Norbert Schneider

Művészet és társadalom: a társadalomtörténeti megközelítés

 

A tanulmány feldolgozásához töltse le a melléket prezentációt!

 

Tartalom: 1. A materialista művészetfogalom és a történeti művészetszociológia „klasszikus” megközelítései – 2. Újabb koncepciók 1968 óta – 3. A társadalomtörténeti megközelítés kultúraelemző továbbfejlesztésének perspektívái – 4. A társadalomtörténeti megközelítés átalakulásai az 1980–90-es évektben (New Historicism) – 5. Vermeer: „Alvó lány”. Ajánlások egy társadalomtörténeti műelemzés keretkategóriáihoz – 5. Szakirodalmi források és hivatkozások

 

1. A materialista művészetfogalom és a történeti művészetszociológia „klasszikus” megközelítései

A művészet társadalomtörténetének koncepciója az idealista felfogásokkal ellentétben a műalkotásokat a társadalmi praxis formáiként és reflexióiként értelmezi. Ahogy a társadalmi valóságot két alapvető – az anyagi és az ideológiai – vonatkozás határozza meg, azaz egyfelől a társadalom „alapjaként” felfogott termelési viszonyok, másfelől az azokra reflektáló társadalmi eszméket és intézményeket magába foglaló „felépítmény”, úgy a művészet is két, ezzel analóg és lényegi aspektust mutat fel: egyrészt  egyik formája annak az anyagi munkának, amely a társadalom által elért termelési szint alapján technikákat és technológiákat fejleszt ki és valamilyen munkaszervezethez kötődik (pl. kolostori szkriptóriumok, építőműhelyek, udvari művészi hivatal, céhes működés stb.), másrészt mint a társadalmi tudat képi formában megjelenő modifikációja reprodukálja és interpretálja a társadalmi valóságot, vagyis azokat a kapcsolatokat, amelyeket az emberek egymással és a természettel kialakítanak. A „felépítmény” részeként szoros kölcsönviszonyban áll más nézetrendszerekkel és intézményekkel, sőt ezek az eszmék gyakran át is hatják, miközben szemléletes módon közvetíti őket. A művészetnek mint vizuális kommunikációs eszköznek a polgári társadalmat megelőző történelmi korszakokban és társadalmi formációkban, sőt még a polgári társadalom korai szakaszában is teljesen magától értetődően és nyíltan didaktikai funkciót tulajdonítottak. Az volt a rendeltetése, hogy érzelmileg hatásos, érzékileg felfogható módon vallási, politikai és morális értékképzeteket, valamint filozófiai és tudományos ismereteket közvetítsen egy meghatározott befogadói körnek. A késő kapitalizmus körülményei között ezek a funkciók látenssé váltak, ami ahhoz a téves felfogáshoz vezetett, hogy ezek a művészet esztétikai minőségének meghatározása szempontjából visszamenőlegesen sem fontosak. Valójában – és ez a társadalomtörténeti megközelítés egyik központi axiómája – a műalkotás esztétikai minőségét, formajegyeit és „stílusát” csakúgy, mint ikonográfiai tartalmát egyáltalán nem lehet adekvát módon értelmezni anélkül, hogy a képi megjelenésébe belekerült ideológiai és szociálpszichológiai mozzanatokat tekintetbe ne vennénk. Amit az esztetizmusra hajló, a műalkotás tiszta létét valló művészettörténészek a művészeti teljesítményekben numinozitásként ünnepelnek, az, ha tüzetesebben szemügyre vesszük, korántsem tisztán esztétikai minőség, hanem egyúttal mindig válasz is társadalmi problémákra.

Még az ízig-vérig l’art pour l’art, a vélt tiszta autonómia jegyében fogant művészet is arra szólít fel, hogy „Változtasd meg élted!” (Rainer Maria Rilke: Archaikus Apolló-torzó, Tóth Árpád fordítása). Ez a művészet még az esztetista menekülésben, a fenyegetőnek látszó társadalmi valóság elől való eszképista kitérésben is a társadalommal próbál alternatívát szembeállítani. Paul Gauguin a primitív élethez való visszatérést hirdető posztulátuma éppúgy a kispolgári civilizációkritikából sarjadt politikai-ideológiai maxima, mint Henri Matisse törekvése egy olyan, a „tiszta dekorációban” megvalósuló művészetre, amely a lelket „lágyan kisimítja”, egy olyan művészetre, amely nem torzítja a látást úgy, mint az új „képfabrikátumok”, a fotó, a film és a reklám. Paul Klee nagyrészt tárgy nélküli formaelemekre redukált képi nyelvével (amely azonban mindig szimbolikus) az élet egyfajta „reformálását” akarja elérni. Vaszilij Kandinszkij a teozófia hatására a maga „nagy absztrakciójával” „a dolgoknak ahhoz a belső hangjához” próbál eljutni, amely a lelket rezgésbe hozza. Számára tehát végső soron egyfajta terápikus cél a fontos, azoknak a pszichikai szenvedéseknek a legyőzése, de legalábbis csillapítása, amelyeket valójában társadalmi konfliktusok idéztek elő. Piet Mondrian teljesen egyértelműen kimondja, hogy számára a külső valóság, amely „nem-egyensúlyon” (értsd: osztályellentéteken) alapul, „tragikusnak” tűnik, amit művészetének harmonikus egyensúlyával igyekszik kompenzálni. Bármilyen elégtelen és tanácstalan legyen is a viszonyok efféle diagnózisa, bármilyen kevéssé képes is ez a művészet de facto szembeszegezni vele valamit, a példák azt mutatják, hogy az „avantgárd” művészek esztétikai intencionalitásának is van társadalmi dimenziója, és minthogy a viszonyokat meg akarja változtatni, többé vagy kevésbé rejtett politikai-erkölcsi felszólítást tartalmaz. Theodor W. Adorno minduntalan hangsúlyozta, hogy az esztétikai objektivációk – még ezoterikusnak és hermetikusnak tűnő műstruktúrájuk is – társadalmilag közvetítettek. A közvetítés [Vermittlung]általa bevezetett kategóriájának az interpretáció síkján a totalitás elve felel meg, amelynek érvényesítése Lukács György szerint megkülönbözteti a materialista művészetelemzést az idealistától. Míg az utóbbi egy átfogó történelem- és társadalomelmélet hiányában valóságidegen apóriák foglya marad, és végeredményben csak metafizikai magyarázatokat vagy divinatorikus szentesítő formulákat tud kínálni, amaz az elméleti univerzalitásigény jegyében kitolja a kérdéseket azon a határon túlra, amelyet a tisztán immanens elemzés képtelen átlépni. Nem elégszik meg azzal, hogy tiszteletteljesen végső instanciaként fogadja el a művészek kifejtett önértelmezéseit, hanem kritikai kérdéseket tesz fel arra vonatkozóan, hogy ezek miféle ideológiai funkciót töltenek be, milyen módon reflektálnak a művész társadalmi szerepére és pozíciójára, sőt miképpen igazolják azt. A materialista megközelítés azonban azt is megkísérli megvilágítani, hogyan alakult ki a művész szocializációjában az emberi kapcsolatok formálódásának és változásának az az esztétikai eszménye, amely egyaránt megfogalmazódott a művész elméletében és művei formai-tartalmi egységében. Ezen az élettörténet során végbemenő tanulási és tapasztalási folyamat, a kulturális értékek és normák elsajátítása értendő. Az élet szabályzóinak és szükségletdiszpozícióinak e rendszeréhez az is hozzátartozik, amit a művészek a specifikus esztétikai tradíciókból merítenek. A tradíciók a művészet társadalmi intézményének kollektív emlékezeteként rejtett formában őriznek meg olyan társadalmi problémákat, amelyeket a történeti folyamatban még nem sikerült teljesen megoldani, és amelyek olyan helyzetekben, amelyekben ezek a deficitek tudatosodnak, a művészi alakítás számára kulturális kihívássá és feladattá válnak.

Wilhelm Hausenstein már 1913-ban szükségesnek látta a műalkotások ideológiai, illetve világnézeti jellegének és az adott korszak esztétikai tendenciáinak elemzését. Mindenekelőtt a művészet formai aspektusát hangsúlyozta, tehát a stílusok vagy stíluselemek világnézeti minőségét próbálta feltárni. Máig figyelemre méltó problémacentrikus áttekintése (lásd a tanulmányt záró szakirodalmi utalásokat) kimondatlanul is polemizált azzal a vulgármaterialista miliőelmélettel, amely például Richard Muther könyveiben jutott kifejezésre. Wölfflinnek az akkoriban egyre inkább művészettörténeti paradigmává váló stíluselemző módszere, amely a látás történetének megalapozását célozta, a vizuális megjelenésmódra, a forma jellegzetességeire (vonalas–festői; sík–mélység; zárt–nyílt forma stb.) irányította a figyelmet, de nem tudott magyarázatot adni a stílusfejlődésben bekövetkező változásra, hacsak nem akarta azt a képtelenséget állítani, hogy a fiziológiai észlelő rendszerünk változik. Az észlelésnek erre a műalkotásokban objektiválódó változására nem nyújthatott magyarázatot a művészet autonóm fejlődése, mert csak azon társadalmi tapasztalatok és szociálpszichológiailag meghatározható beállítódások, gondolkodás- és észlelésminták változásából lehetett levezetni, amelyek a maguk részéről egy átstrukturálódó mindennapi praxisra és társadalmi-gazdasági valóságra adott reakció- és értelmezésmódokat jelenítenek meg. Az esztétikai formáknak tehát világnézeti tartalmuk van, osztályérdekeknek és a társadalmi valóság megítélésének kifejeződései. Ezt a meggyőződést vallotta Karl Mannheim, a tudásszociológia megalapítója, aki Karl Marxra támaszkodva a tudat (a „tudás”) „léthez kötöttségét” állította. Mannheim a budapesti Vasárnapi körhöz tartozott, amely 1915-től Balázs Béla, a későbbi filmteoretikus lakásán tartotta összejöveteleit. E kör középpontja Lukács György volt, aki éppen frissen tért haza Heidelbergből, ahol az egyetemen többek között Max Webert hallgatta. Lukács jelentős befolyást gyakorolt a művészettörténész Hauser Arnoldra és Antal Frigyesre, akik ugyancsak tagjai voltak ennek az értelmiségi csoportosulásnak. Ebben az időszakban még azok a kultúraszociológiai modellek domináltak, amelyek egyfelől az ún. formális szociológia megalapítójához, Georg Simmelhez, másfelől ahhoz a Wilhelm Diltheyhez köthetők, aki – mint a világnézeteket értelmező hermeneutika képviselője – úgy vélte, hogy a kulturális objektivációkat csupán beleérző újraélés, közvetlen megértés útján lehet felfogni. Max Weber és Werner Sombart írásainak lukácsi recepciója – mindketten polgári szociológusok, akik az erősödő munkásmozgalom okán rákényszerültek arra, hogy foglalkozzanak Karl Marx elméletével, bár ezt idealista módon igyekeztek megfordítani – jótékonyan hatott a történelmi materializmus politikai gazdaságtanának közvetlen tanulmányozására. Lukács hamarosan (1918-ban) belépett a magyar kommunista pártba, sőt 1919-ben a Kun Béla vezette Tanácsköztársaság kormányában helyettes népbiztos lett. Noha Hauser még idős korában (1975-ben) is minduntalan mint elméleti tanítómesterére hivatkozott Lukácsra,az ő politikai álláspontja nem volt ennyire határozott és radikális. Például gyakran próbál közvetíteni az idealista és materialista álláspont között, ami pl. stílusdefiníciójában mutatkozik meg, melyet a Max Weber-i „ideáltípus” fogalmához közelít. Mindazonáltal  meglehetősen későn, az emigráció nélkülözései közepette írt munkája, A művészet és az irodalom társadalomtörténete az első nagyszabású kísérlet, amely a művészet történelmi materialista szemléletű elemzésére vállalkozik az emberiség kezdeteitől egészen a 19. század végéig. Szembeötlő, hogy Hauser alig foglalkozik egyes konkrét művekkel, inkább olyan kollektív stílusokat tárgyal, mint amilyen a „késő román expresszionizmus” vagy „a késő gótika naturalizmusa”. Ez utóbbit többek között a 15. században kialakuló városiasodás és pénzgazdálkodás teremtette életkörülményekkel hozza összefüggésbe, melyek javították a pontos lélektani megfigyelés (például az üzleti partner megfigyelésének) képességét.

Antal, aki a náci diktatúra idején szintén emigrálni kényszerült – akárcsak Hauser és Mannheim, ő is Londonba –, ugyancsak központi jelentőséget tulajdonít a stílusbeli mozzanatok szociológiai elemzésének. Hauserral ellentétben ő elsősorban monografikusan dolgozza fel tárgyát. Világossá teszi azonban, hogy a stílusok semmiképpen sem redukálhatók formai kérdésekre, mindig van tartalmi vonatkozásuk is. Azaz: mindig valamilyen kulturális magatartásformához, a mindennapi valósággal kapcsolatos, osztályhoz vagy réteghez kötődő állásfoglaláshoz kapcsolódnak. Antal példaszerűen mutatta be ezt a „Madonna a gyermekkel” motívum két egyidejű ábrázolásának – Gentile da Fabriano (1370 körül–1427) és Masaccio (1401–1428 körül) művének (1–2. kép) szembeállítása alapján. A Gentile festette kép alakjainak udvari pompájú díszessége, finom testtartása, a felöltöztetett gyermek Jézus áldó, tehát rituális mozdulata ellentétben áll azzal az eljárásmóddal, melyet Masaccio alkalmaz: a test formáinak határozottan felismerhető megjelenítésével, visszafogott koloritjával, az alakok inkább „természetesnek” ható testtartásának és az anya–gyermek kapcsolatnak az ábrázolásában, ahol a gyermek ruhátlan és szopja az ujját. Antal szerint mit sem segítene a magyarázatban, ha a különbségeket különböző stílusokra (mint pl. „késő gótikus” versus „klasszikus-reneszánsz”) vezetnénk vissza, hiszen éppenséggel ezeket is meg kellene magyarázni, vagy pedig a művészek közötti korkülönbségre, esetleg különböző regionális hatásokra hivatkoznánk. Ennél sokkal fontosabb kérdés, hogy azoknak a firenzei társadalomban versengő csoportoknak, amelyek számára ezeket a képeket festették, miféle gondolkodási vagy látásbeli szokásai, eszméi és érzései fejeződnek ki ezekben a stiláris sajátosságokban.

 

2. Újabb koncepciók 1968 óta

 

A többek között Hauser és Antal képviselte materialista megközelítést a háború utáni időszakban szándékosan mellőzték. Németországban az olyan művészettörténészek, mint Sedlmayr és Schrade, a Nyugat restaurációs ideológiája jegyében a múltbeli művészet interpretatív spiritualizálásával próbálták tisztára mosni a maguk dicstelen múltját. A fájdalommentes vezeklésnek ez a formája lehetővé tette, hogy a náci korszak marxizmusellenességét vallásos előjellel zökkenőmentesen tovább propagálják. Mások, főképp a húszas években született nemzedékhez tartozók azt remélték, hogy a fasizmus traumáján a látszólag ideológiamentes, pozitivista részletkutatásba meneküléssel, filológiai faktográfiával vagy stíluskritikával tudnak úrrá lenni. Mármost feltételezhetnénk, hogy legalább külföldön, esetleg még az emigránsok köreiben liberálisabb és toleránsabb fogadtatásban részesültek a társadalomtörténeti felfogás képviselői, de ez nemigen bizonyítható. Úgy tűnik, az ellenkezője volt gyakoribb. Például Ernst H. Gombrich – a popperi „kritikai racionalizmus” követőjeként – 1953-ban élesen bírálta Hauser Social History of Artját. Hauser megközelítése csupán a művészettörténet körein kívül, például a Frankfurti Iskola (Horkheimer, Adorno és mások) képviselőinél talált pozitív visszhangra. Társadalomtörténeti művét az Institut für Sozialforschung kiadásában megjelent Soziologische Exkursen a művészet reflektált-dialektikus módszert érvényesítő, a közvetítés elvét szem előtt tartó elemzésének mintapéldájaként dicséri. E „klasszikusok” tényleges recepciója csak 1968 után kezdődött meg, a diákmozgalmak és a társadalomkritikai reformmozgalmak nyomán, amelyek a máig konzervatív beállítottságú művészettörténetet is magukkal ragadták. Az ulmi művészettörténeti kongresszuson, 1968. október 8-án Ulmer Verein (UV) néven megalakult a tanársegédek (ún. szakmai középkáderek), az ösztöndíjasok, gyakornokok és szerződéses munkatársak érdekképviselete. Először csak a művészettörténet intézményeinek (egyetemi intézetek, múzeumok, műemlékvédelem) szerkezeti reformját tűzte célul a munkakörülmények és a javadalmazás javítása, valamint az önkormányzati szervekben érvényesíthető döntési részvételi jog érdekében. A széleken azonban már megjelent a művészettudomány tartalmi és módszertani revíziójának követelése is, amelyért aztán még intenzívebben és megalkuvás nélkül lépett fel a Művészettörténeti Diákkonferencia [Kunsthistorische Studentenkonferenz] (KSK). A konfliktus a művészettörténet „establishment”-jével a művészettörténészek 1970-ben tartott kölni kongresszusán éleződött ki, mégpedig lényegében a Leopold Ettlinger és Martin Warnke vezette szekcióban, amely A műalkotás tudomány és világnézet között címet viselte. Az itt elhangzott előadások – ezeknek egy részét más szekciókban tartott referátumokkal együtt publikálták – teljes egészében azt a „kritikai elmélet” posztulálta ideológiakritikát képviselték, amely az objektív viszonyokra vetett pillantást eltorzító „hamis” tudatot próbálta feltárni a  nyelvi megnyilvánulásokban. Ahogyan Theodor W. Adorno leplezte le „a tulajdonképpeniség zsargonját” az egzisztencialista ontológusok (Heidegger, Bollnow stb.) nyelvhasználatában, úgy tárta fel Warnke a látensen militáns szókincset, az uralmi és alárendeltségi metaforikát a népszerű tudományos művészettörténeti műinterpretációkban. Berthold Hinz a Bambergi lovasra vonatkozó „kutatás” történetén demonstrálta, hogy az nem más, mint imperialista, részben nyíltan fasiszta és rasszista képzetek projekciója, és még jó darabig az maradt a háború utáni időszakban is. E tudománykritikai, a művészettörténet diszciplínájának politikai és gazdasági hasznosítási összefüggését feltáró elemzések nyomán hamarosan egyre határozottabban merült fel az igény a művészet alternatív, materialista történetéhez szükséges kategóriák kidolgozására. Ezt csak úgy lehetett következetesen megoldani, hogy fiatalabb tudósok sora látott hozzá, hogy feltárja a nemzetiszocialista rendszer művészetének és művészetpolitikájának az idősebb művészettörténészek által jellemző módon elfojtott történetét. A német fasizmus időszakának festészetét Berthold Hinz vizsgálta először politikai-gazdasági előfeltételei és következményeik szempontjából. Az a tény, hogy a fasizmus időszakában az „elfajzottként”  denunciált avantgárd művészettel szemben a tradicionális zsánerfestészet kontinuitása megmaradt, arra késztette Hinzet, hogy differenciált elemzésnek vesse alá a művészetnek mint a felépítmény visszatükröző jellegű részének és mint gazdasági érdekek terepének funkcióját. Klaus Herding és Hans-Ernst Mittig az Albert Speer tervezte berlini utcai lámpák megjelenésformáját a nemzetiszocialista rendszer mindennapjainak esztétikai jelenségeként próbálta magyarázni, tekintettel hatásuk funkciójára és a bennük érvényesülő szimbolikára (pl. síremlék-motívumok). Ezek a vizsgálatok más kutatásokkal együtt (közéjük tartozik pl. Reinhard Bentmann és Michael Müller már 1970-ben megjelent könyve, a Die Villa als Herrschaftsarchitektur [A villa mint uralmi építészet]) példaszerű, úttörő munkát végeztek a társadalomtörténeti megközelítés újraalkotásában. Ha eltekintünk a nálunk [az NSZK-ban – a ford.] az 50-es és 60-as években figyelmen kívül hagyott NDK-beli elemzésektől, a nemzetiszocialista korszak művészetére és művészetpolitikájára vonatkozóan alig álltak rendelkezésre olyan magyarázatminták, amelyekre támaszkodni lehetett volna. Ami nálunk közvetve megindult, az a társadalmi tudat formájaként, valamely meghatározott kultúra alkotórészeként és antagonisztikus osztályérdekek ütközési terepeként felfogott művészet törvényszerűségeinek feltárása. Ezt fejtették ki elméleti szempontból az Autonomie der Kunst [A művészet autonómiája] címűgyűjteményes kötetbe írt tanulmányok, amelyek azt a polgári felfogást bírálták, amely a művészetet minden társadalmi vonatkozástól megfosztja, és rámutattak, hogy ez a kategória maga is a kapitalizmusban megvalósuló munkamegosztás, az anyagi és szellemi termelés differenciálódásának eredménye. Véleményük szerint a művészetnek csak azok számára volt autonóm jellege, akik kiváltságokat és szabadságjogokat élveztek. A társadalmi konfliktusok időszakaiban ezt (Horst Bredekamp tézise szerint, melyet kimerítően bizonyított az eretnekként üldözött szektáknál megfigyelhető képromboló törekvések példáján) az alsó osztályok provokációként, hatalmi demonstrációként élik meg, és ebből fakadnak a gyakran tomboló műtárgyrombolások, amelyek nem a művészetet mint olyat tagadják, hanem csupán a mindenkori uralkodó osztály általi esztétikai fogyasztását és elsajátítását. Míg a képrombolás példája alapján Bredekamp a művészetet mint „társadalmi konfliktusok médiumát” interpretálta anélkül, hogy általánosítva erre a szempontra akarta volna redukálni, Martin Warnke az igényszint fogalmából (amit kitűzhet  például egy építkezés terve, melynek kivitelezéséhez a legkülönbözőbb társadalmi rétegek eszmei és anyagi részvételére van szükség) kiindulva a középkori építési gyakorlat példáján mutatta be azt a konszenzusmodellt, amelynek értelmében a megalkotandó műalkotás integrálja és összhangba hozza a különböző érdekeket. Hogy a modern („avantgárd”) művészet önértelmezése nem fogadható el minden további nélkül a művészet mint olyan kategoriális meghatározásaként, hanem olyan ideológiakritikai elemzésnek kell alávetni, amely egyúttal a kapitalista művészeti piac mechanizmusaira is reflektál, azt Jutta Held fejtette ki a minimal artról, a pop art és a reklám viszonyáról az Egyesült Államokban, valamint az amerikai fotórealizmusról írt tanulmányaiban. A klasszikus modernség irracionalista tendenciáit és markánsan antimaterialista világképét Kandinszkij példáján – Lukács Az ész trónfosztása című művére támaszkodva – Martin Damus tárta fel. Heinz Lüdecke ezt már az ötvenes években megtette az NDK-ban, csak éppen nálunk teljesen figyelmen kívül hagyták. Legutóbb Jutta Held publikált egy terjedelmes, levéltári forrásokon és egykorú sajtódokumentumokon alapuló tanulmányt, amely bebizonyítja, hogy a háború utáni időszakban a nyugati megszállási övezetekben részben hivatalosan, részben közvetve olyan művészetpolitikát érvényesítettek, amely az absztrakt művészetet a szocialista országok „totalitáriusként” megbélyegzett realista művészetével szemben a „szabad Nyugat” paradigmájaként propagálta és karolta fel. Könyve a társadalomkritikus művészetnek azt a tradícióját ássa elő, amelyet a „művészeti szcéna” szisztematikusan eltemetett. Hermann Raum világította meg annak a vitának a hátterét, amely absztraktok és realisták között folyt az NSZK megalapításától kezdve.

Nemcsak a művészet fogalmának elméleti igényű újragondolása történt meg, terítékre került a művészet történetiségének problémája is, azaz egyrészt objektív funkcióváltozása, másrészt mai befogadásának viszonya a múlthoz, vagyis a múlt elsajátításának problémája az aktuális életvilágbeli tájékozódás érdekeinek megfelelően. Számos írásával adott ehhez ösztönzést Roland Günter, aki építési dokumentumokon (pl. az érdeklődésének középpontjában álló munkástelepekéin) vizsgálta felül a történeti folyamatok lezártságát sugalló műemlékfogalmat. Ezzel szemben azt hangsúlyozta, hogy a történeti tudat mindig a jövőre orientált. Hasonló problémákat vitattak meg az 1977-es historizmus-konferencián, melynek tartalmi kialakítása Michael Brix és Monika Steinhauser nevéhez fűződik.

Ezek a viták persze nem korlátozódtak a műemlékvédelem kérdéseire. Ugyanebben az összefüggésben kell látni a múzeumi didaktika megalapozására irányuló erőfeszítéseket is, amelyekben a frankfurti Történeti Múzeum kiállítási koncepciói voltak iránymutatók. A konzervatív művészettörténet képviselői kezdetben hevesen támadták őket, de időközben vitathatatlanul olyan mércéket állítottak fel, hogy – bármilyen gyengén sikerül is a megvalósítás (pl. Észak-Rajna-Wesztfália művészeti gyűjteményében) – a művészet közvetítésének szükségességét elvileg már senki sem vonja kétségbe. A múzeumi didaktikából, melynek új szempontjait és érveit az Ellen Spickernagel és Brigitte Walbe szerkesztette Das Museum – Lernort contra Musentempel [Múzeum – a tanulás helye, vagy a múzsák szentélye] címmel megjelent kötet mutatta be, a művészettörténet társadalomtörténetileg megalapozott didaktikájának koncepciója is kapott impulzusokat. Éppen a tanulók szociokulturális adottságaival, mindennapi praxisukból fakadó érdekeivel és észlelési formáival számolni köteles didaktika nem teheti meg, hogy a közvetítendő tárgyat minden további nélkül a rendkívül bonyolult szaktudományos értekezésekből vegye át, hanem azt az adott érdekhelyzet szempontjából először definiálnia és strukturálnia kell, anélkül azonban, hogy lemondana a tudományos megismerés lényegi tartalmáról. Ezért van arra szükség, hogy a didaktika – még inkább, mint a tulajdonképpeni szaktudomány – a művészettörténet szó mindkét összetevőjét („művészet”, „történet”) szem előtt tartva kidolgozzon egy művészettörténet-elméletet. Ennyiben az ulmi egyesülethez tartozó (Ulmer Verein) szerzőknek (Irene Below és mások) a művészet közvetítésével foglalkozó tanulmányai egyúttal mindig lényegi módszertani pozíció-meghatározások is voltak a művészet társadalomtörténete szempontjából.

Ehelyütt nem lehet célunk az Ulmer Verein publikációinak részletes történeti bemutatása, az pedig végképp nem, hogy a társadalomtörténeti koncepció felélesztésében és újrafogalmazásában monopolszerepet tulajdonítsunk neki. Ugyancsak utalnunk kell a materialista művészettörténet művelésére irányuló külföldi törekvésekre, pl. a Los Angeles-i University of California művészettörténet tanszéke műhelyének (Albert Boime, David Kunzle, O. K. Werckmeister, Ruth Capelle és mások) munkáira. Meg kell még említenünk még Allan Wallach (New York) vitáját is John Berger és Max Raphael marxista kubizmus-magyarázatával. Ami Nagy-Britanniát illeti, az Art History című folyóirat környezetéből származó publikációkat érdemes kiemelni (Alex Potts és mások).

Különösen fontosnak tekinthetők Timothy J. Clark vizsgálódásai a 19. század közepének francia művészetéről, így pl. The Absolute Bourgeois [Az abszolút burzsoá] című könyve, amely Klaus Herding nyomán nem degradálja háttérré vagy képi tartalmak származékává a történelmet, hanem arra törekszik, hogy a forradalom utáni korszak művészeti termelésének meghatározó tényezőit rekonstruálja a polgárság ellentmondásos, bonyolult ideológiai pozícióiban.

Könyve arra a kérdésre kísérel meg választ adni, hogy azok a polgári művészek és írók, akiknek a magánszféráját a forradalom tartósan elbizonytalanította, miért hagyták ezt részben vagy teljesen figyelmen kívül műveikben, illetve miért nem tudtak kifejezéséhez adekvát esztétikai megoldásokat találni (Clark számára ebben Courbet a nagy kivétel). A The Painting of Modern Life [A modern élet festészete] című könyvében, amely tübbek közt Manet-val, Monet-val, Seurat-val foglalkozik, azt elemzi, miképpen reagáltak művészetükkel arra a helyzetre, mely az Hausmann irányítása alatt álló Párizs alapvető urbanisztikai átalakításának következményeképpen alakult ki, új szociális konstellációkat és szubkultúrákat [nouvelles couches sociales] és főképp a kisemberek, az irodai alkalmazottak és kereskedősegédek számára a kikapcsolódás és a szórakozás új, formáit, röviden: a „modern életérzést” teremtve meg. Nagyon szemléletesen mutatkozik meg ez Seurat Vasárnap délután a Grande Jatte szigeten című képén, amelyet az eddigi szakirodalom csaknem kizárólag a szimultánkontraszt szempontjából értelmezett. Clark ezzel szemben az első, aki az egykorú újságkommentárok bevonásával rendkívül pontosan feltárja ezen a képen az új társadalom parton heverésző vagy sétáló „típusainak” szociális pozícióit, akik minden látszólagos integráció ellenére el vannak szigetelve egymástól.

Franciaországban Nicos Hadjinicolaou már 1973-ban radikális kritikával illette a polgári művészettörténetet, és Antal Frigyes koncepciójának meghonosításáért szállt síkra, a későbbiekben pedig ki is adott írásokat Antal hagyatékából. Ő kezdeményezte az Ulmer Vereinnel rokon Histoire et Critique des Arts nevű szervezet megalapítását is. Végül nem feledkezhetünk meg arról, hogy az NDK-ban fölöttébb differenciált szinten folyik a módszertani vita, amint az Peter H. Feist, Friedrich Möbius, Helga Sciurie, Hannelore Gärtner, Harald Olbrich, Helga Möbius, Hermann Raum és mások publikációiból kiolvasható. A közelmúltban e szerzők némelyike olyan, elméleti szempontból rendkívül dinamikus kultúraelemző művészettörténetet hozott létre, amely a képmás (Abbild) izomorfia-viszonyként félreérthető fogalmát dialektikusan kibővíti, és az egymással szembenálló érdekeken belül kérdez rá a művészet funkcióira és arra, hogy e konfliktusokban mivel járul hozzá a művészet a válságok fennmaradásához, és mennyiben tekinthető maga is a társadalmi folyamat tényezőjének. E munkák szerint a művészeti stílusok – mint a társadalmi érintkezési formák kommunikációs tekintetben hatékony kódjai és esztétikai modusai – olyan szociálpszichológiai valenciákkal rendelkeznek, amelyek a mindennapok világából származó értékképzeteket képi szimbolikába ültetik át.

 

3. A társadalomtörténeti megközelítés kultúraelemző továbbfejlesztésének perspektívái

 

Az utóbbi időben az NSZK-ban, különösen az egykori kritikai értelmiség köreiben, rezignációra és eszképizmusra való hajlam figyelhető meg. Az életvilágnak az állam fokozódó felügyeleti és ellenőrzési potenciálja folytán bekövetkezett beszűkülése miatt, a kapitalista rendszer egyelőre alig uralhatónak látszó gazdasági válsága miatt, amely rémületet keltő destruktív erőket szabadít fel, továbbá az óriási ökológiai problémák okán nem kevesen húzódtak vissza a valamikor radikálisan bírált bensőségességbe. Foucault, a posztstrukturalizmus vezéralakja nyomán mindenfelé a felvilágosodás tehertételén siránkoznak, pesszimista módon már csak egyfajta biohatalmat látnak működni, amely fegyelmezően ver gyökeret a testekben. Ennek kényszereiből szerintük nem lehet kitörni, már csupán a test és az élvezet másfajta ökonómiájáról álmodhatunk (Bataille). A valóságnak az uralmi struktúrák kauzalitását vizsgáló realista diagnózisáról lemondva képzelt világokba és a saját test és testérzetek nárcisztikus regisztrálásába húzódnak vissza. Az észlelés ebben az összefüggésben nem a valóság kognitív-érzéki elsajátításaként, hanem pusztán mint szubjektív képesség értendő: a „tekintet” maga fontosabbá válik annál, amire irányul. Így fajul az új szubjektivista érzékenységelmélet a látás absztrakt ontologizálásává.

A „tiszta” látáshoz újabban – ahogy már az 50-es években is – egy tiszta forma fogalma is társul, és hiányosságként róják fel, hogy ez eddig nem részesült kellően beható méltatásban. A formában persze kizárólag szubjektív diszpozíciók tárgyiasítását és kinyilvánítását látják. Azt, ami objektív, ami a szubjektumokhoz a szocializáció folyamatában, esztétikai és szimbolikus tradíciók recepciójában társadalmilag közvetítődik, ebből kirekesztik vagy figyelmen kívül hagyják. Az „avantgárd” művészetet, amely állítólag lerombolta a tartalmakat és (mint „a valóság feltalálása”) tiszta formaadás akart lenni az autentikus életvitelben olyan eszményképnek tekintik, amelynek alapján – ha Martin Warnke tézisét követhetjük – a legújabb művészettörténet tájékozódik. Mindazonáltal továbbra is kérdéses, hogy a művészettörténet miféle megismerésbeli hozadékot várhat pl. a Christo csomagolóművészetéhez való mimetikus alkalmazkodástól. A történeti megismerésnek az igazság kritériumából, azaz az objektív valósággal való egyezésből kell kiindulnia.

A művészettörténet lemond tudományos igényéről, ha a fogalmakat kerülő esztétizálásra és szubjektivista tetszőlegességre hagyatkozik.

Senki sem vitatja, hogy a szubjektív mozzanatok fontos szerepet játszanak az értelmező művészettörténész hermeneutikai aktusában. Valóban önámítás volna, ha ezeket pozitivista módon ki akarnánk rekeszteni. De fontos emlékeztetnünk arra a Habermas megfogalmazta követelményre, hogy a saját tudatállapot meghatározó tényezőire is reflektálni kell. Szükség van egy nem-szubjektivista szubjektumelméletre (Lorenzer), meg kell vizsgálni a szubjektivitás történeti-genetikai konstituálódását, és elemezni kell, hogy mindenkor milyen feladat hárult rá egészen mostanáig a társadalmi termelési és újratermelési folyamatban.

A szubjektivitás történetileg és osztályspecifikusan változó konstitutív feltételeinek megvilágításához éppenséggel a művészetnek a pszichohistória, illetve a tudat- és mentalitástörténet dimenzióival kibővített társadalomtörténete járulhatna hozzá. Ezzel sem a régebbi társadalomtörténeti koncepciók (Hauser, Antal stb.), sem pedig az újabb kutatások (többek között az UV-szerzők) felismerései sem vesztik érvényüket, nem avulnak el, sőt nélkülözhetetlen bázisát alkotják a további elemzésnek. Mindazonáltal a kulturális objektivációk ideológiai jellegének interpretációját ki kellene egészíteni azoknak a prereflexív tudati struktúráknak a vizsgálatával, amelyek tartalmi és formai síkon a műalkotásokba beépültek. Ez nem történhet sejtett minőségek, avagy a szubracionális törekvések affektív alapjaként értett „endotim alapban” (Ph. Lersch) gomolygó diffúz benyomás puszta regisztrálásával, ahogy Hans Sedlmayr vélte ezt igazságkritériumként alkalmazhatni Pieter Brueghel Vak vezet világtalant című festményét értelmezve. De a pszichoanalitikus szimbólumjelentések asszociatív hozzárendelésével sem, ahogy Dieter Bartetzko próbálta interpretálni Carus és C. D. Friedrich képeit, szembefordulva a – joggal ki nem elégítőnek tartott – „racionális”, csupán a két művész saját, világosan kifejtett elméleteit taglaló diskurzussal. Az eredmény szükségképpen önkényes, és olyan pszeudoszubjektív projekciókat tárgyal, amelyek látszólag felcserélhetetlenül személyes benyomásokat adnak vissza, végső soron azonban csak a mélylélektannak a mindennapi tudatba beszivárgott, konvencionalizált magyarázó sémáját reprodukálják. Legitimitását (pl. a biologizmus problémája) ortodox módon előfeltételezik, holott tulajdonképpen, legalábbis a szimbólumok állítólagos archetipikája esetében előbb még bizonyítani kellene.

Beleérzéssel csak korlátozott mértékben lehet történeti ismereteket szerezni. Az idegen megértésére irányuló szándékkal ellentétben a beleérzés végső soron csak projekció, tehát aligha alkalmas kulturális különbözőségek felfedezésére. Sem a fiziognómiai kifejezés diagnózisa, sem az álomfejtéssel vagy a szabad asszociáció klinikai folyamatával analóg módon végzett mélylélektani szimbólumelemzés nem tárja fel a vizsgálandó pszichohistóriai valóságnak azt a sajátosságát, amely a műalkotásokban implicit vagy explicit problémává válik. Legfeljebb a mai szemszögből felvethető hipotézisek megfogalmazását és a történelemre vonatkozó kérdések feltevését teszik lehetővé, ám felelet csak a komplex történeti anyag vizsgálatától várható. Karel Košík ezt a hermeneutika által megkívánt közvetlenséget pszeudokonkrétságnak nevezte; a konkrét dialektikájához hozzátartozik, hogy a történeti igazság csak kerülő úton tárható fel. Az egy-egy konkrét műben a társadalmi magatartás és cselekvés esztétikai színrevitelével tematizált pszichikai struktúráknak a jelentősége kizárólag magából a műből nem ismerhető meg (bár kétségtelenül elengedhetetlen alapos monografikus elemzésük), hanem csak a hasonló motívumok nagyobb kontextusából, amelynek vizsgálata után lehet csak leírni egy adott kulturális tendenciát. Hogy a házastársak közötti viszonyokat a kora újkorban miképpen definiálták (mégpedig nemcsak a kodifikált házassági jog racionalizált szintjén, hanem a prereflexív mindennapi erkölcs síkján is), és hogy a polgárságnak miféle boldogságképzetei kapcsolódtak hozzá, azt pl. a Pihenő az Egyiptomba menekülés közben motívum különböző ábrázolásain lehet tanulmányozni.

Az egyfajta történeti szociálpszichológiát feltáró összehasonlító ikonológia mellett még egy módszert kellene alaposabban kidolgozni, amelyet a brit és főleg a francia társadalom- és struktúratörténészek már hosszabb ideje sikerrel alkalmaznak. Mentalitásoknak és azok graduális, még az alanyok számára is alig észrevehető eltolódásainak a rekonstruálására vállalkoznak, méghozzá nemcsak kvalitatív, vagyis hermeneutikai-értelmező elemzésekkel, hanem kvantitatív vizsgálatok segítségével is. Így pl. Peter Burke az 1420 és 1540 közötti időszak festménytémáinak – a content analysis gyakorlatát követő – statisztikai kiértékelésével megállapította, hogy 87%-uk alapvetően vallási tartalmú, ebből 50 % Mária-motívumokat jelenít meg, csupán 25% Krisztust, a maradék 25% pedig a szentek történeteit. Ebből a mennyiségi meghatározásból aztán szociológiai következtetéseket lehet levonni a hívők viselkedéséről, a tisztelettel övezett szentek „kompetenciáira” és társadalmi „reszortjaira” kivetített mindennapi problémáiról. Gaby és Michel Vovelle jelentős tanulmánya a provence-i halál- és túlvilágképzeteket az oltárképekről leolvasott ikonográfiai „konjunktúra” szeriális kiértékelésével vizsgálva vezet be a népi vallásosság változásaiba. Ha az efféle diakrón, többnyire meghatározott régiókra korlátozódó, s ezért más vidékekre és korokra nem minden további nélkül alkalmazható szeriális vizsgálatokban a művészet fejlődése a tudati és magatartásbeli változások indikátorává válik, akkor ezen túlmenően a témák és motívumok művészi megformálásának módjait is szembesíteni kellene a valóságos életnek azzal a kvantitatíve feltárt gyakorlatával, amelyre értelmezően vonatkoznak. A szerelmi viselkedés ábrázolásain például, minthogy esztétikai színrevitelükben már maguk is felszólító tartalmú, azaz normatív érvényre igényt tartó ideológiai reflexiót képviselnek, gyakran az érintett társadalmi osztályok és rétegek valóságos szerelmi viselkedésével homlokegyenest ellentétes erkölcsi tendencia ismerhető fel. A kulturális magatartásra vonatkozó belülről és kívülről megfogalmazott művészi ítéletek tehát nem szükségképpen azonosak annak tényleges valóságával. Ezért fontos módszertani szempontból, hogy a művészettörténeti látleletet egyfelől más ideológiai dokumentumokkal (tehát ebben az esetben pl. szerelmi és házassági traktátusokkal, a jogi irodalommal, a szépirodalom szerelem-ábrázolásaival) szembesítsük, másfelől pedig a történeti tényekkel (ebben az esetben pl. a szexuális magatartással kapcsolatos történeti-demográfiai vizsgálatokkal) vessük össze. Csak ebből az átfogó szintézisből lehet egyáltalán adekvát módon meghatározni nemcsak egy motívum, hanem – ami összefügg vele – egy esztétikai-formai alakítás kulturális értékességét is.

 

4. Vermeer: Alvó lány - szempontok egy társadalomtörténeti indíttatású műelemzés keretkategóriáihoz

 

Előzetes megjegyzés. A társadalomtörténeti indíttatású műértelmezések átfogóbb igényűek, mint az immanentista (hermeneutikai) forma- és struktúraelemzések vagy a szemiotikai és ikonológiai vizsgálatok, mivel a totalitás alaptételéből indulnak ki, azaz az elemzésbe beemelik az össztársadalmi életösszefüggést (alapvető formációspecifikus aspektusaival egyetemben). Nem szükségképpen ellentétesek e modellekkel, sőt rendszerint mint előkészítő alapot be is építik őket úgy, hogy közben igyekeznek azok gyakran idealista premisszáit ideológiakritikailag meghaladni. Elvileg kijelenthető, hogy a monografikus műelemzés a művészettörténeti társadalomtörténeti kutatásban inkább különleges esetnek számít (lásd a fenti ismertetést az újabb fejleményekről). Alkalmazási lehetőségeinek, sokszempontúságának bemutatásához több helyre volna szükség, mint amennyi jelen keretek között rendelkezésünkre áll. Ezért csupán néhány metodikai/metodológiai szempontot vethetünk fel a holland zsánerfestészet egy példájával kapcsolatban.

Vermeer Alvó lány című képét (New York, The Metropolitan Museum of Art, 3. kép) az utóbbi 25 évben az emblematikai példák összevetésével dolgozó ikonológiai kutatás meggyőző módon illesztette be az Acedia-ikonográfia kontextusába. A kutatás persze lényegében beéri azzal a megállapítással, hogy a kép a hét főbűn egyikét, a restséget tematizálja, noha valójában éppen itt kezdődnek csak a problémák. Hogy mennyire kevéssé pontos ez az eljárás, azt jól mutatja Vermeer képének felszínes szemantikai párhuzamba állítása Nicolaes Maesnek azzal a képével, amely egy, az éléskamrában elszunnyadt cselédet ábrázol (A lusta szobalány – London, The National Gallery, 4. kép). Jóllehet a két kép tertium comparationisa a kézre támasztott fej motívuma (az acedia [restség], illetve negligentia [hanyagság]jele), a tágabb közös kontextuson (polgári családi háztartás) belül azonban két különböző társadalmi státusról van szó. Az egyik esetben (Vermeer) egy ház úrnőjét látjuk (ami viselettörténeti összehasonlítással könnyen kideríthető), a másikban a cselédséghez tartozó, az úrnőnek alárendelt fiatal nőt. Tehát két alapvetően eltérő társadalmi pozíció és szerep ábrázolásával van dolgunk, amelyekről a két kép normaetikai diskurzust folytatik. Mindkét festmény – és ez elvileg általánosítható – olyan erkölcsi maximák és értékek vizuális modelljeit reprezentálja, amelyek egyértelműen esztétikán kívüli, azaz társadalmi viszonyokra utalnak, amelyeknek egyébként a működtetői is. Hiszen ezek a képek a magatartásformákról, attitűdökről, beállítódásokról ezzel összefüggésben végső soron a társadalmi és kulturális rend rendszereiről való mindennapi szótértés funkcióját töltötték be. Az úgynevezett zsánerképek, amelyeket a 19. század végi naturalista doktrína értelmében hosszú ideig tévesen mintegy fotografikus képmásokként fogtak fel, inkább példaképeknek tekintendők. Hogy ez mennyire így van, azt már önmagában is bizonyítja e művek hatalmas száma; az egyes motívumok makacs ismétlése vagy variálása az új – méghozzá a viselkedés etikájához tartozó – tudatformák begyakorlásához fűződő érdeket dokumentálja. E képek tematikája jelen van a kor népszerű nyomtatott grafikai termésében is, ahol a képeket kísérő szövegek kifejezetten hangsúlyozzák ezt a normatív, cselekvésirányító mozzanatot. E témák és motívumok statisztikai bősége azt is jelzi, hogy a művészek innovációs mozgástere az e témában mutatkozó társadalmi elvárás szintjéhez képest viszonylag szűkös volt. Még egy olyan, mai szempontból jelentősnek tekintett művész, mint Vermeer is igazodott ehhez a tematikához, és kitartott mellette.

A régi típusú, szűkebb meghatározásokat érvényesítő egyszerű megbízatások képi programjaihoz képest a művészeti piac feltételeiből adódó művészi „szabadságjogok” korántsem vezettek a normarendszer felbomlásához. Sőt a művészek részéről a potenciális vásárlók kívánságainak megsejtése társadalmi szabályozó mozzanatként stabilizálta ezt a normarendszert.  Igaz persze, hogy a megbízói viszony zárt rendszeréhez képest a művészeti piac nyílt struktúrája kedvezett a fokozatos változásoknak és eltolódásoknak, amelyeket egyrészt a társadalmi mozgások, másrészt maguknak a művészeknek a konkrét tapasztalatai, munka- és életkörülményei ösztönöztek.

Vermeer Alvó lány című képéről azt mondhatjuk, hogy az acedia vagy negligentia motívumát itt összefüggésben kell látnunk a ház úrnőjének társadalmi szerepmeghatározásával, amely az új családstruktúra kialakulásával jött létre. A családnak mint a társadalmi rend legkisebb egységének a 16. századtól kezdve az új gazdasági viszonyokhoz kellett igazodnia munkaszervezési és ideológiai szempontból. A kora újkori állam érdekében nagy példányszámban kiadott és széles körben terjesztett népszerű traktátusok sokasága, a Hausväter-irodalom, az úgynevezett Policeyordnungen [közigazgatási szabályzatok], de egyházi instrukciók és prédikációk is igyekeztek propagálni és megszilárdítani az új családi viszonyokat. Az emblémakönyvek is, amelyeket ma gyakran kizárólag a hermetikus gondolkodás bizonyságainak tartva félreértelmeznek, tudatformáló igénnyel próbáltak beavatkozni ebbe az átalakulási folyamatba.

Vermeer képét, amely szimbolikus célzásokat tartalmaz egy korábbi csábításra és házasságtörő helyzetre (adulterium), csak akkor értelmezzük megfelelően, ha az ikonológiailag feltárt értelmet hermeneutikailag összekapcsoljuk azoknak a társadalompolitikai követelményeknek az értelmével, amelyek a háziasszonytól és feleségtől egyfelől „szűzies tartózkodást” követeltek, másfelől kötelességévé tették a háztartás és a cselédség szigorú felügyeletét.

Mármost az a benyomás támadhat, hogy a társadalomtörténeti megközelítés a művész szerepét inkább periférikusnak ítéli. Ez nem így van. Bár, mint már említettük, a művészek innovációs játéktere a premodern társadalomban a témákat illetően (következésképpen, mint láttuk, a hivatalos normák és értékek terén is) meglehetősen csekély volt, úgyhogy a nonkonformista különcködés ritka kivétel (legfeljebb az udvar közegében fordult elő, de ott is csak felsőbb jóváhagyással vagy biztatásra), a forma szintjén mégis voltak kibontakozási lehetőségek. A „forma” itt a motívum színrevitelét vagy elrendezését, a szüzsé új (akár retrográd, akár progresszív) szemléletét jelenti. Ha így definiáljuk a forma fogalmát, akkor eleget teszünk forma és tartalom dialektikájának, hiszen a tartalomtól, azaz a motívumokban és szüzsékben felvetett társadalmi problémáktól függetlenül semmilyen tisztán formai elem nem létezik: a kompozíció, a színkontrasztok stb. mindenekelőtt a társadalmi észlelés reprodukált struktúráinak képszervező alkalmazását jelentik, amelyek csak ebben az alkalmazásban, valamint a korábbi képtípusokkal és ábrázolási konvenciókkal vitázva tesznek szert specifikus esztétikai minőségre.

Vermeer csaknem teljesen elhagyja a társadalmi interakciókat, kerül vagy figyelmen kívül hagy minden hektikus, harsány, vagy akár agresszív elemet is, ami korának rokon zsánerképeire jellemző (pl. Jan Steen), és lemond a gyakran a képen belül megjelenített, szankciókkal való fenyegetésről is. Mindez kétségtelenül a téma új értelmezésének, a szokványos elképzelésektől való – természetesen óvatos, alig észrevehető – eltérésnek a jele. Minthogy Vermeertől csak kevés dokumentum maradt fenn, nem sok értelme volna spekulációkba bocsátkoznunk „személyes” ideológiai álláspontjáról (más, jobban dokumentált esetekben természetesen be lehetne vonni az értelmezésbe életrajzi bizonyítékokat). Egy tüzetesebb vizsgálat azonban bebizonyíthatja, hogy a kép megrendezése Vermeernél összhangban van a 17. század első felében propagált merev, patriarchális családi erkölccsel szemben kialakuló, megváltozott attitűdökkel. Ebben az összefüggésben érdemes megemlíteni, hogy Vermeer használta a camera obscurát, azt a segédeszközt és vizuális médiumot, amely akkoriban a fizikai optika egyik legújabb vívmányaként a művészi termelőerők legfejlettebb állapotát képviselte.  Ugyanakkor nem véletlen, hogy e berendezés sajátosságai olyan, a képi elemek komplexitását redukáló észlelésmódnak kedveztek, amely ugyan nem tagadta meg, de inkább a háttérbe szorította a társadalmi formák iránti érdeklődést.

Az „alap és felépítmény”, „termelési viszonyok”, „társadalmi forma” és további fogalmak magyarázata: Philosophisches Wörterbuch. Szerk. G. Klaus – M. Buhr. Leipzig, 197411. I–II.; G. Hartfiel: Wörterbuch der Soziologie. Stuttgart, 1972. 19762.

Vö. Th. W. Adorno: Thesen über Kunstsoziologie. In: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt am Main, 1967. 102.

G. Lukács: Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik. Neuwied–Berlin, 1970. itt 94. és 95. [Magyarul: Uő: Történelem és osztálytudat. Bp., 1971.] Lukácsról vö. F. J. Raddatz: Georg Lukács in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek, 1972 (bibliográfiával).

Vö. G. Simmel: Philosophie des Geldes. Leipzig, 1900; [Magyarul: Uő: A pénz filozófiája. Budapest, 2004.] Uő: Grundfragen der Soziologie. Berlin, 19703.

W. Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Einleitung von M. Riedel. Frankfurt am Main, 1979. [Magyarul: Uő: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Tanulmányok. Bp., 1974.]

Újabban a stílusoknak ezt a rétegspecifikumát P. Burke (1984) kérdőjelezte meg. Burke azonban önmagának mond ellent, mivel könyvének más pontjain éppen arról beszél, hogy a rétegek megkülönböztetése elengedhetetlen, és maga is ezt teszi (vö. uo. 21. skk. 85). H. K. Ehmer szíves közlése. Ld. még Olbrich 1984.

Vö. J. Habermas: Genealogische Geschichtsschreibung. Über einige Aporien im machttheoretischen Denken Foucaults. Merkur 38, 1984, 645. skk.

J. Habermas: Zur Logik der Sozialwissenschaften. Frankfurt am Main, 1970. [Magyarul: A társadalomtudományok logikája. Budapest, 1994.]

A. Lorenzer: Die Wahrheit der psychoanalytischen Erkenntnis. Frankfurt am Main, 1974.

A „formációspecifikus” kifejezés annak a  „gazdasági-társadalmi formációnak” a fogalmára vonatkozik (ld. az 1. j.), amely mint történeti kategória egy tartósan fennálló gazdasági és társadalmi rendszer (pl. a feudalizmus, kapitalizmus) komplexitását jelöli. A társadalmi formáció kategóriája magában foglalja mind a termelési módot a maga gazdasági törvényszerűségeivel, mind pedig a társadalmi és ideológiai viszonyok ebből származó típusát („társadalmi tudat”).

Vö. A Blankert: Vermeer of Delft. Complete edition of the paintings. Oxford, 1978. 27. skk. (és Kat. Nr. 4) – M. M. Kahr: Vermeer’s girl asleep: A moral emblem. Metropolitan Museum of Art Journal 6, 1972, 115. skk.

Például S. Silve: „Een dronke slapende meyd aen een tafel” by Jan Vermeer. Festschrift Ulrich Middeldorf. Berlin, 1968, 452. skk.

Vö. L. Gowing: Vermeer. London, 1952. (19702) 91.

Hasonlítsuk csak össze a főkötőt azokkal a fejfedőkkel, amelyeket Pieter de Hooch képein viselnek az anyák és háziasszonyok. Vö. a 195. lapon látható képet: Katalog Frans Hals bis Vermeer. Berlin, 1984. (Nr. 54)

Téves volna tehát, ha ezt a mozzanatot például csak a 17. századi holland képeken akarnánk felfedezni. Sokkal inkább egy univerzáléról van szó: már csak apellatív funkciójánál fogva is minden műalkotás közös vonása, hogy a társadalmi cselekvés formáiról akar kijelentést tenni. Ebben nem játszik szerepet, hogy ez az esztétikai diskurzus manifeszt módon vagy csupán visszafogottan zajlik, hogy a művészek részéről tudatos-e, vagy ezek az értékek és eszmények nem is egyértelműen tudatosodtak bennük.

Vö. N. Schneider: Strategien der Verhaltensnormierung in der Bildpropaganda der Reformationszeit. In: Kultur zwischen Bürgertum und Volk. Szerk. J. Held. (Argument-SB 103) Berlin, 1983, 7. skk.

Vö. ehhez Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München, 1972. különösen 500. skk. V. 10. instruktív fejezetét, továbbá kifejezetten Delftről: J. M. Montias: Painters in Delft, 1613–1680. Simiolus 10, 1978/79, 84. skk. Uő: Artists and Artisans in Delft. A. Socio-Economic Study of the Seventeenth Century. Princeton, J. J. 1982 (a művészeti piacról uo. 183. skk.).

A megszabadulás egy megbízóhoz vagy pártfogóhoz fűződő kötöttségből és a művészeti piac felé történő fordulás elvileg felszabadíthat ugyan kreatív potenciálokat, de többnyire új függőségekkel, főképpen a közönség ízlésétől való függéssel jár. Ez utóbbinak előzetes figyelembe vétele a művész részéről a társadalmi szabályozás belsővé tételéhez vezet.

Vö. J. L. Flandrin: Familien, Soziologie – Ökonomie – Sexualität. Frankfurt–Berlin, 1978. – H. Medick: Zur strukturellen Funkion von Haushalt und Familie im Übergang von der traditionellen Agrargesellschaft zum industriellen Kapitalismus: die protoindustrielle Familienwirtschaft. In: Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Szerk. W. Conze. Stuttgart, 1976.

Vö. N. Schneider: i. m. (16. j.) 13. sk.

Vö. ehhez Jacob Cats: Houwelick: dat is Het gansch Beleyt des echten staets, afgedeylt in ses Hooft-stucken... o.O., o.J. (Haarlem 1642, 7 Teile in 1 Bd.). Uő: Maechden-plicht ofte ampt der ionckvrouwen, in eerbaer liefde, aenghewesen door sinne-beelden. Middelburg, 1618. (latinul is: Monita amoris virginei, Sive officium puellarum in castis amoribus... Amsterdam, é.n.). Erről: E. de Jongh: Grape symbolism in paintings of the 16th and 17th centuries. Simiolus 7, 1974, 166. skk.

Vö. J. Hoffmann: Die ’Hausväterliteratur’ und die ’Predigten über den christlichen Hausstand’. Lehre vom Hause und Bildung für das häusliche Leben im 16., 17. und 18. Jahrhundert. Weinheim–Berlin, 1959.

Vö. H. Maier: Die ältere deutsche Staats-und Verwaltungslehre (Polizeiwissenschaft). Neuwied–Berlin, 1966.

Különösen Kálvin János: Institutio christianae religionisában (Basel, 1536: holland kiadása: Institutie ofte onderwijsingh in de Christelycke religie. Amsterdam, 1650.).

Hasonló csábítási jeleneteket Vermeer többször is festett (pl. Lovag és ivó hölgy/A borospohár, 1661 körül, Berlin-Dahlem, Staatl. Museen, Gemäldegalerie, vagy a Hölgy két udvarlóval, 1658–60 körül, Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum). A mi képünkön a boroskancsó és a fenékig ürített pohár arra utal, hogy a csábítás már megtörtént. Az asztalra helyezett tálban látható gyümölcsök Éva bűnbeesésére (Gen. 2, 17) utalnak, az összegyűrt kendőbe burkolt tojás a titkos termékenység szimbóluma. A titkos szerelemre utal a képen balra fent a falon látható kép (Puttó maszkkal) is.

Cats: i. m. (21. j.) Johannes Chrysostomus nyomán egy „második szüzességet” követelt meg a házasságban a  feleségtől (vö. Maechden-plicht, 162: „Het huwelijck is een  tweede sorte van Maegdhom”).

Különösen érvényes ez a manierizmus művészetére (vö. T. Klaniczay: Renaissance und Manierismus. Berlin, 1977. 103. sk.).

Vö. J. M. Montias: New Documents on Vermeer and His Family. Oud Holland 91, 1977, 267. skk. Uő: Vermeer an His Milieu. Conclusion of an Archival Study. Oud Holland 94, 1980, 44. skk. Uő: Vermeer’s clients and patrons. The Art Bulletin 69, 1987, 68–76.

Ez a folyamat nem csak Hollandiában ment végbe. Vö. L. Stone: The Family, Sex, and Marriage in England 1500–1800. London, 1977, 239. skk.

Vö. Ch. Seymour Jr.: Dark chamber and light-filled Room: Vermeer and the camera obscura. The Art Bulletin 46, 1964, 233. skk.