Wolfgang Kemp: A műalkotás és a néző - a befogadásesztétikai megközelítés

 

A tanulmány feldolgozásához töltse le a mellékelt prezentációt!

 

Tartalom: 1. Bevezetés – 2. Rokon kutatási megközelítések – 3. A befogadásesztétika feladatai – 4. A hozzáférés feltételei – 5. A befogadási támpontok – 6. Elemzés: Nicolaes Maes: A leselkedő – 7. Szakirodalmi források és hivatkozások

 

 

1. Bevezetés

 

„Hogy megpróbálja, mire juthat így, K. az egyik közeli oldalkápolnába indult, lement pár lépcsőn az alacsony márványmellvédig, áthajolt rajta, és megvilágította lámpájával az oltárképet. Zavaróan rezgett előtte az örökmécs. Az első, amit K. látott és részben csak gyanított, nagytermetű páncélos lovag volt, a kép peremén. Kardját a kopár földbe szúrta – csak néhány fűcsomó volt itt-ott –, és rátámaszkodott. Úgy látszott, figyelmesen néz valami előtte lejátszódó eseményt. Bámulatos volt, hogy így megállt, és nem közeledik. Talán az volt a dolga, hogy őrt álljon. K. már régóta nem látott képeket, s most sokáig nézte a lovagot, noha folyton hunyorgott, szeme nem bírta a lámpa zöld fényét. Amikor aztán végigfuttatta a fényt a kép többi részén, Krisztus sírbatételére bukkant: szokványos felfogásban festett, egyébként újabb kori kép volt. Zsebre dugta lámpáját, és ismét visszatért helyére.”

Franz Kafka A per című regényének fent idézett részletében tulajdonképpen mindenről szó esik, ami a befogadásesztétikában lényeges, amin alapul, és amire összpontosít. Van egy műalkotás, egy kép, a helye egy templomban, egy oldalkápolnában, egy oltáron. Van egy néző, aki látni akarja a képet, és ennek megfelelő erőfeszítéseket tesz. Diszpozícióját nemcsak az őt és a művet körülvevő közös környezet, hanem bizonyos belső előfeltételek is meghatározzák – mint nézőnek specifikus jelene és története van. Vagyis a műalkotás és a néző adott körülmények között találkozik egymással; egyikük sem klinikailag steril és izolált egység. És ahogy a néző közelít a műhöz, úgy bánik az vele: felel neki, és elismeri tevékenységét. Elsőként egy szemlélő alakkal szembesül, ami különleges eset, és ugyanakkor hálásan nyugtázható utalás a befogadásesztétika legfontosabb premisszájára: hogy a műbe eleve bele van tervezve anézői funkció. E tényállás magyarázatánál bizonyára hosszasabban el lehet időzni, mondja a szöveg, miközben a tartalom és a stílus már nem fejt ki ehhez fogható hatást.

 

2. Rokon kutatási megközelítések

 

Fejlődésének másfél évtizedes múltán a befogadásesztétikai megközelítés ma már az irodalomtudomány teljes értékű eszközkészletének tekinthető. Képzőművészeti területeken eddig tulajdonképpen még kevéssé alkalmazták, jóllehet éppen a művészettörténet meglehetősen hasznos előmunkálatokkal járult hozzá ehhez a diszciplínához. Ez persze szaggatott történet volt, nem teremtett tradíciót, csupán egy sorismétlődő próbálkozás lett belőle, de mind megfeneklett a polgári művészetfelfogás azon alapkövetelményén, hogy egy műalkotás csak önmagából vagy csak a létrehozásából, a létrehozójából kiindulva értelmezhető. Most átugorjuk ezt az előtörténetet, és egy olyan művészettörténeti módszer mai lehetőségeire és feladataira összpontosítunk, amely a néző részesedését vizsgálja a műalkotásban.

Miközben tehát a befogadásesztétika nem panaszkodhat arra, hogy nagy tülekedés volna a terepén, mégis szoros versenyben áll néhány olyan megközelítéssel, amely már a művészettörténetben is régóta képviselteti magát, és amelyektől el kell különítenünk. Ezeket a megközelítéseket a befogadástörténet címszó alatt foglalhatjuk össze, és három csoportra oszthatjuk.

a) Befogadástörténeti szempontból az első az a művészettudományi irányzat, amely korokon és művészeti területeken át követi nyomon a művészeti formák vándorlását. A művészet művészeti hagyományozása és újrafelvétele érdekli. Pozitivista alkalmazása adatokat rögzít és hatásokat mutat ki. Ha megismerési érdeke ennél tovább megy, akkor azokat az okokat is feltárja, amelyek bizonyos motívumok kiválasztásában mérvadóak voltak, és megvizsgálja az előkép és az utánzat között szükségképpen létező különbségeket.

b) Ezzel a művészetimmanens eljárással ellentétben azirodalmi befogadástörténet eltávolodik a képzőművészeti médiumoktól. Anyagát a műalkotások szemlélőinek és használóinak írásbeli (és nagyon korlátozott mértékben: szóbeli) reakciói alkotják. Ha nem szűkebben irodalomtörténeti cél (pl. a műkritika vagy a művészeti irodalom története) vezérli vizsgálódásait, akkor várhatóan adalékokkal szolgál az ízlés történetéhez, továbbá betekintést enged a művészeti termelés és a (legtágabb értelemben vett) műkritika közötti kölcsönhatásba.

c) Az ízlés voltaképpeni történeteként szeretné elfogadtatni magát a befogadáskutatás azon válfaja, amely a művek tényleges befogadását tanulmányozza a műkereskedelem, a műkincsrablás és a műgyűjtés alapján. Ezt a megközelítést azonban egy olyan átfogóbb program részeként kellene felfogni, amelynek tárgyát a művészet befogadásának intézményes formái képezik. A műgyűjtés történetéhez ebben a tágabb keretben hozzátartozik a gyűjtemény, a múzeum, a kiállítás, a galéria és a műtárgypiac intézménytörténete, továbbá a műalkotások bemutatásának és közvetítésének története, valamint a műalkotásokkal szemben intézményesített viselkedés vizsgálata. Ez az egész kutatási terület még fejlődése kezdetén áll.

Választóvonalat kell húznunk a befogadásesztétika és a befogadás pszichológiája közé is. Jóllehet ez utóbbi a nézőt állítja vizsgálódásainak középpontjába, a néző és a mű között lejátszódó folyamatot azonban tisztán fiziológiai természetűnek tekinti. Az észlelés pszichológiája is abból indul ki, mint a befogadásesztétika, hogy a mű eleve aktív nézői kiegészítésre tart számot, hogy tehát partnerek közötti dialógus zajlik. Csakhogy mindezt az érzékszerv és a formai képződmény síkján vizsgálja, ami szükségképpen történetietlen eljáráshoz vezet, pontosabban a befogadás folyamatának a befogadás körülményeiből való kiszakításához. A műalkotás és a befogadási helyzet azonban jóval több és specifikusabb támpontot ajánl a nézőnek, mint a formai artikuláció. A néző pedig korántsem csak a szemét mozgósítja, amikor a műalkotáshoz közeledik.

 

3. A befogadásesztétika feladatai

 

A befogadásesztétika hasznosítja e rokon diszciplínák munkáját, és abban bízik, hogy ezt a maga hozzájárulásával viszonozhatja. Különösen nagy reményeket fűz a művészetszemlélet történetét az intézményei történetéből kibontó kutatási programhoz. Egy történeti észleléslélektan ugyancsak nagy szolgálatokat tehetne, bemutatva, mikor milyen észleléselméleteket vallottak a múltban, és közülük melyek vezérelték a művészeket, akik arra törekedtek, hogy művük már a formák elemi szintjén hatást gyakoroljon. Azonban a rokonság és az együttműködés nem terelheti el figyelmünket az elvi különbségről. Az említett irányzatok joggal léphetnek fel a tulajdonképpeni nézőkutatás vagy közönségkutatás képviselőiként. Érdeklődésük személyekre, a valóságos nézőkre irányul, legyenek azok egyik elődjük művét befogadó művészek, a művet értékelő kritikusok, a művet megszerző gyűjtők vagy egyszerűen olyan emberek, akiknek a műalkotásra adott optikai reakciói fontosak lehetnek. Ezen kívül a nézőkutatás vizsgálhatja a művészeti intézmények hatását a befogadók esztétikai magatartására. Ezzel szemben az itt képviselt felfogás szerint a befogadásesztétika a műre irányuló kutatást folytat, és az implicit nézőt, a műbe foglalt nézői funkciót kutatja. Hogy a mű „valakinek” készül, az nem a művészettörténet valamely mellékes elágazásának kései felismerése, hanem a mű megalkotásának kezdettől fogva konstitutív mozzanata. Minden műalkotásnak van címzettje, megtervezi a nézőjét, és ily módon kétféle információval is szolgál, amelyek magasabb szempontból talán azonosak: miközben velünk kommunikál, a maga helyéről és a társadalomban kínálkozó hatáslehetőségeiről beszél, és önmagáról is szól. Következésképpen a befogadásesztétikának (legalább) három feladata van: (1) Fel kell ismernie azokat a jeleket és eszközöket, amelyek útján a műalkotás kapcsolatba lép velünk, ezeket (2) társadalomtörténeti és (3) szűkebben esztétikai szempontból kell róla leolvasnia. Ebben az összefüggésben feltétlenül utalnunk kell a művészeti kommunikáció egyik sajátosságára. A szerző és a befogadó nem közvetlenül kommunikál egymással úgy, mint a mindennapi közvetlen (face-to-face) kommunikáció során. „A szerző és az olvasó (vagy néző – W. K.) nem ismeri egymást, mindigoda kell gondolniuk a másikat. Ezzel mindkét fél elvonatkoztat attól a valóságos individualitástól, amely a tényleges dialógusban van jelen.” Abban aligha van vita, hogy ebbe az elvonatkoztató teljesítménybe beszüremkednek projekciók, belejátszanak a művészet funkciójáról és hatásáról kialakult történeti és társadalmi eszményképek. A befogadásesztétika mindenesetre kész arra, hogy anyagát – azokat a felhívásokat és jeleket, amelyeket a művészet a szemlélőjéhez intéz – egyszersmind mondhatni az alkalmazott művészetelmélet és művészetpolitika tüneteinek is tekintse.

 

4. A hozzáférés feltételei

 

Nem kizárólag a műalkotásnak áll hatalmában a nézők megszólítása. Mire elér hozzájuk, azok már meglévő szférák hatókörében mozognak. Különbséget kell tehát tennünk a hozzáférés (külső) feltételei és a befogadás (belső) támpontjai között. A művészettudomány tárgya valamennyi műfajban olyan anyagi létező, amely komplex előkészületeket, a térbe, az időbe és a társadalomba mélyen belenyúló bemutatási formákat igényel. A hozzáférés külső feltételét alkotja pl. a várostervezés az épület számára, illetve az épület egy képnek vagy szobornak. A hozzáférés művészetszociológiai feltételei közé tartozik pl. a kultusz és a művészetszemlélet szertartása. Antropogén hozzáférési feltétel pl. a műalkotás nézőjének egyéni és társadalmi beállítottsága. A befogadásesztétika fölöttébb komolyan veszi azt a feladatát, hogy a műalkotást visszaszolgáltassa eredeti környezetének. Ezt a rekonstrukciós munkát nem első, előkészítő lépésnek tekinti, hanem önmagában véve fontos eredménynek. A bölcsészettudományok kontextualizmusnaknevezett nagy áramlatához tartozó befogadásesztétika a történeti jelenségek egysége iránti érzék helyreállításában szeretne segíteni. A művészetet többnyire úgy szokták közvetíteni, ahogy Gregory Bateson szerint az iskolás gyerekeket vezetik be a nyelvtanulásba: „Elmondják nekik, hogy a főnév ’valamely személy, hely vagy dolog neve’, hogy az ige ’cselekvést, történést jelentő szó’ és így tovább. Vagyis zsenge korukban megtanítják őket arra, hogy úgy kell valamit helyesen definiálni, hogy meghatározzuk, feltehetően micsoda önmagában, ahelyett hogy azzal foglalkoznánk, milyen viszonyok fűzik egyéb dolgokhoz.” „Ma mindennek másképp kellene történnie. Elmesélhetnénk a gyerekeknek, hogy a főnév olyan szó, amelyet meghatározott viszonyok fűznek az állítmányhoz. Az ige meghatározott viszonyban van a főnévvel, az alanyával. És így tovább. A viszonyt lehetne alkalmazni a definíció alapjaként”. Ha komolyan vesszük azt a gondolatot, hogy a művészet az emberi kommunikáció eszközei közé tartozik, akkor annak is érvényesnek kell lennie, „hogy minden kommunikáció kontextust igényel, hogy kontextus nélkül nincs jelentés, és hogy a kontextusok azáltal közvetítenek jelentést, hogy a kontextusok különböző osztályokba sorolódnak.”

Azért emlékeztetek itt ezekre az alapjában véve magától értetődő szabályokra, mert az újkor művészete, intézményei és a művészettudomány áldatlan szentszövetsége gyakran arra szolgál, hogy közös tárgyukat minden viszonytól független monádként állítsák be. Nem bizonytalaníthat el e téren az sem, hogy az újabb kor sok műalkotását egyáltalán nem egy konkrét helyre és nem konkrét címzetteknek szánták. Egy nyitott befogadási helyzet vizsgálata éppolyan tanulságos lehet az értelmezés szempontjából, mint egy műalkotás meghatározott helyre való beillesztésére vonatkozó információk. S ami azokat a műveket illeti, amelyeknek eredeti környezete már nincs meg, általánosságban kijelenthető, hogy az új diszponibilitás sohasem szakítja teljesen szét a régi viszonyokat. Lehet, hogy az elmúlt 200 év művészettörténete meg is fosztotta környezetétől, levágta róla külső bemutatási formáit és végeredményben művészeti tárggyá tette, de még így is magán viseli kontextusa jelölőinek maradványait, amelyek ismét egy helyzetet teremtenek a mű és a nézője számára. Mint történeti vizsgálati módszer a befogadásesztétika köteles rekonstruálni az eredeti befogadási helyzetet – ily módon megfordítva azt a folyamatot, amely őt magát is kizárta a művészetszemlélet instrumentáriumából, és ezzel párhuzamosan elszigetelte a műalkotásokat.

Hogy még egyszer visszatérjünk e szakasz elejéhez: amit a nézők felől hozzáférési feltételeknek nevezünk, azt a műalkotás felől megjelenése feltételeinek hívhatjuk.A mű a maga térbeli és funkcionális kontextusára médiumának sajátosságaival reagál: nagyságával, tárgyi formájával, a „kívül” és a „belül” közötti átmenet vagy határ alakításával, belső léptékével, kivitelezettsége fokával és térbeliségével, vagyis azzal, ahogyan a külső teret folytatja és a nézők helyzetét kijelöli. A közvetítés mindezen formái vagy rögzült konvenciók részét alkotják, vagy pedig gyakorlati kényszerekből adódnak. Mint ahogy a hozzáférés feltételei esetében nem létezhet határozottan egyéni nézői reakció, úgy ezek a külső elrendezések sem, illetve csak nagyon ritkán foghatók fel az adott műre vagy művészre jellemző beállításnak. (Természetesen nagyon komolyan kell venni azt a ritka esetet, amikor az elemi struktúrákban történik változás, ami feltehetőleg a befogadás módjának alapjait megrendítő változásokat jelezne.) A befogadásesztétikai interpretáció mindenkori sajátos feladatára csak a „kontextus” és a „szöveg” érintkezési felületén kerül sor, tehát ott, ahol a mű, hogy megnyilatkozzék, a maga belső lehetőségei alapján párbeszédbe kezd a környezettel és a nézővel.

 

5. A befogadási támpontok

 

Föntebb már utaltunk arra, hogy a szemtől-szembeni kommunikációval ellentétben a műalkotás aszimmetrikus kommunikációt hoz működésbe. Ez a megállapítás csak viszonylagos érvényű, hiszen a kommunikációelmélet szerint teljes aszimmetria nem létezik –mindig el kell ismerni a másikat, mindig utalni kell valamilyen közös vonatkozási keretre. Az esztétikai kommunikáció esetében a viszonylagos aszimmetria abban a törekvésében mutatkozik meg, hogy a nézőt ne csak elhelyezze – olyan külső támpontok megadásával, melyeknek figyelembe vételét előfeltételezi –, hanem arra is ösztönözze, mozgósítsa, hogy tevékenyen részt vegyen a mű felépítésében. Ez abban valósul meg, ahogyan a néző a képen belüli kommunikációban részesedik. Pontosabban abban, hogy egy olyan kommunikációban vesz részt, amelynek csak szemlélőként, nem pedig cselekvőként lehet részese. A belső kommunikációt, azt, amit gyakran ábrázolásnak, kompozíciónak, cselekménynek nevezünk, „emberek” alkotják, „akik jeleket adnak egymásnak [...], dolgok, amelyek jelek [...], folyamatok, amelyek már önmagukban is kommunikációnak minősülnek, vagy legalábbis kommunikáció kíséri őket, vagy pedig olyan kommunikáció tárgyát képezik, amelyet a képen ábrázolt emberek  folytatnak.” A művön belüli esztétikai kommunikációval kapcsolatban lényeges, hogy – a mindennapi kommunikáció legtöbb formájával ellentétben – a nézők szeme előtt zajlik. „A médiumban meglévő meghatározott formák szervezik a nézők észlelését, vagyis azt, ahogyan a belső kommunikációt nézik és szervezik; a belső kommunikáció úgy vanmegjelenítve, hogy nemcsak azt jelenti, amit nézők nélkül jelentene a belső kommunikációban résztvevő szereplők számára, hanem egy többletjelentést is hordoz, amely éppen ebből a körülményből, a nézők jelenlétéből fakad.”

Az alakításnak a belső kommunikáció megnyílását és megjelenítését megvalósító eszközeit attól függően, hogy közvetlenül a nézőhöz fordulnak-e, vagy pedig szabadabb reakciók kiváltására törekednek, nevezhetjükbefogadási támpontoknak vagy befogadási ajánlásoknak, de a valóban helyénvaló megfogalmazás itt az implicit nézőt emeli kiezek a belső orientáló formák számolnak a nézővel, akit így a mű függvényévé tesznek. Az alábbiakban ezen orientációs formák közül világítok meg néhányat:

– Először is azt kell megvizsgálni, miképpen lépnek kapcsolatba egymással a képen belüli kommunikációban résztvevő dolgok és személyek, és eközben hogyan vonják be vagy zárják ki (látszólag) a nézőt. Ezzel kapcsolatban diegézisről szoktak beszélni (gör. diegeszisz = terjengős elbeszélés). A diegézis megvilágítja a cselekmény hordozóinak eloszlását a kép síkjában és/vagy a perspektivikus térben, egymáshoz képest és a nézőhöz viszonyítva elfoglalt helyüket, gesztusaikat és szemkontaktusaikat, röviden a mű deiktikus szervezettségét, a rámutatás és az orientálás módjait.

– Számos művészettörténeti tárgyon szerepelnek olyan alakok, amelyek bizonyos fokig a képen belüli cselekmény-összefüggésből kiemelve, a nézői oldalra kerülnek: ezek az azonosítás hordozói, a képen belüli néző alakzatai,egy személyes látószög képviselői. Alakok, amelyek közvetlenül a néző felé fordulnak, rápillantanak, őrá vagy valami másra mutatnakekkor a tulajdonképpeni befogadási támpontok készletéhez tartoznak. Ám ha visszafogottabbak, és a néző tekintetét a történésre irányítják, ráruházzák a saját látásmódjukat és maguk közé fogadják őt. És végül – ez a harmadik lehetőség – úgy is kiválhatnak az ábrázolás összefüggéséből, hogy a nézőhöz sem rendelődnek közvetlenül hozzá: ezek a reflexiót vagy a figyelemelterelést hordozó, nem pusztán rámutató vagy rávezető alakok.

– Döntő ösztönzéssel járul hozzá a nézői viselkedéshez a választott képkivágat is. Jóllehet a kép mint kivágat csak a 15. század óta létezik, egy már létezőként tételezett valóságba való radikális betolakodássá fokozva pedig csak a 17. század óta. De ebben az összefüggésben éppoly releváns az, ami a 15. század előtt és utána hosszú ideig élő alternatív gyakorlat volt: a tárgyak képpé konstruálása. Azt is vallhatnánk, hogy a teljes formai felépítés nem igényli meg, hogy a néző kiegészítse azzal, ami nem is látható. Ez is a néző megkonstruálásának egy lehetséges módja, ám tény, hogy minden művészi tevékenység határmegvonást jelent, és azzal definiálja magát, amit kizárt.

– A néző beállításának minden bizonnyal klasszikus eszköze a perspektíva valamennyi megjelenési formája: a korai kezdetek (jelentésperspektíva, fordított perspektíva) csakúgy, mint a geometriai megoldások és a kései hanyatló formák. A perspektíva vagy általában a kép térbeli elrendezése a nézőt elhelyezi a képhez képest, helyére állítja – ami még a külső orientálás eszközeihez sorolható. A perspektíva teljesítménye azonban nem merül ki a néző tere és a kép tere közötti közvetítésben. Végső soron a befogadónak a belső kommunikációhoz képest elfoglalt pozícióját, azaz a kép megjelenítését is szabályozza.

– A nézői funkcióknak ebbe a sommás katalógusába utolsó tételként vesszük fel a legproblematikusabb és per definitionem legmegfoghatatlanabb kategóriát, amely ráadásul változatos kapcsolatokba léphet az eddig említettekkel. Az irodalomtörténet űrnek, üres helynek [Leerstelle] nevezi, az esztétika meghatározatlansági helyről [Unbestimmtheitsstelle] beszél – amivel mindkettő azt kívánja jelezni, hogy minden műalkotás számos ponton befejezetlen azért, hogy a befogadóban teljesedjék ki. Ez konstruktív és szándékolt befejezetlenség. Nem arról van szó, hogy minden ábrázolt alakot kiegészítenénk, hozzáképzelve nem látható hátoldalát, vagy gondolatban folytatnánk a keret által levágott utat – ebben nem különbözik a mindennapi észlelés az esztétikaitól. A műalkotás koherenciára tart igényt – ez teszi üres helyeit fontos ízesülési pontokká [Gelenkstellen], avagy az értelemkonstitúció ösztönzőivé. Szövegekről mondták, de a képekre is könnyen átvihetően ez annyit tesz, hogy az üres helyek az ábrázolás nézőpontjainak „elképzelt zsanérjaiként működnek” és ennélfogva a szövegszegmensek mindenkori egymáshoz csatlakoztathatóságának feltételeit képezik. Az egy-egy kihagyott viszonyt jelző üres helyek az olvasó képzeleti aktusaira bízzák a jelölt pozíciók egymáshoz viszonyítását, és ’el is tűnnek’, amint elképzelt egy ilyen viszonyt.” Az üres helyeket tehát „a szöveg és az olvasó közötti interakció elemi mátrixának tekinthetjük”.

 

6. Elemzés: Nicolaes Maes: A leselkedő

 

Befogadásesztétikai elemzésünket kezdjük egy különös rajzzal, amely régóta Nicolaes Maes (1632–1693) munkájaként ismert (1. kép). Sok látnivaló nincs rajta: egy függöny a kép egész jobb felét elfoglalja, továbbá valamilyen belső térben egy jobbra forduló, láthatóan női alak fordul afelé, ami a függöny mögött rejtőzik. Talán meglepő, hogy ez a szűkös készlettel dolgozó lap egy festmény vázlata. Az 1655-re datált festmény (45,7 × 71,1 cm) már jelentősen megkönnyíti a néző dolgát (2. kép). Itt már jól látszik, hogy a női alak szolgáló, aki a pincéből feljövet megáll a lépcsőorsó fedezékében, és szemlátomást megles egy eseményt, amely a kép hátterében, a ház egy másik helyiségében zajlik. Ennek az értelmezésnek az igazolása és kidolgozása hosszabb ikonográfiai kitérőt igényelne – Maes ugyanis tucatnyi képet festett A leselkedő nő, A leselkedő férfi és A meglesett szerelmespár témájában. Ez volt a legsikeresebb zsánerfestészeti témája, amelynek kialakított sémáját csak csekély mértékben variálta. Kompozíciós és befogadásesztétikai értelemben egyaránt a leselkedő nő áll a középpontban. Mint többszörösen is kódolt alak egyértelműen a nézőhöz intézett, megszemélyesített utasítás, mely a személyes perspektíva kategóriájába tartozik. A történést azzal vonja a maga oldalára, hogy a képből közvetlenül kinéz ránk, megszólít és hamiskás mosollyal, csendre intő kézmozdulattal adja értésünkre, hogy megfelelően kell viselkednünk. A nézői jelenlét konstrukciója itt az interakciós ajánlat szélsőséges lehetőségéig megy el – ezt azért kell hangsúlyozni, nehogy ebből az esetből általánosító következtetéseket vonjunk le. Hogy a néző közvetlenül megszólítható-e, vagy sem, azt a művészi konvenciók szabályozzák, amelyek bizonyára összefüggenek – még nem tudjuk, hogyan – az általános viselkedési normákkal. Ez azonban alapvetően nem befolyásolja a kép legfőbb konvencióját, hogy mindig rá van utalva a néző jelenlétére.

Továbbmenve: az a viselkedés, amelyet a leselkedő nő ránk tukmál, a voyeuré – ami a médiumnak megfelelő transzformáció: mi látjuk – viszont nem halljuk –, amit a leselkedő hall, de nem lát, minket pedig csak ő, a cinkosunk lát, de nem a képen szereplő többiek. Így a megszemélyesített feladó, a leselkedő nő egyszerre két dolgot kell kiváltson a néző jelfogójában: az adott viselkedési perspektívát és az átkapcsolást a vizuális érzékelés médiumára. És ekkor derül ki, hogy mi történik, ha a belső kommunikáció egy részét befogadási támpontként működtetik: már-már azt gondolhatnánk, hogy a nőnek föl kellene hagynia a leselkedéssel, mivel annyira intenzíven foglalkozik velünk. A kettős szereposztásnak megvan az ára, ez a kritikus pontja a mű és néző közötti erőltetett kapcsolatoknak.

Mármost ennek a leselkedőnek az a feladata, hogy egy olyan kommunikáció részesévé tegyen bennünket, amelyben ő sem, mi sem veszünk részt. Ez teszi a művet annyira példaszerűvé. Azt a tételt szögezi le, amely a képre mint olyanra érvényes; egyúttal nyomatékosítja a lényegi különbséget a szemlélt kép (esztétikai észlelés) és a kilesett vagy titkon megfigyelt mindennapi esemény (voyeuri magatartás) között. Ahogy már hangsúlyoztuk, a képen belüli kommunikáció „úgy vanmegjelenítve, hogy nemcsak azt jelenti, amit nézők nélkül jelentene a belső kommunikációban résztvevő szereplők számára, hanem egy többletjelentést is hordoz, amely éppen ebből a körülményből, a nézők jelenlétéből fakad”. A voyeur helyzetére az ellenkezője áll: a voyeur számára a helyzet többletjelentése az, hogy az abban résztvevők mit sem tudnak az ő jelenlétéről. Ezért a voyeur helyzete nem ismétlődhet meg egy képen – csak ábrázolni lehet, és épp e különbség Maes képének anyaga. Sőt egyenesen e téma leszűkítésének (is mondhatnánk. A leselkedőt látjuk, ő pedig valósággal provokálja észlelésünket, ami viszont végeredményben az ő státusát módosítja vagy csorbítja, mindenesetre az ő „többletjelentése” abból fakad, hogy ő lát bennünket, és mi látjuk őt, tehát az esztétikai észlelés összefüggésében kap helyet. Továbbá: következetességre vall, ha egy efféle festmény címe Leselkedő nő, és nem A meglesett pár vagy valami hasonló. Hiszen az ábrázolás tárgya elsőrendűen a leselkedés, nem pedig a meglesett, illetve megfigyelt interakció. Az összes változat közül, melyeket Maes e témának szentelt, e tekintetben az általunk említett két variáns beszél a legvilágosabban. De hát mit is mutat be oly sokatmondóan a leselkedő nő? A rajzon semmit – semmi olyasmit, amit láthatnánk. A festményen alig valamit – mindig függöny takarja.

Az a körülmény, hogy az illuzionisztikusan megfestett függöny következetesen a kép előtt lóg, arra figyelmeztet, hogy első lépésben ne tekintsük a műalkotás belső apparátusához tartozó elemnek, hanem a külső apparátusához soroljuk. Használatának módja oda vezet el bennünket, amivel tulajdonképpen kezdenünk kellett volna: a hozzáférés, illetőleg a megjelenés feltételeivel. Táblaképpel van dolgunk, amelynek az volt a funkciója, hogy egy lakóház falát díszítse vagy egy gyűjtemény ékessége legyen. A képeket takaró valóságos, nem festett függönyök, vagy általában a műalkotásokra vont leplek egyidősek a képekkel. A vallásos művészet felfedés és elrejtés dialektikájából meríti hatását; ismertek a szentélybe rejtett kultuszképek és azok az ereklyetartók, falak vagy beburkolások, képek elé vont függönyök és becsukott szárnyasoltárok, amelyek csak a nagy ünnepekkor tárják k belsejüket. Az első világi képgyűjtők bizonyára egyszerűen csak átvették ezt a szokást; talán az új, világi művészet veszélyes csillogásától is féltek. Mindenesetre amikor leltárba vették az egyik korai északi műgyűjtő, Ausztriai Margit tulajdonában levő sok száz festményt, az 1530 körül készült jegyzék tanúsága szerint csak kevés  képről jegyezték meg, hogy „borítás és fedél nélküli” [sanz couverte ne feuillet]. Amikor elterjedt a világi képhasználat és a műgyűjtés, a képek beburkolásának változatos lehetőségei közül a nemzetközileg bevett függöny maradt meg – Rómában éppúgy megtaláljuk, mint Antwerpenben. A gyűjteményeket ábrázoló 17. századi festményeken jól látszik, hogy egyes képek előtt mindig volt ilyen függöny – védelmükre és esztétikai vonzerejük fokozása céljából (3–4. kép).

Az első festett függöny 1644-ben bukkan fel Rembrandtnak egy kisméretű szentcsalád-ábrázolásán, amelyet Maes többször is lemásolt. Ettől kezdve két-három évtizeden át megsokasodnak az illuzionisztikusan megfestett képfüggönyök és keretek – Maes el is játszik mindkettővel, amelyeket mintegy már előkészített a többször is lemásolt Rembrandt-mű. A festett képfüggöny tehát a műgyűjtésnek egy akkoriban gyakori kellékét idézi, de ez még nem minden. Azzal, hogy festve van, mintegy meghatványozza a mű jelölt kontextusát, mivel nemcsak a képet vonja be a gyűjteménybe, hanem a gyűjteményt is a képbe. Afestett függöny teszi bravúrossá [Kunststück] a művet, ami nekünk talán nem, de első tulajdonosai és nézői szemében bizonyosan roppant módon felértékelte, és ezzel emelte igazán a képet a gyűjtemény mint egész színvonalára és érvelési szintjére. A megtévesztés, az illúzió, a szemfényvesztés, a lehengerlés a gyűjtött tárgyak abszolút lényeges minőségei voltak: trükkös székek, amelyek nem engedték felállni a gyanútlanul rájuk ülőt, serlegek, amelyek színig töltve illetlen dolgokat eregettek, vagy tartalmukat különös módon visszatartották, látszólag emberi kéz festette képek, amelyek valójában kettévágott kövek vagy faágak felszínén talált természeti rajzolatok voltak, csendéletek, amelyeken a kézbe vehetőnek tűnő tárgyak csak festve voltak. A velük kiváltani szándékozott hatás tulajdonképpen nem is a megtévesztés, hanem a megtévesztés lelepleződése, nézőjük illúziójának szertefoszlatása volt – ami meglepetést okozott, de alkalmat adott a nevetésre is, mindenekelőtt azonban a beszélgetésre, a töprengésre a valóság számos fokozatáról lét és látszat között. Ezt azért hangsúlyozom, hogy jellemezzem azt a nézői típust, amelyik nem kontemplációra, hanem dialógusra törekedett – társias eszmecserére a hozzá hasonlókkal és a művel –, tehát a mű is megszólíthatta. A táblakép festett függönyének különböző aspektusai egymásra rétegződnek: a kép megteremti a maga kontextusát mint jelölést (a külső előkészületek alakításában most már a műnek magának is közre kell működnie) és mint artikulációs szintet (művészet = művészeti bravúr), nyomatékosítja a kontextust, amennyiben annak művészi megidézésével magára vonja a figyelmet (a gyűjteményben a falakon lógó képek sokaságával versengve), és mozgósítja, aktivizálja a szemlélőt (az illúzió felkeltése és eloszlatása).

Maes mindezt még egy további funkcióval is megfejeli, és ezzel ismét a rendszernek azt a pontját dolgozza ki, amely az esztétikai és esztétikán kívüli észlelés különbségét jelzi. Művészien adja vissza a függönyt, a befogadás egyik külsődleges eszközét, hogy folytathassa a néző és a képi történés között kezdődött, nem kevésbé művészi érvelést. Azaz a külsődleges eszközt bevonja a képbe. Ez fejlődéstörténeti szempontból nem jelentéktelen mozzanat: végül is a festett függöny mint kontextusjelölő csak a hozzáférés feltételeinek egyik zsugorított formája, apró emlékeztető mindarra, ami egykor az esztétikai „periféria” gazdagságát jelentette. Most ez a maradvány is demonstratív módon a „centrumot” szolgálja. A függöny a rajzon – mely elfed mindent, amit látni vagy hallani lehetett volna – egyetlen nagy és merész üres hely. Szinte mindent nekünk kell hozzátenni. Nem így a festményen. Itt – Wolfgang Iser fentebb idézett megfogalmazásainak értelmében – a szegmensek, a rögzített és a meghatározatlan részek egymáshoz csatlakoztathatósága elő van előkészítve. A függöny félre van húzva, hogy a meglesett kommunikáció fele azért látható legyen: egy nő áll az asztal mögött, csípőre tett keze és félrebillentett feje azt sejteti, hogy szemrehányást tesz a vele szemközt állónak. Mármost ha a leselkedő nő erőteljes felszólítását követve a képtér jobboldalán magunk cselekedni akarnánk, fellebbentenénk a függönyt vagy gondolatban mögéje akarnánk nézni, akkor bezáródna az űr, és valóban a leselkedő cinkosává válnánk. Hogy ez nem megy, vagy „csak gondolatban” lehetséges, hogy a művészet kegyelméből „csak” a kép a miénk – ezt teszi nyilvánvalóvá a függöny, az elfedés és felfedés mindennapos eszköze, amely mégis maradéktalanul és kétszeresen is a művészethez tartozik mint a kép témája, festett képfüggönyként pedig egyben mint annak jelzése.

 

Jegyzetek

Franz Kafka: A per. (9. fejezet) Fordította Szabó Ede. Bp., 1975. 257.

Ld. a Recepcióesztétika az irodalomtudományban témájához kapcsolódó szakirodalmi utalásokat.

A befogadásesztétikai megközelítés történetéről a művészettudományban ld. Kemp: 10. skk. és Der Betrachter im Bild, Einleitung. Szakirodalmi adatok: a Recepcióesztétika a művészettudományban.

A szakirodalmi adatokat ld. a Rokon kutatási megközelítéseknél.

Ld. uo.

Ld. uo.

Ld. uo.

Link, 12.o.

G. Bateson: Geist und Natur. Eine notwendige Einheit. Frankfurt am Main, 1982. 27. sk.

Uo.

A szakirodalmi adatokat ld. A befogadásesztétikai megközelítés kategóriáinál.

H. Bitomsky: Die Röte des Rots von Technicolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit. Neuwied–Darmstadt, 1972. 30.

Uo., 105., Vö. ehhez részletesen Gadamer: 97. skk., és Kemp: 33. skk.

A szakirodalmi adatokat ld. A befogadásesztétikai megközelítés kategóriáinál.

Ld. uo.

Ld. uo.

Ld. uo.

Iser (1976): 283. sk.

Uo.

Ld. erről legutóbb W. Sumowski: Drawings of the Rembrandt School. New York, 1984. 8. köt., 3984.

1967. június 23-án a Christie’s árverésén Londonban az Eduard Speelman Ltd. tulajdonába került.

Vö. ehhez Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Maler des 17. Jahrhunderts. Szerk. C. Hofstede de Groot. Eßlingen–Paris, 1915. 6. köt., 520. skk. (nem teljes); Tot Lering en Vermaak. Kiállítási katalógus. Rijksmuseum. Amsterdam, 1976, 145. skk. A megfigyelt és megfigyelő nőalakokról a holland festészetben ld. legutóbb Alpers: 196. Alpers interpretációival egyetértek abban, hogy e képek tulajdonképpeni „anyaga” a látás és megfigyelés, az ábrázolás, az illuzionisztikus miniatűrfestészet problémái, nem pedig morális üzenetek.

Vö. W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Gesammelte Werke. Frankfurt am Main, 1974. 1. 443. [Magyarul: Uő: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és prófécia. Bp., 1969. 301–334.]

J. Veth – S. Müller: Albrecht Dürers Niederländische Reise. Berlin, 1918. 2. 83. Vö. a leltár közzé téve: Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 3, 1885, XCIII. skk.

Ld. S. Speth-Holterhoff: Les peintres flamands de cabinets d’amateurs au XVIIe siècle. Bruxelles, 1957. képanyagát.

A festett függönyökről ld. P. Reuterswärd: Tavelförhanget. Kunsthistorisk Tidskrift 25, 1956, 97. skk.; La peinture dans la peinture. Kiállítási katalógus. Dijon, 1983, 271. sk.; W. Kemp: Rembrandt. Die Heilige Familie oder die Kunst, einen Vorgang zu lüften. Frankfurt am Main, 1986.