Martin Warnke: A művészettörténet tárgykörei

A tárgyválasztás jelentősége

 

A szaktudomány nevében az a tárgy, amelynek kutatása a művészettörténet dolga, tisztázatlan: a művészet ugyanis elvont fogalom. Konkrét megjelenési formája a műalkotás, egy olyan termék, amely azáltal különbözik más emberi termékektől, hogy fel van ruházva azon különleges sajátossággal, hogy művészi. Nem elég, hogy egy ilyen termék előállítója magát „művésznek” és produktumát „művészetnek” nevezze, egy sor illetékes egyén, csoport, érdeklődő, intézmény egyetértésére van szükség ehhez, akik gyakran csak ellentmondásos vita után egyeznek meg abban, hogy a felkínált terméknek a „művészet” címet adják. E minősítés által az a termék különleges státuszba jut, törvényes védelmet, adójogi kedvezményeket élvez, kiállítják és kínálják, különleges árakat ér el, gyűjtésre és múzeumra méltó lesz, és végül tudományképes is lesz mint a művészettörténet tárgya.

A művészettörténet tárgyai mint olyanok gyakran csak hosszas kiválasztási és vizsgálati folyamatok után mutatkoznak meg. Ezek a vizsgálati folyamatok alapjában soha nem szűnnek meg, úgyhogy a művészettörténeti tárgyak köre mindig újra konstituálódik, mindig újra értékelésnek és leértékelésnek, korlátozásnak és bővítésnek van alávetve. Vizsgálhatjuk azokat a feltételeket, amelyek mellett dologi termékek egy magasabb szintű létezés különleges formáját nyerik; kikutathatjuk azokat a normákat és kritériumokat, amelyek egy termék műalkotásként való meghatározásához vezetnek; ezeknek a feltételeknek és előfeltevéseknek az együttesét nevezhetjük egy termék „esztétikai sajátosságainak”, és tudományosan rákérdezhetünk ezek érzékelés- és alkotáselméleti alapjaira: ebben az esetben „művészettudományt” művelünk.

Itt azonban szó szerinti értelemben kell a művészettörténeti tárgy kérdését feltennünk, hogy milyen azoknak az anyagi termékek minősége és megjelenési formája, amelyeket műalkotásoknak hívnak, amelyeknek történetét a szak kutatja, s amelyeknek megőrzéséért és hagyományozásáért felelős.

Erről a tárgyról és megjelenési formáinak sokféleségéről tudni nemcsak azért hasznos, mert segíthet a tanulás irányának meghatározásában, hanem azért is, mert az a tárgyterület, amely felé tanulmányaink alatt fordulunk, s amelyre lehetőleg specializálódunk, közrejátszik annak a hivatásbeli perspektívának a meghatározásában, mely a szakról nyílhat. Aki például előnyben részesíti a festészet vagy a szobrászat szakterületét, és mindenképp ennél akar maradni, az szakmai előmenetelében a múzeumra, a műkritikára vagy a műkereskedelemre van utalva. Aki ugyanilyen határozottan az építészet felé fordul, hivatásszerűen leginkább a műemlékvédelemben lesz a helyén. Ezeken a területeken belüli vonzalmak ugyancsak jelenthetnek hivatásbeli döntéseket. Aki például eltökélte, hogy a jelenkori művészethez közelebb, a modernség területén fog mozogni, célját inkább művészeti egyesületekben vagy a galériákban érheti el. Az ilyen határozott orientáció inkább ritka, és nem is mindig ajánlatos. Mivel a múzeumok és műemléki hivatalok, ha jól tájékozottak, nem követelik meg, hogy például egy gyakornok a disszertációjával már előzőleg kitűnjék azon a területen, amelyen munkatapasztalatot kell szereznie, nem tanácsos, hogy az illető akár a képzésében, akár célkitűzéseiben visszavonhatatlanul megállapodott legyen. Az, hogy egy felsőoktatási intézmény tevékenysége alapvetően nincs gyakorlati feladatokhoz kötve, és a tanszabadság nem ismeri a meghatározott tárgykörökre való korlátozódást, nem szabad, hogy ahhoz vezessen, hogy túlságosan is tetszőleges tanulmányi irányt kövessünk. Feltehető azonban, hogy ha a tárgyválasztás elkötelezettséggel, benső meggyőződésből, kompetenciával és sikerrel történik, rendszerint a pályán is kifizetődik. Legyen a művészettörténeti tárgykörök itt következő bemutatása segítség az ilyen választási lehetőségek feltárásában is.

 

Tárgyi, időbeli és térbeli határok

 

A művészettörténet tárgyköri határai időbeli és tárgyi tekintetben egyaránt elmozdultak az utóbbi években. A művészettörténet tárgya sokáig a tárgyaknak arra a fajtájára korlátozódott, amelyek valahogyan a „művészet” („mű-„) mű(vészet) előtaggal voltak ellátva. Egy műalkotás jellemző ismertetőjegye, hogy olyan szerző alkotta, aki fennkölt értelemben művész: a zseniális teremtő aktus volt a műalkotás legfontosabb kritériuma. A tárgykör eme, inkább a produkció által meghatározott lehatárolása helyébe aztán egyre inkább a tárgykörnek a recepció által meghatározott kibővülése lépett. Ha minden olyan vizuális ajánlatot, amelyet hatás szándékával hoztak létre, a művészettörténet tárgyának tartunk, akkor már nem egy individuális teremtő aktusból való keletkezés a mérvadó, hanem az a tény, hogy szemmel láthatóan hatásos. Ha a médiumokat a vizuális kultúra olyan alkotórészeiként fogjuk fel, amelyek hozzáférhetők a tudományos analízis számára, akkor tárgyi tekintetben kibővül a művészettörténet tárgyköre. Akkor nemcsak az úgynevezett triviális művészet, például a comics, a képeslapok, poszterek vagy az áruházi festmények produkciója tárgyköre a művészettörténeti kutatásnak, hanem az új médiumok egész területe is. A fényképezés történetének kutatása ténylegesen csak az utóbbi években indult el (Amerikában már régen magától értetődő).

Nehéz kérdés előtt áll a jelenkori művészettörténet annak a fejlődésnek láttán, amelyet „ikonikus fordulatnak” szoktak nevezni, s amelyet az jellemez, hogy a televízió és a digitális kép szinte minden háztartásban általánosan jelen van. A mozgóképekkel az élet minden területén elkerülhetetlenül tartós hatáshoz jutnak olyan világképek, információk, értékek és normák is, amelyek idegen adóktól származnak. Érdekelt előállítók képeinek ezt a behatolását a privátszférába megelőzték a képes röplapok és képívek, az első világháború után lázasan gyűjtött képes levelezőlapok, majd pedig a sajtófotográfia és a színes képesújságok. A televízióval, a videóval és a multimediális computervilággal a vizuális kommunikáció minden más emberek közötti közlésformát – a hangot, beszédet, írást és a zenét – bekebelezte magába. Mivel a művészek is videókkal fejezik ki magukat, mivel kifejlődött egy Net-Art, és mivel a művészettörténészek maguk is részvevői és használói az új mediális kínálatnak, a művészettörténetnek e terület felé is kell fordulnia. Nincs más tudomány, amely úgy kínálkozhatna az úgynevezett tömegmédiumok vizuális része számára, mint a művészettudomány. Rendelkezik olyan módszertani fegyverzettel, amely alkalmas az új képözönhöz; ezt tovább kellene fejleszteni olyan kritikai és analitikus eszköztárrá, amely esélyt ad mindezen adók címzetteinek arra, hogy nagykorú befogadók maradjanak.

Feltehető a kérdés, vajon a művészettörténet szak, ha nem törődik a jelenkori vizuális tapasztalás meghatározó eszközével, még képes lehet-e a túlélésre; de abban is kételkedhetünk, hogy a szak módszertani és személyi tekintetben képes-e megbirkózni az új tömegmédiumok tudományos vizsgálatával, s ezért nem kell feladnia eredeti előfeltételezéseit és céljait. A szak már egyszer megélte tárgykörének ehhez hasonló kibővülését, amikor a 19. század második felében mindenfelé iparművészeti múzeumokat rendeztek be. A szak az akkori kihívásnak jól megfelelt: az iparművészeti múzeumok gyűjteményi állagában gyakran megtaláljuk azt az anyagot fotográfiákból, plakátokból, hirdetésekből stb., amelyekhez kapcsolódhatna az új médiatudományos érdeklődés. De például a design bevonása a művészettörténész tárgykörébe is csatlakozhat ahhoz, ami mindig is az iparművészeti múzeumok feladataihoz tartozott. Így az új bővítési tendenciák gyakran nyitott kapukat döngetnek. Ez nem vonatkozik a film és a televízió médiumaira. Nem akarunk állást foglalni az új bővítési javaslatok ellen, ha itt ezeknek a vizsgálati mezőit nem is érintjük. Annyit azonban meg szabad jósolnunk, hogy a szak ezektől a médiumoktól már csak azért sem zárkózhat el a jövőben, mert a művészekről szóló filmek már a művészettörténet primér forrásai közé tartoznak, és mivel az 1960-as évek óta a művészek maguk is használnak videókat, akár dokumentációs, akár alkotó célokra.

A jelenkori művészet színpada a művészettörténet számára ajánlja tárgykörének térbeli kiszélesítését is. Az a szerep, amelyet a kelet-ázsiai művészet az impresszionizmus óta játszott nyugaton, vagy az a jelentőség, amelyet a primitív népek szobrászata nyert az expresszionizmus és a kubizmus óta, azt eredményezte ugyan, hogy a művészettörténész alkalom adtán kénytelen volt pillantást vetni a tárgyának topográfiáját lehatároló nyugat-európai térség határain túlra; de ezért nem is kényszerült arra, hogy elsajátítsa ezen országok művészettörténetét. Ami Amerikát illeti, mindez másként alakult. Európa építészettörténetét a 20. században már nem lehet megérteni az amerikai viszonyok figyelembevétele nélkül, s ez érvényes legkésőbb 1945-től kezdve a festészetre is. Sok területen ugyanez igaz Latin-Amerika tekintetében. Egyetemes kitekintés nélkül a 20. századtól kezdve a művészettel való minden foglalkozás provinciális vágányokra fut.

Nem magától értetődő, hogy a modern kort egy kutató művészettörténész tárgyköréhez számítsuk. Az, hogy majdnem minden művészettörténeti szeminárium tantervében egyenrangúként veszik figyelembe, a művészettörténeti tárgykör időbeli kibővítésének fő kontingensére utal. A 20. század művészetének tudományos feldolgozása az utóbbi évtizedekben magától értetődő lett, míg sokáig úgy vélték, hogy evvel foglalkozni inkább műveltség, mint a tudomány kérdése. A modernség alapjainak keresése lényegesen hozzájárult ahhoz, hogy újra feldolgozzák a 19. századot is. A 19. századra vonatkozó élénk kutatási tevékenység időközben annyiban megszabadult a 20. század előfeltevéseitől, hogy már nemcsak előfutárokat vagy a modernség retrospektív alternatíváit keresik, hanem felfedezték a század művészetének olyan sajátos megjelenési formáit is, mint a historizmus, a történeti és a szalonfestészet.

A művészettörténeti tárgykör a két utóbbi évszázaddal megnövekedett, s ezzel párhuzamosan a kezdetek irányában is kitolódott a határ. Formálisan még ma is a keresztény művészet fellépésével kezdődik a művészettörténet illetékessége. Mivel ez sokszorosan összefonódott a késő antik művészet fejlődésével, és mivel a későbbi művészeti korszakok sem voltak elképzelhetők az antik művészet hatása nélkül, sok művészettörténeti szemináriumban kötelező volt régészetet mint melléktárgyat tanulni. Ez a művészettörténeti kontinuitás megőrzését szolgáló intézkedés ma sokfelé már nem érvényes. Az antikvitáshoz kapcsolódó művészettörténeti kutatási területet azonban az a tény is szűkíti, hogy az antikvitástól a kereszténységig tartó időszakot más szakok vették át: így a keresztény régészet, amely, mivel a teológiából indult ki, mindig is érdeklődött ennek a korszaknak emlékanyaga iránt, vagy a bizantinisztika, de mind nagyobb mértékben a középkorig előrehatolva, az ős- és korai történelem és a történettudományi koraközépkor-kutatás. Ezek a szakok időközben melléktárgyakként kínálkoznak olyan hallgatók csökkenő seregének, akik érdeklődnek a középkori művészet iránt. A középkori művészettörténet még magától értetődő területe a művészettörténetnek, jóllehet félreismerhetetlen, hogy a legújabb művészettörténet trendje éppúgy, mint a latin ismeretének hanyatlása egyre inkább aláássa a művészettörténeti tárgykör ilyen időbeli kiterjedésének magától értetődő voltát. Ám az ilyen beszűkülések és kibővülések nem biztos, hogy véglegesek. A művészettörténet története mindig ismer példákat arra, hogy új kérdésfeltevések, új tapasztalatok, új gondolati mozgalmak és problémák újra megnyitottak egyes tárgyköröket, majd otthagyták vagy elfelejtették azokat, hogy valamikor ismét az érdeklődés középpontjába kerüljenek.

 

A négy műfaj:

építészet, festészet, szobrászat és iparművészet

 

Ha megkíséreljük a művészettörténet tárgykörének stabil, vitathatatlan alapját leírni, egy bizonyos pontig régóta hagyományozódó sémák vannak segítségünkre, amelyek határozott rendezőelvek szerint osztják fel a tárgyak tömegét. Mindig újra megkísérelték, hogy ezeket az osztályozásokat módosítsák és differenciálják. A magunk célja érdekében, ami nem több, mint bepillantás a lehetőségek sokféleségébe, kezdetben a legelterjedtebb és alapjában véve egyben a legplauzibilisebb kritériumokhoz ragaszkodunk. A művészetek közül azoknak, amelyek nem hangokkal és nem a szóval, hanem anyagokkal – mint az alakítás eszközeivel – van dolguk, a klasszikus felosztás szerint három műfajuk ismert: az építészet, a festészet és a szobrászat. Egy negyedik műfaj a 19. században járult ezekhez, az úgynevezett „használati művészet” vagy „alkalmazott művészet”, vagy helyesebben az iparművészet, egy olyan műfaj, amely, ha helyesen értjük, képes a triviális művészet, a design, a fotográfia új területeinek összefogására is.

A műfajok az egyes művészeti ágak specifikus teljesítményeit és feltételeit jelzik. Az építészet mint térművészet minden korban össze volt kötve az embernek azzal az elemi szükségletével, hogy védelmet találjon a természet viszontagságai elől; mindig elemi gazdasági jelentősége is volt. A természeten kívül ma is az építészet az egyik, az emberek életét, világukat, környezetüket, miliőjüket meghatározó és tükröző, döntő tényező. Az építészet csak ritkán tisztán célszerűség vezérelte létesítmény, amelyben csupán az emberi teremtmény puszta védelmi igényeit vennék figyelembe. Mindig képviselte és alakította az ember életérzését, öntudatát, reprezentáció-, érvényesülési és hatalomigényét is.

A festészet nem szolgál ugyanolyan mértékben életszükségletet, mint az építészet. Éppúgy, mint a hozzárendelendő grafika, felülethez kötött művészet. Mégis, a festészet mint műfaj, minden, a megszűnéséről szóló prognózis ellenére fennmaradt, noha az emberi élet gyakorlatában betöltött, egészen lényeges funkciói elvesztek vagy más médiumok vették át tőle őket. Bűvöletének emberemlékezet óta fontos kritériuma, utánzási képessége a 20. század elején érvényét vesztette. A vallási és politikai életben játszott kultikus és ceremoniális funkciója is mindenestül eltűnt. Ami megmaradt belőle, az a szubjektív szükséglet, hogy egy előre adott felületen színekkel és formákkal egy esztétikus képet és a világhoz való viszonynak egy esztétikus kifejezését alakítsuk és tapasztaljuk. A sokszorosított grafika is, amelynek funkcióit az új reprodukciós technikák már régen túlhaladták, mint a szubjektív kifejezésvágy médiuma maradt fenn.

Mint a festészet, a szobrászat is sokáig képző- vagy utánzó művészet volt, és tovább maradt az, mint a festészet. A relief formájában külsőleg közeledhet a síkművészethez. Rendszerint azonban a szobor körüljárható, tapintható háromdimenziós alakzat, amely nemcsak teret igényel, hanem azt érzékletesen meg is határozza. Míg a festészet a ma legmegszokottabb formájában a magánlakások vagy a múzeumok falaira van utalva, a szobrászat anyaga lehetővé teszi, hogy a nyilvános térben váljon hatásossá. Az emlék vagy a szabad plasztika funkciójában a szobrászat figyelemreméltóan sokféle és változásra képes műfajként maradt fenn.

Az alkalmazott művészetek, mint a név kifejezi, mindig használati célhoz vannak kötve. Ha azonban hozzászámítjuk az ornamenst is, akkor itt van a helye a művészi tevékenység egyik leginkább fantáziagazdag és legszabadabb változatának. De egyébként – mint minden látogatás egy iparművészeti múzeumban mutathatja – az alakító fantázia számára éppen a használati cél mindig különös lehetőségeket nyitott meg. Amint egy eszköz a cél betöltése mellett esztétikai igényeket is kielégített, minden korban különös megbecsülésnek örvendett, és nemcsak azért, mert gyakran a legdrágább anyagot tették értékessé. Ami a használati művészet különböző szektorait, az ötvösséget, a keramikát, a textilkészítést, az ornamenst a fotográfia, a film médiumaival, de a triviális művészetekkel is összehasonlíthatóvá teszi, az produktumaik ismételhetőségének tendenciája. Az egyedüli példány, az eredeti alkotás ugyan játszik szerepet az iparművészet történetében is, de általában az iparművészeti termékek a sokszorosításra, a design esetében pedig ipari reprodukcióra vannak szánva. Ezért a termelési módnak itt különleges helyi értéke van, hiszen egyáltalán e műfaj által juthattak a legújabb technikai vívmányok a művészet szférájába.

 

A szakrális és a profán funkciótartományok

 

A műfajok a művészettörténeti kutatások területének nagy, alapvető ismertetőjegyekkel rendelkező tartományait nevezik meg, de nem nevezik meg azokat a külön feltételeket, amelyek a művészettörténeti tárgyak történeti jellegét meghatározták. Mert az építészet, a festészet és a szobrászat a történelem folyamán nagyon eltérően hatott, úgyhogy azt lehetne mondani, hogy ezek minden kornak különösségei; egy 13. századi képben a maival tulajdonképpen csak a külső jegyek közösek; lényegét tekintve más lett.

Ezért van értelme annak, hogy az egyes műfajokat a funkció olyan szférái szerint osszuk fel, amelyek alkalmasak arra, hogy a történelem folyamán nyert különös jellegüket meghatározzák. A nyugati művészettörténetben különösen két funkciótartomány játszott szerepet, melyek a műfajokon belül saját formákat és témákat kívántak: a profán és a szakrális szféra.

Topográfiákban és művészeti útikalauzokban – például Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmälerében – az építészeti objektumokat e szférák szerint szokták felosztani. Az, hogy először a szakrális épületeket mutatják be, abból a történeti tényből adódik, hogy nagy korszakokon keresztül erre a szférára koncentrálódott az építőművészeti alkotótevékenység. A templomok minden városban még mindig azonosíthatók meghatározott jegyek, például egy torony által, és gyakran a városképben is dominálnak. A templom azonosítható alapformája azonban az épülettípusok nagy sokféleségét bontakoztatja ki, amelyek gyakran egy meghatározott funkciónak is megfelelnek. Vannak bazilikák, teremtemplomok, csarnoktemplomok, centrális épületek, kerek vagy sokszögletű épületek. A templomok mellett például kolostorok, ispotályok, temetők és gyülekezeti házak sorolhatók a szakrális építészet feladatköréhez.

Nem az épület fenntartója, hanem a funkció különbözteti meg a szakrális építészetet a profán építészettől, mert egyházi emberek is építhetnek várakat és kastélyokat, és világi urak is templomokat és kápolnákat. A középkor várai tisztán profán feladatot láttak el. A városépítészet mindmáig a profán építkezés fontos szektora. A pihenés szükségletei, amelyek a 17. században önálló kertművészethez vezettek, valamint a közlekedési szempontok többé-kevésbé ugyancsak rányomták bélyegüket a városok építészetére. Csak az újkorban lépett egyre inkább a ház az építészeti feladatok középpontjába, s éppen úgy ide tartoznak a kastélyok, városházák, magtárak, mint a szokásos lakóházak, vagy újabb korban a magasházak és a gyárak.

A profán és a szakrális szférák közti különbségtétel, mint minden rendszeres osztályozás, mindenekelőtt azért hasznos, mert lehetővé teszi az átfedések megállapítását. A szakrális és a profán funkciók gyakran keverednek a középkorban: templomokat használhattak profán célokra, mint például védelemre vagy árusításra; minden várban volt egy várkápolna, minden kastélyban egy (gyakran kétszintes) kastélykápolna, minden városházán egy tanácsi kápolna és sok magánházban egy imasarok. Az Escorialban talán a legnyilvánvalóbban bonyolódik össze a templom, kolostor és uralkodói palota. A 19. században a szakrális formai motívumok szabadon rendelkezésre állhatnak, úgy, hogy gyárakon, pályaudvarokon vagy bankokon tűnnek fel. A keveredés ilyen fokai gyakran tanulságosak az építési szándékok értelmezése számára.

A szakrális festészet tette csak fontossá ezt a művészi tevékenységet. Az, hogy a 13. század óta az oltáron egy kép jelzi az istenháza vallási centrumát, fellendítette a festészetet, és bizonyára inkább előmozdította, mint didaktikus szemléltetésekre való használata a templomok nagy falfelületein. A mozaikművészet és a falfestészet nagy felületű kompozíciós feladatai kénytelenek voltak az oltárokon álló táblaképekben sűrűsödni és elmélyülni. A 19. században szívesen láttak a középkori festészetben egyfajta egyházi szolgaságot, amelyből előbb ki kellett szabadulnia, hogy a profán szférában fokozatosan magára találjon. Ám az a méltóság, melyet még ma is elnyerhet a keretezett kép, nem utolsó sorban még mindig annak a ténynek az egyik következménye, hogy a táblakép valamikor oltárképként nyerhetett méltóságot. A középkorban a paloták és a könyvfestészet számára, noha korlátozott mértékben, mégis profán témákat is kellett formálni. Helytálló azonban, hogy ezek csak a laikus kultúra kiszélesedésével, a reneszánsz óta és a mitológiai és allegorikus témák fokozott felvételével fejlődtek ki önállóan. Az oltárfestészetből új, realitástartalmú képek önállósultak, így az arckép, a zsánerkép vagy a tájkép. A templomok még messze a 18. századba benyúlóan is kiterjedt feladatokat kínáltak a festészetnek, ám az állami és udvari reprezentációs szükséglet a festőktől mind tágabb világi programok teljesítését követelte. Soha nem mutatkoztak érzéketlennek a festőművészet utánzó és esztétikai kvalitásai iránt, de ezeket egyben mindig visszavonták az ábrázolt tartalmakra és témákra. Csak a 20. században vált az esztétikai kvalitás önmagában való értékké, amely meghatározza az alkotást és a befogadást. A művészet régi közlő funkciói átkerültek a triviális művészetekbe és az új tömegmédiumokba. A sokszorosított grafika is először vallásos használati összefüggésben fejlődött ki, hogy aztán a reformáció korában fontos valláspolitikai és politikai propagandaeszközzé váljék. A technikai és fotografikus reprodukciós eszközök megjelenése a kézi munkával előállított fametszeteket, rézmetszeteket és rézkarcokat a gyűjtő és a műkedvelő tárgyaivá tette, s ez a folyamat javára vált a kézirajz megbecsülésének is.

A festészet területén is mindig lehetséges volt a profán és a szakrális szféra kölcsönhatása. Már a középkori uralkodók Istenhez vagy Krisztushoz hasonlónak ábrázoltatták magukat. A 15. századtól kezdve a vallásos képet egyre inkább elfoglalják a mindennapi valóság elemei. Aztán allegorikus és mitologikus témák kaphatnak keresztény színezetet, amennyiben Herkules, sőt maga Bacchus Krisztus-vonásokat ölthetett, és viszont: Krisztus Apolló vagy Jupiter vonásait. A csendélet is sokáig tartalmazhat morális és vallásos példázatokat. Keresztény képtípusokhoz, például a triptichonhoz nyúltak még az expresszionizmusban, aztán például a szocialista realizmusban is ünnepélyes képi megnyilatkozások céljára használták. A szakrális szobrászatot az antikvitás kultuszaiban játszott szerepe miatt a keresztény korban könnyen érhette a bálványszerűség vádja. A szobrászat a keresztény imatérben mégis kiemelkedő jelentőségű volt. Az oltáron álló szoborban egy ereklye testesülhetett meg, miáltal szakrális értéke fokozódott. Faszobrokat aranylemezekkel boríthattak; vagy pedig, éppúgy, mint a kőszobrok, színes felületet kaphattak. Csak a 16. századtól vannak olyan kezdeményezések, hogy a szobor alapanyagát engedjék érvényesülni.

A profán szobrászat legfontosabb feladata a személyes emlékben áll. Már az antikvitásban széles körben elterjedt volt, a középkorban elvesztette a személyi elemet. De a vezeklési, emlék- és intő oszlopok formájában sokféleképpen megfelelhet annak a formális feladatnak, hogy nyilvános tereket strukturáljon. De a szobrászat a reneszánsz óta mind inkább képes volt arra, hogy reliefekben vagy szoborcsoportokban formálja meg azokat a profán témákat, amelyeket a festészetben kedveltek. A figurális plasztika tulajdonképpen tartotta magát a 20. században is, jóllehet az absztrakt plasztikának, absztrakt emlékeknek is vannak példái. Az esztétikai dimenzió azonban a szobrászatban soha nem tételezte magát ugyanolyan mértékben autonómnak, mint a festészetben.

A szakrális és a profán plasztika közötti kölcsönhatások legalább annyira intenzív jellegűek, mint más műfajokban. Francia katedrálisok homlokzatain a királygalériák politikai igényeket közvetíthetnek. A síremléket meghatározza az az ambivalencia, hogy egyszerre kell mutatnia a vallásos alázat és a politikai reprezentáció teljesítményeit. Még a 20. század számtalan katonaemléke is előszeretettel tükrözi a hazafias hősi halálnak a keresztény mártíriumok és Pietàk formáját.

A szobrászat sok vívmányát előzőleg az alkalmazott művészetek műfajában próbálták ki. A középkor szakrális használat művészete sok antik emléket ment át, például kámeákat, melyeket könyvtáblákra vagy körmeneti keresztekre applikáltak. Kiváltképpen az ötvösség felelt meg ragyogóan a mind nagyobb igényeknek a liturgikus eszközök felszerelésében. De nemcsak a pásztorbotokat, kelyheket, monstranciákat vagy ereklyetartó szekrényeket, hanem a textilruhákat, szőnyegeket vagy terítőket is pompásan díszítették. Az egyházi igények hatottak a világi használati művészetre, mindenekelőtt az uralkodókéra, az ő koronáikra, jogaraikra, jelvényeikre és ruháikra, bár általában főként a bútorzat a világi lakásokban még szerény és egyszerű volt. A polgári demokráciákban a világi reprezentációs hivatalok berendezése messzemenően levetette a régi pompát, ám közben a városházak mégis folytattak egyfajta pompa-konkurenciát a templomokkal és az udvarokkal. De még mindig a közvetlen környezet az ízlés indikátora, amely a lakberendezéstől a ruházaton, az ékszereken át az autóig vagy a víkendházig terjedhet, amelynek az ön- és a kívülállók általi megbecsülésben rejlő értékét a modern design-stratégák jól ki tudják számítani. A hasznosság és a használhatóság ugyan manapság az eszközök előállításában központi normává vált, de a luxus képzetei még mindig sokszorosan kapcsolódnak az iparművészeti termékekhez.

 

Nyilvános és privát funkciók az építészetben

 

A művészettörténeti tárgykörnek szakrális és profán funkciószférákra való felosztása olyan történeti kategóriákat kínál, amelyek segítenek abban, hogy érzékeltessük e tárgyak némely aspektusát. Hátránya viszont, hogy csak meglehetősen globális meghatározáshoz segít hozzá, amely csak azt láttatja, ami intézményes vonatkozásban érdekes. Meghatározó erőként az intézményt, a megbízót vagy a megrendelőt mutatja, akinek akarata és szándékai nyomán kellett orientálódnia a műalkotásnak. Egészen elhanyagolja a címzettek oldalát, akiknek szükségleteit és igényeit pedig a műalkotással kellett volna kielégíteni. Egy megrendelő vagy kezdeményező akarata csak az egyik tényező, amely kihat egy műalkotás megjelenési módjára; tekintetbevétele a közönségnek, amelyre végül is hatást kell gyakorolni, az általánosabb normák és elvárások figyelembevétele a második, az alakításban szerepet játszó tényező; és legalábbis az újkorban egyre nagyobb mértékben számolni lehet a művész saját akaratával, akinek önkifejezése éppoly kényszerítő lehet. Tehát további kategóriákra van szükség, amelyek mintegy keresztben hatnak az említett funkciószférákon át, és a tárgyak differenciáltabb meghatározását engedik meg. A gazdasági érdek, a hatalmi vagy a boldogulási törekvés olyan kategóriák lennének, amelyek persze még általánosabbak és még kevésbé specifikusak, mint a szakrális és a profán. Ezzel szemben érdemes egy olyan kategóriapárt elővenni, amely már Alberti óta szerepet játszik a művészetelméletekben, és amely legalább érvényre juttatja a művészi feladatok meghatározásában a címzettek oldalát. Ezek a kategóriák a nyilvános és a privát. Mint minden fogalomnak, az említetteknek is különböző korokban nagyon különböző a jelentése és a relevanciája. A „privátnak” például a középkorban még nincs elkülöníthető saját értéke, hanem a „private” értelmében arra vonatkozik, amit a közösségtől elvontak, „raboltak”, s csak az újkorban alakul ki a privát a személyes magánszféra értelmében. Mégis lehet értelme annak, hogy a művészettörténeti tárgyakat e szempontok szerint meghatározzuk, akár hogy csak megkapjuk értékelésük differenciáit különböző korokban, és hogy árnyaltabb betekintést nyerjünk a művészettörténeti tárgytartományok világába.

Ha a mai turistaáradatokat vennénk mértékül, azt gondolhatnánk, hogy a nagy dómok egyben valamennyi szakrális középület közül a leginkább hozzáférhető épületek is voltak. A valóságban a legkevésbé voltak azok. A köznép számára a hétköznapi templomok a plébániatemplomok voltak, aztán a koldulórendi templomok is, ellenben a püspöki templomok, a dómok és katedrálisok gyakran fallal voltak körülvéve, amely az úgynevezett dómimmunitást a kanonoki házakkal elzárta és védte; sok esetben e rezervátumkörzetek elleni harc a várostörténet alapmotívuma. Sokáig tartotta magát Észak-Európában az úgynevezett „magánegyházak” elve, ezek egy úré voltak, aki a plébánost is beiktathatta. Ellentmondhat a kereszténységről való elképzelésünknek – még az újkorba messze belenyúlóan is –, hogy a templom szociális hely volt, ahol a kiváltságokat és a hatalmi pozíciókat ugyanúgy osztották fel és vitatták, mint máshol is a világi életben. Egy középkori templom egész szentélyrészét fenntarthatták a kanonokoknak vagy szerzeteseknek, és lettnerrel elválasztották a főhajótól. A hívők hajójában lévő közönség rendelkezésére akkor egy keresztoltár állt a lettner előtt. A nyugati építményben vagy a kórusban volt a császárnak, királynak, a tartományi úrnak egy páholya, ahonnan felülről vehetett részt a misében. A 14. századtól kezdve gazdag családok szereztek saját kápolnákat, ahol elhunytjaikért halotti miséket mondtak.

Az újkorban tendenciaszerűen lazulnak a szociális határok a templomtérben, miután az ellenreformációban a felekezeti lojalitást a közösségnek az istentiszteleti színjátékban való közvetlen részvétele útján kellett megszilárdítani és erősíteni. De ahol egy protestáns templomban fennmaradt a régi stallum, tanulmányozható, hogy meghatározott csoportoknak, családoknak és uraknak még mennyire fenn voltak tartva a külön ülőhelyek. Így a templomtér keresztül-kasul privát volt, még ha alapvetően mint Isten házát definiálták is.

A nyilvános profán építészet területén is csak fokozatosan szélesedett ki a használat általános szabadsága. A városokon kívül és belül a közlekedést hosszú ideig az utakon és hidakon érvényesülő privát jogok nehezítették és akadályozták; csak a modern állam vitte keresztül az általános használati igényt azzal, hogy átvette a felelősséget az épített infrastruktúra felett. Érdekes az azt illető bizonytalanság, vajon egy fejedelmi palota vagy kastély köz- vagy privátépületnek tekintendő-e. Amikor Pavia lakosai 1042-ben lerombolták a császári pfalzot, II. Konrád császár a szemükre vetette, hogy csakis maguknak ártottak, mert „nem privát, hanem középületről” volt szó. Filarete aztán 1450 táján azt a megfogalmazást találta ki, hogy az uralkodói palota privát, amennyiben a fejedelem benne él és lakik, viszont nyilvános, amennyiben a fejedelem mint hivatalviselő abban kormányoz. A városokban a viszonyok csak elméletben voltak egyértelműbbek. Egy város erődítése városfallal bizonyára minden polgár hasznára és javára szolgált. Sok nemzetség azonban a városfalakon belül nemcsak kitűntetett lakóterületeket biztosított magának, hanem lakóhelyeiket falakkal és tornyokkal is megerősítették. A piacteret az egyik jelentős közterületnek lehet tekinteni; az azonban már kétségbe vonható, hogy a városháza, amelyben gyakran hatalmas patríciusnemzetségek védték kiváltságaikat, mindig is olyan épület lett volna, amelyben mindenki reprezentálva érezte volna magát. Mégis, a középkorban az ispotályok, raktárcsarnokok, idegenek szállásai vagy a hidak azon épületek közé sorolhatók, amelyek a publica utilitast szolgálták. Egészében elmondható, hogy az uralkodói hatalom épületei az újkor felé azt a tendenciát mutatják, hogy erődjellegüket mind inkább levetik, és civilnek adják ki magukat. Egy sor építészeti motívum jelez egyfajta, a nyilvánosságra irányuló átláthatóságot: loggiák vagy balkonok, amelyekről a tisztviselő kifelé fordulhat; árkádos folyosók, melyek által egy épület földszintje hozzáférhetőnek tűnik; képi programok, melyek által az alapelvekről szóló nyilatkozatokat intéznek a külvilághoz. Már a monarchiák, azután mindenekelőtt a modern demokráciák gyakran tekintélyes beruházásokkal olyan épületeket állítanak, amelyek közhasználatra állnak rendelkezésre: a művelődés épületeit, amilyenek a színházak, múzeumok és iskolák; közlekedési épületeket, mint a pályaudvarok, repülőterek és postahivatalok; szociális épületeket, mint a kórházak, hajléktalanok otthonai és szociális lakások; pihenőépületeket, amilyenek a sporttelepek, parkok és fürdők.

A privát profán építészet nem ugyanabban a mértékben keltette fel a művészettörténeti kutatás figyelmét, mint a nyilvános, mert nem ugyanolyan mennyiségben maradt fenn. A privát építőtevékenység középpontjában a lakóház áll. A ház időben és szociális tekintetben nagyon változásképesnek mutatkozik, noha konstans marad fő funkciója, hogy a négy fal fölött egy tetővel védelmet nyújtson. Már az érzékelteti a lehetőségek tágasságát, hogy a középkori várak a privát lakóépületekhez sorolhatók. Eredetileg, a korai középkorban nyilvános mentsvárak voltak. A 11. századtól keletkeznek a privát nemesi várak, amelyek egy családnak és népének szolgálnak szállásul, és amelyek, mivel fogyasztási központokat is jelentettek, gyakran voltak egy város fejlődésének kiinduló pontjai. Később az arisztokrácia feladta távolságtartását a síkvidéki néptől, de rangjához a pompás nemesi paloták révén a városokban is ragaszkodott, s ezáltal mércéket állított a felemelkedni képes polgári családok elé. A kényelem és a családias intimitás, amik manapság a ház és a lakás tartalmát alkotják, még sokáig nem voltak kritériumok a magánházak számára. Legyen az parasztház, a kézműves háza vagy kereskedőház, a munkahelyet, a gazdasági üzemet a segédekkel, inasokkal vagy a cselédnéppel együtt mindig integrálták a házba. Építési előírásokkal már a középkorban határokat szabtak a privát kedvtelésnek vagy a privát érvényesülési vágynak is. Az utolsó évszázad óta a hatalmas népességkoncentrációk világra hozták a bérházakat, majd a szociális lakásépítést, a lakótelepeket és a szatellitvárosokat is. Noha a bérház áttöri a lakás privát jellegét, mivel az ugyanakkor nem magántulajdon, a lakást jogilag is privátszféraként védi.

A ház történetében az általános fejlődés úgy jellemezhető, hogy az mind több nyilvános funkciót vetett el, ehelyett azonban mind több külső vonatkozást privatizált. A kézművesek árusítóhelyei nagy áruházakká önállósultak; a termelési helyek gyárakká; a kontorok bankokká és irodaházakká. Amikor egy nagyvállalat főnöke „a házáról” beszél, még az eredetre emlékeztet. A magasház-iroda, a gyár, az áruház rendszerint magántulajdon. Ezeknek az épületeknek funkciója azonban nyilvános: mindent megtesznek, hogy a közönséget például az áruházakba csalják. De a gyárak is annyiban közintézmények, hogy munkások és alkalmazottak ezreit engedik be. Olaszországban ez az ambivalencia abban fejeződik ki, hogy az üzletek és áruházak ajtaján gyakran található „A belépés szabad” felirat.

Abban a mértékben, ahogyan a ház vagy a lakás kivetette a közfunkciókat, közszolgáltatásokat vett magánhasználatba. A közfürdők sokszor feleslegessé váltak, mert majdnem minden háztartásban van fürdőszoba, olykor úszómedence is. Ugyanez történik a mosodákban: a gépek a kiszolgáló személyzetet is feleslegessé tették. A házi bár helyettesíti a kocsmát, a „házimozi” a filmszínházat és még más kulturális szükségleteket is.

Az utalásoknak azokra a nyilvános és privát struktúrákra, amelyek az építészet történetében hatáshoz juthattak, azt is nyilvánvalóvá kell tenniük, hogy itt az emberi társadalom alapvető életformái keresik öndefiníciójukat. A homlokzat története például a nyilvános és a privát dialógusának történeteként szemlélhető. De a többi műfaj is részt vesz ebben a kölcsönhatásban, és gyakran mozgékonyabban reagálnak arra, amit az építészetben mindig csak tartósan lehetett létrehozni.

 

Nyilvános és privát festészet

 

A festményekről már külsőleg is megállapítható, vajon a nyilvános vagy a privátszférának szánták-e őket. A múzeumokban a nyilvános festészet nagy dísztermekben függ, míg a privát festményeket oldalsó kabinetekben helyezték el. Alapszabályként lehet megállapítani, hogy egy olyan festmény, amely a nagyobb nyilvánosságra kell hasson, nagy formátumú, míg a privát célra készült kép kis formátumú. Technikailag is kifejezésre juthatnak ezek a viszonyok: mozaikok, üvegfestmények vagy nagy freskók rendszerint nagyobb közönségnek valók; az olajfestmény, a rajz vagy az akvarell személyes figyelmet igényel.

Amíg a szakrális festészetnek, ahogyan már az egyházatyák igazolták létjogosultságukat, „az analfabéták könyvének” kellett lennie, kézenfekvő volt, hogy a templomokban a nagy falakat bibliai történetekkel, az apszisokat dogmatikai alaptényekkel borítsák. Azzal számoltak, hogy távolról szemlélik majd a képeket, s ez nagyvonalú és megfelelő elrendezést követelt. Még a korai oltárképek is figyelembe vették ezt.

Mégis, a szakrális festészet a középkorban sem csak egyedül erre a nyilvános hatásra korlátozódik. A könyvfestészetben nagyon is eredeti, gyakran személyes színezetű ábrázolási lehetőségek bontakoznak ki. Egy könyvfestmény nem magától értetődően privát: az evangeliáriumokat, szakramentáriumokat és perikópáskönyveket ugyanis liturgiák alkalmával használták, és ennyiben személyfölötti összefüggésbe rendelték. Illuminált kéziratokat gyakran ajándékba is adtak, így a képeknek a címzetthez kívánságokat, állásfoglalásokat és véleményeket is kellett közvetíteniük. Mindazonáltal a könyvfestészet jelentőségét a privát ízlés fejlődése szempontjából egyáltalán nem lehet eléggé nagyra becsülni. A középkori, mindenekelőtt késő középkori kéziratok szegélydíszítésében gyakran egy furcsa szubjektív fantázia élte ki magát. Meggondolandó az is, hogy a van Eyck testvérek aprólékos realizmusa minden látszat szerint a könyvfestészetből fejlődött ki. Akkoriban vált a festészet a szubjektív vallásos érzések médiumává. A táblaképfestészetben tömegesen tűntek fel a kis kultuszképek, gyakran kis szárnyasoltárok formájában is, amelyeket utazásokra magukkal vihettek. A magánáhítat ezen tárgyai számára sajátos témakörök is megjelentek, ilyen a Madonna dell’Umiltà, a földön ülő Madonna, aki a gyermeknek emlőjét nyújtja; a Fájdalmas Krisztus, aki az elbeszélés összefüggéséből vált ki; a kis szentképecskék, amelyekről a korai fametszetek is szólnak. Jacob Burckhardt azt a nézetet képviselte, hogy e kultuszképek tömegéből indult ki a reneszánsz oltárképe, amelyben „a privát ízlés nyilvánossá válása” nyilvánulna meg. Valóban, a vallásos kép egyre kevésbé dogmatikai demonstráció, hanem mindinkább valósághű, érzelmileg befogadható elképzeléssé válik. Elmondható, hogy a vallásos képek az emberi érzés- és tapasztalásmódok nagy mennyiségét dolgozták fel és határozták meg. Az e téren elért jelentős teljesítmények ellenére, az utóbbi két évszázad festészete mindenestül kivált az egyházi szolgálatból. A vallásos érzület szükségleteit azonban továbbra is egy lendületes triviális és kegytárgyprodukció elégíti ki.

A profán festészet ugyancsak végigjárta a nyilvános és a privát megnyilvánulások közötti széles lehetőségeket. Forrásokból lehet tudni, hogy palotákban, kastélyokban és várakban az egész középkoron át kiterjedt profán tematikájú ciklusoknak kellett lenniük. A kárpitművészetben, amelyet a nagyszerű bayeux-i kárpit alapított, hagyományozódtak ennek a falfestészetnek a visszfényei. Simone Martini és Ambrogio Lorenzetti grandiózus falképei a sienai városházában aligha voltak az első városházi freskók. A szórakoztatás és az elbeszélés értéke bizonyára dominált a középkori falfestményeken. Ennek a festészetnek nyilvános hatása a helyszínhez volt szabva. Belső terekbe később is csak egy megszűrt nyilvánosság számára, kastélyokban például diplomáciai követek és látogatók számára rendelték ezeket. Felső-Itáliában, de Németországban is azután gyakran házak homlokzatait látták el terjedelmes festményekkel vagy sgraffittival. Lorenzetti 1337-ben a sienai börtön homlokzatára jeleneteket festett a római történelemből. Számos városházán kívül erényre és jó magaviseletre intő ciklusokat mutattak be. Luther ajánlotta, hogy a házak falait bibliai történetekkel díszítsék, de tréfák, szatírák és ornamensek is előfordulnak, nem ritkán olyan festmények is, amelyek mintegy üzleti cégérei voltak a ház produkciójának. Azáltal, hogy a klasszicizmusban a nyilvános festészetnek ez a formája rossz hírbe került, majdnem egészen eltűnt. A historizmusban és a szecesszióban rövid időre újjáéledt, hogy a 20. században nyomorúságosan létezzen vidéki régiókban. A városi utcákon az egykori tarka színességnek csak valamivel adatott meg hosszabb élettartam, mint a különleges alkalmakra alkotott efemer festészetnek. A nyilvános hétköznap számára bizonyára nagyobb fontosságú volt, mint a költséges festmények, amelyeknek biztos helyük volt. Már az itáliai késői középkorban megvolt az úgynevezett gúnyfestészet, ami által bűnözőket vagy árulókat köröztek vagy in effigie kivégeztek. Aztán minden egyes fejedelmi bevonulás alkalmával az alkotói láz festményeket ihletett a városi diadalívekre, transzparensekre és diadalkapukra, amelyekben a polgárság a maga kívánságait és reménységeit allegorikusan, történetileg vagy biblikusan jelenítette meg. Arcképeket is készítettek ilyen célra, gyakran sietősen. A legtöbb esetben az arckép biztosan privát emlékezési kívánságokat szolgált, de a politikai szférában nagyon is nyilvános vagy félig nyilvános funkciókat kellett vállalnia. Arcképeket temetés alkalmával is kiállítottak vagy vittek. A tartományi urak arcképei a kastélyok várótermeiben és a városházákon függtek, és ott a személyt képviselték. Ha egy tartományúr nem tudott személyesen megjelenni, a rendek hódolati esküjét le lehetett tenni az arcképe előtt. Még ma is némelyik országban minden hivatali szobában az államelnök képe függ, és szignált arcképek a sztárkultusz minden formájában szerepelnek.

Ha ma a festészethez inkább a szubjektív, privát élvezet képzete kapcsolódik, ennek oka nemcsak az a hangolódás, amit a múzeumok szívesen erősítenek, hanem az a tény is, hogy az újkor festészete ilyen recepciót mozdít elő a típusok és témák sokféleségével és az esztétikus prezentációval. Amíg az arcképnek mint ősképmásnak, házassági képnek vagy gyermekképnek az a feladata, hogy közeli rokonokat elevenen tartsanak meg az emlékezet számára, a medaillonportréban, amelyet a mellen vagy a sapkán hordtak, ez az intim közelség alighanem a legékesszólóbb kifejezésére talált. De az arckép mellett kifejlődtek olyan kis formátumú képek is, amelyek tematikailag inkább cél nélküliek, mindenesetre privát tulajdont céloztak. A tájkép, amely kezdetben tisztán fantáziakép, majd a 17. századi Hollandiában műteremben előállított természetkép; a zsánerkép, amely ugyan még gyakran morális színezetű lehet, de mégis a személyes előszeretethez szól; a csendélet, amely ugyancsak sokáig hordoz vanitas-gondolatokat, ez azonban mégis egy, a dologi világhoz való új viszonyt tételez fel – mindezek csak a fő típusok, amelyekben kifejeződhetett a művészek és a vásárlók szubjektív figyelme. Kastélyokban és palotákban külön kabinetekben függtek, s aztán hamarosan a polgári lakásba kerültek. Egyáltalán nem magától értetődő, hogy máig is szokás minden lakó- és hálószobában, újabban még a félreeső helyen is képeket akasztani a falakra. Persze: ahogyan a képek egyszer a falra kerültek, ismét ki is szorulhatnak onnan – mihelyt a televíziókészülékek hamarosan olyan laposak lesznek, mint a képek, hogy a falra lehessen őket akasztani.

A szubjektivitás a festészetben nemcsak azáltal érvényesült, hogy ezt a privát szférában fogadták be. A 19. század óta a szubjektivitás a festészet előállításának is kritériuma. A művész magát objektiválja a festményben; az a személyes létezés és érző erő tükrévé válik. A műalkotás mint egy zseni lelkialkatának kifejezés-hordozója kivonja magát minden egyházi, politikai vagy mecénási megrendelő instancia előírásai alól. A művészet mintegy ellenzékbe vonul az adott társadalmi normákkal szemben. A művész különös lénnyé változik, amely őszinteségre és hitelességre van kötelezve. A művészi alkotásnak ez az autonómiája olyan problémákat keltett, amelyek a művészt elszigetelődésbe kergették. De a modernség avantgárdjai a művésznek ezt az új pozícióját nemcsak akceptálták, hanem termékenynek is tartották, amennyiben a társadalmi konvenciókat és a megszokott érzékelési formákat mindig újra kétségbe vonták, és a radikális szubjektivitással a permanens vádak és provokációk stratégiáját követték. Miután a nyilvánosságról az új tömegmédiumok gondoskodnak, amelyek átvették a festészet és a grafika régi információs és befolyásolási feladatait, a képzőművészetek azokat a deficiteket és szakadékokat artikulálhatják, amelyeket a civilizáció a szubjektumra hagy, és az adott renddel szembeni szabad ellenképekkel hozzájárulhatnak annak további fejlődéséhez.

 

Nyilvános és privát szobrászat

 

A szobrászat alapvetően ugyanazokon a pályákon mozog, mint a festészet, de különös feltételek némely hatásviszonylatot világosabban kiemelnek. A tartós anyag, amelyből előállítják, és háromdimenziós jelenléte a plasztikát határozottabban engedi hatni a nyilvános térben. Valósabb tárgyisága a  szobornak valamiféle állító jelleget kölcsönöz.

Mint szakrális szobrászat a középkorban a szobor a keresztény hit lényegi alkotóelemeit fejezi ki. A romanika óta mint épületszobrászat lép fel, a leghatározottabban a templomok belsejében, nagyjából ott, ahol a nyilvános tér kezdődött, és ahol határa volt, a lettneren. Az épület külsején eleinte tétovázva jelenik meg, és gyakran még mint felnagyított kisplasztika, hogy azután a gótikáig mind messzebbre terjeszkedjék, és egész épületeket bevonjon; mindenekelőtt a portálok körül gyűlik össze pregnáns programszerű kinyilatkoztatásokra. Az épületplasztikán mérhető le a legvilágosabban a keresztény egyház energiája, amellyel keresi, hogyan győzze meg és misszionálja a még mindig inkább barbár, olvasni nem tudó, gyakran eretnekmozgalmak által is elbizonytalanított népet. Elburjánzása bizonyára inkább veszélyeztetett vagy meg nem szilárdult, mint szilárd hitről tanúskodik. Minél inkább eléri a keresztény jámborság a hívők belső életét, annál inkább mellőzhetők lesznek a templomok külső falain az extrovertált programok. A plasztika is részesedik a keresztény jámborság bensőségessé válásában a kultuszszobrok [Andachtsbilder] révén, amelyek 1300 tájától kezdve új témákat, mint a Pietà vagy a Krisztus-János-csoportok, hatásosan szemléltetnek. Bár később is mindig újra lesz a keresztény templomokon külső plasztika, s ez még fel is éled az ellenreformáció korában, mégis jellemző, hogy a protestáns templomépületen már egyáltalán nem jelenik meg. Ezzel szemben a szobrászat a templom belsejében egy ideig domináló szerepet vesz át. Az oltárokon a szobrászat, legalábbis Németországban, mindig fontos helyet kapott. A késő középkorban a faragott oltárok, gazdagon színezve és aranyozva, lépcsőzetesen magasodó homlokzatokká nőnek; északon, akár a festett retabulumok, gyakran szárnyakkal vannak ellátva, amelyek a vasár- és ünnepnapokon hatásos színi rendezést engednek meg. A barokkban az oltárok gyakran hatalmas aedikula-architektúrák, amelyekben a szobrok és a képek úgy hatnak, mint egy túlvilági rendezés statisztái.

A síremlékben a szobrászat minden időkben egyik fő feladatára lelt; a halottnak túlélést biztosítani legmeggyőzőbben a szobrászat révén lehetséges. A sírlappal, a fali síremlékkel vagy az epitáfiummal a szobrászat változatos lehetőségek birtokában van, hogy az egyes korok haláltudatának kifejezést adjon. De a 13. századtól kezdve a síremlékhez egyre fokozódó mértékben dinasztikus, reprezentatív, nyilvános hatásra célzó szándékok kapcsolódhatnak. A Párizs melletti Saint-Denis-ben és a marburgi Elisabethkirchében a fejedelmi nemzetségeknek nagy sírterek állnak rendelkezésére; a templomon kívül álló lovas szobrokkal alakították ki Veronában a Scaligeri-síremlékeket. A Mediciek Michelangelo által felállított sírkápolnája, II. Gyula pápa sírterve, amely éppoly kevéssé van befejezve, mint Miksa császár monumentális síremléke, az uralkodói reprezentáció további példái. A polgárság, amely a 15. századtól kezdve a templomokban vagy rajtuk kívüli emléktáblákkal elégedett meg, és ezeket az epitáfiumokat mint intim kultuszképeket alakíttatta ki, majd csak a 19. században kezd el monumentális családi sírokat állítani. Azok a 20. századi kísérletek, hogy ne hagyjuk a temetőket giccsfellegvárakká válni, alig értek el említésre méltó eredményeket.

A sírszobrászattal rokon a személyes emlék, amely a profán szobrászat legfontosabb feladatai közé tartozik. A személyes emlék még sokáig keresi a templomok vagy a paloták védelmét; Donatello Gattamelatája, Verrocchio Colleonija egyházi védelem alatt áll, és Leonardo mindegyik milánói emléktervét a milánói várkastély [Castello Sforzesco] udvarára szánta. Tulajdonképpen csak az abszolutizmus idején mertek lovas és álló szobrokat szabadon kitenni a terekre. A személyes emlék csak biztos politikai-hatalmi viszonyok között érezhette védve magát támadásoktól és deformációktól. Az emlékek mindig fokmérői annak, mit mer egy kormány a nyilvánossággal szemben. A 19. század emlékmű-özönében feltűnő, hogy gyakran a népszerű azonosulás alakjai azok, akiknek rizikómentesen állíthattak emléket: hadvezéreknek, mint Moltke, államférfiaknak, mint Bismarck, költőknek, mint Schiller és Goethe, képzőművészeknek, mint Dürer. A 20. század számtalan katonaemléke szomorú tanúsítványt állít ki ennek a századnak a legfőbb politikai teljesítményeiről.

A szobrászat amúgy is alkalmas a lojalitást biztosító tüntetésekre. A városokban, ahol ezek Rolandokat, városi védőszenteket vagy városalapítókat ábrázolnak, a szobrok jogokra utalnak. A városházák homlokzatain az igazságosság ábrázolásain kívül gyakran a városoknak kedvező uralkodók és patrónusok egész galériáit alkalmazták. Kutakon gyakran az állampolgári erények és alapelvek teljes tankönyvei bontakoznak ki; a nürnbergi Schöner Brunnenen egy „keresztény kormányzás” tanúinak köreként gyülekezik az Ótestamentum, a pogányság, a keresztény múlt és jelen valamennyi uralkodója. Később a kutak a nagyobb közlekedési pontokon vízijátékokat kínálnak, de ugyanakkor politikai-morális programok is maradnak. Emellett a szobrászat mindenfajta emlékkövet szállít, akár csatáknak, jelentős eseményeknek, szerencsés eseteknek és szerencsétlenségeknek, határoknak, kirándulási céloknak vagy egyszerűen csak a tér strukturálására.

A szobrászatra is áll, hogy kis formátumban inkább privát módon gyűjtötték. Igen kedveltté váltak a reneszánszban a kis bronzszobrocskák, amelyek gyakran antik mintákat másoltak, és amelyek azonban, sokkal azelőtt, hogy ez a festészetben szokásos lett volna, a zsánert, az állatképet és a tréfát ápolták. Nem egészen ilyen privátnak definiálható az éremművészet, mert ezt fejedelmek portrémedáliaként arra használták, hogy érdemes szolgáikat vagy látogatóikat megtiszteljék. Egészen általános lett a legkisebb formátumú fejedelmi kép a pénzeken. Nagy gyűjteményi értékkel bírtak a különböző technikai faragványok is. Már a középkorban nagyon jelentős műfajt képvisel az elefántcsont-művészet. Ezt nemcsak kis eszközökre, hanem könyvtáblákra és kis elefántcsont-diptichonokra is használták. Profán toilette-árukon, például fésűkön és tükrökön az elefántcsont-faragás már a középkorban merész profán, erotikus, allegorikus vagy mitológiai témákat formálhatott; ugyanez érvényes a stallumokra, széktámlákra vagy ajtószárakra faragott kis szobrokra.

Ha a kisplasztikát a magánháztartásban kiállították, más érzeteket keltett, mint a kabinetfestészet; taktilis tapinthatósága és forgatgathatósága ellenére mindig megmaradt benne valami objektív, általános érvényű, és könnyen összekapcsolódik vele egy becses tulajdon érzése, ahogyan a turisztikai ereklyekereskedelemben a kisplasztikát még ma is mindenütt jól eladják. A hamisítást sem művelték sehol sem olyan tömegesen, mint ebben a szektorban.

A nyilvános-privát vonatkozásában a szobrászat alapvetően a nyilvánosság oldalán áll. Ahhoz, hogy hathasson, térre és kisugárzási lehetőségre van szüksége. A szobor minden alakjában igényes méltóságforma, amely az idő folyamában valami állandót és a nyilvános-privát igények dialógusában mintegy objektív álláspontot képvisel.

 

Nyilvános és privát iparművészet

 

A kisplasztikával, amikor eszközökön és szerszámokon jelent meg, alapjában már az alkalmazott művészet területén jártunk. Mivel az iparművészeti termékeknek az a jellemzőjük, hogy egyes individuumok használják és igénylik őket, első pillantásra az lehet a benyomásunk, mintha tulajdonképpen eleve egészen a privátszférába kellene sorolni őket. Ez mennyiségileg igaz lehet, minőségi szempontból azonban nem.

Az uralkodói jelvények, például a Német Birodaloméi, mindig nagy nyilvánosságú szimbólumok voltak? Hogy ki birtokolta és hogy hol őrizték őket, akár Nürnbergben, akár Bécsben, az mindig elsőrangú politikai kérdés volt. Ugyanez igaz az egyház területén a ruhákra és a liturgikus felszerelésre; az aranyból és ezüstből vert drága liturgikus eszközöket és ruhákat kincstárakban őrizték, és egy egyházmegye anyagi gazdagságának részét alkották. Végszükség esetén, például háborúkban, vastartalékként elzálogosíthatták vagy beolvaszthatták őket. A városi kormányzatok is halmoztak ilyen értékeket, például mint tanácsi ezüstöt. A pompás keret mindig is hatásossá és tiszteletreméltóvá tett egy dolgot vagy egy eseményt a nyilvánosság előtt. Az ereklyéket drága ereklyetartókban, az ostyákat csillogó monstranciákban őrizték, és különleges alkalmakkor kiállították és felmutatták őket. A tisztelt szentek ereklyéinek költségesen alakított és felszerelt szekrényei is szolgálhattak egy-egy zarándokhely vonzóerejéül.

Az iparművészeti termékek minden ceremoniális rendezvényen, de az államközi érintkezésben is jelen voltak. Díszserlegek, díszteríték vagy akár díszágyak, díszszékek, élükön a trónusokkal, ünnepi alkalmakkor mindig szerepeltek; a fejedelmek közötti ajándékforgalomban is, de városok és fejedelmek között is, a legdrágább is ritkán volt túl drága. Végül mindenfajta eszközök és edények, textíliák és értéktárgyak az érdemes alattvaló megtisztelésére és kitüntetésére szolgáltak.

Amikor a 19. és 20. század reformprogramjai szívesen utalnak a középkor iparművészeti termékeinek művészi kvalitására, ritkán látják, hogy ezek kevésbé a mindennapokat, mint az ünnepeket határozták meg, a legexkluzívabb társadalmi szinten. A közemberek mindennapi privátszféráját még messze az újkorig is aligha tudjuk eléggé primitívnek elképzelni. Csak amikor az ipar a hétköznapi használati tárgyakkal is törődni kezdett, és elérhető áron lehetővé tette a tömegtermelést, akkor szélesedett ki a minőségibb eszközök használóinak köre. Mindenekelőtt a bútorok terén uralkodó nemzetközi konkurencia valamennyi kultúrországban még a 19. században iparművészeti iskolák és iparművészeti múzeumok berendezéséhez vezetett. Hogy a lakosság széles rétegei a hétköznapi eszközeiben esztétikai kvalitás szerint válogasson, ez olyan csoportoknak és intézményeknek köszönhető, mint az Arts and Crafts, a Werkbund és a Bauhaus. A háború után a Német Szövetségi Köztársaságban e téren jelentős és sikeres kvalitásimpulzust hozott az ulmi Hochschule für Gestaltung. Ma a design az emberi berendezkedés minden szintjén kiemelkedő szerepet játszik. A designerek lényeges hatást gyakorolnak az emberek magánéletének strukturálására; általuk jut a magánháztartásokba a nyilvános normák kánonja. A lakások maguk többnyire kiállítási terek, amelyek gyakran nem annyira a személyes kényelem kritériumai szerint, hanem inkább a bemutathatóság és a reprezentáció kritériumai szerint vannak berendezve. Hogy az alternatív mozgalmak képesek-e a keresztül-kasul racionalizált, stilárisan egységes garnitúrákkal berendezett lakószobákba olyasmit bevinni, amit spontán módon maguk határoznak meg és előszeretettel használnak, ma még senki sem képes megmondani.

 

Specializáció és tudás

 

A művészettörténet tárgyköreibe való bepillantás, amit néhány kritérium alapján próbáltunk megoldani, rendkívül gazdag és sokoldalú spektrumot hozott, amit itt nem is lehetett kimerítően bemutatni. De elegendő, ha néhány utalást teszünk a választási lehetőségekre. A következő, nagyon válogatott irodalmi adatok jelezzék, hogy szinte minden egyes tárgycsoportról, amelyet érintettünk vagy felvázoltunk, vannak speciális kutatások, amelyekről már egész bibliográfiák is készülhetnének. Nem lehetséges a tanulmányok folyamán a művészettörténet valamennyi területéről teljes áttekintést nyerni. Az azonban bizonyára lehetséges, hogy a vizuális kultúra tárgyainak sokfélesége iránt az érdeklődést ébren tartsuk, amennyiben az ember olyan szempontokat és kérdésfeltevéseket dolgoz ki magának, amelyekből kiindulva a művészettörténettel való foglalkozás értelmes lehet. Az ilyen értelmes kérdésfeltevéseknek nem kell majd megállniuk a speciális kutatást lehatároló falaknál, noha mindenesetre ajánlatos legalább egy területen tudományos kompetenciát szerezni. A kutatói kompetenciát a művészettörténetben sokszor úgy értik, hogy az ember publikálatlan anyagot talált és dolgozott fel, legyen az még oly érdektelen is. Semmit sem árt, ha a tudományos relevancia eme restriktív normáját egy darabig tiszteletben tartjuk, de a kiadatlan utáni vadászatból leginkább akkor nyerünk valamit, ha egy kérdésfeltevés, egy probléma, egy hipotézis vagy egy tézis hajt bennünket. Egy ilyen kérdésfeltevés keresztülviteléhez és megvalósításához elkerülhetetlen, hogy tudomásunk legyen néhány technikáról és módszerről, amely lehetővé teszi, hogy a tárgyat, amellyel foglalkozunk, hogyan rögzítsük (biztosítsuk) materiálisan és történetileg, vagyis egyszer csak történeti tárgyként megismerjük. Ez annak az előfeltétele, hogy olyan kérdéseket és perspektívákat, amelyeket különféle kiindulópontokat és megismerési érdekek irányíthatnak, eredményesen kövessünk. A következő részek ilyen rögzítési módszereket és kérdezési irányokat fognak bemutatni, amint ezek ma a szaknak rendelkezésére állnak.

 

Irodalmi utalások

 

Az adatok a szöveg szakaszait követik. A mindenkor említett szakterülethez, ha van, egy könyvet adunk meg, amely általános áttekintést biztosít; lesznek utalások olyan speciális vizsgálatokra is, amelyek a megfelelő témakörre nézve módszertani vagy tárgyi szempontból érdekesek.

 

A művészettörténet tárgykörét tárgyalják, részben más szempontokból és más terminológiával:

 

P. Frankl: Das System der Kunstwissenschaft. Brünn–Leipzig, 1938.

K.G. Kaster: Kunstgeschichtliche Terminologie. (Schriften des Kunstpädagogischen Zentrums im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Heft 6) Nürnberg, 1978.

 

Irodalom a médiatörténethez és -tudományhoz:

Jürgen Wilke: Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Köln–Weimar–Wien 2000.

Kurt Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. Unter Mitarbeit von Peter Hoff. Stuttgart–Weimar, 1998.

Beiträge zu Kunst und Medientheorie. Szerk. Hans Belting – Ulrike Schulz. (Schriftenreihe der Saatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Band 12) Stuttgart, 2000.

Franz Josef Röll: Mythen und Symbole in populären Medien. (Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Band 4)

 

A határokat átlépő vizsgálatok példái a művészettörténetben:

H. Klotz: Die röhrenden Hirsche der Architektur. Kitsch in der modernen Baukunst. Luzern – Frankfurt am Main, 1977.

W. Hofmann: Kitsch und Trivialkunst als Gebrauchskünste. In: : Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. München, 1979. 166–179.

Theorie der Fotografie (1839–1980). Szerk. W. Kemp. I–III. München, 1980–1983.

W. Ranke: Josef Albert – Hofphotograph der Bayerischen Könige. München, 1977.

E. Panofsky: Style and Medium in the Moving Picture. Trasition 26, 1937, 121–133. (Németül: Filmkritik 11, 1967, 343–355.)

Kunst im Rahmen der Werbung. Szerk. U. Geese – H. Kimpel. Marburg, 1982.

K. Clausberg: Zeppelin. München, 1979.

Kunst und Alltagskultur. Szerk. J. Held. Köln, 1981.

M. Warnke: Zur Situation der Couchecke. In: Stichworte zur „Geistigen Situation der Zeit”. Szerk. J. Habermas. Frankfurt am Main, 1979. II. 673–687.

 

Összefoglaló művek az egyes műfajokról:

D. Frey: Wesensbestimmung der Architektur. In: : Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Wien, 1946. 93–106.

Weltgeschichte der Architektur. Szerk. P. L. Nervi. I–XIV. Stuttgart, 1975–1977.

N. Pevsner: Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart. München, 1963.

Kindlers Malerei-Lexikon. I–VI. München–Zürich, 1958. (dtv-Taschenbuch: I–XV. München, 1976.)

H. és D. Janson: Malerei unserer Welt. Köln, 19772.

W. Koschatzky: Die Kunst der Graphik. Salzburg, 1972.

J. Meder: Die Handzeichnung. Wien, 19232.

A History of Western Sculpture. Szerk. J. Pope-Hennessey. I–IV. New York, 1967–1970.

K. Badt: Das Wesen der Plastik. Köln, 1963.

Geschichte des Kunstgewerbes aller Völker und Zeiten. Szerk. H.Th. Bossert. I–VI. Berlin, 1928–1935.

E. H. Gombrich: The Sense of Order. London, 1979. (Németül: Ornament und Kunst. Stuttgart, 1982.)

 

A szakrális és a profán építészet ábrázolásai:

A. Reinle: Zeichensprache der Architektur. Zürich–München, 1976.

G. Dehio – G. von Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. 2 szöveg- és 7 táblakötet. Stuttgart, 1892–1901.

W. Braunfels: Abendländische Klosterbaukunst. Köln, 1969.

E. Egli: Geschichte des Städtebaus. I–III. Erlenbach–Zürich–Stuttgart, 1959–1967.

W. Hotz: Geschichte der deutschen Burg. Darmstadt, 1975.

M. L. Gothein: Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926.

 

Szakrális és profán festészet:

J. Braun: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. I–II. München, 1924.

M. Hasse: Der Flügel-Altar. Dresden, 1941.

H. Hager: Die Anfänge des italienischen Tafelbildes. (Römische Forschungen, Bd. 17) München, 1962.

P Philippot: Die Wandmalerei. Wien–München, 1972.

E. W. Anthony: A history of mosaics (1935). Reprint: New York, 1968.

Corpus Vitrearum Medii Aevi. 1956-tól, 10 kötet (tervezve kb. 90 kötet).

H. Wentzel: Meisterwerke der Glasmalerei. Berlin, 1951.

A. Boeckler: Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit. Berlin–Leipzig, 1930.

H. Keller: Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters. Römisches Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 3, 1939, 227–356.

: Das Nachleben des antiken Bildnisses. Freibug–Basel–Wien, 1970.

Ch. Sterling: La nature morte de l’antiquité à nos jours. Paris, 19592.

K. Lankheit: Das Tryptichon als Pathosformel. Heidelberg, 1959.

 

Szakrális és profán szobrászat:

M. Baxandall: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. New Haven–London, 19812 (Németül: Stuttgart, 1984.)

D. L. Ehresmann: Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece. Art Bulletin 64, 1982, 359–369.

 

Szakrális és profán iparművészet:

J. Braun: Das christliche Altargerät in seinem Sinn und in seiner Entwicklung. München, 1932.

: Die liturgische Gewandung im Occident und Orient. Freiburg,1907.

A. Feulner: Kunstgeschichte des Möbels. Berlin, 19303.

H. Kreisel: Die Kunst des deutschen Möbels. I–III. München, 1968–1973.

E. Thiel: Geschichte des Kostüms. Berlin, 1973.

 

A nyilvános és a privát építészet aspektusai:

M. Warnke: Bau und Überbau. Mittelalterliche Architektursoziologie nach den schriftquellen. Frankfurt am Main, 1984.

F. Möbius – H. Sciurie: Symbolwerte mittelalterlicher Kunst. Leipzig, 1984.

W. Braunfels: Mittelalterliche Stadtbaukunst in der toskana. Berlin, 19663.

O. Gönnerwein: Die Anfänge kommunalen Baurechts. In: Kunst und Recht. Festgabe für Hans Fehr. Karlsruhe, 1948. 72–134.

J. Paul: Die mittelalterlichen Kommunalpaläste in Italien. Freiburg, i.Br. 1963.

St. von Moos: Turm und Bollwerk. Zürich–Freiburg, i.Br. 1974.

N. Pevsner: A history of Buiding Types. London, 19792.

E. Meier-Berist: Kulturgeschichte des Wohnens im abendländischen Raum. Hamburg, 1956.

 

A nyilvános és a profán festészet aspektusai:

H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981.

R. Suckale: Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder. Städel-Jahrbuch N.F. 6, 1977, 177–208.

E. Panofsky: Early Netherlandish Painting. I–II. New York–London, 19712.

 

A. Perrig: Formen der politischen Propaganda der Kommune von Siena in der ersten Trecento-Hälfte. In: Nauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Szerk. K. Clausberg – D. Kimpel – H. J. Kunst – R. Suckale. Gießen, 1981. 213–236.

H. Göbel: Die Wandteppiche der eurpäischen Manufakturen. I–VI. Leipzig, 1923–1934.

H. M. von Erffa: Ehrenpforte. Realllexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. IV. Stuttgart, 1958. 1444–1501.

Ch. Klemm: Fassadenmalerei. Realllexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. VII. München, 1981. 690–742.

J. Pope-Hennessy: The Portrait in the Renaissance. Washington, 1966.

E. H. Gombrich: Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape. In: : Norm and Form. London–New York, 19783. 107–121.

Die Sprache der Bilder. Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Kiállítási katalógus. Herzog-Anton-Ulrich-Museum. Braunschweig, 1978.

A.H. Mayor: Prints and People. A Social History of Orinted Pictures. Princeton, 1971.

 

A nyilvános és a privát szobrászat aspektusai:

W. Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Straßburg, 1894.

W. Sauerländer: Omnes perversi sic sunt in tartara mersi. Skulptur als Bildpredigt. Das Weltgerichtstympanon von sainte. Foy in Conques. Jahrbuch der Akademie des Wissenschaften in Göttingen 1979. 33–47.

W. Paatz: Prolegomena zu einer Geschichte der deutschen spätgotischen Skulptur. Heidelberg, 1956.

E. Panofsky: Tomb Sculpture. Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, 1964. (Németül: Köln, 1964.)

H. Wischermann: Grabmal, Grabdenkmal, Memoria im Mittelalter. (Berichte und Forschungen zur Kunstgeschichte, Bd. 5) Freiburg, i.Br. 1980.

H. Keutner: Über die Entstehung und die Formen des Standbildes im Cinquecento. Münchner Jahrbuch für bildende Kunst 3. F. 7, 1956, 138–168.

Th. Nipperdey: Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschlandim 19. Jahrhundert. Historische Zeitschrift 206, 1968, 529–585.

A.  Heubach: Monumentalbrunnen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz aus dem 13–18. Jahrhundert. Leipzig, 1902–1903.

Ex aere solido. Bronzen von der Antike bis zur Gegenwart. Kiállítási katalógus. Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Berlin, 1983.

 

A nyilvános és a privát iparművészet aspektusai:

P. E. Schramm: Herrschaftszeichen und Staatssymbolik. (Schriften der monumanta Germaniae Historica, Bd. 13) I–III. Stuttgart, 1954–1956.

Münzen in Brauch und Aberglauben. Kiállítási katalógus. Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg, 1982.

L. Grodecki: Ivoires françaises. Paris, 1947.

G. Selle: Die Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute. Köln, 1978.