrászi-architektonikus artikuláltságának  köszönhetően érthetjük meg. Következésképpen  a plasztikai értelemadás speciálisan e műben hatékony eljárásait kell mindenekelőtt feltárni - másként fogalmazva: egyfajta plasztikai hermeneutikai megközelítésre van szükség.

 

 Ez röviden és leegyszerűsítve azt jelenti, hogy megpróbáljuk valamelyest szisztematikusan leírni és egybefüggő jelentésfolyamatként értelmezni azokat a roppant szerteágazó relációkat, amelyek e bonyolult mű egyes elemeinek ill. elemcsoportjainak különféle plasztikai és térbeli  minőségei között megállapíthatóak. Abból a hipotézisből indulok ki, hogy ezek a kvalitások (súly, térfogat, anyagminőség, felület-megmunkálás, tektonikai minőségek, alak, szín, térpozíció, hozzáférhetőség stb.) egyfajta nyelvi rendszerként értelmezhetőek. Nem abban a közkeletű mechanikus értelemben, hogy minden egyes plasztikai jelentőhöz valamilyen fogalmi jelentett volna rendelhető, hanem inkább Saussure ill. a strukturalisták felfogását követve, amely szerint a nyelv olyan önelvű jelentők rendszere, amelyek csakis egymástól való elmozdulásaik révén, elkülönböződéseik folyamatában indukálnak jelentéseket. A plasztikai értéket tehát (mintegy a nyelvi érték saussure-i fogalmának analógiájaként és azt parafrazálva) nem a plasztikai jel tartalma - a formájához vagy anyagához kapcsolódó szimbolikus képzetek, értékek, hagyományok, használatmódok és fogalmi tudás - határozza meg valamilyen szubsztantív módon, hanem más plasztikai jelekkel való együttállásai és oppozíciói: velük való azonosságainak és különbözőségeinek konkrét dinamikája.

 

A 301-es parcella emlékműve nagyszámú plasztikai objektum igen jól tagolt együttese: egészen leegyszerűsítve térbeli pozícióik alapján ezek az elemek egyrészt vertikálisan tagolódnak (talajszint alatti, földfelszini és emeleti szintek), másrészt horizontálisan is elkülönülnek egymástól (“nyitott sír”, “oltárépítmény”, “rusztikus kő”-). Látni fogjuk, hogy ezek nem szükségképpen művészileg (architektonikusan és szobrászilag) artikulált elemek, mégis térbeli-plasztikai tárgyak és egy esztétikai kiindulású értelmezés számára csak ilyenként jöhetnek számitásba.

 

 Ha mármost például a nyitott sír fekete oszlopának “értelméről” vagy “jelentéséről”  beszélünk, nem elégedhetünk meg pusztán annak rögzítésével, hogy e tárgy mérete a forradalom dátumára céloz, vagy hogy alkotója egy helyütt “a halál fekete tűjének” titulálta: valójában az objektum plasztikai értékét kell meghatároznunk, ennek pedig nincs más módja, mint azoknak a minőségi relációknak a rendszeres számbavétele, amely ezt az objektumot a körülötte álló többihez fűzi. A jobb áttekinthetőség érdekében  példámban ezt a műtárgyat - jelöljük (a) -val -  csak két, morfológiailag rokon másikkal vetem össze: az “oltár” lábazatánál álló síma felületű hengeres oszloppal (b), valamint az emeleten égbe magasodó toronnyal (c). A nagyjából azonos méret és az alaktani rokonság közös nevezőjének alapján tehát e három elem páronként közös és eltérő sajátosságait az alábbi kis táblázatban foglalhatjuk össze:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

plasztikai kvalitások

 (a)

(b)

(c)

vertikális topológiai pozíció

a járószint alatt;

a talaj síkjával szigorúan derékszögben áll

járószint;

a talaj síkjával szigorúan derékszögben áll

emelet;

a plató egyenetlen felületén “enyhén hátrahajlik[13]

méret

1956 mm

205 cm: “egy ember éppen áthaladhat rajta”[14]

kb. két-két és fél méter

testforma

szabályos hatszögű hasáb

szabályos henger

+ annak hiánya

“geometriai szempontból nem merev, nem szabályos” [15]

négyzetes téglatest

tömörség

tömör

tömör + testetlen

üreges

anyag

gránit

műkő +  mészkő

műkő

szín

fekete

fehér + mészkőszín

hófehér

technológia

gyári megmunkálás

öntés + kőfaragás

mintázás

felület

tükörsíma

matt síma + durván faragott

háromszintes tagoltságú gazdag relief borítja

 

 

 

 

 

 

 

 

megjelenített funkció

sírjel

“fejezet és lábazat nélküli oszlop”; tartópillér

“emlékoszlop, tulajdonképpen torony”

hozzáférhetőség

alig érinthető

megérinthető

nem érinthető

láthatóság

alig látható

látható is, takart is

mindenhonnan jól látható

a test és a környező tér relációja

a pozitív testforma egy tengelyesen szimmetrikus felülről nyitott négyszögű tartályban

 

 

a pozitív testforma + vele egybevágó - a kőbe vájt -  negatív térformák szabadon, egymás mellett 

a pozitív testforma egyedül szabad térben

 

 E táblázatból kitetszik például, hogy - a többi objektumhoz viszonyítva - a fekete oszlop minden kvalitása valami tovább nem fokozható egzaktságot, végérvényességet és megváltoztathatatlanságot sugároz: milliméterben megadott mérete, szigorú geometrikus szabályossága, monadikus tagolatlansága és hozzáférhetetlensége valamiféle át nem hágható határpontot jelöl. De a fekete objektum kizárólag relacionálisan, például az emeleti fehér torony imbolygó, finom szabálytalanságaihoz képest hordozza a transzcendálhatatlan végérvényességnek és osztatlanságnak ezt a “jelentését”. Még hangsúlyosabb a  középszint fehér tartóoszlopától való eltérés. Ez a tagozat fehér szinében és anyagában az emeleti épitéményekhez hasonlatos, de hozzátartozik három, a színes mészkőtömbökből kinagyolt homorú vájat is - az oszlophenger negativjai, hiánya az anyagban. A járószinten tehát Jovánovics a szobrászi -építészeti formateremtés egyik legalapvetőbb összefüggését, a térbe formált anyag és az anyagba formált tér, pozitív testforma és negatív térforma dialektikáját, az épület- ill. a szobortest bonyolult identitásának kérdéskörét idézi meg. Ennek a dialektikának azonban nyoma sincs a szemantikus sor másik két eleménél: (a)-t és (c)-t összeköti ill. szembeállítja (b)-vel az, hogy hozzá képest mintegy önazonosnak mutatkoznak. De ez a közösség csak annál hangsúlyosabbá teszi (a) és (c) más vonatkozásban poláris ellentétét. A  fekete oszloptest - ez a “a 70 cm-es körbe szerkesztett hatszögű fekete gránithasáb”[16] például egy olyan négyzetes alaprajzú aknába ágyazódik, amellyel középpontosan szimmetrikus ugyan, viszonyuk térgeometriailag mégsem szabályos: az akna idegenként veszi körül. Ez  a pozicionálás egészen más értelmet ad a sirbeli objektum “önazonosságának” és szembeállitja a semmi által nem korlátozott, a nyitott, tágas térben lebegő emeleti társával, amelynek osztatlansága  ilymódon a  problémamentes “szabadság” és  “autonómia” értelmét nyeri. Látni fogjuk viszont, hogy ez az önazonosság és “szabadság” - a mű rendkivül következetes plasztikai logikája szerint - mégis valami látszatszerű, szemben a  gránitoszloppal, amelynek minden tárgyi kvalitása precizen tudható és ellenőrizhető.

 

Akárhogy értelmezzük is mármost ezeket a relációkat, annyi bizonyos: jelentéskonstituáló ereje csak az elemek és elemcsoportok szemléletes viszonyának, azonos és eltérő plasztikus-architektonikus minőségeik a befogadásban folyamatszerűen feltáruló konkrét dinamikájának van. Minthogy a mű több ilyen objektumból, sőt ezek önállóan viselkedő csoportjaiból is áll, az ezekhez külön-külön és csoportonként feltárható további viszonylatok - mintegy a guruló hólabda mintájára - tovább dúsítják és differenciálják a már megértett jelentéskontinuumot. A plasztikai hermeneutikát tehát nem maguk a tárgyak, hanem azok egymásba való “átmenetei” érdeklik: a tárgyak és terek metamorfózisai, ismétlődéseik, reciprok viszonyaik, egymásba való átmeneteik, elhatárolódásaik, áttűnéseik és behelyettesíthetőségeik, felcserélődéseik, megfordításaik, metonímikus és metaforikus viszonylataik stb. foglalkoztatják. A plasztikai tárgy identitását tekinti a kiinduló problémának: ezt ugyanis még a látszólag lezárt-végérvényes tárgyak esetében is folyamatként határozza meg.

 

Az így - tehát tisztán plasztikailag - kibomló jelentéskontinuum azonban egyáltalán nem valamilyen “abszolút szobrászat”, “tiszta”, merőben önreferenciális plasztikai értékek esztétikai játéka, mint azt a modernizmus sok esztétikai doktrínája véli. Az azonositások és megkülönböztetések e komplex dialektikus játékában a különféle alkotóelemek roppant heterogén értelmei, a hozzájuk kapcsolódó vallási, liturgikus, politikai irodalmi és egyéb konvencionális jelentések és képzetek messzemenően aktivizálódnak. Maguk is belépnek mintegy a kölcsönös identitásképzés folyamatába, konkretizálják, szinezik, ellenpontozzák stb. a már kijegecesedett jelentésköröket. A plasztikai érték nem “jelenti”, nem “szimbolizálja”, nem “helyettesíti” ezeket az értelmeket, hanem vonatkozásba hozza, rendezi, szervezi őket. A szobrász azzal mond itéletet erkölcsről és politikáról, hitről és bizonyosságról, hogy plasztikai súlyt ad az egyik elemnek és megvonja ugyanazt a másiktól, oppoziciókat, összecsengéseket, hierarchiákat  stb. teremt közöttük. Az értelmezőnek pedig arra kell törekednie, hogy ezek komplex hálóját felfejtve valamilyen, a formálás során következetesen érvényesülő belső koherenciára leljen az értelmezés munkája során.

 

A szemantikus sorok végigkövetéséhez mármost az értelmezőnek olyan plasztikailag és szimbolikusan egyaránt pontosan definiált elemeket szükséges meghatároznia, amelyek az értelemrekonstrukció tovább nem redukálható vonatkoztatási pontjaiként szolgálhatnak. Nézetem szerint Jovánovics műve mindjárt három ilyen “archimédeszi pontot” is tartalmaz: ilyenek az 1956 mm-es fekete hasáb, az “oltár” emeleti szintjének fehér műkő-objektumai valamint az oltár mögötti “nagy rusztikus kő”. Ezek kölcsönös interdependenciája jelöli ki az értelmezés munkájának szükségszerű kereteit. Látni fogjuk, hogy mindegyikük csak  bizonyos szempontból tekinthető végpontnak, s egyikük sem alapozhatja meg önmagában a mű értelmi világának egészét. A háromból kettő - utaltam már rá -  allegorikus értelemmel felruházott tárgy, a középső viszont kifejezetten a modern szobrászat esztétikai univerzumában gyökerezik. A művet következetesen esztétikailag megközelitő értelmezésnek tehát célszerű ezt választania kiindulópontnak.

 

 

 

 

Az önidézés iróniája

 

 

 “ A szobrászatnak mindig reakciós művészetnek kell maradnia. Az összes közül a legkevésbé képes a fejlődésre. Ezért a szobrászatnál, inkább, mint akármelyik más művészetnél, a régi példához való visszanyúlás mélyenszántó cselekedet. Valójában primitív művészet.” (Popper Leó)[17]

 

(Kézjegy az emlékművön) Válasszuk elsődleges vonatkoztatási pontként a nagy kőépitmény tetejére telepitett hófehér mütárgyakat, mindenekelőtt a "szarkofágot" és a "tornyot". Földényi értelmezése szerint az emlékműnek ez a legfelső - egyöntetűen hófehér - szintje  a "végcél" - "ide tér a lélek". Pontos és kifinomult megfigyelések szolgálnak érvként e tételhez, mint például az a nagyon fontos körülmény, hogy - szemben a talajba süllyesztett fekete gránitoszlop és a járószint változatos színű kőtömbjeinek súlyosságával - ezen a szinten minden lebegni látszik. Az oszlop, mint egy velencei campanile, enyhén megdőlt - alatta az oltár asztallapjául szolgáló fehér cementlap felső sikja hullámos felületű. Földényi a szoboregyüttest nagyon helyesen plasztikai folyamatnak tekinti , amelyben az egyes elemek  "összeolvasása" generálja az értelmet. Kérdés azonban, hogy helytálló-e e folyamat teleologikus értelmezése, a halál negativitásától az élet közvetitésén át a "kozmikus teljesség" pozitivitásáig leirt út eszkatológiájának sugallata? Földényi értelmezése szerint ráadásul a három szint egyben "a szobrászat történetének menetét" is reprezentálja: a fekete kő a "kezdet" volna, "amikor a szobrász a kozmikus erőkre bizta magát...amelynek birtokában egy kőben akkor is felfedezhető a mikrokozmosz, ha a szobrász kézzel nem is illeti":  a középszint a "jelen"-nek felelne meg, amennyiben az anyag itt az alkotó keze és vésője nyomát viseli magán,  "hogy a nyersanyagot megszüntesse és annak nyerseségét művészettel álcázza" - mig a tető nem volna egyéb, mint a "jövő", amikor az anyag nem-anyagi minőségekkel kezd telitődni, a kő lebegni kezd, s az anyag plaszticitása a lélek és a szellem fényszerű, megfoghatatlan de mégis érzékelhető plaszticitásával válik egyneművé" ? Földényinek szüksége van erre a hegeli ihletésű  -és hegelien elvont -  triadikus sémára, hiszen az okfejtés belső koherenciájának parancsa mindennél erősebb - és kapóra jön  neki Jovánovics művének vitathatatlan hármas tagolása. De mi igazolja plasztikailag, hogy ami a talajba van süllyesztve és fekete, az primitiv, mágikus és a múlthoz tartozik, míg ami magasan lebeg és fehér, az szellemi és egy eljövendő világ hirnöke?

 

Kétes értékű szimbolizmusok helyett a magam részéről inkább egy olyan evidenciából indulnék ki, amit egyébként Földényi is említ: nevezetesen, hogy a “szarkofág” és a “torony” félre nem érthető utalás Jovánovics egy-egy korábbi periódusának művészi problematikájára. Mig a "torony" domborművű boritása a szobrász 80-as évekbeli munkáira, igy az un.berlini reliefekre és a Szöulban felállitott monumentális toronyplasztikára emlékeztet, addig a "szarkofág" egyenesen a 60-as-70-es évek fordulójának avantgardista Jovánovicsát idézi. Egyetértek Földényivel abban, hogy a pálya korábbi szakaszainak “kérdésfeltevései” jelennek itt meg - de az övénél konkrétabb, egyszersmind más funkciójú idézeteket vélek felfedezni. Úgy gondolom, hogy az emlékmű csakugyan csúcspontja Jovánovics pályájának,  de nem csupán abban az értelemben hogy “egyre összetettebb és átfogóbb megformálása” volna “ugyanannak a központi, mindent mozgató víziónak”. Inkább úgy gondolom, hogy csak egész eddigi életművét mérlegre téve, korábbi plasztikájával kritikusan is szembenézve hozhatta létre remekművét a 301-es parcellában. 

 

Vegyük tehát közelebbről is szemügyre az emlékművön demonstratíve, a legfelső szinten elhelyezett “kézjegyeket”. A szarkofág például a műnek jószerével az egyetlen olyan mozzanata, amely első pillantásra is megfelelni látszik a siremlékplasztika konvencionális követelményeinek: enyhén historizáló architektúrájával és a márványba faragott drapériák barokkos ünnepélyességének felidézésével a ceremoniális emelkedettség auráját kölcsönzi a siremléknek. Persze ez az “első pillantás” nagyon csalóka. Közelebbről vizsgálva ugyanis a "hófehér lepellel letakart, hófehér márvány szarkofág"[18] valóságos szobrászi paradoxonnak bizonyul, amely pontosan rímel Jovánovics 60-as évek végétől űzött konceptuális plasztikájának csaknem valamennyi lényeges kérdésére.Az egész műtárgy úgyszólván sajátkezű parafrázisa annak a hatalmas gipsz- environment-nek, amelyet a szobrász 1970-es, Nádler Istvánnal közös Fényes Adolf-terembeli kiállitásán mutatott be. Itt ugyan  a drapéria nem az oldalfal sikjára borul rá, hogy a textil-anyag pozitiv plasztikumával, dús‚ anyagszerűen súlyos redőivel burkolja be a koporsó architektonikus merevségét: ellenkezőleg, ez a barokk drapéria-illuzionizmusnak épp a megforditása. A redőzet ugyanis a szarkofág valóságos oldalsikjaihoz képest negativ valami, mintegy a szabályos téglatestbe mélyül. Jovánovics ragyogó szobrászi kvalitásait dicséri, hogy a műtárgy igy is tökéletesen képes felidézni a teritővel letakart oltárépitmény illúzióját. A felület megtévesztő optikai folytonosságát csak a doboz élei, az oldalfalak illesztései törik meg - ismét egy olyan vonás, amely már az 197O-es gipszmunkán is megfigyelhető volt. A virtuális, negativ drapériára most timpanonos kialakitású kvázi-tető illeszkedik, tovább problematizálva test és drapéria viszonyát. Beke László “tárgyalkotás vagy leképezés dilemmájának" nevezte azt a Jovánovicsot akkoriban foglalkoztató tipikusan konceptualista kérdést, amely amely itt újra felbukkanni látszik: "tárgyai azok és mégsem azok, amit ábrázolnak és mégsem ábrázolnak" [19]. Ám ez a mostani megoldás nem folytatása vagy továbbgondolása az egykori kérdéseknek: inkább emblémaszerű idézet. Olyannyira jelzésszerű , hogy az a benyomásom, mintha Jovánovics itt egyenesen Pauer Gyula korabeli pszeudo-kockáinak paradoxonjáig radikalizálná az őt akkoriban foglalkoztató ismeretfilozófiai dilemmákat - holott korábbi konceptuális szobrászatában inkább kerülte az efféle, abszurdba hajló végletességet.[20]

Nem kevésbé rámutató-elidegenítő jellegű a síma dobra állított négyzetes pillér. Ennek kivételesen artisztikus díszitése elsősorban Jovánovics ún. berlini reliefjeit ill. a 8O-as évek esztétikai kifinomultságát és érzékenységét idézi emlékezetünkbe. Ugyanakkor a pillérboritás kifinomultsága, a hártyavékonyan egymásra rétegződő síkfelületek roppant bonyolult faktúrája a nagy magasságbancsak látványként élvezhető - ezt az elvontságot mindenki azonnal észleli, aki valóban állt már szemközt ilyen - kifejezetten intim befogadásra, vagyis a szem és a tenyér nagyon közeli “letapogatására” szánt Jovánovics-relieffel a 8O-as évekből. A forma alkalmazása itt mégsem művészi tévedés, hanem reflektált effektus, hasonlatos a  szarkofágéhoz: voltaképp jel - vagyis önmagától kölcsönzött, elidegenített és képletszerű stílusidézet.

 

Mindenesetre már ennyi után is föltehető a kérdés: mit keresnek az alkotói személyességnek ezek a csaknem tolakodó jelvényei egy össznemzeti érdekű emlékmű - kiváltképp egy mártíremlékmű - kiemelt helyein?  Nem volna-e illendőbb a szobrásznak szerényen a háttérbe húzódnia a maga személyes történetével, céhes-belterjes problémáival?

 

(Az anyag problémája: plastica versus sculptura) Úgy gondolom, ez a kérdés egyáltalán nem jogosulatlan és nagyonis válaszra vár - miközben rávilágít arra a mélyen problematikus viszonyra, ami a modern szobrászatot az emlékmű műfajához fűzi. A továbbiakban nem kerülhetjük meg e viszony részletesebb explikálását, előtte azonban még egy fontos összefüggésre ki kell térnem. Földényi figyelmét sem kerülte el, hogy az 1956-os emlék “emeleti” műtárgyainak anyaga - szemben  az együttes többi darabjáéval -  "negativba öntött cement, vagyis nem természetes, hanem mesterséges kő". Interpretációja azonban láthatólag nem tudott mit kezdeni e fontos körülménnyel. Valóban, ezek egy olyan anyagból - fehér cement és kvarcliszt  keverékéből - és egy olyan speciális zsaluzási technikával készültek, amelyet Jovánovics maga fejlesztett ki Szöulban felállitott csaknem tizméteres szobrának céljaira. Erre a technikára eredetileg azért volt szüksége a szobrásznak, hogy a kiállitási célra szánt és túlnyomórészt gipszből - tehát igen romlékony anyagból - készült reliefplasztikáit szabad téren is, állandó jelleggel kiállitható művekké fejleszthesse[21]. Tudvalévő, hogy a gipsz jóformán minden tulajdonsága ellentétes a szobrászat bevett, nemes anyagaiéval - nem tartós, nem mintázható, nem konzerválható. Segédanyag, amely nélkülözhetetlen az öntőforma - vagyis az eredeti negatívjának - készitésénél. Ennélfogva a gipsz  ideális médium annak a konceptuális művésznek a számára, aki mindenekelőtt a szobrászat elméleti határaira - a mű időben való létezésére, az eredetinek a kópiához való viszonyára, pozitívnak és negatívnak,  testformáknak és térformáknak egymáshoz  való viszonyára s ehhez hasonlókra akar rákérdezni. Beke László már korán észrevette[22] , hogy a gipsz mindenekelőtt mint emlékmű-ellenes matéria volt fontos Jovánovicsnak - nem is ok nélkül hozta összefüggésbe a szintén gipsszel dolgozó Segallal, aki a 60-as években éppen efemer anyagból épitett, hordozható emlékművével intézte a legprovokatívabb kihivásokat a hagyományos szobrászat határai ellen. Jovánovics itt használt műköve mindenesetre egyértelműen őrzi a gipsz használatában rejlő avantgardista-konceptuális implikációkat. Bizonyitja ezt az az iróniát sejtető idézőjel is, amelyet  maga fogalmazta műleirásában használ, amikor a a kvázi-szarkofágról -“a nemzet kései, de örök tiszteletadása szimbólumáról” - mint  márványból” lévőről beszél[23]. Az emlékműnek ezen a szintjén tehát kettős szimulációval van dolgunk: egyrészt a funkcióhoz illő nemes márványt nemtelen cement, a természetes anyagot mesterséges szimulálja, másfelől viszont - egy más kontextusban - ugyanez a műkő gipsz helyett is áll. Ebben a speciális anyagban Jovánovics alkalmas közvetitőt talált,  amely fel  is oldja de meg is őrzi a számára oly fontos Segal-paradoxont.

 

Mármost mindezt egyedül az teszi lehetővé, hogy Jovánovics ezeket a műtárgyakat képlékeny anyagból mintázta. Ez a körülmény az emeleti objektumokat kategoriális élességgel különbözteti meg az összes többi elemtől, amelyek viszont így vagy úgy, de eleve kemény anyagból faragott objektumok. Plastica (mintázás)  és sculptura (faragás) különbségéről van szó, amely a szobrászati hermeneutika nézőpontjából tekintve fundamentális jelentőséggel bír s amely legalább Leon Battista Alberti óta a szobrászok gondolkodásának homlokterében áll[24].  Jovánovicséban is, aki aligha véletlenül jegyezte fel naplójába valamikor 1989 és 1992 között mint időszerű teendőt:“megtárgyalni egyszer a modern MINTÁZÁS történetét. Vagyis a PUHA ANYAGBAN VALÓ ALAKÍTÁS modern történetét”[25]  Kérdés mármost, hogy miért éppen az élete legnagyobb monumentális feladatára való szellemi fölkészülés során válik egyszerre oly fontossá Jovánovicsnak az “az ujjnyom közvetlensége”, a Focillon emlegette touche, a senki máséval össze nem téveszthető odanyúlás?

 

Jovánovics szerint a modern mintázás története arról szól, hogy miként tudja a szobrász - a naplóíró itt Medardo Rosso szavait idézi - “elfelejtetni az anyagot”. Nem volt e programnak élesebb kritikusa századunkban Popper Leónál, aki Rodint éppen azért bírálta, mert szobrászata “ művészet a kő ellenében”:a legcsekélyebb rezdülését is márványba véste és belevitte a legcseppfolyósabbat, a csak tovatűnésében igazat, mígnem a márványból minden kő eltűnt.”[26] E bírálat mély igazságát nem csökkenti Popper tárgyi tévedése: Rodin ugyanis maga gyakorlatilag sohasem faragott, mindig csak mintázott és segédeire bízta agyagmodelljei kőbe való átmásolását. Mindenesetre a kétféle technika döntően különböző alkotói problémákat vet fel, élesen elütő szobrászi gondolkodásmódokat és személyes attitűdöket implikál, s ezek különbsége Jovánovics művének egyik kulcsa. Amíg a plasztika a szobrásznak lehetővé teszi, hogy az anyagot elképzeléseinek megfelelően egészen - akár az anyagszerűtlenségig - szabadon alakítsa, addig a sculptura az anyag ellenállásának fokozottabb tudomásulvételét, a művészi akarat bizonyos alázatát követeli meg. Michelangelo híres konceptusa a márványtömbben eleve benne rejlő  szobor kiszabadításáról nemcsak a szépség személytelen idealitását állító neoplatonikus esztétika egyik szép metaforája, de a jellegzetesen kőfaragói gondolkodásmód legszemléletesebb példája is. Az anyag objektív természetétől való nagyobb mérvű függés itt másfajta játékteret teremt és másfajta - a kipróbálhatatlan, a megváltoztathatalan, a transzcendens irányában is nyitott tapasztalati mezőt nyit meg a szobrászi munka során. Ehhez képest a Rodin-tipusú mintázó összehasonlíthatatlanul kisebb kockázatot vállal, amikor agyagmodelljeiből tetszőlegesen vesz el vagy teszi hozzá a gyúrható anyagból: anyagválasztása módot ad arra, hogy a felszabadultan kisérletezzen, hogy s kénye-kedvét csaknem szabadon érvényesítse az anyaggal szemben. A tetszőleges korrigálhatóság feltétlenül rokonítja a plasztikát a festészettel és általában a tisztán vizuális effektusokra építő művészi technikákkal szemben: “szobron azt a dolgot értem, amit úgy hoznak létre, hogy kivágják a kőtömbből: azt, amit felrakással csinálnak, a festményhez hasonlít” - mondja Michelangelo[27] .  Földényi helyesen vette észre, hogy Jovánovicsnál is a fény és árnyék játéka képezi a reliefek esztétikai potenciáljának alapját, ámbár számomra kevéssé meggyőző, hogy értelmezése szerint ebben “a fény és sötétség ősi metafizikai párviadalára ismerhetünk”, nem beszélve “a jónak és rossznak a gnosztikusok által megoldhatatlannak vélt konfliktusáról”. Ugyanakkor pontosan regisztrálja, hogy Jovánovics ezt a vizuális élményt  a tapintás, a testközelség amaz atavisztikus tapasztalatával kontrasztálja, amelyet a járószint durva felületű mészkőtömbjei provokálnak ki a szemlélőből: “szinte csábitják a tenyeret, hogy hogy simitsa végig őket s bőrével tapadjon hozzájuk”.  A szobrászi gondolkodás számára a fénnyel és árnyékkal való optikai játék óhatatlanul látszatszerűvé, plasztikai értelemben absztrakttá teszi a szobrot. Bármennyire is túlfeszítettek és rövidre zártak ehhez fűzött kommentárjai, Földényi a problémát világosan érzékeli. A reliefek optikai szépsége csakugyan megérinthetetlenségükből fakad: távoliak, tehát absztraktak a néző számára. Akárcsak a nyitott sír fekete oszlopa, amelynek hibátlanul sima, fényesre polirozott felülete bizonyos nézőpontokból tökéletesen foncsorozott tükörként működik (s ezzel éppenséggel visszautasitja fénynek és árnyéknak változatos játékát önnön testén). A fekete hasáb térgeometriailag tökéletes szabályossága, tömörsége és felületének ideális simasága csupa olyan sajátosság, amelyek inkább szembeállitják az emelet fehér, szellős műtárgyainak eleven tagoltságával, finom asszimetriáival, gazdag és differenciált megmunkálásával. De megérinthetetlensége mint plasztikát ugyanolyan elvonttá teszi, mint amazokat (noha, mint még hangsúlyozni fogom, a fekete gránittömb esetében ez éppen nem esztétizáló elvontság). Az emeleti műtárgyak tűnékeny és következmények nélküli fényárnyék-effektusokra való komponáltsága mindenesetre szorosan összefügg e tárgyak előbb érintett imbolygásával - ez is valamiképpen az esztétizálás súlytalanságának és elvontságának benyomását erősíti.

 

(A relief mint a modernitás plasztikai metaforája)  A festői effektusokon túl még egy érv szól amellett, hogy az “emelet” önidéző műtárgyait ne pusztán személyes kézjegyeknek, hanem általában a modern szobrászi szubjektivizmus emblémáinak tekintsük. Ez pedig a szarkofág és a pillér egyszerre nyilvánvaló és mégis rejtőzködő reliefszerűsége[28]. Érdemes megfigyelni, hogy mindkettő körplasztika ugyan, de hasábszerűségénél  fogva mégis frontális szerkezetű. Belülről üregesek lévén (s ez az emlékmű összes többi objektumától megkülönbözteti őket) valójában négy-négy önálló reliefsik alkotja mindkettőt. Az illesztések konzekvensen megőrzött egyenetlenségei is egyértelműsítik ezt a szándékot. A keretező lapok megmunkált felületein túl e testeknek nincs önálló plasztikai szubsztanciájuk. Az üresség az ál- szarkofág motívuma esetében eleve kétértelmű, hiszen ez a tárgy éppenséggel a legszentebb ereklyék tartályaként kellene hogy szolgáljon.[29] Jellemző továbbá, hogy az egyetlen, nem frontális és nem reliefboritású elemnek - a henger alakú dobnak - Jovánovics nem is adott önálló hangsúlyt - feladata kimerül a pillér csaknem elrejtett posztamensének szerepében, ill. távolról emlékeztet a járószint hasonló anyagából öntött fehér oszlopára, amelynek felülete szintén nincs szobrászilag értékelhető módon megmunkálva.

Jovánovics egész életművén mármost végighúzódik a relieffel való foglalkozás, amelyben a szobrászat univerzális fogalmának határait feszegető érdeklődése alkalmas tárgyat és metaforát talált. A relief ugyanis - tudjuk -  a modern szobrászat kezdeti korszakának nagy témája és egyik vezető ideálja volt. Adolf Hildebrand  nagyhatású elméleti munkája (Das Problem der Form in den bildenden Künsten, 1893) egyenesen a reliefet - ezt az absztrakt falsikra szánt, tetszőleges méretű, funkcionálisan közömbös, a tapintás és látás dialektikáját kiélező  sikplasztikát - teszi meg a par excellence szobrászi forma letéteményesének. Hildebrand teorémája nyilvánvalóan a szobor funkcionális otthontalanságának  egyik első elméleti összegzése, a Krauss által leirt “nomadizálódás” esztétikai konzekvenciáinak levonása. Amikor tehát Jovánovics az emlékmű leglátványosabb pontjára éppen reliefekből összeállított kvázi-tárgyakat helyez, voltaképp saját régi témáját  a tapintásra és körüljárásra teremtett szobor puszta látvánnyá redukálásának” esztétikai programját “az újkori szobrászat nagy kalandját” [30]idézi fel - igaz, ezúttal idézőjelesen, inkább e program elvontságának érzését keltve. Megitélésem szerint Jovánovics az emeleti szféra artisztikus (értsd itt: mesterkélt) plasztikájában az esztétizáló művészi individualizmus elvont szabadságeszményét, az akarat, képzelet és kreativitás korlátlanságának modernista utópiáját (Popper szavával:  “taszító szabadságérzését”)  állítja szembe a járószint roppant fenséges kőkockáinak archaikus személytelenségével - voltaképp törékeny testének és civilizatorikus szellemének könnyűségével szembesíti a temetőben kóborló modern szubjektumot. Ez az immanens-szobrászi kiindulású szembeállítás veti a legélesebb fényt arra, hogy miként is viszonyul Jovánovics magához a feladathoz, a gyász és a kegyelet tényleges súlyához.

 

(A forma objektív iróniája)   Úgy tűnik tehát, hogy mind az ál-szarkofág, mind az ál-torony - részben a drapéria, részben a relief  optikai trükkje okán, továbbá anyaguk tekintetében is látszatszerű, úgyszólván ironikus tárgyak,-  plasztikai simulacrumok. Ezt erősíti az egész emelet imbolygó, lebegést sejtető jellege is: ha éppen a transzcendentális szféráját jelölő hieratikus formák kezdenek dülöngélni, az óhatatlanul kétértelmű hatást kelt és mintegy viszonylagossá teszi, ironizálja a monumentum per definitionem az örökkévalóságra vonatkozó intencióit. S mindezt egy valódi emlékművön, annak is leghangsúlyosabbnak látszó pontján...

 

Szeretném hangsúlyozni: a materiális és formaösszefüggések objektiv iróniájáról beszélek és nem a Nagy Imréék mártiriumát vagy a forradalom szellemét illető bármiféle frivolságról. Épp ellenkezőleg: úgy gondolom, Jovánovics legmélyebb komolyságát  bizonyitja a modernitás - s benne saját életműve -  művészi eredményeinek ilyesfajta relativizálása. Végülis nem ő maga minősíti-e az emlékművén regisztrált “anyagtalan hatás”-t a modernizmus esztétizáló perverziójának: “...a tömegsírokat szépítgetjük itt, ebben a rohadt XX. században....”[31]?

 

 

Innen és túl a szobrászaton

 

 (Az oszlop konceptualizmusa)  Az egyszerre  nyomatékos és elidegenitő önidézésben tehát nem a művész merő hivalkodását  kell látnunk, hanem a szobrászi artikuláció szükséges - és szükségszerűen idézőjelesitett - támpontjait. Mert innen nézve például a  járószint mészkőtömbjeinek durva felszine és a sirakna oszlopának tükörsima felülete - mint szobrászilag alig artikulált  illetve mint nem-szobrászilag artikulált plasztikai minőségek jelennek meg. A középső épitményen a járószint és az emelet tárgyai összetartoznak, sőt a szobrászi szempontból folyamatszerűen egybeolvashatók (mozgás a primitívtől a szofisztikáltig vagy fordítva: ezt erősíti a kettejük között átmenetet biztosító földszinti oszlop is) és ennyiben elkülönülnek a földbe süllyesztett hasábtól, amely szabályos és mivesen “kidolgozott” ugyan, mégsem írható le szobrászati-ill. művészettörténeti kategóriákkal. Megmunkálásának elve ugyanis nem művészi elv: nemcsak olyan, a reprezentációra, a stílustörténetre vagy a mintázás személyességére való áttételes, mégis jelentékeny utalásoknak  van hiján, amelyek az emeleti műtárgyakat jellemzik, de a pozitív és negatív formák amaz  nyers és következetes dialektikájának is, amely a földszint kőfaragói logikájának sajátja. Hibátlanul, sőt gyönyörűen megformált tárgy, mégsem szobor: hiányzik belőle az immanens szobrászi jelentést kibontakoztató, értelmezést kikényszerítő plasztikai tagoltság. Belül van a művön, de kívül a művészi (szobrászi)  diskurzuson.

 

Ez magyarázza meg, hogy Jovánovics - nem tagadva meg konceptualista kiindulását - miért állittatta ki a hivatalos egyetemi  levélpapirra gépelt, pontosan datált, lepecsételt és  tudományos szaktekintélyek által aláirt “hiteleségi levelet”  a fekete hasábról: “...a szobrász tervei szerint 70 cm átmérőjű körbe szerkesztett, hatlapú hasáb élmagassága 1956 mm kell hogy legyen”, ami egy sor név szerint felsorolt tanú jelenlétében “hiteles mérőszalaggal és műszerekkel megvizsgálva” be is igazolódott: “Megállapitottuk, hogy a hasáb mind a hat élen mérve 1956 mm hosszú”. De miért? Miért fontos, hogy az oszlopról beszerezhető tudnivalók tudományos legitimitást nyerjenek, miért kell e szimbolikus tárgy mibenlétét (anyagát, eredetét, térgeometriai alakzatát, méreteit) - és továbbmenve, a szobrászi szándéknak való megfelelését - minden kétséget kizáróan egy művészileg tökéletesen irreleváns okiratban rögziteni? Jovánovics közzé is tette[32] a dokumentumot és azóta is mindenhol előszeretettel hivatkozik rá. Aligha kétséges, hogy tudatos, a mű koncepciójába szorosan illeszkedő mitoszteremtésről van szó, a mű mesterséges megalapitásának - tehát a művön kivüli lehorgonyzásának - egyik hangsúlyos és tipikusan konceptualista jellegű[33] gesztusáról. Jovánovics pontosan tudja, hogy a problematikussá vált monumentumnak szüksége van legalább viszonylag stabilnak tekinthető referenciapontokra és a fekete oszlop feltétlenül az egyik legfontosabb ilyen mozzanat. A hitelesitési procedúra és a rá való folytonos hivatkozás értelme egy olyan mesterséges mitosznak a gerjesztése,  amely valamelyest pótolhatja az emlékmű hiányzó metafizikai megalapozottságát a kollektiv tudatban.

 

(A másik határ: a rusztikus kő)  A fekete oszlop szobrászaton-kivülisége tehát nem értékitélet, hanem ténymegállapítás, amely jól jellemzi e műnek magához a szobrászathoz fűződő paradox viszonyát: az 1956-os emléknek a szobrászat nem egyszerűen művészi közege, de legalább annyira referenciális tárgya is.  Mindez mármost a fekete oszlopot - ebben a szemantikai folyamatban - egy csapásra jelentőségteljes viszonyba hozza a “nagy rusztikus kővel”, amely közvetlenül a nekropolisz mögött, de attól hangsúlyosan elkülönülten helyezkedik el. A művészeten-kívüliség e közös nevezőjén bontakozik ki poláris ellentétük, amely sokkal végletesebb, mint a “művészi szféra” szintjeinek imént érintett és átmenetekkel tompított ellentmondása: itt a szabályosság abszolút végpontja áll szemben a szabálynélküliség abszolút végpontjával. Jovánovics olyan objektumot választott a “nagy rusztikus kő” feladatára, amelyet mégcsak bányászni sem kellett: “in situ, belsőleg geológiailag elvált, faragatlan...enyhén rozsda, enyhén alvadt vér színére emlékeztető goricai kő”[34]. Még annyira sem formálta emberi kéz, amennyire durván kinagyolt társait a járószinten. Az alaktalan őstermészet maga jelenik meg ebben a 220 millió éves, roppant méretű, 40 tonnás testben, amelyet anyagának vulkánikus eredete is szembeállít - pontosabban szólva: szemantikus viszonyba hoz - a nekropolisz viszonylag fiatal, jól faragható“puha” mészköveivel. A különbözést erősiti az is, hogy csak a puszta gyep veszi körül és nem a gondosan kikövezett alapsikra nehezedik, mint a többi: minthogy “hegyes csúcsára van forditva” [35],  teljes súlyával belefúródik a talajba. Grandiózus megformálatlanságával ez a tárgy nemcsak a művésziség szféráján, de minden “emberin” radikálisan kívül lévőként jelenik meg - valamiféle tovább nem redukálható végpontnak bizonyul tehát. Ezért van jelentősége annak, hogy egy egészen szűk, ámbár nagyon hangsúlyos helyen mégis érintkezik a megformált világgal: a sír felé forduló oldalán alig fél négyzetméternyi felületű, álló téglalap alakú, alig néhány centiméter mélységű fülkét faragott bele a szobrász. Jovánovics saját értelmezése szerint az ókori egyiptomi sírkamrák “halotti kapuira” emlékeztető álajtóról van szó: “itt léptek át mártírjaink a halálba”. Csakugyan, közös tengelyük folytán a motívum mind a nyitott sírral, mind a tőle kiinduló és a nekropolisz alatt folyatódó úttal - a “Bánat Útjával” - jelentésalkotó kapcsolatba kerül. De ez nem az egyetlen jelentős vonatkozás. Egy más szemantikai dimenzióban ugyanis a kis lapos fülke a a fölötte lebegő túlvilági reliefekkel is kapcsolatba lép, lévén bizonyos értelemben maga is síkdombormű, egyfajta relief. Pontosabban, az emeleten precíz művészettörténeti referenciaként megidézett reliefek negatívja, amennyiben nem a kő mesterséges síkfelületét domborítja fiktív testté, hanem annak természetesen domborodó testébe mélyít valóságos síkot. Öntött dombormű áll szemben faragott domborművel. A relieftechnika mindkét esetben valami fiktív, képzeleti dimenziót kölcsönöz a közvetlenül megmunkált nyers matériának, de szögesen eltérő értelműt: a szarkofágon és a tornyon - az anyag fölötti alkotói szuverenitás lepárolt művészi formájaként és az esztétikai látszat korábban érintett programja jegyében - az anyag átszellemítését, tehát transzcendálásának igéretét és vigasztalását (“a rusztikus kövek városa felett irreális, fehér túlvilág lebeg”[36]: “fölötte lebeg a semmiben...valami irreális könnyű túlvilágban...”[37])  - hordozza, míg a “rusztikus kövön” épp ellenkezőleg, önnön határaira figyelmezteti a formáló akaratot. Mert itt a “relief” alig több, mint a hatalmas szikla puszta megérintése : mintha az őstermészet e roppant objektuma nem engedné, hogy mélyebbre hatoljon benne a véső s az azt irányító alkotó szellem. Az ebben a negativitásban feltáruló transzcendencia ellentétes értelmű azzal a másikkal, amely az anyag látszatszerű eltüntetésének művészies manipulációjával (a mintázással, valamilyen dolog ábrázolásával, az optikai látszatkeltéssel stb.) mint bravúros hatás --- mintegy a megváltás igérete -  érhető el. Ellentétes, mert a “művészet” e ponton a “természetet” mint áthághatatlan határt éri el - a lapos fülke nem egyéb, mint annak a helynek a megjelölése,  ahonnan az élőnek vissza kell fordulnia.

 

Földényi világosan érzékeli és erőteljes költői nyelven érzékelteti is a nagy kőnek ezt az áthatolhatatlanságát - amit többek között Jovánovicsnak az a tudatos művészi gesztusa idéz elő, hogy a sirtól az oltár alatt keresztülhúzódó úton mintegy útakadályként  helyezi el a sziklát:  “az oszlopcsarnok meghitt tere ebbe a sziklába ‘ütközve’ lepleződik le: amit az emberi léptékű oszlopok és arányok látványától elcsábitva bensőségesnek érzett a látogató, azt a  szikla láttán szorongatónak kezdi érezni...A sziklába vájt vakajtó..a lélek számára (...) olyasmibe kinál belépést, ami túl van az életen is, halálon is...magának a kozmosznak a testébe, amely a lelket aelőbb-utóbb a halhatatlanság igézetével fertőzi meg.”   Magam óvakodnék ilyen messzire menni. Ezen “a kapun túl” csakugyan véget ér az élet (ami itt annyit tesz: az ember által meg- és átformálható természet):   - de ami mögötte kezdődik, az nem a halál  vagy a kozmosz amúgy nem kevésbé antropomorf  világa (ezekről még lehetséges emberi - művészi, bölcseleti vagy tudományos - kategóriákban nyilatkozni), hanem az anyag magában tökéletesen néma és kommunikálhatatlan, egyáltalán nem világszerű uralma. A “halál ajtaja” az anyag intranzigenciájának ilyen hangsúlyozásával épp azt a pontot jelöli meg, amelyen túlról egyszerűen nem lehet, tehát nem is szabad mit mondani: olyan pontot tehát, amely csak önmagához téritheti vissza a “túl” felé irányuló türelmetlen szellemet. Józan önreflexiót  kényszerit ki tehát, az egyáltalán elérhető határok világos tudomásulvételét. Ami benne vigasztaló, az annak a közhelynek a végtelen lapossága, amelyet  Jovánovics  nem szégyellt szó szerint is megfogalmazni: “nem fájdalmas, mert minden ember meghal.” [38]

 

Nem azért felesleges tehát a megszépitő szobrászi munka Angyal István kövén, mert - mint a misztikus Földényi sugallja - ezt a munkát maga a mindenség, “egy ismeretlen formáló akarat” elvégezte már, s ezért “ez a robusztus kő semmivel sem kevésbé szobor, mint a fekete gránitoszlop vagy az oszlopcsarnok  sziklapillérei”  Ha ennyire kitágitjuk a szobrászat fogalmát, akkor az értelmét veszti és végsősoron feleslegessé válik minden érvelő beszéd. S ami még lényegesebb: a mű maga is elvesziti a forma- és jelentésadás egyetlen megbizható kritériumát. Jovánovics “szobrászi tevékenysége” a nagy rusztikus kő esetében  csakugyan azt jelenti, hogy  lemond az anyag megmunkálásáról - de nem a gigantikus sziklát vonja be a szobrászat (a művészet) végtelenné és univerzálissá tágitott körébe - ez éppenséggel annak a  művészi akarnokságnak a gesztusa volna, amelyet épp Földényi kárhoztat a leginkább -  hanem, ellenkezőleg: azért hagyja érintetlenül, mert a “szobrászi tevékenység” nagyonis törékeny és viszonylagos univerzumának  - vagyis a művészet által megformálható igazság - határába ütközik. Mivel pedig a szobrásznak nincs más kiindulópontja, más eszköze, csak a szobrászati artikuláció történetileg kialakult nyelve, ha nem artikulálja (vagy nem-szobrászilag artikulálja) a követ, akkor azt éppen mint  nem-szobrot emeli be a műbe. Jovánovics a határok e tematizálásával voltaképp dekonstruálja a szobrászatot (ami itt a  művészet szinonimája), amennyiben elvitatja tőle az igazság univerzális és kizárólagos képviseletének jogát[39] - de mégis és nyomatékkal  megtartja mint az egyetlen lehetőséget ahhoz, hogy egyáltalán értelmesen tudjon még“beszélni”.

 

 A mű plasztikai értelmének bonyolult szövésű hálója tehát három, tovább nem redukálható sarokpontra van kipányvázva: ezek mindegyike valamiféle öntörvényű és a másik kettő felől kölcsönösen elérhetetlen “abszolút” végpontot jelöl. Foglaljuk ezt is egy rövid táblázatba:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

szempontok

    a nyitott sir

     az oltár

a nagy rusztikus kő

formai jellemzők

tökéletesen szabályos monolitikus alakzat

a szabályosság és szabálytalanság dialektikájának alávetett, heteronóm alakzatok

tökéletesen szabálytalan monolitikus alakzat

megmunkálás

 mechanikus gépi megmunkálás

emberi kéz közvetlen munkája

megmunkálatlan  természeti tárgy

az artikuláció

 módja

tisztán geometriai artikuláció

művészi-történeti artikuláció

artikulálatlanság

öntörvényűség

az elvont gondolati idealizáció öntörvényűsége

 

 

a művészet érzéki és szellemi idealizációjának  öntörvényűsége

a nyers természet öntörvényűsége

 

 

megalapozás

aktusszerű megalapitás

“tudományos” legitimitás

a művészet történeti hagyományában való megalapozottság esztétikai legitimitás

a mártirok személyes végakarata ill. az emléket állitók kivánsága:

 a  személyes hitelesség legitimitása

allegorikus

 jelentés

az 1956-os forradalom mint monász-szerű eszme

 

 

 az artisztikum mint a megváltás utópikus igérete

 a megválthatatlan “csőcselék”

 

 

tér-dimenzió[40]

a megrendült emberi kozmosz középpontjában

kiszorulva a megrendült emberi kozmosz perifériájára

kivül a humanizált kozmosz terén

idő-dimenzió

1956” mint kitüntetett pont a történelemben: az örökre megállitott idő

a “történelem” mint múlt-jelen-jövő:

az emberi kultúra szakadatlan változása

 kivül a történelmi időn

hozzá képest

a másik kettő:

érzéki, zavaros, tisztátalan

 

 

néma és kifejezés-képtelen

súlytalan, erőtlen,

“kulturált”

 

 

Ezek a sarokpontok azonban csupán relacionálisan - csak bizonyos szempontból és csak egymáshoz képest - tekinthetők “abszolút”-nak -  ezt a táblázat utolsó sorában  jeleztem. E különböző

 

 

A “hely szelleme”

 

 “Meg kellene tanulnunk, hogy a dolog a hely maga, nem pedig olyasvalami, ami ehhez vagy amahhoz a helyhez tartozik... A szobrászat...helyek testté alakitása.” (Heidegger)[41]

 

(A locus meghatározottsága) Mindeddig az emlékművet tisztán szobrászi kontextusban vizsgáltam - ezért mindaz, amit eddig mondtam, érvényes lehetne akár egy kiállitótermi installációra  is. Itt az ideje, hogy számitásba vegyük: Jovánovics  munkája nem a modern szobrászat absztrakt terében áll, hanem siremlék, sajátosan temetői műalkotás, amely nem állitható fel akárhol. Korábban röviden idéztem Földényit, akinek olvasatában már hangot kapott a helynek ez a fontossága. Ő a modern nagyváros, az “elvont emberrel” kalkuláló technikai civilizáció otthontalan, nyomasztó űrjét állitotta szembe a parcellának az eleven ember biológiai-szellemi szükségleteihez igazodó, bensőséges terével. Ez a romantizáló modernitás-kritika ill. az emlékmű ezen alapuló interpretációja azonban - megitélésem szerint - elvéti Jovánovics valódi intencióját, amely egyszerre konzekvens megőrzése és a Földényiénél radikálisabb birálata a modernek univerzalista  térfelfogásának. Nem mintha a szobrász nem törekedett volna a parcellában egy valóban emberléptékű, “lélegző” tér kialakitására - s nem mintha nem volna ezerszer jogosult sok nagyváros fullasztó tértelenségének birálata. De ez a szembeállitás itt merőben absztrakt, s elmegy a műben magában tematizált voltaképpeni  térprobléma: a tér és a hely konfliktusa mellett. Úgy gondolom, hogy Jovánovics nagyon mélyen és pontosan értelmezte a feladatot, amikor a tér kialakitásában egészen az ókeresztény szentkultusz liturgikus térformáiig nyúlt vissza: mint látni fogjuk, a parcellában felállitott tárgyegyüttes és a kapcsolódó terek a rejtett sirhelyeket megjelölő korakeresztény martyriumok elemeiből épitkeznek,  ezeket rendezik új - meglehet, szokatlan, sőt provokativan újszerű - összefüggésbe.

 

A kérdést,  hogy mi kölcsönözte e helynek “a szent tér élményét” [42]nem nehéz megválaszolni. Nagy Imre és mártirtársainak megalázó, egyszersmind fölháboritó elkaparása, a holttestek felkutatásának és beazonositásának néma borzalma valamint az újratemetés megrenditő pompája adott akkora súlyt a temető e sarkának,  hogy az ide kilátogató egyszerűen  nem tekinthet el attól, ami itt történt s aminek ereje igy csak itt érezhető. Ez a kollektiv tapasztalat jelölte ki “azt a szilárd pontot a profán tér formátlan meghatározásába” (Eliade), amely köré az emlékmű egyáltalán megépülhetett. - Tegyük hozzá: az ókeresztény hagyomány hithű kommunistákra való alkalmazása ezúttal nem szentségtörés. A mártir ugyanis nem feltétlenül vallásos jámborsága okán, tehát elsősorban nem hitének, meggyőződésének tartalma miatt méltó a megbecsülésre, hanem  mindenekelőtt az önfeláldozás  morális példája - maga választotta istenéhez való következetes hűsége - révén  parancsol tiszteletet a követőktől. Épp az autonómiának és a személyességnek ez az emfatikus súlya az, ami miatt a mártirium “intézménye” a radikális szekularizáció idején sem veszitett semmit erkölcsi jelentékenységéből. Jovánovics a keresztény hagyományra utaló gesztusa, amely hiján van minden vallásos akcentusnak,  nyilvánvalóan nem valamilyen felekezeti partikularizmust szolgál, hanem a morális radikalizmusnak és a bensőséges közösségi szolidaritásnak azt a ma is érvényes szellemét idézi fel, amely olyannyira szembeállitotta az archaikus közösségek mély vallásosságát a hatalomra került egyház intézményes ájtatoskodásával.  A tradicióértés e mélysége folytán kerülte el Jovánovics a a historizáló hivatkozások szokásos buktatóit is: mind a hagyományos vallási-kegyeleti formák puszta megismétlését, mind az archaizálás  posztmodern divatjának sekélyességét.

 

Mivel  a hagyomány szerint a locushoz mindig olyan, a helyi mártirokkal kapcsolatos eleven és valóságos élmények tapadnak, melyeket a közösség “a szentség betörésének”, a földi és az égi szféra közötti átjárhatóság bizonyitékának ismer el, a martyrium nemcsak alkalmi találkozóhely, de az Ég és Föld érintkezésének, a szent világ megnyilatkozásának szintere is.  A memoria felállitása a vallásos tudat számára egyben kozmogóniai aktus, egy e pont köré épitett “világ” megalapitása, e konkrét helynek Isten rendezett kozmoszába való integrálása is. [43]A kérdés csak az, hogy lehetséges-e 301-es parcella genius loci-ját,  ezt az izig-vérig modern kollektiv élményt a második évezred végén egy “szent világ” epifániájaként megjeleniteni? Van-e Krisztus után a második évezred végén   metafizikai bázisa a hely ilyen szakralizálásának? Lehetséges-e, és ha igen, mire alapozva lehetséges a XX. század végén a mártiremlékmű? Hiszen hiába vált a temető e sokáig rejtett sarka (legalábbis közvetlenül a rendszerváltás idején) egyfajta búcsújáró hellyé és hiába vált mára évről évre ismétlődő állami ceremóniák szinterévé, a kortárs alkotó mégsem támaszkodhat már a “közösség” semmiféle eleve meglevő hitbéli-világnézeti-izlésbéli konszenzusára. Ennek legszemléletesebb bizonyitékát éppen az emlékmű felavatása körüli izetlen politikai és presztizsharcok szolgáltatták.

 

 

(A “kizökkent” tér)   Vegyük tehát sorra, miként hivatkozik Jovánovics a csaknem kétezer éves ókeresztény temetői hagyományokra. E tradicióban a közösség titkos-emlékező összejövetelei rendre egy különös becsben tartott, egyszersmind nyilvános tilalom alá eső temetkezőhely köré szerveződtek: a párhuzam a 301-es parcella tiltott-eltagadott majd nyilvános kultuszhellyé tett  övezetével már e tekintetben is kézenfekvő. De Jovánovics átértelmezi a hagyományt. Az őskeresztény vértanúk kultikus becsben őrzött maradványait egykor föld alatti koporsó vagy sirkamra rejtette: Jovánovics most függőlegessé teszi és  megnyitja ezt a sirt. Ez alighanem többet jelent, mint a nyughelyek utólagos feltárásának aktuális emlékére való célzást. A nekropoliszt[44] az emelet szakrális tárgyaival - ebben az összefüggésben - úgy értelmezhetjük, mint annak az oltárnak megfelelőjét, amelyet az ókeresztények - mint  az emlékezés gyakorlati kultuszának eszközét, a halotti agapé asztalát ill. a formálódó szentmise mensa-ját - a föld felszinén, rendszerint éppen a sirok fölött állitottak fel: az élők valóságos életterében valójában ez  jelöli meg a megszentelt sir helyét. Jovánovicsnál viszont ez az oltár mintegy kimozdul voltaképpeni helyéről, eltolódik a sir fölötti - középponti -  poziciójából: csaknem ötven méterrel odébb, ugyanakkor szigorúan azonos sikban helyezkedik el. Azért hihetjük, hogy oltárról van szó, mert - motivikus megfontolásokon túl - nem szabadulhatunk attól az erőteljes vizuális -plasztikai  szuggesztiótól, hogy az emelet hófehér tornyának voltaképp a rejtett sir oszlopának tengelyében kellene állnia: annak látható jeleként, vertikális meghosszabbitásaként, a halottak győzelmes megigazulásának szimbólumaként  kellene fölmagasodnia. Éppen úgy, ahogy az oltár maga egykor a láthatatlan sir megjelenitője volt: az a hely az élők terében, amelyben összekapcsolódott a lokális szent nyughelyének tisztelete az eucharisztikus áldozat bemutatásával s ezen keresztül a megváltás univerzális igéretével.

 

Be kell járnunk tehát a gyülekező tér imbolygó felületét, a sirhelyeket érintő ives ösvények céltalan zsákutcáit és végig kell ballagnunk a Bánat lejtős, hosszú útján ahhoz, hogy testünkkel és érzékeinkkel is felfogjuk: itt csakugyan “kizökkent” a tér.  Ellentétben azzal, amit Földényi mond a “középpontból” szétáradó nyugalomról, ez a tér inkább kérdésessé teszi a “középpont”  mitoszát, inkább az egy centrum köré szerveződött világ széthullásáról tudósit. Mintha a 301-es parcella sirja egyenesen attól nyilt volna meg, hogy gigantikus erők elhúzták fölüle a megváltás bizonyosságát hirdető oltárt vagy megforditva, a sir mélyének roppant erejű fölhasadása tolta volna félre - s tette volna kétségessé -  a mensa s a ráállitott tabernaculum (a sirt helyettesitő ereklyék tartóedénye mint a sir szimulációja) vigasztaló monumentumát. (A “nagy rusztikus kő” maga - a fentiek alapján már világos, hogy miért - tüntetőleg kivül áll ezen az értelemösszefüggésen is.)

 

 Az itt megidézett hagyományban mármost a sirhoz és az oltárhoz tartozik a föléjük boruló baldachin vagy cibórium tere[45]is, amelyből később a kupola monumentális térformája fejlődik ki   - amely az Isten által teremtett égbolt metaforájaként - a mennyei megváltás eszkatologikus igéretét boritja a loculus fölé. A kozmikus sátor eredetileg egyetlen közös  - különböző létszinteket (halál, élet, örök élet) és különböző idődimenziókat (múlt, jelen, jövő) összefogó - térbeli tengelyen, egyfajta axis mundi-n helyezkedett el a sirral és az oltárral:[46]   - ez a szerkezet jelenik meg az olyan kései példákon is, mint - hogy egy sajátosan magyar nemzeti kegyhelyet is emlitsek - a Deák-mauzóleum(1884-1887) a Kerepesi úti temetőben.  A kupola-motivum mármost rejtett, de roppant fontos szerepet játszik a 301-es parcella berendezésében is: ennek felel meg ugyanis a nyitott sir köré épült, koncentrikus elrendezésű “központi gyülekező tér” . A nem tökéletesen szabályos köralaprajzú kőpadlózat Jovánovics szóhasználatával valójában “eltaposott kupola” [47]: ez a hagyományosan dicsőitő légiesen-diadalmasan öblösödő térforma itt csak negative, a “még megépithető legkisebb ivességre” lapitva, mint a földfelszin még épp észlelhető domborulata jelenik meg. Mintha belezuhant volna a talajba, beletűnt volna az anyagba: térben-anyagban összetorlódik mintegy a sirral, amely - megtagadva hagyományos helyzetét és elrejtettségét - most megnyilik és - mint “a halál fekete tűje” - épp legmagasabb pontján, a lanterna helyén lukasztja át a kupola virtuális palástját. Ha korábban azt láttuk, hogy az oltár - megőrizve a vertikális szintkülönbségeket - horizontálisan tolódott ki a főtengely sikjából, akkor Jovánovics most épp forditva dekonstruál: itt megmarad ugyan a vertikális tengely közössége, de a szintek egymásba-csúszása, az anagogikus irány megfordulása nem kevésbé hatásosan roppantja  össze az axis mundi metafizikai rendjét.

Továbbá: a távlatos negativ térforma (kupola) sűrű és nehéz pozitiv anyagformává (domb) transzformálódik, s hasonló kombinatorika érvényesül a sir plasztikai jelentésében is. A nyitott, függőleges akna s benne a fekete gránitoszlop  nemcsak térbeli helyzete folytán lehet a “nyitott sir” plasztikai metaforája, de azért is, mert aknatér és oszloptest e kombinációja egyben a koporsó/sirgödör (mint negativ, befogadó térformák) és a corpus (mint  pozitiv, kitöltő testforma) megfelelője is. (Jellemző, hogy a koporsót csupán ünnepélyesen ábrázoló-szimuláló   emeleti szarkofágon nyoma sincs ennek a tragikus, mégis tisztán plasztikai logikának.) Igy nyer értelmet az a paradox szabálytalanság is, amelyre már utaltam e geometriai szabályossággal megszerkesztett két objektum kapcsán: a hatszögű hasáb és a négyzetes akna (ill. a virtuális kupolanégyezet) össze-nem-illése metaforikusan a test örök nyugtalanságát jelöli a sirban.

 

Az emlékmű tehát úgy teljesiti hivatását, hogy közben lépten-nyomon megkérdőjelezi saját létalapjait: a hely és az univerzum, a történelmi pillanat és a teremtés örökkévalósága, az individuum és Isten közösségének hagyományos viszonyát. 

 

Sétája végén Földényi úgy érzi, hogy - bebolyongva a sirkertet - kezdeti zavarát és  megindultságát “lassan kiszoritja a mély nyugalom”. Számomra épp forditva történik a dolog. A mű terének bejárása, a terek és testek összefüggéseinek mind komplexebb megértése egyre nyugtalanitóbb következtetések levonására késztet. Az architektonikusan- szobrászilag “gondolkodó” néző lassan megérti: Jovánovics végülis a metafizikai távlatvesztés monumentális drámájává formálja a parcella központi terét.  Azzal, hogy éppen a nyitott (pontosabban: a nyitva maradt) sir motivumát állitja a középpontba, elvitatja az utólagos értelmet és igazolást az áldozattól. Felidézi, de kétségbe is vonja az áldozat affirmativ értelmét: felkinálja az emlékezőnek és meg is tagadja tőle az anagógia reményét. Megadja a végtisztességet, amennyiben méltó emléket állit a halottaknak, de nem épiti meg föléjük haláluk “értelmességének” eszkatologikus templomát. A “sir”, az “oltár” és  a “kupola” ilyen következetesen kiforditott plasztikai logikája valamint hagyományos viszonyrendszerük “kizökkent tere” megkérdőjelezi azt, hogy valaha is lehetséges lesz transzcendálni - értsd:  megérteni, megbocsájtani, tehát elfelejteni - azt, ami itt történt.

Még egy érvem van annak alátámasztására, hogy Jovánovics szeliden, de vaskövetkezetességgel törekszik túlságosan is könnyen égnek-jövőnek forduló tekintetünket visszaforditani a föld és önmagunk felé.  A pályanyertes emlékmű eredeti tervében szerepelt valami, amit a kivitelezés során végül mégsem épitettek meg: a szabálytalan alakú parcella  mindnégy sarkán egy-egy hatalmas,  8-8,5 méter magas feketére festett sarokpilon állt volna, “tetejükön a két szomszédos sarokpont irányába mutató csonkokkal”.[48]. E csonkokat, mint egy láthatatlan üvegdoboz sarkait , a szem automatikusan összeköthette volna egymással a térben. Igy egy hatalmas virtuális épitmény borult volna a parcella tere fölé,  amely roppant arányai és erőteljes plasztikai-vizuális szuggesztiója révén végleg relativizálta volna az emlékmű legmagasabbra kiemelkedő objektumaiban - az oltárépitményen - összpontosuló megváltásigéretet. Ime a picasso-i-gonzalez-i térbe-való-rajzolás posztmodern változata: itt a leginkább “szellemi” kifejezőeszköz szolgál az átszellemitési törekvések korlátainak  nyomatékositására[49].

 

(A kegyelet mint hermeneutikus gyakorlat )  Korábban igyekeztem amellett érvelni, hogy Jovánovics ragaszkodása az értelemadás tisztán plasztikai-vizuális és architektonikus formáihoz nem valamiféle esztéticizmus vagy absztrakcionizmus jegyében történik. Úgy vélem, hogy a szobrász inkább arra törekedett, hogy művét alkalmatlanná tegye bármiféle politikai, ideológiai vagy más érdek legitimációjának céljaira. Az environment célja  nem egy adott vallási-politikai szertartás terének és diszleteinek “művészi eszközökkel” való kialakitása - inkább a személyes emlékezés folyamatának művészi inszcenálása lehetett. Másként fogalmazva: Jovánovics a néző plasztikai és topológiai kompetenciájára[50] alapozva megkisérli vezérelni-befolyásolni annak mozgását ill. tapasztalási folyamatát a térben.  Ezzel talán  értelmezhetjük azt a különféle interpretációkban rendre felbukkanó gondolatot is, hogy  a mű szemlélese folyamán, úgymond,  egyfajta beavatási szertartásban veszünk részt. A beavatás olyan szertartás, amelynek szubjektuma maga kell hogy átadja magát annak a másik világnak, amelybe bevezettetik. A beavatódást akarni kell. A sirkert látogatójának ezt magának kell kikényszeritenie , ami itt annyit jelent: a monumentum misztériumának megértését  akarnia kell.  Mert a mű a maga egyszerre különös-idegenszerű és mégis világosan áttekinthető jellegével határozott felszólitást intéz a befogadóhoz: kapcsolja össze mindazt, amit a 301-es parcelláról minden idelátogatónak tudnia kell,  azzal, amit közvetlenül érzékileg tapasztal: keressen értelmet a tér határozott tagolásában, a kövek szabatos elrendezésében, vagy inkább: adjon értelmet a felismert összefüggéseknek. Ez a felszólitás itt, a “hely szellemének” jelenvalósága és az emlékezés kényszere folytán sokkal nyomatékosabb, mint általában, a kiállitóterem semleges terében álló “modern” művek esetében. Meg merem kockáztatni: az emlékezés nem is más, mint az emlékmű terének ilyen töprengő-értelmező bejárása, mint intenziv kisérlet a mű megértésére. Vagy ami ugyanaz: kisérlet olyan értelemadásra, amely nem éri be konvencionális megértési sémák könnyed-felületes alkalmazásával, a szemlélő spontán reakcióival - hanem makacsul ragaszkodik ahhoz az objektivitáshoz és komolysághoz, - nevezhetjük alázatnak és szerénységnek is - amelyet a genius loci  és a hagyományoknak a mű szigorú konstrukciója által megidézett szellemei követelnek meg a még-élő emlékezőktől. Az én értelmezésemben ez azt jelenti: a 301-es parcella azzal teremti meg emlék-műként önnön lehetséges létalapját a kollektivum tudatában, hogy elvileg minden befogadóját személyesen a saját metafizikai előfeltevéseivel  - istenével, hiteivel,  élet- és történelemfelfogásával, végsősoron önmagával - szembesiti és vonja kérdőre.

 

(Mese a kőről és a tudásról) Mert ami itt történt, az soha nem feledhető és soha nem tehető jóvá. Az ilyen-olyan önigazolások könnyen elérhető, olcsó vigasza helyett Jovánovics főműve kétségeket támaszt, zavarba hoz, töprengésre és önvizsgálatra késztet. Igy válhat alkalmassá arra, hogy az 1956-os barrikád ellentétes oldalaira sodródott szereplői egyaránt a személyes meditáció tereként  járhassák be. Nem szünteti meg a különbséget gyilkos és áldozat között, nem egyneműsiti a különneműeket valamilyen fiktiv istenbékéje nevében, de mindenki számára egyformán érvényes követelménnyé  teszi a személyes önvizsgálatot.   Ezzel a mű, úgy hiszem, beteljesiti a nemzeti emlékmű hivatását:  az ideológiai, felekezeti vagy egyéb pártállások szükségképpen széttartó és gyorsan változó világán túl - vagy inkább e világ szélső határaiig merészkedve és onnan visszatekintve  - mégis és egyszer újra létrehozza az élők emlékező közösségét. Jovánovics műve csakugyan “halálmű”, “thanatoplasztika”, amennyiben - a halál mezsgyéjén felállitott monumentális camera obscura-ként - egy számunkra ismeretlen perspektivából képes megláttatni az olyan fogalmak mint “történelem”, “nemzet” vagy “individuum” viszonylagosságát, egész pazar civilizációnk védtelenségét, az élők világának törékenységét.  Az emlékezés e mű árnyékában ennyiben nem más, mint annak a katartikus közös csöndnek a meghallása, amelyről emlékezetes költői meséjében Nádas Péter beszélt: “nincsen szó, mely a közös csöndnél hatalmasabb...az egyik magyar csöndje a másik magyar csöndje lett. Olyan közös lett a csönd, hogy nem lehetett elkülöniteni, melyik csönd kihez tartozik  - holott mindenkié, változatlanul, önmagához tartozott...De senki nem szólt. Mert attól kezdve, mindannyiunk szerencséjére, senki nem tudott mást, mint amit a másik is gondolhatott.”[51]

 

 



Jegyzetek

 

[1]   Földényi F. László: Séta a 301-es parcellában.Jovánovics György thanatoplasztikája.

    Jelenkor, 1992. november, 900-915. A továbbiakban oldalmegjelölés nélkül hivatkozom e szövegre.

 

[2]  Jovánovics. Corvina, Budapest 1994. Vál. és szerk. Földényi F. László. 147-154.

 

3 A mű “politikai” jellegével kapcsolatban vö. Beke László: Polisz és nekropolisz. Szempontok Jovánovics György 1956-os emlékművének értékeléséhez. Magyar Épitőművészet, 1994/6. 24.o. és ld. a 7.sz. jegyzetet.

 

4  Hans-Georg  Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, 1984. 116.

 

[5]   A továbbiakban egyebek mellett többször idézem majd Jovánovics két - tudomásom szerint eddig nem publikált - kéziratát. Az egyik a pályázathoz mellékelt szöveg - erre a továbbiakban Pályázat-ként hivatkozom , a másik egy 1991. december 1.-én - tehát már a megbizás elnyerése után kelt és több vonatkozásban az előzőtől különböző  Műleirás. Az általam ismert  publikált irások közül kettő foglalkozik közelebbről tárgyunkkal: Eksztatikus katalógus egy tömegsir esztétikájához, 1989-1992. (részlet): Kritika, 1992/10. 3.-5. valamint Jovánovics György:  “...amit ott épitettem, az nem politikai mű. Halálmű.” Magyar Épitőművészet, 1994/6. 28-29. Utóbbi részleteket közöl Mihancsik Zsófia interjújából, Budapesti Negyed, 1994/tavasz, 202-218.

 

[6]  A szobrász személyes motivumai, politikai, erkölcsi, világnézeti megfontolásai egyébként közismertek és igen jól rekonstruálhatók. A Kádár-korszakban Jovánovics közismert alakja volt a politikai ellenzéknek, részese majd minden értelmiségi tiltakozásnak. Aligha téves a feltételezés, hogy a zsüri döntésében - a terv vitathatatlan művészi kvalitásain túl - alkotójának az üggyel kapcsolatos kivételes személyes hitele is szerepet játszott. A pályázat ill. a felállitás egyéb - itt nem részletezett - körülményeivel kapcsolatban ld. Ungváry Rudolf: A rendszerváltás holtterében. Ahogy a rákoskeresztúri köztemető 1956-os emlékművét megéltem. Kritika, 1995/3. 38-42.

 

[7]  Beke László értelmezési kisérlete (Polisz és nekropolisz...vö. 3.sz. jegyzet) látszólag Jovánovics felfogásával vitatkozik, aki kereken tagadta a mű politikai emlékmű-jellegét. Azt hiszem, hogy ez a vita látszólagos és a terminológiai alapon  egyszerűen tisztázható. A szobrász “politikai”-n a szó szűkebb értelmében vett ideológiai vagy  pártpolitikát ért, s ennyiben műve bizonyosan nem politikai. Beke viszont - Marosi Ernőre hivatkozva - csupán arról beszél, hogy a mű politikuma a városhoz, a polisz közösségéhez való lényegi kapcsolódásban áll. A továbbiakban bizonyitani fogom, hogy ez tökéletesen megfelel Jovánovics  emlékmű-koncepciójának. 

 

[8] Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field.  October 8 (Spring 1979). Újra közölve: Postmodern Culture. ed. by Hal Foster. Pluto Press, London, 1985.p. 31-42. és a szerző tanulmánykötetében: Rosalind Krauss: The Originality of the Avantgarde and other Modernist Myths. MIT Press, Cambridge, Mass. 1986., p. 276-290.

 

[9] Vö. erről Christa Lichtenstern: Picasso: Denkmal für Apollinaire. Entwurf  zur Humanisierung des Raumes. Fischer, Frankfurt, 1988. S. 43-68.

 

[10]   Vö. Rosalind Krauss: This New Art: To Draw in Space. In: Krauss: Originality...(vö. 8.sz. jegyzet), p. 119-130.

 

[11] Lichtenstern, i.m. S. 35-43.

 

[12] Pályázat, 1.

 

[13] Pályázat, 3.

 

[14] Pályázat, 2.

 

[15] Pályázat, 3.

 

[16] Pályázat, 4.

 

[17] Popper Leó: A szobrászat, Rodin és Maillol. In: Popper, Esszék és kritikák. Magvető, Budapest, 1983. 99.  Vö. Leo Popper: Schwere und Abstraktion.Versuche. Hrsg. von Anna Gara-Bak,  Philippe Despoix und Lothar Müller. Berlin, Brinkman u. Bose, l987. S. 66. 

 

[18] Pályázat, 3.

 

[19] Beke László: Jovánovics. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1980. 12. Újraközölve a Corvina Jovánovics-albumában, vö. 1. sz. jegyzet, id. kiad. 30.o.

 

[20]  Véleményem szerint - minden spekulativ hajlama ellenére  - Jovánovics szemléletmódja a Pauerénál mindig sokkal szobrászibb, ha tetszik, kézművesebb maradt.

 

[21] Vö. Pályázat, 5.

 

[22]  Beke, Jovánovics.(19. sz jegyz.) 11.o.

 

[23]  Pályázat, 3.

 

[24]  Vö. erről  Werner Hoffmann: Die Plastik des XX. Jahrhunderts.  Fischer, Frankfurt, 1958. S. 18ff.  Kurt Badt: Raumphantasien und Raumillusionen. Wesen der Plastik. Köln, 1963. és Rudolf Wittkower: Sculpture. Processes and Principles.  Penguin, 1977. pp. 80-81. Újabban Beke László elevenitette fel a kérdést: Kell-e rajzolni (tudni) a szobrásznak? Új Művészet, 1995/1-2., 12.o.

 

[25] Jovánovics: Eksztatikus  katalógus...id.kiad. 3.o.

 

[26] Popper, id. m. 103.o.

 

[27] idézi Anthony Blunt. Művészet és teória Itáliában (1450-1600) Corvina, Budapest, 1990. 65.

 

[28] Beke László mutatott rá gondolatgazdag esszéjében (Polisz és nekropolisz, vö. 3.sz. jegyzet, 26-27.o. ) a relief-problematika fontosságára az emlékművön, jelesül a szarkofág és a torony motivumán és jellemezte azt mint “a két és három dimenzió között egyensúlyozó műfajt”.

 

[29] Megint egy motívum, ami korábbról ismerős: Jovánovics az Eksztatikus cégér c. munkáiban játszik el vele. “Minden felhasznált anyag valamilyen mögöttesre utal: a dobozszerű fakeretben ablaküveg, alatta hullámpapír (szintén csomagolóanyag), s a rajta vágott aluminium keretben látunk rá a gipszdrapéria részletére - és a drapéria mögött is kell lennie valaminek...” Beke, Jovánovics. id.kiad. 16.

 

[30] vö. Beke, id. m. 16.o.

 

[31] Jovánovics: Eksztatikus katalógus....id.kiad. 3.o.

 

[32] pl. Orpheus, 1992/4. , 114.o..  Ugyanitt - szintén jellegzetes mitizáló eljárás! - megjelentette a gránitoszlop nagyméretű szines poszterét is. vö. a Mihancsik-interjúban tett fontos megjegyzését( 5.sz.jegyzet): “...nem lehet látni, mert az ember a szemével nem tud millimétereket mérni, de van egy misztériuma, ami a mű egyik fontos sajátossága: hogy a szoborba bele van komponálva egy fogalmi elem, egy kommunikációs elem...Ez az okirat ugyanolyan fontos része a műnek, mint bármi más. És része a szájhagyomány, amely ezt terjeszti. Egyre többen tudják az országban...”Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 28.o.

 

[33] Bekével ellentétben (vö. Polisz és nekropolisz, 3.sz. jegyz. 25.o.) nem gondolom, hogy “az Oszlop konceptualizmusa” is stilusidézet volna. Értelmezésem szerint az emeleti tárgyak valóban idézőjelben, bizonyos “stilusok” jelölőivé idegenitve jelennek meg, az 1956 mm-es hasáb esetében azonban Jovánovics nagyonis funkcionálisan, mint az esztétikai és nem-esztétikai szféra határaira rákérdező eljárást működteti a konceptualista gesztust.

 

[34] Pályázat,2-3.

 

[35]Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 29.o.

 

[36] Pályázat, 3.

 

[37] Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 29.o

 

[38] Jovánovics: “...amit ott épitettem...”id.k. 28.o.

 

[39] vö. Christopher Norris: Deconstruction, Post/modernism and the Visual Arts.In: Christopher Norris& Andrew Benjamin: What is Deconstruction? Academy Editions, London etc. 1988, p 23ff.

 

[40] Ennek részletesebb kifejtését ld. a következő fejezetben.

 

[41] Martin Heidegger: A művészet és a tér. In. Heidegger: “...Költőien lakozik az ember...”. Válogatott irások. szerk. Pongrácz Tibor. T-Twins/Pompeji, Budapest/Szeged, 1994, 216. (ford. Bacsó Béla) ill. egy másik forditásban: Magyar Épitőművészet, 1994/6. 

 

[42] Eliade, Mircea: A szent és a profán. Európa, Budapest 1987,  57-58.

 

[43] Peter Brown: A szentkultusz,  kialakulása és szerepe a latin kereszténységben. Atlantisz, Budapest 1993. 23.skk.

 

[44] A Jovánovics által gyakran használt “nekropolisz” szó (a.m. halott város, halottak városa) is, noha klasszikus eredetű,  gyakran fordul elő ókeresztény iratokban is. Vö. Timkó Imre, Ókeresztény temetők, katakombák. In: Mauzóleum. “A halállal való foglalkozás”. Bölcsész Index Centrál könyvek.  Szerk.Adamik Lajos, Jelenczki István, Sükösd Miklós. Bp. 1987. 290 skk.)

 

[45] Vö. Timkó, id.m. uo.

 

[46] “A kupola alaprajza... a kör, amely közrefog valamit: amit közrefog, vagy rejt vagy beborit, aminek kedvéért épült, az nem épitészeti forma...a kupola ebből a szempontból csupán keret, amely valamely kiváló személyt vagy e személy miatt szent helyet keretez...A kupola a martyriumok csaknem állandó kisérője, jelvénye.” Mojzer Miklós: Torony, kupola, kolonnád.  Akadémiai, Bp. 1971. 9. és 31.o. Az axis mundi problémájához ld. Eliade, id.m. 46.o.skk. és Mircea Eliade: Images and Symbols.  Studies in Religious Symbolism. The symbolism of the ‘centre’. Princeton University Press, New Jersey, 1991. p. 27ff.

 

[47] “A látszólag négyzet alakú tér burkolatába egy uralkodó kör rajzolódik bele. Ez igy egy négyzetes tér fölé emelt négy csegelyen nyugvó kupola sémája. A tér középpontja felé közeledve egy újabb kör, ebben egy a kör kerületét  négy csúcsával belülről érintő négyzet: a befoglaló négyzethez képest 45 fokkal elforditva. Igy a csegelyes kupola alaprajzába nég egy kisebb cseh boltozatú kupola (a csegelyek a körön belülre esnek) van belepréselve. A lanterna a nyitott sir, melyben az életet adó beáramló fény a halál fekete tűje lebeg. Az eltaposott kupola felületének a még megépithető legkisebb ivességét őrizte meg.”  Jovánovics, Eksztatikus katalógus...4.o.

 

[48] Vö. Pályázat, 4.o.

 

[49] Vö. Krauss, This New Art...id.kiad.(10. sz. jegyz.)  p.121.

 

[50] Vö. Felix Thürlemann: Vom Bild zum Raum. Beitrage zu einer semiotischen Kunstwissenschaft.  DuMont, Köln, 1990. S. 141f.

 

[51] Nádas Péter: Mese a tűzről és a tudásról. In: Nádas Péter: Játéktér. Szépirodalmi, Budapest, 1988. 101-102. o.

More Articles ...

Page 1 of 2