Willibald Sauerländer: A kor, a hely és az egyén rögzítése

 

A kor rögzítése

 

Kezdjük egy kedves anekdotával. Egy ismert művészettörténész professzor tíz év körüli fia tudós apjának az ebédre kapott, ezen a napon szokatlanul kemény sült egy darabját tartja orra alá, és ugratja: „Papa, datáld már!”

Datálni –mi más lenne ez, mint megkísérelni a művészettörténeti tárgy korrögzítését – sokáig minden művészettörténeti szemináriumi oktatás egyszeregyének és grammatikájának számított. A datálást fáradhatatlanul gyakorolták, és végül szigorúan vizsgáztattak belőle. Még ma is minden rendes múzeumi ember számára egy nem meggyőzően datált tárgy az osztályán ok a nyugtalanságra és a műértő lelkiismeret-furdalására. Az olyan táblák, amelyeken például csak az áll, hogy „11. vagy 12. század”, elcsúfítónak és javításra szorulónak számítanak. Egy olyan felirat, amint „feltehetőleg 9. század”, diszkrét módon még kételyeket is kifejezhet az ezzel illetett tárgy hitelességét illetően. Újabban Rembrandt festményei alatt olykor ilyen jelzést találunk: „1632 és 1639/40”. Itt az időmeghatározás gabonáját már túl finomra őrölték. Ahol a látszólag ellentmondásos időbeli kritériumokról már nem tud megegyezni, éppen a két munkamenetben való keletkezés feltevése kínál kiutat a műértő dilemmájából. A nagy múzeumok a látható tárgyak hatalmas, időrendbe rendezett archívumainak hatnak a sok egymást követő, évszámos táblával, amelyek ezek keletkezési kora biztos vagy csak vélhetően biztos keletkezési idejének évszámaival vannak ellátva. Majdnem minden művészeti múzeumot mindmáig a kor- és a helyrögzítés eredményei szerint állítanak fel.

A művészettörténeti forma- és stílusfejlődés a legrégibb időktől kezdve a jelenkorig a datálás, a kor rögzítése révén válik önmagában zárt, alaktani chronometriává. Ennek az időszámításnak eszményképe a folytonos evolúció, amely az egyes stílusfázisokról leolvasható, ugyanúgy, mint az állat- és a növényfajok fejlődése. Egymást követik a kemény és lágy, plasztikus és festői stílusok, és közöttük vannak még átmeneti fázisok, kezdetüknél korai stílusok is, végüknél barokk túlzás és felbomlás, ezek között pedig még manierizmusok. Datálni annyi, mint az egyes tárgyat beilleszteni ezekbe a fejlődési rendszerekbe, vagy ellenkezőleg, egy újonnan felmerült tárgy meglepő és zavaró dátumáról belátni és felismerni, hogy a művészeti fejlődés órái talán mégsem olyan szabályosan ketyegtek, ahogyan a tudomány eddig feltételezte. A művészettörténeti diszciplína az alaktani chronometriának ezt a rendszerét hosszú tudományos folyamat során alakította ki, folyton finomította, mindig újból relativizálta, és állandóan újra kétségbe kell vonnia. Az anyagismeret, a forrásismeret és a reáliák ismeretének már említett kritériumai és eredményei nemcsak az alapját alkotják ennek a morfológiai-kronológiai váznak. Azt a lehetőséget is megadják, hogy azt külső dátumokkal ellenőrizzük és esetleg revideáljuk. Ha a nagy olasz szobrász, Donatello egy – eddig meggyőző stiláris okokból az 1450 utáni időre datált – Szent János-szobrán feliratot fedeznek fel 1438-as évszámmal, megmutatkozik, hogy egy egész időrendi-életrajzi, képzeletbeli képet eddig részben elrajzoltak. Ha egy olyan kapitális középkori templomhomlokzatról, mint a reimsi székesegyház nyugati homlokzata, feltételezték, hogy talán már 1220 és 1230 között elkezdték, és fontos részeit kivitelezték, de aztán előkerül egy oklevél, amely megmutatja, hogy még 1250 körül is házak álltak a homlokzat helyén, akkor megmutatkozik, milyen sok bizonytalansági tényezővel kell számolnunk a tisztán stíluskritikai korrögzítésnél. Cserép- és éremleletek, a tetőgerendák fájának kormeghatározása a középkori épületek olyan datálási kritériumait adják, amelyek a stíluskritika és formamegfigyelés általi időmeghatározás pontosságát gyakran sokkal meghaladják. Így a művészettörténeti tárgy korrögzítése bonyolult operációnak mutatkozik, amelyben a hagyományos művészettörténeti datálást mind a történeti segédtudományok, mind a természettudományok eljárásai megalapozzák, kiegészítik, korrigálják és olykor pontosítják.

Mindenekelőtt azt szeretnénk kérdezni, hogy hát milyenek is azok a tudománytörténeti és észlelési előfeltételek, amelyek az átlagosan képzett művészettörténészt képessé teszik rá, hogy egy középkori filigrános lapot, egy rocaille-ornamenst, egy régi németalföldi arcképet vagy egy történeti templomhomlokzatot puszta ránézésre és további segédeszközök igénybe vétele nélkül egy bizonyos évszázadra, sőt, egyetlen évtizedre képes legyen datálni, hogy utólag összehasonlító érvekkel látszólag csak rögtönzött korrögzítési javaslatának legalábbis relatív helyességét bebizonyítsa? Más szavakkal: mi is a titok vagy inkább a trükk abban a bizonyos pimasz „Papa, datáld már”-ban. Induljunk ki egy viszonylag egyszerű művészettörténeti gyakorlótérről, amilyet a 17. századi hollandiai tájfestészet kínál nekünk. Itt pl. az ismert haarlemi tájfestő, Jan van Goyen œuvre-jéből viszonylag sok mű áll rendelkezésünkre a húszas, harmincas és negyvenes évekből, amelyeket a művész nemcsak szignált, hanem keltezett is. Ezek a képek ma természetesen az egész világ gyűjteményeiben vannak szétszórva. De már régóta összekeresték és œuvre-jegyzékekbe foglalták őket. Eközben régóta megtették azt a tagadhatatlan, egyébiránt nem is különösen nehéz megfigyelést, hogy ezeknek a festményeknek időbeli egymásutánjában egy lépésenként lezajló, de nagyon következetes haladás figyelhető meg az eleinte inkább közelről láttatott, pasztózusan festett látképektől a később mind távolabbról látott, térben egységesebb, és mind lágyabban, áttetszőbben festettekig. A műértő, de már az egyetemi hallgató is, aki figyelmes és képzett szemmel szemléli Goyen sok ilyen tájképét, valószínűleg bevéste magába ezeknek a változási folyamatoknak a legfontosabb ismertető jegyeit. Eidetikus emlékezetében tárolja és összekapcsolja őket az évszámoknak azzal a hálójával, amelyet a különböző festményeken lévő dátumok szőnek. Ha már most egy új vagy számára előbb nem ismert Goyen-kép kerül elő, amely nincs datálva, csak arra van szüksége, hogy ezeket az optikai kritériumokat és a velük kombinált évszámokat kell lehívnia emlékezetéből, és akkor látszólag egy csapásra meg tudja mondani, hogy feltehetőleg egy 1625-ös, 1636-os vagy 1646-os Goyen-tájképről van szó. Ezt az állítását bizonyítani fogja a döntő jegyek leírásával és összehasonlításokkal. Ha pedig a rendszerezésre hajlamos, például az egyetemi oktatásban működő művészettörténész, még egy lépéssel tovább is fog menni, és megállapítja, hogy a tónusos egységes tér felé vezető analóg fejlődés más holland festőknél is megtalálható a 17. század második negyedében, és képes lesz ezeknek a holland kortársaknak műveit is legalábbis hozzávetőlegesen datálni ugyanazoknak a kritériumoknak alapján. Természetesen akkor külső dátumokkal – akár a képeken lévő évszámokkal, akár a forrásokban való említésekkel – kell ellenőriznie, vajon átviteli kísérlete kiállja-e a valóság próbáját. Tisztázzuk még egyszer, mi is játszódott le ebben az egyszerű esetben. A művészettörténész először viszonylag homogén tárgyak egy csoportjára lel: Jan van Goyen tájképeit, amelyeknek korrögzítése külső dátumok révén – évszámok a képeken – problémamentesnek látszik. A művészettörténész azonban ezekből a szilárdan datált tárgyakból felérendelt kritériumokat merít egy kronológiai rendszerhez, és ezáltal abba a helyzetbe kerül, hogy datálatlan műveket is be tud illeszteni a külső korrögzítésű művek időrendi sorába. Fejlődést konstruál. Ezért kijelentheti: ha helyes a fejlődési hipotézisem, ezt az eddig ismeretlen képet 1642 és 1646 között kellett, hogy fessék. Így éppen hogy meglepően pontosan teljesíti az elején idézett felszólítást: „Papa, datáld már”.

Itt jó lesz arra emlékeztetnünk, hogy ennek a szerencsés operációnak kiindulópontját kívülről biztosított dátumok alkották. Az a dátum, amely egy festményen van, forrásértékkel rendelkezik. Megtámadhatatlan, adott dátumok alapja nélkül a stíluskritikai datálás egyszerűen nem lehetséges. A művészettörténész, aki a datálást végső soron mint egy mechanikus emlékezetgyakorlatot műveli, nagyon is könnyen abba a kísértésbe esik, hogy elfeledkezzék erről az előfeltételről, pedig mindig újra emlékezetébe kellene idéznie. Tudatában kellene maradnia a leírt művelet korlátozott hatótávolságának is. Magáról értetődő, hogy az eljárás csak egy zárt, önmagában homogén gyakorló területen működik. Azokkal a kritériumokkal, amelyeket a holland tájfestészetből nyertem, az egyidejű nápolyi, velencei, sőt már a szomszédos flamand festészet kronológiai megítélésében már semmit sem kezdhetek. Itt egészen elölről kell kezdenem, e területekre újból saját chronometriát kell felépítenem, ami feltehetően nem lesz olyan egyszerű, mint az adatgazdag holland tájfestészetben. Ekként a művészettörténeti tárgyak korrögzítése és helyrögzítése felbonthatatlanul összefonódik egymással. Ami az 1625 körüli Haarlemre érvényes, a földrajzilag nem túl távoli, a művészetben éppoly aktív Antwerpenre nézve már irreleváns. Tehát át kell állítanunk az órákat, mihelyt változtatjuk a művészettörténeti események helyszínét.

A művészettörténésznek azzal is tisztában kell lennie, hogy még legjobb datálási javaslata is mindig megtartja hipotézis jellegét. Ez a hipotézis abból a feltevésből indul ki, hogy a holland tájfestészet következetesen úgy fejlődött, amint ez Jan van Goyen datált festményei szerint látszik. Valószínűleg így is van. Azonban bizonyára számolnunk kell kivételekkel, előlegezésekkel és késésekkel, a régebbi stílusok továbbélésével egyes központokban, különös ízlésbeli preferenciákkal összhangban. Utrechtben a dolgok pl. éppen hogy másként néznek ki, mint Haarlemben. A művészi alkotás valósága ellentmondásosabb volt, mint a stiláris fejlődésnek azok a törvényei, amelyeket a művészettörténész ma az ő utólagos megfontolásaiból levezet. És végtére nem téveszthetjük szem elől a valódiság kínos problémáját sem, amely minden korrögzítési javaslatot fenyeget. A hamisítók is követik az akadémiai művészettörténet munkáját, ismerik azokat a kritériumokat, amelyek nyomán a művészettörténész datál. Különösen szívesen utánozzák a stílustörvényeket, s azután különösen művészettörténeti hamisítványokat állítanak elő. Egy datált Goyen-kép előtti első kérdés nemcsak arra fog irányulni, hogy a festmény valódi-e, hanem arra is, hogy valódi-e a szignatúra és a dátum. Elképzelhető, hogy egy eredeti holland képet, amely kezdetben anonim volt, egy Goyen-szignatúra és egy évszám utánzatával értékeltek fel. A kor rögzítése így nehéz üzlet. Legelső alapjait elég jól meg lehet tanulni az előadóteremben és reprodukciókon. A komoly datálást csak az eredetikkel való bánásmódon lehet műértői képességgé fejleszteni.

Effajta korlátozások ellenére megállapíthatjuk, hogy az itt leírt példa – a 17. századi aranykor holland tájfestészetének időrendje – példásan mutathatta meg, hogyan következik a művészettörténeti datálás biztos külső dátumoknak időrendbe szedett jellemzőkkel való összekapcsolásából, s vezet azután meggyőző eredményekhez. A kor rögzítése a forráskritika és a stíluskritika összekapcsolásán alapul. Persze, a holland tájfestészet gyakorló területe, amiből most kiindultunk, szélsőségesen egyszerű volt, és ideális feltételeket kínált a kor rögzítése számára. Sok más művészettörténeti terület van, amelyeken a kor rögzítése sokkal nehezebb, és egyáltalán csak lényegesen kisebb mértékű ellenőrizhető pontossággal tűnik lehetségesnek.

Válasszuk a következő példának a középkori szobrászatot, amely a 11. és 16. század között szinte kizárólag az egyház megrendelésére bejáratokon, oltárokon, lettnereken, ereklyetartókon, ereklyetartó szekrényeken, szentségházakon, keresztelő kutakon, valamint a megfeszített Krisztus, az álló vagy trónoló Istenanya, szentek, tudományok, erények és szüzek számos önálló figuráján fejlődött ki – elképesztő mennyiségben. Még máig is óriási középkori szoboranyag maradt ránk Gotlandtól kezdve Katalóniáig, kőből, fából, stukkóból vagy fémből. A kiinduló helyzet itt egészen más, mint a holland tájfestészet imént választott példáján. Csak ritka, sőt elenyészően csekély számú esetekben tudunk egyes darabokat külső dátummal kapcsolatba hozni. Ha például egy a Levétel a keresztrőlt ábrázoló reliefen a parmai dómban mind a szobrász – Benedetto Antelami – nevét, mind a keletkezés évét – 1178-at – rögzítették, mindez csak az itáliai kommunák szabadabb, öntudatos magatartásából érthető kivétel marad. Általában a 12. és 13. század szobrai nincsenek sem szignálva, sem datálva, hanem teljesen anonimek és úgyszólván időtlenek maradnak. A tudománynak ezért olyan külső dátumokhoz kell menekülnie, amelyeknek tanúsága csak nagyon bizonytalanul és általában vonatkoztatható az egyes szobrokra. Ha II. Orbán pápa egy 1095-ös franciaországi tartózkodás idején felszentelte a burgundiai Cluny híres kolostortemplomának főoltárát, ez természetesen nem jelenti azt, hogy ebben a korai időpontban az épület és a rajta alkalmazott szobrok is készen lettek volna. Itt a külső dátum szabadon magyarázható a stíluskritikai mérlegelés szerint. A 15. században már valamivel kedvezőbb a helyzet. Akkoriban a szobrokat városlakó kézművesek szállították, akik adót fizettek, házat birtokoltak, akikkel szerződéseket kötöttek, akiket fizettek, és munkájukat meghatározott határidőkre átadták. Így olyan frank szobrászoknak, mint Riemenschneider és Veit Stoß, legalább egyes műveit időben fixálni tudjuk, mivel precíz, vagy legalább viszonylag precíz külső dátumok hagyományozódtak ránk. Hogy azonban elképzeléseink még mindig milyen ingatag talajon állnak, megmutatkozott az 1970-es évek elején, amikor Nördlingenben, a Georgskirche egyik oltárán, amelyet mindaddig mint a 15. század hetvenes éveiből való, jellegzetes felső-rajnai művet állítottak be a művészettörténeti chronometriában, az 1462-es évszámot fedezték fel, ami ezt az egész kronológiai rendszert szétrobbantotta.

Egyáltalán, a középkori szobrászat olyan terület, amelyen példaszerűen demonstrálható, hogyan esik a tudomány olykor abba a kísértésbe, hogy csekély számú külső támpontokra, a kevés kívülről biztosított dátumra olyan fejlődésvázat építsen, amelynek nagy számú datálatlan művet kell egy koherens kronológiába befognia és ott tartania. Ekkor megkísérlik, hogy például a tömeg fokozódását és csökkenését, a ruharedők változó formáját és váltakozó lefutását vagy törését, az állásmotívum jellegét időbeli fokmérőkké tegyék, és a sok lebegő művet ezáltal időben lehorgonyozzák. Végső soron ezek a kísérletek, ahogyan még a középkori szobrászat legprovinciálisabb és leginkább isten háta mögötti képviselőinél is különös buzgalommal vállalkoznak rájuk, késői fejleményei annak a chronomorfológiának, amelynek első kezdeményei megtalálhatók már a 18. században, például Winckelmann Kunstgeschichte des Altertums című művében. Amióta a „fejlődés” vált a történelem és a művészettörténet megértésének kulcsszavává, a műtárgynak a kor rögzítése híján úgyszólván integrálatlannak kellett tűnnie, és olyan kritériumokat kellett keresni, hogy időben mérhető legyen. Kénytelenek voltak egy órát szerkeszteni olyan számlappal, amely ezen kívülről nem rögzített művek számára is mutatta keletkezésük napját és óráját.

Ostobaság lenne egyszerűen csúfolódni ezen a kísérleten. Azok a kísérletek, hogy minimális számú biztos dátummal, pusztán a rögzítetlen tárgyak stíluskritikai összehasonlításai alapján időbeli egymásutánokat konstruáljanak, bámulatos eredményeket mutattak. Az antik művészettörténet pl. éppen ezzel az eljárással a görög és római szobrászat fejlődésének olyan képét alkotta meg, amely nagy vonalaiban még ma is helytáll a kritika előtt. E kísérlet hatalmas mértékben fejlesztette azt a képességünket is, hogy előrevigyük a középkori szobrok korrögzítését, s olyan eredményeket hozott, amelyeket akár tantételekként lehet továbbadni. Az úgynevezett internacionális vagy szép vagy lágy stílus Madonnái például összetéveszthetetlen jegyeket mutatnak, amelyeket időközben már minden művészettörténész ismer, melyeket a művészettörténész hallgató is könnyen megtanulhat, s amelyek csak egy lehatárolt időszakon belül, körülbelül 1385 és 1435 között találhatók meg. Elegendő számú kívülről datált mű van ebből a periódusból, az azelőtti és azutáni évekből ahhoz, hogy igazolják ezt az időmeghatározást. Néhány évre szóló finom beállítások, amilyenek a holland tájfestészet esetében lehetségesek, mindenesetre nehezen oldhatók meg, és könnyen váltanak ki eldönthetetlen vitákat. Éppen a középkori szobrászat datálása azonban láthatóvá teszi azokat a veszélyeket és illúziókat is, amelyek összefüggnek az úgyszólván szabadon lebegő művészettörténeti korrögzítéssel. Ahol a kevés rögzített és számtalan rögzítetlen mű közötti arány ilyen szélsőségesen torz, a stíluskritika a maga fejlődési sorait végül is majdnem tetszés szerint építheti fel. Pl. feltételezheti, hogy az evolúció a lapos formáktól a kerekdedek felé haladt, vagy hogy éppen fordítva történt. Elképzelheti, hogy a fejlődés a merevtől a mozgalmas felé haladt, vagy éppen az ellenkező irányba. Aki abban hisz, hogy a művészettörténet a maga menetében mindenkor a külső valóság tökéletes utánzásához közeledett, bizonyára a két alternatíva első tagja mellett érvel majd. Aki, tekintettel a 20. század művészetére, tudja, hogy vannak visszatérések is az egyszerűbbhöz és primitívebbhez, talán a középkori anyaggal szemben is az ellenkező feltevés mellett fog dönteni. Ekként ebben nagyon is szubjektív motívumok kerülnek a játékba. Mind a két hipotézisnek önmagában látszólag megvan a maga stílustörvényekben rejlő logikája, ám mindkettő ugyanabban a szabadon lebegő viszonyban van egy immár nem teljesen rekonstruálható történelmi múlttal. Azok a gyakran homályos és groteszk civódások, amelyek során egész tudományos iskolák bizonyos tárgyak és tárgycsoportok korának rögzítéséről perlekedtek és perlekednek, csak azt érzékeltetik, hogy itt olyan tudományos feladat kitűzéséről van szó, amely racionálisan már megoldhatatlan. Ismételjük, hogy a kor rögzítése csak a forrásismeret és a mértékletes stíluskritika eredményeinek összekapcsolása útján lehetséges.

Eközben óvakodni kell egy elterjedt illúziótól. A modern természettudományos módszerek is csak ritkán és feltételesen segíthetnek a vágyott bizonyosságra egy ilyen területen. A geológus talán megmondhatja a művészettörténésznek, melyik bányából származik egy középkori szobor köve. De még ha ez az útbaigazítás helyes is – azt, hogy a követ mikor fejtették, a geológus már nem tudja eldönteni. Itt mindenestre a gazdaság- vagy a helytörténészek adhatnak útbaigazítást arról, tudjuk-e, mikor művelték a szóban forgó bányákat. Faszobrok esetében természetesen a dendrokronológia segítségére gondolhatunk. A műalkotások azonban nem laboratóriumi anyagok, amiket el lehet használni. Csak ritkán megengedhető, hogy egy faszoborból akkora mintadarabot vegyünk, amekkora a dendrokronológus számára mond valamit. A tájékoztatás akkor is csak olyan támpontokat nyújt, amelyeket ismét értelmezni kell. Ha egy tölgyfa-szobor a stíluskritika meggyőző vallomásai szerint 19. és 20. századi gotizáló mű, a dendrokronológus azonban azt állapítja meg, hogy a 13. században kivágott fából faragták, ez természetesen nem dönt a tárgy valódiságáról. Egy hamisító is szerezhetett régi gerendákat, hogy nemcsak stilárisan, hanem anyagban is eredeti középkori munkát színleljen. Ez az az eset, amelyben a műértő ítélete dönt a laboratóriumi analízissel szemben. A restaurátor a színes felületeknek vagy ezek nyomainak korát akkor tudja megállapítani, ha felépítésüket vizsgálja, analizálja a felhasznált festékanyagokat és bevonatokat. Mindebből ismét relatív következtetések adódnak a szobor korára nézve.

Így hát a kor rögzítése nem egzakt tudomány, persze nem mintha emiatt szabad tere lenne a tetszés szerinti hipotéziseknek és az érzésekre alapozott feltevéseknek. Racionálisan építkezve a tapasztalatokból, kritériumokat kell egymással szemben mérlegelnie, és akkor érhet javaslatokhoz. Minél ritkább szövésű lesz a külső dátumok hálója, annál törékenyebbek a hipotézisek. Jól érezte ezt az a komisz kölyök, aki a művészettörténész apának orra alá dugta a kemény sültet. A tudomány mégis mindig újra jegyek kronológiai láncait fogja és kénytelen felépíteni és kipróbálni. Azonban folyton emlékeznünk kellene az egyik legnagyobb műértőnek, Max J. Friedländernek dezilluzionáló bonmot-jára. Ő ironikusan így szólt művészettörténészek egy csoportjához, akik a berlini Kaiser-Friedrich-Museumban egy régi festmény elképzelhető dátumáról vitatkoztak: „Hiszen nem voltunk ott”.

Mielőtt ennek a résznek a végére érnénk, még szólni kell a kor rögzítésének további segédeszközeiről. Részben csak arról van szó, hogy emlékezetbe idézzünk olyasmit, amire már a bevezetésben utaltunk. Így már többször említettük a műalkotásokon alkalmazott dátumokat és feliratokat. A forrásismeretről is hangsúlyosan volt szó. Az írásos hagyomány sokféle adatot tartalmaz, amelyek többé-kevésbé pontosan egy műalkotás keletkezésének dátumára vonatkoztathatók. Ilyen lehet pl. egy korai említés egy hely leírásában vagy egy korai ábrázolás. Ezek rögzítik, hogy a tárgy egy meghatározott dátum előtt keletkezett. Persze még akkor is szükséges a forráskritika. Vannak kitalált vagy előlegezett leírások. A 12. században a híres zarándokkalauz a Santiago de Compostela-i székesegyháznak egy olyan nyugati portálját mutatja be, amely bizonyíthatóan soha nem létezett. Másolatok és utánzatok a kor rögzítésének támaszai lehetnek. Ha Rubens egy datálatlan festményéről már 1620-ban metszetmásolatot adtak ki, a kép valószínűleg ez időpont előtt keletkezett. És fordítva: ha régi német festmények, mint gyakran megesett, Dürer többé-kevésbé szilárd datálású Mária élete fametszeteiből vesznek át motívumokat, ezzel legalábbis szilárd terminus ante quem non van adva. Végül a képeknek történeti eseményekkel való összekapcsolódása alapozhatja meg a kor rögzítését. Egy középkori miniatúra vagy üvegablak Canterbury Szent Tamás ábrázolásával aligha keletkezhetett Thomas Becket 1172-es szentté avatása előtt. Egy olyan festményt, amely IV. Károlyt a császári koronával ábrázolja, bizonyára nem festettek 1355, római koronázása előtt. Bizonyos elővigyázatosság persze itt is ajánlatos. A képek egy kívánatos rangot meg is előlegezhettek.

Segítenek végül a kor biztosításában a reáliák, amelyek a képeken feltűnnek. Olyan festmények, amelyeken ágyúk, gőzhajók, vasutak vannak ábrázolva, természetesen nem készülhettek az illető technikai találmányok előtt. Egy 14. század közepi ábrázoláson nem találhatunk nyomtatott könyvek vagy fametszetek képeit, mert akkor ilyenek még nem voltak. A divat, a használati eszközök és fegyverek története sokféle támpontot ad a kor rögzítéséhez, amiben egészen fel a 18. századig hely szerint differenciálni kell. 17. századi holland arcképeket vagy társasági képeket a gallérok formája alapján legalább megközelítően időrendbe lehet illeszteni. 18. századi francia képeket az ábrázolt frizurák jellege szerint lehet időrendben elrendezni. Ha egy ónémet képen itáliai vagy italianizáló kosztümöket találunk, az a festmény aligha keletkezett 1500 előtt, csak az idő tájt jelent meg a déli, „welsch” divat a németországi vagyonos rétegekben. A 11. és a 13. század között a harcos fegyverzete valamelyes, ha nem is nagyon sűrűn szőtt kritériumokat kínál a kor rögzítése számára. Vonatkozik ez a sisakok, kardok, fegyverköpenyek formájára, a pajzsokra is. A nagy álló pajzsok pl. a 11. és 12. századba valóak. Később egy új harci taktika a lényegesen kisebb lovassági pajzsok kialakulásához vezetett. Ezeket a részleteket síremlékeken, csataábrázolásokban, lovagszentek szobrain is nagyon pontosan ábrázolták.

A kor rögzítése tehát nemcsak a változó térábrázolás és a változó ruharedők chronomorfológiája. Összefonódott az egyetemes történelem eseményeivel és az erkölcs, a szokások, a házi és a közélet történetével. Ezért kibővítésre szorul az a mondatunk, miszerint a kor rögzítése a forrásismeret és a stíluskritika kapcsolatán alapulna. A köztörténet és mindenekelőtt a reáliák ismeretének dátumai is hozzájárulnak, és bővítik a műértő datálásának bázisát.

A történész tudja, hogy az idő nem változatlan nagyság. A modern és már az újkori festészet is olyan időbeli ritmusnak van alávetve, amelynek mozgásait évek, olykor hónapok szerint lehet tagolni. Fordítva, a középkori építészet már a termelési mód, a bonyolult és akadozó finanszírozás miatt is, kibontakozásában extrém hosszúságú keletkezési időkhöz van kötve. Itt datálni mást jelent, mint Picasso egy festménye vagy Jan van Goyen egy tájképe esetében. A külső dátumok is, amelyek e területen rendelkezésünkre állnak, sokkal kevésbé pontos tanúságerejűek. Egy alapítás, egy búcsú, egy alapkőletétel, egy oltárszentelés pontosan datált lehet, de a valóságos épületre való vonatkozásuk az elképzelhető leghomályosabb marad. Szenteltek templomokat, amikor építésük épp csak elkezdődött, de évtizedekkel az épület befejezése után is. Ezen a területen is kifejlesztett a tudomány már a 19. század közepe táján egy morfológiai chronometriát, amely legalább hozzávetőleges időbeli rendet keres. Az építészettörténész tudja, hogy a 11. és 12. században egy szép, szabályosan faragott kváderekből épült fal rendszerint későbbi, mint a törtkő-falazat. Természetesen ez csak egy jogos általános feltevés. Egyes esetekben a különös körülményeket kell vizsgálni. A középkori építéstechnikának van fejlődése, éppúgy, mint újabb időkben. Meghatározott boltozatformák, úgy látszik, csak egy bizonyos időponttól kezdve jelennek meg, s ezért támpontokat nyújtanak a datáláshoz. A párkányok és bázisok profiljai, a fejezetek formái és körvonalai, az ablakbélletek és árkádívek alakításai időben változnak. A középkori bázisok vagy oszlopfők datálása sokáig kedvelt tananyag volt a művészettörténeti proszemináriumban. Az összehasonlító történeti építészeti formatan tudománytörténetileg éppen a rendszeres korrögzítés legrégebbi kísérletei közé tartozik. Ennek eredményei is relatívak maradtak, és ma sok helyen a még lehetséges határaiig vitték el őket. Külső dátumok híján itt is gyakran sötétben tapogatózunk. Számtalan román templom Nyugat-Franciaországban, Aquitániában, mindmáig nem datálható pontosan, s feltehetően soha nem is lesz, mert keletkezésüket semmiféle oklevél nem kísérte. Itt mindenekelőtt gondos helyi differenciálás szükséges, mivel ez az építészet túlnyomórészt, ha nem is kizárólag, regionálisan bontakozott ki. Egy bordás keresztboltozat fejlettebb vidékeken, amilyen Normandia vagy Lombardia, korábbi dátumot jelez, mint az ilyen tekintetben elmaradottabb Alsó-Szászországban. Egy gótikus bázis Île-de-France-ban mást jelent, mint Piemontban. A különösen nehezen datálható kora középkori épületeknél alkalom adtán régészeti leletek segíthetnek. Ha egy épület alatt datálható cserepek vagy pénzek fekszenek, ezek terminus post quemet jelezhetnek, ha nem utólag kerültek a földbe. Ha eredeti gerendák maradtak meg, ezekből könnyebben vehető minta, mint a faszobrokból, és a dendrokronológiai analízis azután biztos dátumokat ad, amelyek legalább relatíve vonatkoztathatók az épületre is.

Foglaljuk össze még egyszer. A kor rögzítése a művészettörténeti kutatásnak az a része, amelyik megpróbálja megállapítani az egyetemes művészeti fejlődés nagy óráját. Azt a tudásigényt szolgálja ki, amely ráakaszkodott a történeti műalkotásokra éppúgy, mint minden más történelmi tanúságra. Nemcsak minden múzeum, nemcsak minden műkereskedő vagy gyűjtő akarja tudni, hogy egy 16. vagy 18. századi képpel van-e dolga, minden értelmezés is a tárgynak egy többé vagy kevésbé kétségtelen korrögzítéséből indul ki. Az értelmezés ugyanis, hacsak nem marad a műre nézve immanens varázslás, mindig történelmi összefüggést rekonstruál, egy egyedülálló műalkotás megjelenését és közlését egy fejlődési folyamatra, egy milieu-re, egy történeti szituációra, egy történelmi konfliktusra vonatkoztatja. Szavahihetősége érdekében a művészettörténet kénytelen meggyőződni a kor rögzítéséhez minden külső dátumról. Arra a többé-kevésbé széles alapra, amely ekként keletkezik, építkezhet a szabad datálás, a művészettörténésznek az a specifikus képessége, hogy „új” régi tárgyakat alaktani jellemzőik szerint többé-kevésbé gyorsan illesszen időrendbe. Ama bevezetésül tréfásan idézett „Papa, datáld már” a művészettörténész egyik központi feladatára és különlegesen szakmai képességére utal, de ez az úgyszólván szabadkézi datálás csakis mint gondosan kontrollált indiciumok hosszú láncának utolsó szeme működhet megbízhatóan.

A hely rögzítése

Már hangsúlyoztuk, hogy a hely rögzítése a legszorosabban összefügg az idő rögzítésével. A művészettörténész Heinrich Wölfflint gyakran idézik ezért a mondatáért: „Nem minden lehetséges minden időben.” Ezt a mondatot ki lehetne egészíteni ezzel az állítással: „Nem minden lehetséges ugyanabban az időben minden helyen.” Ezért a kor rögzítését sok esetben csak akkor lehet véghezvinni, ha össze van kapcsolva a hely rögzítésével. Fordítva, a hely biztosítása többnyire, persze, nem mindig, csak az idő rögzítésével kapcsolatban fog működni. A hely rögzítésének szükségessége mindenekelőtt abból a történelemből következik, amellyel a műalkotások keletkezésük után és óta találkoznak. A műalkotásokat, akár ingó, akár ingatlan tárgyakat, a győztesek, a fejedelmek, a nagy vásárlóerejű érdeklődők mindenkor kívánták. A görög műkincsek Rómába vándoroltak, Itália műalkotásai kedveltek voltak a francia királyoknál ugyanúgy, mint az angol nemesség köreiben, Napóleon fél Európa templomait és kastélyait kifosztotta azért, hogy Párizsban egy egyetemes múzeumot építsen fel. Így az az óriási művészeti vagyon, amelyet ma az Ó- és az Újvilág múzeumaiban őriznek, csupa kisajátított és eredeti rendeltetési helyéről eltávolított, diszlokált tárgyból tevődik össze. A tulajdonviszonyok váltására eközben többnyire nem csak egy ízben került sor. Egy festmény a 17. században Itáliában egy ügynök kezébe kerülhetett, onnan az északi műkereskedelembe vándorolt, azután két évszázadon át egy angliai kastélyban volt elrejtve, hogy azután az észak-amerikai műkereskedelemben merüljön fel ismét, s végül az egyik nagy New York-i vagy washingtoni múzeumban találjon feltehetőleg végleges otthonára. Az ilyen odüsszeia után nem mindig lehet visszafelé követni a nyomát egészen a kiinduló helyig. Aukciós katalógusokat, leltárakat, a tulajdonosok archívumait kell átnézni ahhoz, hogy rekonstruáljuk ezeket a vándorlásokat, kiállítsuk, ahogyan a szaknyelvben mondják, a kép pedigréjét. Eközben mindig fenyeget az összetévesztés veszélye. Olykor egy művésznév alatt egynél több Madonna van, több olyan kép, amely Páris ítéletét ábrázolja, nem is szólva tájképekről, csendéletekről és társasági képekről. Akkor egy régi leltárban található bejegyzéssel való azonosítás csak kérdőjellel lehetséges. Ehhez járul még, hogy az érdekeltek szándékosan is eltörölhették a nyomokat. Az illegálisan kivitt, pláne a lopott vagy rablóásatásoknál talált műalkotások eredetét szívesen tartják homályban. Így a hely rögzítése egy tudományos repatriálás kísérlete.

A hely rögzítéséhez a tudománynak ismét igen változatos kritériumok állnak rendelkezésére. Itt természetesen különösen nagy szerepet játszik az alapanyagok ismerete. Egészen a 19. század elejéig sok művészeti alapanyagot előszeretettel kötöttek egyes tájakhoz. Már a bevezetésben említettük, hogy a fafajták szobrok esetében – egyébként fatáblára festett képeknél is – némi valószínűséggel az északi vagy déli keletkezésre engednek következtetni. A műértő feltételezhető keletkezési helyük szerint tudja megkülönböztetni azokat a vásznakat is, amelyekre képek vannak festve. Még egyszer emlékeztetünk arra, hogy szobrok esetében segít a hely rögzítésében a kő geológiai meghatározása is, ha képes megállapítani a bányát, vagy legalább a régiót. Már a művészettörténész maga is feltételezi, hogy a vörös homokkő szobrok alighanem a Felső-Rajna-vidékről származnak, ahol ezt az anyagot a Schwarzwaldban is, a Vogézekben is bányásszák. A vörös márvány az Alpok környezetében van otthon. Azonban ilyen megállapításoknál mindig ügyelnünk kell arra, hogy az anyagok szállíthatók. A nevezetes tournay-i kék követ hajón Angliába szállították, és Winchesterben és más helyeken dolgozták fel. Egy olyan értékes anyagot, mint az alabástromot különböző régiókban alkalmazták, nem csak az angliai Nottinghamben. Az elefántcsont esetében végtére az anyag már semmilyen támpontot nem nyújt a hely rögzítéséhez. Ez a választékos nyersanyag a Földközi-tengeren keresztül érkezett Európába, és Angliában és Skandináviában ugyanúgy használták, mint Spanyolországban és Itáliában. Hasonló a helyzet a nemesfémekkel. Így a nyersanyagok ismerete ugyan a hely rögzítésének elengedhetetlen támasza, de csak relatív, egyes esetekben túlságosan interpretáló utalásokat enged meg, és némely anyag esetében kiesik. A 19. század óta tanúsító ereje sokkal csekélyebb, mert az új szintetikus nyersanyagok nagyjából általánosan elterjedtek.

A hely rögzítése számára fontosak lehetnek a művészi technikák is. A beágyazott zománc bizonyos változatai kiváltképpen Limoges-ban, mások a Maas-vidéken vagy Skandináviában találhatók. Vannak sárgarezek, amelyek meglehetős valószínűséggel Dinant-ban való előállításukra engednek következtetni, s ezért dinanderie-nek is nevezik őket. Ugyanígy a kárpitokat Itáliában arazzinak nevezik, ami arra utal, hogy sok késő középkori gobelint Arras-ban vagy a szomszédos Tournay-ban szőttek. Van olyan kőedény, amelyet a tanult múzeumlátogató is minden további nélkül a Westerwaldba lokalizál. Bizonyos selyem- vagy damasztanyagok a szövéstechnika alapján Luccába vagy Lyonba lokalizálhatók. Az ötvösműveket jegyeik és bélyegeik által lokalizálják. Így éppen a hely rögzítéséhez különös mértékben hozzátartozik a mesterség és a készítési eljárások ismerete.

Nem kevésbé jelentősek a hely rögzítése számára a tartalmi támpontok. Egy scriptor vagy egy tulajdonos nevével jelzett középkori miniatúrát talán lokalizálhat a művészettörténész, mert ugyanez a név máshol visszatér a forrásokban. Ebben persze ajánlatos az elővigyázatosság. Egyes nevek gyakran ismétlődnek, és nem szükségképpen jelzik ugyanazt a személyt. A kalendáriumot és litániákat tartalmazó liturgikus kéziratokat a bejegyzett szentek alapján nemcsak datálni, hanem mindenekelőtt lokalizálni lehet. A szentek kiválasztásában a helyi tisztelet tükröződik, olykor még egy bizonyos kolostor proprium sanctoruma is. Általában egészen a 18. századig egyházi festmények és szobrok tekintetében a helyi szenttisztelet a hely rögzítésének fontos irányjelzője. Szent Korbinianus egy ábrázolása valószínűleg a freisingi egyházmegyéből vagy legalábbis a salzburgi érsekségből származik, Szent Firminus egy ábrázolása feltehetőleg Amiens-ből vagy közvetlen környékéről. Persze, ez a lokalizációs segédeszköz csak határozott esetekben működik. A szentnek attribútumokkal egyértelműen azonosítva kell lennie, vagy ábrázolásán felirat kell legyen. Olyan nagy szentek, mint Péter, Pál, Benedek, Ferenc, Ignác, Nepomuki János műalkotások lokalizálásához egyáltalán nem adnak útbaigazítást, mert az egész katolikus egyházban tisztelték és ábrázolták őket. Ami a szentekre vonatkozik, természetesen sok világi személyre és eseményre is ráillik. Egy doge-portré valószínűleg Velencéből származik, olyan képek pedig, amelyeken Bölcs Frigyes előfordul, vélhetően Szászországból valók. A topográfia is kritériumoknak lehetséges, persze nem mindig egyértelmű spektrumával szolgál a hely rögzítéséhez. Egy jellegzetes frankföldi favázas [Fachwerk] házat nem igen fogunk egy olyan festmény hátterében sejteni, amelyet a 15. században a Loire mentén festettek. Vannak azonban intő ellenpéldák. A 16. század elejének antwerpeni festői – Patenier és köre – olyan fantasztikus sziklás hegyeket festettek, amelyek a flamand vagy holland partvidéken közel és távol nem találhatók. A topográfiai kritériumot tehát művészeti körök és korok szerint gondosan differenciálni kell. Végül a reáliák ismerete ugyanolyan fontos szerepet játszik a hely rögzítésében is, mint a kor rögzítésében. A 19. századig, Brummel idejéig Európában a viselet még helyileg nagyon differenciált volt. A hozzáértőnek ez útbaigazításokat ad afelől, hogy egy zsánerfigurákat tartalmazó kép északon vagy délen, Párizsban vagy Sevillában keletkezett-e. Hasonló érvényes a szobaberendezésekre, bútorokra, eszközökre, asztaldíszre, amikor a képeken megjelennek. A csendéleteket esetleg akár az ábrázolt gyümölcsök és zöldségfajták alapján is lokalizálhatjuk. Mivel az ábrázolások a képeken többnyire, akár még áttételes formában is, helyi szokásokat, erkölcsöket, eszközfajtákat tükröznek, a topográfiailag megkülönböztető tárgytörténet a művészettörténeti helyrögzítés fontos bázisa marad.

Hátravan még a hely rögzítése a műértés révén. Ez a probléma érzelmileg színezettebb, mint a kor rögzítéséé, mert lokálpatriotizmus, néplélek és nemzeti büszkeség részesedik benne. Már az ókori történészek és geografikusok szívesen megfigyelték, hogy voltak nemcsak helyi szokások, hanem helyi viseletek és formák is. Az antik oszloprendeket már Vitruvius régiók és helyek szerint dórnak, iónnak és korinthoszinak nevezte. A 16. és 17. század itáliai művészeti irodalma nagy mértékben arról van meggyőződve, hogy a művészet helyileg specifikus jegyekkel rendelkező helyi iskolákban, tehát regionálisan differenciálva bontakozott ki. Például a rajz inkább a firenzeieknél, a szín inkább a velenceieknél van otthon. A művelt Európa művészeti ítélete a 18. és a korai 19. században ugyancsak megkülönbözteti az egyes iskolák sajátszerűségét, és ízlés szerint értékeli őket. A németalföldiek mások, mint az olaszok, pedánsabban dolgoznak, nem kifogástalan előszeretetet mutatnak a hétköznapi és alantas témák iránt. „Dutchified” – így szól egy erre vonatkozó pejoratív angol kifejezés.

Az iskoláknak és regionális stílusoknak ez a régi, úgyszólván tudomány előtti megkülönböztetése bekerült a művészettörténet diszciplínájába, s az a történeti kritika segítségével és mind inkább kiterjedt emlékismeret alapján kiépítette és finomította. Tükröződik valamennyi múzeumunk kiállításában éppúgy, mint tárgyaik feliratozásában, amely pl. így szól: „bolognai, 1600 körül”, „frank, 1490 körül”. Sőt, a stílusok földrajza a 19. és 20. században kimondottan tudományos passzióvá vált. A középkori építészetet ugyanúgy, mint az ónémet festészetet, a késő gótikus és a barokk szobrászatot számos iskolára osztották, ezek jegyeit leírták s őket egymástól elválasztották. Még a művészet tájnyelveiről is beszéltek, tehát az egyetemes stílusok regionális differenciálódását a nyelvnek dialektusok általi tagolásával hasonlították össze. Például még a késő gótikus szobrok redőalakításából is kihallották a sváb, frank, lübecki nyelv hangzását. Végül aztán még egy lépéssel tovább mentek, és egy régió valamennyi művészeti megnyilvánulásában, a legnagyobb épülettől kezdve a legkisebb kézirajzig egységes stiláris arculatot akartak látni, és művészeti tájakról beszéltek. Emögött olyan elképzelések vannak, amelyek a 18. századi preromantikáig nyúlnak vissza, és a Herder által kialakított népszellem közeléből erednek. Ha annak a morfologikus chronometriának, amely minden műalkotást fejlődési sorokba osztott, az evolúció volt a vezéreszménye, ez az etnográfiai morfológia fordítva, a megmaradásnak, a fajokon, népeken, törzseken, a térségeken és tájakon belüli művészeti történés állandó tényezőinek elképzelésén alapul. Kétséges, vajon ez a szemléletmód még jelentős szerepet játszik-e a mi jelenkori történetfelfogásunkban. Ezek az eszmék természetesen szorosan összekapcsolódnak a hely rögzítésének problémáival. Sőt, szigorúan véve azok végérvényes megoldása előfeltételük kellene, hogy legyen. Ténylegesen azonban ilyen elképzelések esetén mítoszokról és felépítményekről van szó, amelyek egzakt dolgokat, racionálisan ellenőrizhetőt és érzékeny megfigyeléseket vegyítenek vágyképekkel és projekciókkal. A forráskritika, régiségtan és műértés általi helyrögzítés pragmatikus tudományos feladata szempontjából azonban inkább hátrányosak.

A műértésnek vizsgálnia, megfigyelnie, összehasonlítania kell. Amikor a kor rögzítéséhez kronológiai ismertetőjegyeket igényel, a hely rögzítéséhez lokális jellegzetességeket fog megjegyezni. Az eljárás tehát alapjában nem nagyon különbözik attól, ami fent Goyen tájképeinek datálására tekintettel írtunk le. Aki a blaubeureni oltárt, meg a felső-svábföldi templomokban és múzeumokban sok ulmi faszobrot látott és összehasonlított, bizonyára felfigyelt ezeknek a daraboknak közös sajátosságaira, és képes lesz arra, hogy egy előkerülő, ismeretlen darabot mint 1490 körüli ulmit meghatározzon. Arra azonban semmiképpen sem lesz képes, hogy ugyanezekkel a kritériumokkal egy 14. századi ulmias portált vagy egy 17. századi felső-svábföldi szobrot is lokalizáljon. Amint a kor rögzítése csak olyan tárgyak esetében lehetséges, amelyek egy homogén művészi körből, egy iskolából származnak, a hely rögzítése is csak egykorú és ugyanahhoz a stílusréteghez tartozó tárgyak esetében működik. Aki Ruisdael egy festményét, Willem Claesz Heda egy csendéletét mint a 17. századi haarlemi iskola termékeit meg tudja határozni, még nem képes arra, hogy a majdnem két évszázaddal korábban ugyanabban a városban működő Geertgen tot Sint Jans egy tábláját ugyancsak Haarlembe lokalizálja. Ezen világosan megmutatkozik, mennyire irracionális és homályos az egy művészeti táj időfölötti egységéről szóló elképzelés. Megmaradhat az útikönyv-irodalomban, a tudományos helyrögzítésre azonban nem felel meg.

Foglaljuk össze mindezt. Biztos külső támpontok nélkül a hely rögzítése éppoly kevéssé tud működni, mint a kor rögzítése. Nem valami látnoki képességen alapul, hogy beleéljük magunkat egy művészeti táj vagy egy törzs jellemébe, hanem kimutatható jegyek diagnosztikus felismerésén. A hazaszeretet vagy a nemzeti büszkeség inkább útjában áll, a hely rögzítése csak ott érhet el tartós eredményeket, ahol műveknek olyan állagából indulhat ki, amelyeknek lokalizálását források, feliratok vagy az eredeti helyükön maradásuk biztosítja.

De még nem esett szó a hely rögzítésének egy másik, további motivációjáról, amelyet röviden érintettünk a bevezetésben. A múzeumi ember, a gyűjtő és a kutató is nemcsak azt szeretné tudni, vajon egy festmény, egy szobor vagy egy iparművészeti tárgy umbriai-e vagy toszkánai, Marchéból vagy a Venetóból származik, hanem ezen túl szeretnék bizonyítva látni a műalkotás eredeti helyét. Ez a nagyon fontos érdeklődés egészen új szituációval szembesít bennünket. Azonnal világossá válik, hogy a legjobb műértés is jelentéktelen a konkrét eredetre vonatkozó kérdés megválaszolásában. Azt senki sem láthatja, hogy Rubens Nagy Utolsó ítélete a müncheni Alte Pinakothekben a Neuburg an der Donau-i jezsuita templom főoltáráról származik, vagy hogy Mantegna Madonna della Vittoriája a párizsi Louvre-ba egy bizonyos mantovai kápolnából került. Ezt csak tudni lehet, és ezt a tudást csak a levéltári írásos hagyományból, a leltárakból, az aukciós katalógusokból, az utazási irodalomból és a helyek leírásaiból, alkalom adtán egy régi ábrázolásból is lehet meríteni. A múzeumok tele vannak olyan képekkel, amelyek eredeti helye ismeretlen, és e téren a kutatásra még óriási, a későbbi értelmezés szempontjából is alapvető feladat vár. Miután ugyanis kiderítettem egy kép vagy egy szobor, vagy éppen egy értékes szekrény eredeti felállításának helyét, nemcsak azt tudom, hogy a tárgyat erre vagy arra a helyre alkották, hanem csak akkor értem meg formai megjelenésének bizonyos sajátszerűségeit is. Rubens híres, a Kereszt felállítását ábrázoló oltára jelenlegi helyén az antwerpeni székesegyház északi kereszthajójában idegenszerűen hat, mert a szélsőséges alulnézet és a hirtelen rövidülések értelmetlen bravúrnak látszanak. csak amikor megtudjuk, hogy ez az oltár az antwerpeni már nem létező Szent Walpurgis-templom szentélyéből származik, és hogy ez a kórus egy utca fölött volt, tehát a templom hajójával szemben szélsőségesen magasan emelkedett, értjük meg Rubens kompozíciójának alkalmasságát. Ugyanez érvényes a 16–18. századig számtalan oltárképre, amelyek ma úgy függnek képtárainkban, mintha sokkal későbbi idő szalonképeiről lenne szó. Így a kisajátítás a helyi összefüggéssel együtt gyakran a művészi tárgyak esztétikai érzékletességének egy részét is tönkretette és láthatatlanná tette. Azok a késő gótikus faszobrok, amelyek ma félreismerhetetlen szomorú hatással, elszigetelten álldogálnak múzeumainkban, jórészt oltárszekrényekből származnak, és egészen más nézetre és megvilágításra készültek. Egy sikeres helyrögzítés ez esetben nemcsak történetileg és régiségtanilag, hanem esztétikailag is alkalmasabb megértés bázisává válik. A helyrögzítésről mint repatriálásról szóló kifejezésnek, amelyet fentebb használtunk, tehát sokrétű értelme van.

Ezeket a megfontolásokat akár még egy lépéssel tovább is kell folytatnunk. A kisajátítással, az eredeti helyről való eltávolítással sok tárgy funkciója is érthetetlenné vált. Tisztán műalkotásokká redukálták őket, elveszítették eredeti beágyazódásukat a reprezentációba és a szokásokba. A művészettörténész azonban nem elégedhetik meg azzal, hogy bízzék e helyüket vesztett és funkciótlanná vált művészeti alakzatok egyedül látható evidenciájában. Azon kell fáradoznia, hogy rekonstruálja azt az elveszett funkcionális összefüggést, amelyből a tárgyak erednek. Ebben áll a hely rögzítésének bizonyára legnemesebb, de egyben legbonyolultabb feladata. Egy ereklyetartó, amelyben valaha Nagy Károly egyik karja volt, ma a Louvre iparművészeti osztályán már csak mint az ötvösművészet egyik becses kincse hat. Csak ha megtudjuk, hogy ez az ereklyetartó az aacheni palotakápolnából származik, és akkor készült, amikor Barbarossa Frigyes császár 1166-ban sürgette a Szent Római Birodalom első császárának szentté avatását, s ezért felvétette Károly testét, érthetjük meg ennek a becses tárgynak egykori politikai jelentőségét. Dürer apostolai ma a müncheni Alte Pinakothekben csak az ónémet festészet nagy gyűjteménye ünnepélyes zárószavaként hatnak. Csak ha tudjuk, hogy Nürnberg szabad birodalmi városának városházájáról származnak, s hogy felirataik felszólították a hatalmasokat arra, hogy zavaros időben ragaszkodjanak Isten szavához, fogjuk ezeknek az alakoknak szoborszerű megjelenését nemcsak esztétikailag méltányolni.

Picasso Guernicája a New York-i Museum of Modern Artban csupán a 20. századi festészet egy nagyon megindító emléke volt. Csak ha képzeletben visszahelyeznénk a festményt eredeti felállításának helyére, a Spanyol Köztársaság pavilonjába az 1937-es párizsi világkiállításon, hallhatnánk újra eredeti üzenetét – a sikolyt Guernica baszk város Göring Condor Légiója általi bombázása ellen – a világméretű nyilvánosság előtt.

Így a helyrögzítés sokkal több, mint csak helymeghatározás. A hely rögzítése, amely egy tárgy eredeti helyét rekonstruálja, újból érthetőbbé teszi egy műalkotás közlését. Még inkább, mint a kor rögzítése, azoknak a történeti összefüggéseknek rekonstrukciójára szolgál, melyekből a múzeumi műalkotást a kisajátítással kiengedték.

Az egyén rögzítése

Minél inkább elvált a művészi alkotás a kézműipartól az újabb történelem folyamán, és nagyobb inspirációra formált igényt, annál erősebben individualizálódott. Géniusza csak az egyes embernek lehet. A tudományos művészettörténet, amely pedig csak az individuálisan alkotó művészek korában jött létre, a művészi egyéniség kérdését visszavetítette a történelemre, és feltette olyan történeti korokkal kapcsolatban is, amelyekben a művészi alkotás még messzemenően kézműipari vonásokat mutatott. Az egyén rögzítése egyik központi ügyévé vált. A művészettörténészek ebben az életrajzírók, a művészeti ügynökök, a gyűjtők és műkedvelők örökébe léptek, akik különböző okokból mindig is művészegyéniségek után néztek. A modern művészettudomány persze anyagának ezzel az életrajzivá változtatásával nem mindig értett egyet. Heinrich Wölfflin a 20. század elején kifejezetten egy „nevek nélküli művészettörténetet” követelt. Az kívánta, hogy a művészettörténet személyfölötti „alapfogalmait” kutassák, és hogy a műalkotás formáját ne csak mint egy személyes élettörténet lecsapódását, vagy Zola értelmében mint egy temperamentum puszta kifejezését méltassák. Így az egyén rögzítésével, a művészéletrajzzal szemben áll egy olyan kutatás bizalmatlansága, amely a művészet fejlődését éppen úgy, mint más történeti folyamatokat objektív tényezőktől meghatározottnak látta. Mindenütt, ahol az érdeklődés középpontjában a művészet haladása és a tudományos megismerés bővülése közötti összefüggés, a művészet társadalomtörténete áll, csökken a figyelem a művészegyéniségek iránt. Az egyén rögzítése sok tekintetben vitatottabb, mint a kor- és a helyrögzítés.

Másfelől az általános közönségben soha ki nem apadó érdeklődés van az úgynevezett művészi nagyság, a magányosság, a kívülállás, a művész tragédiái iránt. Michelangelo, Riemenschneider, Rembrandt, Van Gogh vagy Gauguin kedvelt tárgyai és áldozatai ennek az olykor meglehetősen triviális és voyeur-szerű kíváncsiságnak. De ezt a kíváncsiságot nemcsak úgynevezett népszerűsítő írásokkal, regényekben és filmekben táplálják, beszivárog a tudományba is. A nagyok körül a szakemberek között is aura alakul ki, amelynek hatására minden, az ő művükkel összefüggő kérdés, különösen művek elvitatásai és nekik tulajdonítása, érzelmi töltésű vallomássá változik.

Persze azoknak a művészettörténeti szakértőknek a hétköznapjait, akik soha nem lankadó buzgalommal akarják kiragadni a műalkotásokat az anonimitásból, egészen más motívumok határozzák meg. Az olyan műalkotásokban, amelyeknek nincs mesternevük, amelyek nem kapcsolhatók egy szerzőhöz, van valami a történelem talált tárgyak hivatalából való gazdátlan tárgyaiból. Arra várnak, hogy elvigyék őket, régi vagy új gazdára leljenek, vagyis egy művésznévvel kapcsolják őket össze. A művészetkutatók – még inkább a műtárgyak tulajdonosai, akár közgyűjtemények, akár magángyűjtők – attribúciókat kívánnak tárgyaikhoz. Itt van az egyik legerősebb mozgató rúgója annak az Attribuzlerttumnak, amiről már az öreg Burckhardt élcelődött. Ahol a források nem adnak ki valódi nevet, ott a kutatás inkább szükségneveket – „a szüzek mesterét”, a „mestert a szegfűvel” vagy „a női félalakok mesterét” – talált ki, mint hogy az egészet meghagyja az anonimitásban. Nem utolsó sorban átláthatatlan összefüggés van a művészettörténeti egyénrögzítés és a műkereskedelem érdekei között. Ha egy tárgyat egyszer névhez kötnek, nő a kereskedelmi értéke. Így az egyén rögzítése alkalom adtán olyan érdekütközésekbe kerül, amelyektől a hely rögzítése többé-kevésbé egészen, a kor rögzítése meglehetősen mentes marad.

Mindezen korlátozások ellenére az egyén rögzítése mégis a történeti művészetkutatás igazi feladatai közé tartozik. A művészettörténetnek tárgyi érdeke fűződik ahhoz, hogy Dürer vagy Donatello œuvre-jét terjedelmében és határai között meghatározza, megismerje azokat a választóvonalakat, amelyek a tanítványok és utánzók művét a mester alkotásaitól elválasztják. Az egyén rögzítése is nagy objektív előrehaladást tett az utóbbi százötven évben, és sok, a kritikai ellenőrzés előtt megálló eredményt ért el. De sokkal bizonytalanabb talajon mozog, mint a kor és a hely rögzítése. Erősebben ki van szolgáltatva a beleérzés szubjektivizmusainak. A kort és a helyet viszonylag egzaktabban lehet meghatározni, mint a személyes kézírást, a zseni nyomát.

Induljunk ki az egyén rögzítése egy látszólag egyszerű esetéből. Úgy vélhetnénk, hogy egy Klee, Manet vagy akár Rembrandt által szignált festmény már nem kínál problémát az attribúció számára. A szignatúra ezeket a képeket kétségtelenül ezeknek a közismert művészeknek tulajdonítja. Klee és Manet esetében a szakértőnek tényleg csak a tárgy valódiságát kell majd vizsgálnia, mert természetesen vannak hamis képek is, adott esetben Klee vagy Manet szignatúrájával ellátva. Rembrandt szignált képének esete már bonyolultabb. Rembrandt szignatúráját korán utánozták, és nem az ő kezétől származó képekre is rátették. Ha már most a szignatúra jelen esetben nem bizonyulna valódinak, bizonyos körülmények között az illető kép még mindig származhatna Rembrandt kezétől, és lehetne csak utólag, például egy későbbi tulajdonos megbízásából a nagy hollandi nevével ellátva. Így a képeken, szobrokon vagy iparművészeti tárgyakon lévő szignatúrák ugyan rendkívül fontos támaszai az egyén rögzítésének, de magukat mint az aláírásokat, korukat és valódiságukat tekintve meg kell vizsgálni. Albrecht Dürer szignatúráját például a 18. századig oly sok állítólag Dürer modorában festett képre és grafikai lapra helyezték rá, hogy ennek egyáltalán csak igen csekély bizonyító értéke van.

A történésznek azonban a szignatúrák még másfajta csapdákat is állítanak. Ha például a 13. és a 14. században Nicola és Giovanni Pisano toszkán szobrászokat a sokfigurás pisai és pistoiai szószékek felirataiban szobrászként jelölik meg, ebből nem lehet a mi modern értelmünkben korlátozatlan individuális szerzőségre következtetni. Kézenfekvő, hogy ezek a nevükön nevezett művészek tárgyaltak a megbízókkal, hogy velük számoltak el, és hogy ők feleltek az egésznek a korrekt kivitelezéséért. Valószínű, hogy az egésznek a tervét ők mutatták be. A kivitelezésben azonban bizonyára számos kezet foglalkoztattak, akik a két Pisano műhelyében dolgoztak, vagy általuk szerződtetve voltak. Tehát itt a szignatúra ellenére nem ugyanolyan mértékű eredetiséggel számolhatunk, amint ezt egy újkori művész esetében többé-kevésbé magától értetődőnek feltételezzük. Ugyanez érvényes a legtöbb középkori szignatúrára. Persze vannak különbségek a műfajok között. Az alkalomadtán szignáló könyvfestők – például a magáról portrét festő Eadwine egy híres canterburyi 12. századi psalteriumban – tényleg lehettek is a szignált képek szerzői.

Vegyük a látszólag problémamentes egyénrögzítés egy további példáját, a szerződéseket, amelyek egyes esetekben a késő gótikus oltárokról ránk maradtak. Annál az oltárnál, amelyet Riemenschneider a münnerstadti plébániatemplomnak vagy annál a szekrénynél, amelyet Veit Stoß a bambergi karmelita templomnak szállított, a megmaradt szerződések úgy értelmezhetők, hogy ezek a művészek maguk faragták a retabulumok figurális részeit. A műhely részesedése akkor is nyitott probléma marad, és az oltárszekrényhez bizonyosan egy asztalost szerződtettek. Ha az oltárokat színes felülettel látták volna el, ami ez esetben esetleg vagy egyáltalán nem történt meg, ezekkel a munkákkal ismét egy festőt bíztak volna meg. Így a késő gótikus oltárszekrény különböző művészek vagy kézművesek kooperációjának eredménye, akik meghatározott tevékenységekre – faragásra, asztalosmunkára vagy felületkezelésre – voltak specializálva. Ezek az oltártáblák nem egyszerűen egyéni alkotások, mint egy 19. századi táblakép. A kutatás a maga egyéni rögzítésre való törekvésétől vezettetve túl könnyen hajlik arra, hogy ilyen összefüggéseket feledjen, és visszamenőleg individualizáljon olyan műtárgyakat, amelyek egészen más termelési viszonyok között keletkeztek.

Természetesen az egyén rögzítése lényegesen könnyebb az újkori művészet olyan művei esetében, amelyeket egy külön irodalmi műfaj, az életrajzoké és a traktátusoké, kísér. Ha Giorgio Vasari beszámol arról, hogy Donatello egy Szent György-szobrot készített az Orsanmichele számára, hogy a firenzei Sant’Ambrogio főoltárát Fra Filippo Lippi festette, hogy a Tornabuoniak a freskókat a Santa Maria Novella egyik kápolnája számára Ghirlandaiótól rendelték meg, az attribúciós kérdés már nem okoz nagy problémákat. Mindegyik említett esetben a Vasari által említett művek kifogástalanul azonosíthatók, az egyén rögzítése tehát szilárdan megalapozott. Minden problémát azonban az életrajzok és traktátusok sem oldanak meg. Sok minden nincs megemlítve, és nem mindig lehet az említett műveket a megmaradt műtárgyakkal biztosan azonosítani. A műértők gyakran régen kutatnak híres művek után, amelyek az életrajzokban említve vannak, de elvesztek. Nem minden eközben elért lelet talál osztatlan helyeslésre. Végül is azok a kritériumok sem minden esetben egyeznek meg a modern műértés élesebb megkülönböztetéseivel, amelyek szerint például Vasari egy œuvre-t összeállított. Például Giottónak sok olyan oklevéllel bizonyított művet tulajdonít, amelyeket a legtöbb mai műértő a műhely produktumainak tart. Így az életrajzok és traktátusok ugyan az egyén rögzítésének nélkülözhetetlen alapjai, de ezeket is úgy kell használni ezekben a kérdésekben, ahogyan a történésznek forrásokat használnia kell: tudniillik kritikával.

Marad hát az a tágas mező, amelyen az egyén rögzítését tisztán a műértés folytatja. Induljunk ki hát először azokból a látszólag viszonylag kevéssé bonyolult esetekből, amelyekben úgy tűnik, hogy egy nagy, külső dátumokkal biztosított œuvre szilárd alapot nyújt a további attribúcióknak. Rembrandt számos festményén van kétségbe nem vont szignatúra, és a válogatott festményeknek ezt a corpusát számos, ugyancsak szignált rézkarc és sok viszonylagos biztonsággal neki tulajdonított rajz bővíti ki. A műértők ezt az állapotot megszűrték, kibővítették, és újból megtisztították. 1936-ban a jelentős holland szakértő, Bredius úgy összegezhetett, hogy mindenképpen 630 Rembrandt-festmény maradt ránk. Amikor azonban 32 évvel később egy másik jelentős szakértő, Horst Gerson újra kiadta Bredius œuvre-listáját, nem kevesebb, mint 200 festményt kizárt Rembrandt sajátkezű műveinek Bredius által összeállított corpusából. Holland kutatók egy csoportja, akik az 1980-as években Rembrandt festményeinek egy terjedelmes corpusát készítették el, még szigorúbb mértéket alkalmaztak. Mindebben felismerhető az a törekvés, hogy a műértést tisztán tartsák minden szubjektív döntéstől, objektiválják. Innen van a teamben végzett munka nyíltan kifejtett, egymástól eltérő nézetekkel. A mikrostiláris vonásokat, mint az ecsetjárást minuciózusan vizsgálják, azonban ezeket sem elszigetelve a képek egészétől. A természettudomány segítségét jócskán igénybe veszik, de nem titkolják, hogy ez nem helyettesítheti a művészettörténet saját ítéletét. A katalógusba még a festményeknek külön kategóriáját is bevezették, amelynek ez a sokat mondó címe: „Paintings. Rembrandt’s autorship of which cannot be positively either accepted nor rejected”. [Festmények, amelyek esetében Rembrandt szerzőségét pozitívan sem elfogadni, sem elvetni nem lehet.] Aki tisztában akar lenni azzal, hogy a felvilágosodott műértés ma milyen óvatosan, de mennyire elbizonytalanodva is áll szemben az egyén rögzítésének problémáival, ebből a corpusból és mindenekelőtt feldolgozóinak bevezető szövegeiből sokat tanulhat. A műértés, ezt mutatja éppen a Rembrandt-kutatás története, az egyén rögzítésre szolgáló eszközöket mindig tovább élesítheti és finomíthatja. Vannak hibaforrások, amelyeket végleg le tud zárni. A szubjektivitásnak és ítéleteinek időhöz kötöttségének stigmáját mégsem fogja tudni soha teljesen levakarni.

Ha Rembrandtról áttérünk legnagyobb flamand ellenlábasának œuvre-jére, vagyis Rubens festményeire, úgy az egyén rögzítésének más problémái és kísértései mutatkoznak meg. Nála az egyén rögzítése még egyszer ugyanolyan nehézségekre talál, mint a középkori művészek esetében. Ő nagy, ragyogóan szervezett műhellyel dolgozott együtt. Egészen saját kezűleg csak bizonyos képeket kivitelezett. Másokat csak megtervezett, hozzájuk csak egy modellót készített, vagy csak átfutott rajtuk, vagy csupán meghatározott részeket festett maga. Következésképpen itt a műértői kritikának van egy külön változata, amely megkísérli, hogy meghatározza a sajátkezűségnek ezeket a különböző fokait. Nemcsak a képek rangja, hanem kereskedelmi értékük is nő vagy csökken mindig aszerint, hogy milyen eredményre jutnak. Az iskola kevésbé fontos, és olcsóbb, mint maga a mester.

De hiszen a műértés az egyén rögzítését nem elsősorban az úgynevezett nagyoknak a művein gyakorolja, hanem mindenekelőtt az átlagos és gyakran teljesen anonim művek nagy tömegein. Itt, ahol a források többnyire hallgatnak, kellett az összehasonlító kritikának érzékszerveit igazán éleznie, s majdnem kriminalisztikai jegyek egész rendszereit fejlesztette ki, hogy sok középszerű és kismester ismertető kartonját kiállítsa. Ahogyan a természetkutató élesíti figyelmét a fajták jegyeire, ahogyan a kriminalista ujjlenyomatokat azonosít, a 19. században jellemző módon egy először orvosként képzett olasz művészetkutató, Giovanni Morelli volt figyelemmel arra, hogyan ábrázolták festményeken az arcok, kezek részeit, a redőket, hogy ezáltal a lehető legobjektívebb, kifejezéstelen kritériumokat kapja meg a festők azonosításához. A quattrocento itáliai festészetének terén, de az ónémeteknél is, a megfigyelésnek ez a mikroszkopikus fajtája fontos eredményeket mutatott fel. Voltak kutatók, akik az egyén rögzítésének ezzel a módszerével egymagukban mintegy nyolcvan szükségneves mestert rekonstruáltak, ezek œuvre-jét összeállították, sőt olykor még életrajzukat is rekonstruálták. Nem minden ilyen eredményt kell elvetni. „A Hausbuch mesterének” vagy „a Bertalan-oltár mesterének” ugyan nem tudjuk a nevét, de œuvre-jük időközben éppoly tisztán áll előttünk, mint Witzé vagy Lochneré. Persze, megmutatkozik, hogy a gondos mester-elkülönítésnek ez a 19. századi pozitívizmus által kifejlesztett és egészen a második világháború körüli időig buzgón művelt módszere időközben elérte határait. Túl gyakori, hogy azok a jegyek, amelyeket e szélesen szóródó egyénrögzítéshez igénybe vesznek, közelebbről nézve kicserélhetőknek bizonyulnak. Ma az egész művészeti produkciót kevésbé individualizáltnak látjuk. Minél többet tudunk meg a pontosabb technikai vizsgálat révén a régebbi műalkotások keletkezéséről, annál világosabban válik láthatóvá, mily gyakran keletkeztek ezek a munkák nagy műhelyekben, és milyen gyakran kerültek ki egészen különböző kézműipari ágak kooperációjából. A műértés természetesen továbbra is fontos marad. Egészében azonban a múltbeli sok névtelen vagy átlagos művel való művészettörténeti foglalkozásban az egyén rögzítése ma már nem tölti be ugyanazt a központi helyet, mint még néhány évtizeddel ezelőtt.

Vannak egész műfajok, amelyek számára az egyén rögzítésének mindig csak relatív jelentősége volt. Ez nagyban érvényes az építészetre. A középkori építőművészet például számunkra nagyjában egészen anonim marad. Nincs a kezünkben olyan eszköz, amellyel a bizonyára akkor is dolgozó kimagasló építészek körvonalait bizonyosan felismernénk. Természetesen e téren is vannak fokozatok és kivételek. Egyes, tagolásukban és profilozásukban nagyon differenciált templomépületek a 13. századi Franciaországban olyan individuális mestereknek tulajdoníthatók, akikről úgy véljük, hogy még több helyen is felismerhetők. A középkoron túl is fennáll, hogy építészet egyén-rögzítése különösen kényes feladat. Bizonyos, hogy Michelangelo, Borromini, Fischer von Erlach vagy Balthasar Neumann kézjegyét könnyen felismerjük. A terv és a kivitel között azonban újkori épületek esetében is gyakran nagy a távolság, amelyen az építőirodák, az építésvezetők, a megbízó beavatkozásai rajta hagyták nyomaikat. Mégis, a vierzehnheiligeni és neresheimi templomokat Balthasar Neumann alkotásaiként engedjük érvényesülni, noha a sajátkezűség, az eredetiség fogalma, amely itt az egyén rögzítésének alapjául szolgál, egészen más, áttételesebb, mint Bernini egy bozzetója vagy Rembrandt egy rajza esetében. Az egyén rögzítését tehát csak akkor lehet tudományosan művelni, ha megegyeztünk abban, mit jelentsen attribúció egy bizonyos történeti kontextusban és tárgyak egy specifikus fajtája esetében.

A festő Max Liebermannak tulajdonítják azt az ironikus mondatot, miszerint a művészettörténészek arra valók, hogy a művészektől elvitassák rossz képeiket. Éleslátással ismerte fel ebben minden egyénrögzítés örökös kísértését, hogy a művészek œuvre-jéről megtisztított, átszellemült képet rajzoljanak. Azok a kritériumok, amelyek a tulajdonításokra és ezek tagadására rendelkezésre állanak, kevésbé egyértelműek és kevésbé stabilak, mint a kor- és a hely biztosítása esetében. Előszeretetek, hajlamok és érdekek nagyobb szerepet játszanak. Innen erednek az ellenkezések, a „művészettörténet nevek nélkül” már idézett jelszava. Ezért vannak azok a kísérletek is, hogy az egyén rögzítését a lehető legsemlegesebb kritériumok által objektiválják, ahogyan ezt Morellinél láttuk az orvostudományból és anatómiából vett kölcsönzésektől meghatározva, de ahogyan ezeket a grafológiában is keresik, sőt, még egy külön „piktológia” kialakulásához is vezettek. Az ingadozó, váltakozó eredmények ezáltal talán csökkennek, de egészen nem tűntethetők el. A régi kérdés a mesterekről, a művészegyéniségekről és a nyomokról, melyeket hátrahagytak, a művekről, melyek kezük nyomán megmaradtak nem kevésbé még sokáig fogja foglalkoztatni a kritikai figyelmet és elkerülhetetlenül a kutatók, gyűjtők és műkedvelők fantáziáját is.

Befejezés

Megkíséreltük, hogy leírjuk a művészettörténeti tárgy rögzítésének különböző fajtáit. A tárgy rögzítése egy olyan messzemenően empirikus tudományban, amilyen már csak a művészettörténet, mindig is meg fogja tartani az alapkutatás pozícióját. Leírásunk természetesen közel sem lehetett kimerítő, hanem kevés példára és keskeny szeletekre kellett korlátozódnia. Pedig itt csak az anyagi tényállásról és aztán az időbeli, térbeli rögzítésről, végül a művészek azonosításáról beszéltünk. A modern művészettörténet azonban még tárgyának egészen más aspektusait is rögzíteni akarja. A műalkotások ábrázolnak, közléseket tesznek, jelek. Ezeket olvasnunk kell tudni. Az ábrázolás tartalmának rögzítése, ahogyan ezt az ikonográfia, az ikonológia, mint a tudománynak a 20. század első felében újraéledt ágai megkísérlik, nem kevésbé fontosak, mint a kor, a hely és a mester kérdései. A modern élet új információk, tartalmak és képek tömegét termeli ki. Az a hagyományos tudás, amely a helyi szokásokhoz, a keresztény egyházak tanításához és igehirdetéséhez, a humanisztikus műveltséghez kapcsolódott, elvesztette orientáló jelentőségét és elkerülhetetlenül feledésbe ment. Annál szükségesebb egy olyan történeti tudomány számára, amilyen a művészettörténet, ezekre a kihunyt képtartalmakra emlékeztetni, ezeket tudós munkával rekonstruálni, és legalább az utánanézés és utánaolvasás rendelkezésére megtartani. Továbbá figyelemre méltó még: a művészettörténet a tárgyait többnyire funkción kívül találja meg. Ez nemcsak a múzeumba került oltárra vonatkozik, hanem már a felvonótoronyra is, amely emlékként maradt meg az első ipari korszakból, gyakorlati funkcióját azonban már nem tölti be. A művészettörténetnek e téren is rekonstrukciós munkát kell végeznie. Hogy egy 18. századi kastélyt vagy városi palotát megértsek, nemcsak alaprajzokat kell tudnom olvasni, épületformákat megnevezni, hanem ismernem kell az udvari ceremóniákat is, amelyek a lépcsőházakat, a császár- és kerti termeket és teremsorokat eredetileg szigorúan szabályozott társasélettel megtöltötték. A funkció rögzítése tehát minden történetien dolgozó művészettörténet további feladata, hiszen a művészettörténet a tárgyait nemcsak korok, helyek és szerzők szerint akarja osztályozni, ezen túl szeretné azok elveszett értelmét is rekonstruálni. Ezt a megismerési igényt sem tudja szubjektív beleérzéssel kielégíteni, hanem csak szigorú és aszketikus rögzítő munkával. Amennyiben tárgyait ily módon rögzíti, a saját tudományát is biztosítja egy közvetlen szemléletesség hamis és olcsó evidenciájával szemben. Persze abban a pillanatban, mihelyt továbblépünk megfontolásainkkal a tartalom rögzítése és a funkció rögzítése irányában, megmutatkozik, hogy egy, a történeti kritikára alapozott tudományban a tárgy rögzítése és a tárgy értelmezése közötti átmeneteknek szükségképpen folyékonyaknak kell maradniuk. Ezzel adva van az átvezetés e könyv következő részéhez, mivel a tartalom rögzítése és a funkció rögzítése nemcsak előfeltételei, hanem már alkotórészei a tárgy értelmezésének.

 

Jegyzetek és irodalmi utalások

W. Wolters: Freilegung der Signatur an Donatellos Johannesstatue in S. Maria dei Frari. Kunstchronik 27, 1974, 83.

V.ö. J.-P. Ravaux: Les campagnes de construction de la cathédrale de Reims au XIIIe  siècle. Bulletin monumental 137, 1979, 8–66.

Erről a feliratról ld. G. P. Bognetti: Una rettifica epigrafica a proposito dei limiti cronologici dell’opera dell’Antelami. Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, 1959. Heft 3.

A Clunyről szóló terjedelmes irodalomból csak ezt idézzük: F. Salet – A. Erlande-Brandenbourg: Cluny. III. Bulletin monumental126, 1968, 235. skk.

L. erről: H. Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotik. Darmstadt, 1967; M. Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen. München, 1984.

L. J. Taubert: Friedrich Herlins Nördlinger Hochaltar von 1462. Fundbericht, Kunstchronik 25, 1972, 57. skk.

J. J. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums. 1764. – Winckelmann a görög művészetben négy, egymást időrendben követő stílust különböztetett meg: 1) kemény, hatalmas, báj nélküli, 2) emelkedett és szögletes stílus, 3) szép stílus, lágy, bájos formákkal, 4) eklektikus, kicsinyes, lapos, díszes stílus. Ezt az itt durván leegyszerűsítve visszaadott sémát az ívek és a ruha különböző ábrázolásán tárgyalta.

V.ö. E. Panofsky, in: Max Friedländer. Ter Ere van zijn negentigste Verjaardag, 1957, 15. sk.

V.ö. J. Vieillard: Le guide de pélerin de Saint-Jacques de Compostelle. Mâcon, 1963. 102–104. Mint M. Ward még kiadatlan vizsgálatai igazolták, a székesegyház nyugati részeit csak sokkal a zarándokkalauz írása után építették egyáltalán.

Elavult, de bőségében még mindig felülmúlatlan: H. Weiss: Kostümkunde. I–V. Stuttgart 1860-tól. Az új művek közül különösen fontos: R. Levi Pisetzky: Storia del costume in Italia. I–V. Milano 1964-től. – Egyes esetekben az egyes helyekre és korokra vonatkozó szakirodalmat kell használni.

L. H. Nickel: Der mittelalterliche Reiterschild des Abendlandes. Berlin, 1958; Uő: Ullstein Waffenbuch. Berlin, 1974.

Erről a problémáról még mindig alapvető: K. Friederich: Die Steinbearbeitung in ihrer Entwicklung vom 11. zum 18. Jahrhundert. Augsburg, 1932.

Erről v.ö. R. Crozet: L’art roman en Poitou. Paris, 1948; Uő: L’art roman en Saintonge. Paris, 1971.

Erről ld. U. Lobbedey: Zur Kunstgeschichte der rheinischen Keramik vom 12. zum 14. Jahrhundert. Keramos 27, 1965, 3. skk.

Ehhez ld. M. Rosenberg: Der Goldschmiede Merkzeichen. Frankfurt, 19112.

A szentek ikonográfiájáról alapvonásokban a következő kézikönyvek tájékoztatnak: Lexikon der christlichen Ikonographie, alapította: E. Kirschbaum, szerk. W. Braunfels, 5–8: Ikonographie der Heiligen, Freiburg i. Br. 1973–1976; J. Braun: Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst. Stuttgart, 1943; L. Réau: Iconographie de l’art chrétien. III. 1–3: Iconographie des Saints. Paris, 1958.

Ehhez ld. D. Frey: Geschichte und Probleme der Kultur- und Kunstgeographie.Bausteine zu einer Philosophie der Kunst. Darmstadt, 1976. 261. skk.

V.ö. a klasszikus helyet: Vitruvius: Az építészet tíz könyve. IV. könyv, 1. fejezet.

Ehhez v.ö.: J. von Schlosser: Die Kunstliteratur. Wien, 1924, különösen 465. skk.

Ehhez a problematikához ld. R. Hausherr: Kunstgeographie und Kunstlandschaft. Kunst in Hessen und am Mittelrhein 9, 1969, Beiheft 38–44; uő: Kunstgeographie – Aufgaben, Grenzen, Möglichkeiten. Rheinische Vierjahresblätter 34, 1970, 158–171.

Herder néplélek fogalmáról v.ö. F. Meineke: Die Entstehung des Historismus. München, 19462. 398.

Nagy Károly karereklyetartójáról v.ö. P. E. Schramm – F. Mütherich: Denkmale der deutschen Könige und Kaiser. München, 1962. Kat. 176. sz.

A különböző apostolok feliratairól v.ö. K. Martin: Albrecht Dürer. Die vier Apostel. Stuttgart, 1963. 10–12.

Erről ld. A. Blunt: Picasso’s Guernica. London, 1969; Guernica. Kunst und Politik am Beispiel Guernica. Picasso und der spanische Bürgerkrieg. A Neue Gesellschaft für bildende Kunst kiállítása, Berlin, 1975. A festmény 1981 óta Madridban függ a Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofiában.

H. Wölfflin: In eigener Sache. 1920. Zur Rechtfertigung der kunstgeschichtlichen Grundbegriffe. Gedanken zur Kunstgeschichte 19402, 15.

A szignatúrákról általában ld. a Revue de l’art26, 1974 ennek a témának szentelt füzetét. A korai szignatúrákról ld. a következő összeállítást: P.C. Claussen: Früher Künstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quellen der Kunstgeschichte. Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschauliche Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte. Szerk. K. Clausberg és mások. 1981. 1–33.

Ld. pl. G. Glück: Fälschungen auf Dürers Namen. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 28, 1909–10, 1. skk.

A pisai dómban és a pistoiai San Andreában lévő szószékek feliratait közölte H. Keller: Giovanni Pisano. Wien 1942. 66–67. – Nicola Pisanó a sienai pisai baptisteriumban lévő szószékének feliratáról v.ö. G.H. és E.R. Crichton: Nicola Pisano. Cambridge, 1938. 7.

Az Eadwine-miniatúráról v.ö. az English Romanesque Art 1066–1200. London, 1984. Nr. 62. kiállítási katalógust.

Ezekről a szerződésekről ld. H. Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotik. Darmstadt, 19672, 108. skk.

A. Bredius: Rembrandts Gemälde. Wien, 1935.

A. Bredius, revised by H. Gerson: Rembrandt. The complete edition of the paintings. London, 19693.

A Corpus of Rembrandt-Paintings. Szerk. J. Bruyn. Stichting Foundation Rembrandt Research Project, Den Haag–Boston–London, 1982–1989.

L. I. Lermolieff (Giovanni Morelli álneve): Kunstkritische Studien über italienische Malerei. I–III. Leipzig, 1890-től.

Az egyén rögzítésének meggyőző példáját nyújtja a 13. századi francia építészet terén R. Branner: St. Louis and the Court Style in Gothic architecture. London, 1965. 30. skk. 143. skk.

V.ö. ehhez H. Reuther: Balthasar Neumann könyvének recenzióját: H. E. Paulus: Kunstchronik 37, 1984, 537–542.

L. a „reflections on method” részt Rembrandt festményinek a 33. j. id. corpusában. Továbbá: A. Perrig: Zum Problem der Kennerschaft. Michelangelo StudienI,Frankfurt a. M. 1976, 9–11; Morelliről: C. Ginzburg: Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherloch Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst. Spurensicherungen. Berlin, 1983. 61–96.