Johann Konrad Eberlein: Tartalom és belső tartalom: az ikonográfiai-ikonológiai módszer

Tartalom: 1. Az ikonológus kérdései – 2. Erwin Panofsky modellje – 3. A módszer feltételei a művészettörténetben – 4. Az ikonológia bírálata, önbírálata és távlatai – 5. Dürer Melankólia-metszete – példaelemzés – Jegyzetek és szakirodalom

A tanulmány jobb megértéséhez/feldolgozásához használja a mellékelt prezentációt!

 

1. Az ikonológus kérdései

Módszer, nem megközelítés – a „műalkotás tartalma” és „belső tartalma” [Gehalt] kielemzésén fáradozó irányzatnak már a könyvünkben közölt megannyi „megközelítéstől” megkülönböztetett elnevezése is különös történelmi fontosságára utal. Az ikonológia, ha Erwin Panofsky elméleti meghatározását vesszük alapul, már több mint egy fél évszázada létezik, ha viszont korát egy Aby Warburg tartotta előadás alkalmából történt megnevezésétől számítjuk, úgy kereken háromnegyed évszázados múltra tekinthet vissza. Annak a tudományos ikonográfiának a kezdetei, melyből kinőtt, a 19. század első felére esnek. Az ikonográfia-ikonológia ráadásul más megközelítésmódoknál szorosabb összefüggésben áll a múlttal, egy olyan mérhetetlenül gazdag hagyomány örököse, melyből nemcsak anyagát meríti, de módszertani előzményeit és számos analógiát is. Egykori volumenével arányos jelenlegi visszhangja: az ikonográfiai-ikonológiai módszer tisztán mennyiségénél fogva vezet a művészettudományi irodalomban, különösen az angolszász nyelvterületen. Egy bevezető írás csak keveset tud kiemelni történeti feltételei és módszertani struktúrái közül, és csak röviden tud kitérni fogadtatásukra is; jelen esetben is így kell eljárnunk, mindenekelőtt a német helyzet figyelembevételével.

Wolfgang Kemp e kötetben található recepcióesztétikai megközelítésének fejtegetése során egy Nicolaes Maes-festmény (1. kép) példaképpen végzett interpretációjában helyet adott egy „hosszabb ikonográfiai kitérőnek” is. Ezt persze nem áll módunkban és haszontalan is volna egészében közölni, de már az első megközelítés alkalmával teljesen más irányban lévő célok rögzítésével kell kezdenünk. Az ikonológus – hogy a módszer megnevezésének hosszabb változatát a továbbiakban ezzel pótoljuk – legelőször is a „elhúzott függöny” és „leselkedő alak” motívumainak, illetve kombinációjának eredetére irányuló kérdést veti fel. Itt nem részletezhető okokból a széttárt függöny a késő antikvitás óta a császár képmását díszítette, a 8. században az evangélista-ábrázolásokra került, majd a 11. században az Istenanya attribútumává vált, ugyanis egy bonyolult teológiai szimbolika alapján ezúttal Krisztusnak a világban való megjelenését jelképezte. Ez a jelentés még nem ment feledésbe, amikor Rembrandt a korábban egészen más alakú függönyt olyan képtakaróként ábrázolta, mint amilyenek a kor szokása szerint az értékes festményeket voltak hivatottak védeni, majd merész újítását elsőként a „Szent Család”-témára alkalmazta. De hogyan kerül a „leselkedő figura” és a függöny egymás mellé? Ennek az eredetét is megnevezhetjük: a késő antik uralkodó-ábrázolások hátterében olykor olyan alacsonyabb rangú személlyel is találkozhatunk, aki egy függönyt húz félre. Ezt a motívumot veszik át szolgálólány alakjában Mária élete bizonyos jeleneteinek ábrázolásakor, ahol, mint például az Angyali üdvözlet jelenetében az esemény tanújaként jelenik meg Mária mögött. Az alacsonyabb társadalmi rétegből származó titoktárs [Mitwisser] addig merőben részlet gyanánt előforduló alakja a függönymotívum történetének csak egy 900 körüli leágazása során rögzült és szilárdult önálló képtémává: az urát, Gergely pápát az isteni sugallat pillanatában megleső írnoka, Petrus ábrázolása alkalmával (2. kép). Ez utóbbi, miután a kettejüket elválasztó függönyt átfúrta, megláthatta azt, miként sugdosta egy galamb a túlvilági üzenetet a pápa fülébe. A pápa meglesése nem szorul mentségre: az alárendeltnek ura utáni leskelődését középkori felfogás szerint az előbbi tudásvágya teszi bocsánatossá.

Belátható, hogy a festmény függöny-szolgálólány-konstellációjának értelmezéséhez legelőször is az előtörténet ismerete nyújtana alapot. Az ikonológus befogadásmódját bizonyos módon a múltba vetíti bele, és atípustörténet ismerete alapján fejleszti ki. Számára ez utóbbi olyan változások története volna, melyek mindenkor egy olyan meghatározott fokon rögződnek, mint amilyenek egyikén a Maes megvalósította változat is megállapodott. Ami az eddig tárgyalt részelemeket illeti, a festő nyilvánvalóan semmit sem maga talált ki. Hasonló benyomást keltene a motívum egykori felfogásának és értelmezésének a festményen kívüli forrásokban jelenleg folyó kutatása. Az ikonológus olyan esetekkel szembesülhet például, mint hogy a függöny hol erotikus témák összefüggésében bukkan fel, hol az igazság jelképeként – mindezek olyan jelentések, melyek a motívum megannyi korábbi képi felhasználása alkalmával csírájukban már egyaránt ott voltak. Most az válik döntő kérdéssé, hogy az előbbi jelentések közül melyik köthető Maes festményéhez. E tekintetben olyan tényezők szolgálhatnak további útmutatásul, mint az eddig mellőzött háttér-jelenet, majd a műalkotás eredetére és rendeltetésére vonatkozó összes, számunkra elérhető információ, úgymint Maes hasonló festményeiről, a mester gondolatvilágáról, társadalmi helyzetéről, másrészt a megrendelő, illetve tulajdonos személyéről, a kép őrzési helyéről stb. szóló adatok. Az ikonológus egy összetett bizonyítást követően végül egy olyan eredményhez fog jutni, mely a szóban forgó esetben minden bizonnyal egy közmondásszerűen megfogalmazható morális értelmezés lesz.

Mindazonáltal amikor az ikonológus kutatásait már kellőképpen kiterjesztette, akkora többletismerettel fog rendelkezni, amely megengedi számára, hogy a festmény jelentését ne csak a mű bensőségére korlátozva, hanem annak környezetéhez fűződő kapcsolata alapján is indokolja. Az 1655-ben készült, individuális, egyszeri műalkotás, melyen a régi szolgálólány-függöny-konstelláció oly módon jelenik meg, hogy a néző – kinek jóvoltából is? a művészéből vagy a tulajdonoséból? – annak a szerepét veszi át, aki a személyzet tapintatlan magatartásának válik szemtanújává, immár egykori környezetéhez fűződő viszonyában is megragadható lesz. Ennek pozíciója ma az egykori társadalmi és történelmi viszonyokkal való egyezések, illetve kontrasztok ismerete alapján válik számunkra láthatóvá. Ha akár csak olyasmikre utalunk, mint a teológiai szimbolika behatolása a polgári közegbe, a festő invenciózusságának [Eigen-Erfindung] korlátozottsága, a társadalmi különbségek rögzítése, már feltételezhetjük, hogy az ikonológus eljárása során egy vagy más szempontból nem fogja elkerülni a kritikai állásfoglalást. Kutatása részéről egyfajta „önleleplezéssel” jár, csak félő, és indokoltan,hogy a szóban forgó jelenség elemzése komplexitása miatt túl „hosszadalmas” lenne.

Kérdésekről van szó, és irányukról, nem pedig válaszokról. Az ikonográfiai-ikonológiai módszer tehát egy műalkotás egykori jelentésének keresése minden számunkra elérhető olyan képi vagy írásos forrás segítségével, mely az előbbivel olyan kapcsolatba helyezhető, mely segít azt megismerni. A „történeti magyarázat”[geschichtliche Deutung] célja, hogy megértésünk folyamatának az egykorit tegyük meg kiindulópontjául. Ez utóbbi hordozója, mint Maes példája esetében, lehet egy szélesebb társadalmi csoport, de szorítkozhat magára a művészre és legszűkebb körére is, méghozzá úgy, hogy az alkotónak messze a legnehezebben kutatható eszméi nyújtják a vizsgálategyedüli alapját. Már ez is arra utal, hogy a módszer gyakorlati alkalmazhatósági területe szűk: léte inkább esetenkénti alkalmazására támaszkodik, mintsem egy mindig alkalmazandó tartalmi meghatározására annak, hogy mi a művészet. Nem szabadulhatunk attól a benyomástól, hogy túlzottan is közel áll a segédtudományokhoz: a forrásismerettel, forráskritikával stb. foglalatoskodó történész munkamódszeréhez; úgy tűnhet, mintha az ikonográfiai-ikonológiai módszer lemondott volna arról, hogy saját elméletét egyáltalán megfogalmazza. Ez természetesen téves; legfontosabb modelljeinek bemutatása lehetővé kell, hogy tegye pontosabb jellemzését is. 

 

2. Erwin Panofsky modellje

Arra a hálátlan feladatra, hogy a módszernek elméleti modellként adjon elvont formát, Erwin Panofsky vállalkozott. E célból Karl Mannheim osztrák szociológus háromfokozatú sémáját vette át, melyet az 1921–22-ben a „világnézet-értelmezés” [Weltanschauung-Interpretation] témájával kapcsolatban közölt. Panofsky több ízben is leírta modelljét (1930, 1932, 1939, 1955), minden egyes alkalommal kisebb változtatásokkal vagy belső hangsúly-eltolódásokkal; mi itt az utolsó szövegváltozatot írjuk körül. Ez a modell Mannheiméhoz hasonlóan három fokozatból áll, melyek mindazonáltal csak elméletileg különülnek el egymástól, és az értelmező tevékenységében egyetlen, a műalkotásra vonatkozó folyamatot alkotnak. A fokozatok egymásutánja egy egyre mélyülő előrehatolást jelent az ikonográfia előtti leírástól [vor-ikonographische Beschreibung] az ikonográfiai elemzésen [ikonographische Analyse] keresztül az ikonológiai értelmezésig [ikonologische Interpretation]. Az első fokozatban az értelmező tudatosítja, hogy mit „lát”; a vizsgálat elején a műalkotás szemrevételezése áll. Az elsődleges avagy természetes téma [primäres oder natürliches Sujet] megállapításáról, tehát az ábrázolt objektumoknak, úgymint bizonyos alakoknak, állatoknak, növényeknek, épületeknek, továbbá ezek esetleges érzelmi kifejezéseinek azonosításáról van szó. Ennek elvégzéséhez az értelmezőnek nemcsak „gyakorlati tapasztalatra”, vagyis a tárgyakhoz és eseményekhez fűződő természetes, mondhatni meghitt viszonyra van szüksége, hanem már egy előzetes művészettörténeti tudásra is. Csak „annak tudása, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miképpen fejeznek ki formák tárgyakat és eseményeket”, vagyis a stílustörténet hozzávetőleges ismerete teszi lehetővé annak helyes megítélését, hogy például a középkor művészetében egy állófelület nélkül ábrázolt alakot lebegőnek vagy nem lebegőnek tekintsünk. A szélesebb értelemben vett stílustörténet korrektív elvként is működhet; segíti a kép tárgyának „művészi motívumként” való megragadását.

Egy konkrét példa azt is világossá teszi, hogy az első fokozat már közvetlenül a következőbe vezet át: aki mondjuk Dürer közismert Melancholia I. című rézmetszetét veszi szemügyre, mai, „természetes” látása alapján a következőképpen olvasná le a kép tárgyát: „mogorva angyal egy halom kacat között”, és csak az 1514 körüli művészet alapelveinek ismerete láttathatná be  vele, hogy egy megszemélyesítéssel van dolga, melynek az ábrázolt tárgyakhoz hasonlóan meghatározott jelentése van. Ezzel, vagyis általánosan kifejezve „a képek, anekdoták és allegóriák világát alkotó másodlagos avagy konvencionális témával [sekundäres oder konventionales Sujet]” foglalkozik az ikonográfiai elemzés. Ezen a szinten a megfelelő források ismeretére van szükségünk, azokénak, melyek a szóban forgó motívumokkal kifejezett témákat vagy képzeteket fedik fel az értelmező számára. Dürer metszetével szembesülve világos, hogy nélkülük aligha volna lehetséges a kép értelemszerű felfogása [sinnvolle Auffassung. Az ember ritkán rendelkezik közvetlen bizonyítékokkal – így például a Melancholia I esetében csak a művész következő feljegyzésével: „a kulcs erőszakot jelent, az erszény gazdagságot” –, ezért többnyire közvetett forrásokhoz kell fordulnunk. Fontos eszköze az ismeretszerzésnek a típustörténet. Ez utóbbi ugyancsak pontosításra szolgál, „annak tudása révén, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miképpen fejeznek ki tárgyak és események meghatározott témákat vagy képzeteket”. Az ikonográfiai eljárás eszerint inkább a rögzítésre, mintsem az értelmezésre vagy értékelésre irányul; úgy viszonyul az ikonológia szintjéhez, mint az etnográfia az etnológiához, azaz a harmadik fokozat magában foglalja a másodikat.

Az ikonológiai értelmezésnek, miként Panofsky modelljének bírálatai is bizonyítják, a legnagyobb nehézségekkel kell szembenéznie. Elég ehhez bevezetésképp egy egyszerű példa: az, aki egy zarándok-attribútumokkal ellátott és a pestis szimptómáit mutató szentszobor ábrázolta személyt Szent Rókussal azonosít, az ezt követően rendszerint aziránt érdeklődik, hogy köze van-e a szoborállításnak a járvány valóságos kitöréséhez, mennyivel később követte azt, ki volt a megrendelő, volt-e kapcsolat a megbízás és valamely, a pestis által különösen sújtott társadalmi réteg között, milyen hatást vártak a szoborállítástól és mennyire befolyásolta ez magának a szobornak megformálását stb., vagyis az ábrázolt egyszerű ikonográfiai megnevezésén túlmutató kérdéseket vet fel, és a műalkotás tulajdonképpeni jelentésének [eigentlicher Sinn] megközelítésére tesz kísérletet. Ha a Melancholia I összes motívumára vonatkozóan maradtak volna ránk Dürer-feljegyzések, akkor is homályban maradna, hogy milyen belső szükségszerűség késztette Dürert a metszet elkészítésére, és mi jut ebben kifejezésre. A harmadik fokozat a másodikkal szemben más távlatot nyit a műalkotásra. Míg az ikonográfiai elemzés a korabeli felfogást tükrözi, az időbeli eltérés itt az értelmező javára szolgáló eszközzé válik: meglehet, hogy a „tulajdonképpeni jelentés”, a „belső tartalom” [Gehalt] még magában a művészben sem tudatosult, és csak – legalábbis a szóban forgó esetben – utólag válik láthatóvá. A mannheimi „dokumentumjelentés”-nek [Dokumentsinn] megfelelő „tulajdonképpeni jelentés” fogalmát Panofsky a szellemi kifejezésformák Ernst Cassirer német filozófus által kifejlesztett elméletéhez csatlakozva támasztotta alá. A „tulajdonképpeni jelentést”, a „belső tartalmat” „szimbolikus értékként” [symbolischer Wert] fogta fel, abban az értelemben, ahogy ezt az utóbbi A szimbolikus formák filozófiája című, 1923–1929 között megjelent művében használja. Cassirer abból indult ki, hogy az ember többé már nem egy természeti univerzumban él, hanem a nyelv, mítosz, illetve vallás és művészet mint „szimbolikus formák” közvetítése révén tapasztalja meg a világot. „»Szimbolikus formákon« a szellem mindazon energiáit kell értenünk, melyek által egy konkrét jelhez egy szellemi jelentéstartalom kapcsolódik”. A szimbolikus forma annyiban fölérendelt az érzékinek és a szelleminek, hogy benne az előbbiek már nem állnak antagonisztikus viszonyban egymással. Tehát a cassireri értelemben vett szimbolikus formát, mely filozófiai fogalom, és azt, amit a nem-specifikus nyelvhasználatban „szimbólumon”, „szimbolikán” értünk, és amely Panofsky modelljében a második fokozathoz köthető, egyértelműen el kell különítenünk egymástól. Itt a probléma filozófiai vonatkozásainak tárgyalásába nem bocsátkozhatunk bele, elégedjünk meg azzal a megállapítással, hogy Panofsky egy olyan rendszert vett át, melyben egy tartalmilag nem korlátozott elméleti alapra talált azon jelentésszint számára, melyről feltételezte, hogy mind az érzékileg, mind a történelmi és irodalmi tudás körén túl helyezkedik el. Ezek helyét a „tulajdonképpeni jelentés” utáni, a (cassireri értelemben vett) „kulturális szimptómák” avagy „szimbólumok” általános történetének területén folyó kutatás eredményei veszik át. Ennélfogva a harmadik fokozatban a korrektív elv: „annak tudása, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miként fejezik ki meghatározott témák és képzetek az emberi szellem lényegi irányzatait”. Az értelmezőnek ezekkel a tendenciákkal kell bensőséges ismeretségbe kerülnie. Tudásának kamatoztatásához a „szintetikus intuíció” [synthetische Intuition] adottságára van szüksége, melyet személyes lélektani érzék és „világnézet” [Weltanschauung] jellemez. Ezt a tulajdonságot Panofsky nem egy különös művészettörténészi tehetség értelmében tette kívánalommá, hanem általában a történésszel szemben támasztható követelménynek, ahogyan alapvetően magát a művészettörténetet mint szellemtudományos diszciplínát is a „hermeneutikus” tudományok közé sorolta be. A harmadik fokozat sem az önkény szférájába vezet, hanem kitart történeti tájékozódásmódja mellett.

Panofsky kétségtelenül nem egyetemes esztétikai tervezetet látott modelljében, melynek megváltoztatására bármikor készen állt, hanem inkább egy heurisztikus eszközt, mely ráadásul nem is saját találmánya volt, hanem nagyrészt szociológiai-filozófiai elméletek átvételén alapult. Ennek ellenére nem csupán a módszer történeti elemeként kell hivatkoznunk rá, és nemcsak még ma is hiteles és áttekinthető módon vezet be ennek struktúrájába, de ezen túlmenően a bírálat tárgyaként fogadtatásáról és alkalmazásáról is képet ad.

 

3. A módszer feltételei a művészettörténetben

Erre a területre a következő kérdés vezet át: mi a történeti alapja annak a módszernek, mely már az első pillantásra olyan meglepően elválik a „természetes” művészeti tapasztalattól? Mi jogosítja fel az ikonológust arra, hogy holmi jelentésrétegeket keressen amögött, amit saját szemünkkel látunk? Az a gondolat, hogy egy művész műalkotása valami mélyebb jelentést rejt magában, igen régi keletű. Az orphikában, annak a filozófiai-vallásos mozgalomnak a közegében, amely a mitikus dalnok, Orpheus írásaira hivatkozott, az a nézet alakult ki az i. e. 6. században, hogy a homéroszi költészet mögött egy megváltástan rejlik. A kiindulás tipikusnak tekinthető: azon nemesi világ alámerülésével, melyre a költemények hivatkoztak, egyszersmind az utóbbiak közvetlen megértésének lehetősége is elveszett, és az értelmezés immár fáradságot igényelt. A hagyomány megszakadása a magyarázat kényszerével járt. A folyamat során azonban a tulajdonképpeni jelentés megnehezített hozzáférhetősége pozitív megkülönböztető jeggyé is válhatott. Az értelmezésre [Bedeutung] vonatkoztatva ebből fejlődött ki az ókor későbbi szakaszában az evilági = tökéletlenebb, illetve túlvilági = tökéletesebb valóság szintjének megkülönböztetése. Hérakleitosz (550 körül – 480 körül) szerint a delphoi orákulum ura nem nyilatkoztat ki, de nem is rejt el semmit, hanem felmutat, jelt ad. A „jelzés” beiktatása a kinyilatkoztatás és az elrejtés közé a művészet történetében annak a lehetőségnek teremti meg az alapját, hogy a tartalmi program bemutatása alkalmával az egyik vagy másik pólust hangsúlyozzák. Az eleusisi misztériumvallásban a szavak és cselekedetek értelme csak a beavatottak számára volt érthető. Itt merül fel az a gondolat, hogy a jelek megértésének ellenőrzésével egy csoportot kiemeljenek. Röviden ennyit annak az alapbeállítottságnak a gondolati eredetéről, mely a nyugati kultúra történetében a művészet és a programszerű tartalom összeolvadását az alkotók és befogadók számára magától értetődővé tette. Ez teremtette meg az eszmei és materiális feltételeket ahhoz, hogy az ikonológia mindkét értelmében létrejöhessen: gyakorlati megvalósulásában a művészet, és elméleti magyarázatában végül is a tudomány által.

Az itt vázolt eljárásmódokat átvette a kereszténység; az értelmezés a késő antikvitástól fogva alapvonásává vált a világgal és annak adottságaival folytatott szellemi érintkezésének. A pogányság felett aratott győzelemmel a Szentírás került az értelmező tevékenység középpontjába; az egzegéták a magasabb, szellemi jelentést, a „sensus spiritualis”-t keresték a szó szerinti jelentés, a „sensus litteralis” mögött. Ennek eredménye valaminek a leleplezése, a „revelatio”, melynek előképe, egyszersmind további lehetőségeinek megalapozója a zsidó Templom függönyének széthasadása Krisztus kereszthalálakor. Csak itt válik nyilvánvalóvá, hogy milyen alapvető teológiai gondolatból táplálkozik még Nicolaus Maes festménye is. Ezzel a világszemlélettel az egész középkorra kiterjedő érvénnyel rögződött a képzőművészet feladata, melyben az ábrázolás bizonyos fokig mindig is feltételezi az értelmezést: a vallásos témákat teológiai dimenzióikban kellett megjelenítenie. A keresztény művészet implicit jelentésének [Deutung] mindenkor változó hatókörével, még ha erre igen csekély is az igény, egészen a 19. századig szimbolikus művészet maradt, mely a puszta szemlélődésen túl megértést is igényel. Ahogy egy Ottó-kori illusztrált kódexben áll: „Hoc visibile imaginatum figurat illud invisibile verum, cuius splendor penetrat mundum.” [Ez a látható kép azt a láthatatlan valóságot jeleníti meg, melynek ragyogása áthatja a világot.]

Míg a középkor művészete demonstratív jellegű, és megértése egy gyakorta hangoztatott követelménynek megfelelően egyenesen a műveletlenek számára is lehetséges kellett, hogy legyen, a reneszánszban a másik opció, a szélsőséges hermetizmus kapott erősebb hangsúlyt. Az ábrázolási programok bonyolultabbá váltak, keresték a homályosságot, melynek megértése hiányzik a mondat vége A műalkotásoknak vitát kellett gerjeszteniük, melynek lefolyását a beavatott mosolyogva követhette: az elleplezés arisztokratikus ismertetőjegy, a társadalmi távolságtartás eszköze volt. Ebben az időszakban készültek azok a festmények, melyeknek intellektuális fáradság nélkül hozzáférhetőnek tűnő szépsége mintegy azért bűvölte el nézőjét, hogy azt illetően, amit lát, annál mélyebb zavarba ejtse. Szfinxhez hasonló mesterművek voltak, s azok is maradtak, melyek még napjainkban is világméretű turistatömegeket mozgatnak és vég nélküli tudósvitákat provokálnak. Amikor felfedeztek egy késő antik kísérletet az egyiptomi hieroglifák megfejtésére, akkor ez a képrejtvényekkel való foglalatoskodást is antik dologként legitimálta, egyidejűleg a korszak ókor-rajongása a középkor témakatalógusát szinte szétrobbantotta. A reneszánsz csúcspont volt a művészileg megformált tartalmú ábrázolások történetében; ennek megfelelően összpontosult rá a tudományos ikonológia érdeklődése. Utóbb a tudományos komponensek bizonyos fokú önállósodása következett be: ezek közé tartozik a szimbólumok és allegóriák rögzítése és terjesztése önálló kézikönyvekben, ezeknek minden esetben  magyarázattal ellátott képi illusztrációi révén. Ezek közül a leghíresebb Cesare Ripa Iconologiája, melynek második, illusztrált kiadása 1603-ban jelent meg; egy régi retorikai szakkifejezésnek ebből az új alkalmazásából veszi eredetét a művészettudományos módszer elnevezése is. Az ikonológiai gyűjtemények nem csekély mértékben szolgálták azt az utolsó nagy mozgalmat, melyben a kép és az igényes program egységet alkottak: az ellenreformációt. Csak a 19. században kezdték a képtartalmak [Bildinhalte] elveszíteni általánosan kötelező érvényüket, és visszavonulni a magánszféra bázisára. Jóllehet alkalomról alkalomra feltűntek még individuumfeletti, például állami-nemzeti tartalmak különböző képi megfogalmazásai, a modern művészetben azonban ezeknek a műalkotásoknak esztétikai megvetés jut osztályrészül.

A kiindulópontként feltett kérdésre válaszképpen azt is megállapíthatjuk, hogy az ikonográfiai-ikonológiai módszer számára az antikvitás és a 19. század közötti művészeti produkció olyan anyagot nyújt, melynek zárját elvileg az a kulcs nyitja, melyet kezében tart. A „művészet a művészetért” jegyében folyó alkotótevékenység, oldalán „a művészet autonómiájával”, illetve a „tiszta látás ideológiájával” csak egy viszonylag nagyon rövid időszakra korlátozódott a nyugati művészet történetében. Tehát az ikonológiától nem lehet elvitatni létjogosultságát; mindazonáltal ahogyan a múltban, úgy most is és továbbra is egyre bírálják.

 

4. Kritika, önkritika és az ikonológia távlatai

A szóban forgó kritika okai a módszer történetében rejlenek és az általános történelmi előzményeken alapulnak. Az ikonológia kezdetben az egyszerű motívum- és tartalomkutatást emelte ki. Ezzel megnőtt a módszer iránti igény, egyszersmind nőttek az ezt alkalmazó tudósokkal szemben támasztott követelmények is. Ezt a folyamatot Aby Warburg indította el, amikor az egyetem intézményi határain kívül megkezdett és minden szakmai határt figyelmen kívül hagyó kutatásait új, a hagyományos ikonográfiától megkülönböztetett módszerként fogta fel. Világos módon ez történt, amikor 1912-ben Rómában megtartotta legendás előadását a ferrarai Palazzo Schifanoia freskóiról, mely alkalommal először beszélt „ikonológiai módszerről”. Egy nemzedékkel később, mindenekelőtt Erwin Panofsky személyiségének befolyása alatt az angolszász országokban vált a módszer az interpretáció királyi útjává, a londoni Warburg Institute pedig ennek szentélyévé. Volt ebben egy olyan mozzanat, amely túlment azon a puszta tényen, hogy az Újvilág egyetemein egy tudományos irányzat intézményesült, és amely legjobban ennek főszereplőin szemléltethető: Panofsky, „az utolsó humanista” határtalan műveltségének parnasszusi magasából egyszersmind a reneszánsz aranykorának művészeivel és tudósaival folytatott képzeletbeli párbeszédet. Nem tagadható az elitista vonás; csakhogy ez ott válik felróhatóvá, ahol a „művelt” pejoratív jelzőként hathat a „polgár” előtt [Bildungsbürger]; hogy milyen távol áll ez a jelenlegi normáktól, az azon is lemérhető, hogy Panofsky, hasonlóan például Leo Löwenthal marxista irodalomtörténészhez, pályája lényegi képzési bázisaként ugyancsak a humán gimnáziumot nevezte meg.

De a történelem csele felcserélte a frontokat. A „Warburg-iskola”, melynek élvonalában számos zsidó származású tudós állt, a kiváló tudósoknak ama derékhadához tartozott, akik a hitleri diktatúra alatt elhagyták vagy el kellett hagyniuk Németországot. A Warburg által, saját költségen felépített könyvtárat, melyből időközben tudományos kutatóközpont lett, még 1933-ban haladéktalanul – ez is jele a történelmi éleslátásnak – Hamburgból Londonba szállították, és ezzel megmentették. Nem is tért vissza többé Németországba, hacsak a „frankfurti iskola” intézményének képében nem. A humanista műveltség birodalma a barbárság ellenterveként egészen valós, keserű értelmet kapott a száműzetésben.

A háború után érthető módon tétova volt az ikonológia németországi fogadtatása, melyet gyakorta félreértésekkel vagy ellentmondásokkal teli kritika kísért.Aki a művészettelvaló tudományos foglalkozás döntő kritériumát annak szépségében vagy ennek utódában, a minőségben ismeri fel, aki abban hisz, hogy a művészet Isten adománya, vagy világi értelmezésben: a valóság megnyilatkozása, annak szükségszerűen kifogásolnia kell, hogy a fentebb ismertetett modell minden esetben nélkülözi a fentebbi előfeltételeket. Többé-kevésbé minden kifogás egyértelműen abba a közös felfogásba torkollik, miszerint az ikonológia a műalkotásnak éppen „művészet jellegét” mellőzi, mely ennek formájában keresendő. Tartalmi érdeklődésénél fogva éppúgy foglalkozik egy rossz metszettel, mint egy kiemelkedő „minőségű” festménnyel.

Ez kétségkívül találó – csakhogy a szóban forgó konstrukció iránya nem esik egybe a valósággal. A kérdésre vonatkozó bibliográfiák azt mutatják, hogy az ikonológiai monográfiák is a Dürer Melancholia I-éhez hasonló rangú műalkotásokra összpontosítanak. Az, hogy egy fejedelmi megrendelő a számára elérhető legjobb tudósokkal dolgoztatna ki egy művészeti programot, majd bizonyítható módon tudatosan egy tehetségtelen művésszel, hitvány anyagok felhasználásával valósíttatná meg, kizárólagosan és végérvényesen – egy ilyen eset kivételes, és mint ilyen megint csak figyelemre méltó volna. Ráadásul egy napjainkban ekképp felfogott színvonalbeli diszkrepancia a művészi elképzelés és megvalósítása között rendszerint a médiumok rangsorában a történeti körülményeknek megfelelően beállott (pl. falikárpit) változáson alapul. És amikor Warburg a postabélyegeknek, Panofsky pedig a Rolls Royce hűtőrácsának szentelte figyelmét, akkor ezt nem utolsósorban a művészi motívum nagy múltja és jelenlegi alkalmazása közötti feltűnő ellentmondás miatt tették. De még ott is kérdéses, hogy annak a meglepő helynek, ahol egy felséges motívum hosszú vándorútján megállapodik, nem az-e az értelme, hogy az esetleges ellenszenvet tompítsa. Az „alantas tartalom” és „magas forma” kombinációjának az újkorban megrögződött lehetőségén túl, melynél nem feledkezhetünk meg arról, hogy a „magas tartalom” és „magas forma” összekapcsolása egykor törvényszerűnek számított, ahogyan nem zárhatjuk ki a tudományos vizsgálat köréből azokat az eseteket sem, ahol a „magas tartalom” „alantasabb formában” valósult meg. Az ikonológus ritkán hajlik arra, hogy elfogadja azt az érvelést, miszerint amegjelenítés csak dekoratív célokat szolgál, vagyis arra, hogy ezt többre becsülje annál, mintsem hogy beismerje korunk tudatlanságát. A motívumváltozások kutatásakor nem vetne el egyetlen egy mégoly csekély figyelemre méltó bizonyítékot sem – amennyiben a kritika találó –, ugyanakkor viszont a mindenkori formai színvonalat is értelemszerűen tudja tematizálni. A „tartalom” és „forma” szétválasztása, melyet az ikonológia-kritika alkalomról alkalomra felvet, a filozófia, illetve az esztétika problémája, nem a művészeté. Panofsky, aki tudományos pályáját stílustörténészként kezdte, modelljének felállításával bizonyosan nem a formális szemlélet megszüntetését kívánta elérni, hanem megközelítési pontokat nevezett meg az előbbi integrációja céljából.

Mindamellett ezek a fejtegetések sem háríthatják el az útból a hanyag formakezelés kritikus pontját; a probléma ugyanis számos olyan további területet érint, melyekre végezetül, ha röviden is, de ki kell térnünk. Az ikonológus különös szerepéhez tartozik, hogy azoknak az új művészet-meghatározásoknak vagy megismerési módszereknek a legigényesebben előadott tervezeteitől, melyek többnyire a német egyetemek tudós-pályakezdést segítő specifikumai, sajátos módon érintetlennek tűnik. Munkamódszere még mindig a tabusértés határán mozog, nemcsak azért, mert egy motívum szimbolikából való levezetése ellentmond a művészi szabadság elképzelésének, hanem azért is, mert – mivel a megfejtésre váró írásos forrásokba elvileg mindenki betekinthet – nem vesz tudomást a különös adottsága révén „embertársaitól világosan elkülönülő” művészettörténész hagyományos „látó”-szerepéről. Ezzel függ össze egy másik jelenség is: az ikonológus megtagadja hozzájárulását ahhoz, amit „művészetmagasztalásnak” [Kunstlob] is nevezhetnénk.Ez utóbbin azt a „tetszésnyilvánítóhimnikát” értjük, amely ritkán tudatos, de általános és alapvető eleme az utóbbi idők művészettörténet-írásának. Például – miként Ernst H. Gombrich kimutatta – Heinrich Wölfflin művészettörténeti alapfogalmai nem semleges alternatívát kínálnak, hanem egy előfeltételezett, a fogalompárokra osztás által elleplezett értékelést implikálnak.

Ez a problematika minden formaleírást érint. A művészetmagasztalásnak már csak az érthetőség kedvéért is közkeletű, már megszilárdult elképzeléseket kell szolgálnia, és szándéka szerint az általa megszólított mindenkori társadalmi vagy nemzeti egységen belül érvényesülő legmagasabb értékekre kell irányulnia. Az ikonológiai értelmezés [itt: Entschlüsselung] csak tökéletlen pótlék lehet számára, mert a forrásokra összpontosít. Ezzel egyszersmind arra is utalnánk, hogy az ikonológia bírálatát el kell választanunk magától az ikonológiától, mégpedig nem az egyik vagy másik elítélése árán, hanem a kettő eltérő történeti kötöttségének figyelembevétele útján. A közelmúltban a német történészeknek (nemcsak a művészettörténészeknek) azzal a ténnyel kellett szembesülniük, hogy egy olyan műalkotásnak, mint például az ún. Bambergi Lovas, egy és ugyanazon értelmezése pl. 1933-ban a kor felfogása szerint haladónak, 1953-ban esetleg némi árnyalással legitim-konzervatívnak, 1973-ban viszont már teljesen abszurdnak tűnhetett. Itt a művészetmagasztaláshoz való ragaszkodásnak – legyen ennek célja akár a mindenkori meggyőzés – különös funkciója van, mely már nem tartozik bevezetésünk témájához. A Warburg-iskolának az emigráns sors által is kikövetelt internacionalizmusa ezzel szemben azzal az angolszász mentalitással lépett kapcsolatra, melynek közegében – nem utolsósorban a társadalmi és nemzeti értékek erősebb tartóssága okán – a művészeti szépség megvitatása nem köz-, hanem magánügy volt, és továbbra is az maradt.

Végezetül vessünk egy pillantást az ikonológia gyakorlatára és jövendő feladataira. Azon a banális megállapításon kívül, hogy nem minden ikonológus egy Panofsky, ez a pillantás azzal a tanulsággal szolgálhat, hogy az itt vázolt elmélet egy olyan eszmény, melyet az átlagot tekintve túlzottan is gyakran tévesztenek szem elől. A rejtvény megfejtésének vágya, mellyel egyidejűleg a figyelem humanizmusra és reneszánszra irányuló összpontosítása társul, egy relevancia nélküli önelégült intellektuális játszadozás benyomását kelti. Az ikonológiát feláldozzák a puszta ikonográfia kedvéért. Tipikus műhibának tekinthetjük azt, amit Günter Bandmann „technokrata ikonográfiának” nevez: minden, valahová épp csak hogy beilleszthetőnek tűnő jelentés bevonása a tárgyalásba, annak meggondolása nélkül, hogy ezen a területen sem lehetséges mindenkoron minden, és olykor mindezt egy „humanista tanácsadó” kitalálásával koronázzák meg. Az ikonológiai koncepció esélye a műalkotásnak helyzete szerint az általánostól az individuális irányában előrehatoló értelmezésében teljesül be. Szükséges ehhez az a szigorú ítélőkészség, mely a helyes, vagyis az elméletileg alkalmazhatók közül a ténylegesen szándékolt jelentés felismerésére és kiterjedésének helyes felmérésére vezet, vagyis a kritikus választásnak a szimbólum alkalmazásának intenzitását is figyelembe kell vennie. A gyakorlat negatív vonásaiból eredő fő veszély az igazságkutató késztetés elveszítése. Pierre Bourdieu, francia szociológus Panofsky egyik könyvének példája alapján az ikonológia hatóerejét érzékelteti, mégpedig saját nagyszabású ízlésszociológiájának elméleti programismertetésében. A szóban forgó műnek, annak ellenére, hogy hivatkozásainak köre Franciaországra korlátozódik, minden művészettörténésznek alapolvasmányai között a helye. Bourdieu műve súlypontjaként tesz különbséget az alsó és a felső társadalmi réteg befogadásmódja között: az előbbit az érthetőség igénye, a művészet célja iránti érdeklődés, az utóbbit egy nem tudatos, minden műalkotásnak szerzett műveltség által lehetővé tett, stílusok és művésznevek ismeretén alapuló osztályozása formájában végzett dekódolása jellemzi. Ez a folyamat, mely összefüggésben áll a „művészet autonómiájának” és a „tiszta látás” elméletének fent említett fikcióival, természetesnek mutatja magát, pedig nem az, hanem az előjogok legitimációjának, illetve a társadalmi megkülönböztetésnek eszközéül szolgál. Világos, hogy az ikonológia mindkét pozícióhoz viszonyítva keresztfekvésben van, ami a második esetében oda vezetett, hogy – mint Creighton Millertől értesülünk róla – egyes körökben az ikonológus „entellektüelként” értékelődött le. Ez a helyzet két különböző cél felé nyit távlatot: egyrészt, mint Otto Karl Werckmeister javasolja, a művészettudomány „ideológiakritikává” fejlesztése, másrészt, Salvatore Settis nézete szerint, a művészeti és a hétköznapi tapasztalat megkülönböztetésének meghaladása irányába. Itt fordíthatjuk vissza tekintetünket programszerűen Zeusz-Panofskyról Krónosz-Warburg ősatyára. Ez utóbbi szerint a művészet a társadalmi emlékezet funkciójával bírt, szimbólumai a racionalizáció és mágia pólusai között ingadoztak, és képei nem a tartalmukkal való azonosulásra, hanem az azzal folytatott aktív érintkezésre hívtak fel. Az ikonológus nemcsak az igazság fátylát lebbentheti fel, de a hazugság álarcát is letépheti. Az általa végzett „nyomrögzítés” [Spurensicherung] nem korlátozódik a múltra: a jelenkor is tömegesen szolgáltat számára anyagot leendő feldolgozásra. Érthető módon még vonakodik, hogy a hirdetés, az ipari forma, a comics stb. közvetítette érdemi üzeneteket megfejtse, bár ehhez hatalmas szövetségese van: a jelen művészete. A posztmodern fordulat lényegében az ikonológia gyakorlati alkalmazása volt a művész részéről. A képek újra tematikus – összetett, rejtett, nemritkán kultúrakritikus célzatú – tartalmakkal teltek meg a hétköznapok képi világából merített idézetekkel. Kezd kirajzolódni az a lehetőség, hogy az ikonológiának, mint egykor, úgy ma is meglegyen az elméleti és praktikus oldala a tudományban és a művészetben.

5.  Dürer Melankólia-metszete – példaelemzés

Az ikonográfiai-ikonológiai módszer eljárásmódjának példaszerű szemléltetésére egy olyan művet választottunk ki, amely több különböző előnyt is kínál számunkra: minden hasonló értelmezés közül alkalmasint a leghíresebb, megvan a maga keletkezéstörténete, melynek utánaolvashatunk, továbbá egy újabb tézis szembeállításával kritikai megvilágításba is helyezhető. Egy történetileg már lezárult és felettébb komplex értelmezési folyamat távolságteremtő természeténél fogva a példa szükségszerűen hívja fel a figyelmet egyszersmind a bevezetés elején leegyszerűsítve kezelt kérdésekkel kapcsolatos heurisztikai problémák lehetséges lebecsülésének veszélyére is. Másrészről a kérdésfelvetés előleges bemutatása megengedi, hogy itt csak az eredmények tárgyalására térjünk ki.

Albrecht Dürer (1471—1528) 1514-re datált, Melancholia I címen ismert rézmetszetének (3. kép) értelmezése művészettudósok két nemzedékének összegezett munkája: ezek sora Aby Warburgtól és Carl Giehlow-tól Fritz Saxlig, Raymond Klibanskyig és Erwin Panofskyig terjed, ami egyaránt bizonyítja a módszer fokozódó tárgyszerűségének tendenciáját és a műalkotás ikonológusokra gyakorolt megigéző hatását. Ha a továbbiakban csak Panofskyról beszélünk, úgy az csak annyira indokolt, hogy a vállalkozásban ő töltötte be a vezető szerepet. A metszeten a szárnyas angyalon, az író puttón, az alvó kutyán és a denevéren kívül még számos olyan tárgy jelenik meg, melynek azonosítása még ma is várat magára. Ezek közül kivételnek tekinthető például az a főalak ruházatától félig takart tárgy, mely egy fújtató csöve lehet, a kép bal szélén, a gömb mögött tintatartó és tolltartó, a romboéder mögött pedig egy olvasztótégely fekszik. A két geometrikus tárgy szimbolikus vagy emblematikus viszonylatban, míg a szerszámok gyakorlatilag az építészek és ácsok munkájához kapcsolódnak.

Panofsky felismerte, hogy Dürer itt két képi hagyományt olvasztott össze: a geometria, illetve a melankólia ábrázolásáét. Az előbbi a művészetek megszemélyesítéseiből származik, és önmagában is reprezentálhatta a kézművességet, illetve tisztán a képzőművészetet, az utóbbihoz azon négy vérmérséklet tartozott, melynek tagjai ma is szangvinikus, flegmatikus, kolerikus és melankolikus néven ismeretesek. Közülük az antikvitás óta az utolsót tekintik a legrosszabb tulajdonságokkal felruházottnak.

Tehát a típustörténet vizsgálata máris arra a megállapításra vezet bennünket, hogy Dürer elsőként egyesített két élesen szembenálló dolgot – de milyen elgondolás alapján is? A reneszánszban a kor egyik vezető teoretikusa, Marsilio Ficino felértékelte a melankóliát, minélfogva ez, jóllehet még nem veszítette el mindenestől negatív aspektusát, de mostantól a kivételes alkotóember, a „géniusz” ismertetőjegyévé vált. Ennek révén léphetett kapcsolatba a geometriával is. Az emberek úgy hitték, hogy a melankolikus vérmérséklet a Saturnus bolygó befolyása alatt áll, akit – egykoron földisten lévén – a földmérés felügyelőjeként a geometriához is szoros kapcsolat fűz, ami számos ábrázolásban is lecsapódott. Másrészt a melankóliát és a geometriát már a középkorban kapcsolatba hozta egymással Genti Henrik, amikor különbséget tett „metafizikus” és „matematikus” gondolkodók között; mivel ez utóbbiak csak mennyiségekben tudtak gondolkodni, közülük kerültek volna ki a melankolikusok. Ami még a „Melancholia” mögött álló „I” számjegy megoldatlanul maradt problémáját illeti, Panofsky arra az Agrippa von Nettesheimre irányította a figyelmet, aki Ficino elméletét fejlesztette tovább, amikor kifejtette, hogy nézete szerint a „furor melanchonicus” a lángész három fajtáját állíthatja elő, úgymint 1. a művészt, 2. a tudóst, 3. a metafizikus kérdésekkel szenvedélyesen foglalkozókat, vagyis a teológusokat. Eszerint Agrippa írása lehetett Dürer közvetlen ihletője, és ennek megfelelően törekedett Panofsky annak bizonyítására, hogy ez ténylegesen is járt Dürer kezében. Ez a bizonyítás, ha a körülményekből adódóan nem is maradéktalan bizonyossággal, de messzemenően sikerült. A szóban forgó ismeretek alapján magyarázta Panofsky a képen látható tárgyakat: a bűvös számnégyzet Saturnus befolyásától védelmező talizmán, az állatok, a megszemélyesítés összeszorított ökle és sötét arcszíne pedig hasonlóan a koszorújába összefont növényekhez a melankóliáról alkotott egykorú elképzelésekkel indokolható. Azt, hogy itt Dürer egy új keletű „művész-melankóliát” ábrázolt, Panofsky a már fentebb is idézett mondattal bizonyíthatta: „a kulcs hatalmat, az erszény gazdagságot jelent”. Ez Dürer egyetlen megnyilatkozása a metszettel kapcsolatban, márpedig a kulcs és az erszény Saturnus és a melankolikusok hagyományos attribútumai voltak, míg – Dürer felfogásában – a „hatalom” és „gazdagság” a sikeres művész illő bére.

Dürer maga is melankolikusnak tartotta magát. Hosszantartó és tudatos kísérleteket folytatott, hogy a szépség létrejöttét mindenekelőtt az emberi arányok méretezése révén kényszerítse ki. Kísérlete kudarcáért kezeskednie kellett. Panofsky értelmezése szerint a Melancholia I végül is Dürer, a művész szellemi önarcképe.

Panofsky értelmezése egy klasszikus, már Walter Benjamin által is megcsodált bizonyítékává vált az ikonológia teljesítőképességének. Ehhez képest csaknem öngyilkos indulatot feltételező hatással kellett hatnia annak az elszántságnak, mellyel a közelmúltban egy ifjabb művészettudós rukkolt elő a műnek egy merőben újszerű tartalomelemzésével, nevezetesen Konrad Hoffmann 1978-ban, Günter Bandmann-nak dedikált tanulmánykötetbe írt tanulmányában. Kiindulási tézise felettébb merész: a denevér nem a metszet egészére vagy a szárnyas alakra vonatkoztatható „titulus” hordozója, hanem mint maga a Melancholia I, amellyel a megszemélyesítés mint más melankólia, mint Melancholia II  áll szemben. Az előbbi a nevezett vérmérséklet negatív, az utóbbi pozitív aspektusát testesíti meg. Hoffmann következetesen utasítja el a metszet Panofsky által megnevezett irodalmi forrásokból való levezetését: az ő forrása mindenekelőtt a Szentírás. A denevér menekül az égi jelenségektől, míg a szivárvány a megszemélyesítés és a puttó számára az Úristen oltalmának jele. A negatív melankólia kevélység és kétségbeesés, pozitív válfaja az utóbbiak keresztényi alázat általi meghaladása, a puttóval alkotott kettősük: a tudás és a hit. A metszet árterületre utaló táji hátterét meghatározó aktuális ösztönző tényezőként Hoffmann az 1524-re szóló egykorú asztrologikus özönvíz-próféciát megnevezve a metszet üzenetét így összegezte: „Ugyan a bolygók hatásával és az őket irányító isteni akarattal szemben az ember emberi eszközökkel (a méretezés művészete, pénz, hatalom) nem védekezhet, még akkor sem, ha az ember egy hegyen álló magas toronyba vonul vissza, ugyanakkor nem kell védekeznünk sem tőlük, ha a szivárványban Isten azon ígéretét bírjuk, hogy soha nem következik be egy második özönvíz.”

Amit ebben az értelmezésben Panofskyéból vett át a szerző, az a típustörténeti levezetés, tehát egyszersmind a geometriával történt egybeolvasztás révén kialakult karakter „művész-melankóliaként” való prezentálása. Ami elválasztja őket, az a forrásoknak – az egészükben különböző értelmezéseknek megfelelően – eltérő választéka: ott a humanista Dürerrel, itt a középkor jámbor emberével szembesülünk. Hogy a melankólia fogalmának kettéválasztására tett javaslat érvényt szerez-e magának, azt még ki kell várnunk. De a „fausti vívódástól” a keresztényi alázat irányába történt elmozdulás egy újabb Dürer-személyiségképnek felel meg, melyhez teljes írásos hagyatékának kiadása is hozzájárult. Az értelmezések szembeállítása arra hívja fel a figyelmet, hogy milyen fontos ezeknek a cassireri értelemben vett „szimbolikus formák történetébe” való beágyazása. Az alsóbb értelmezési szinteken mutatkozó fogyatékosságokat a felsőbbek helyesbítik. Bőséges eszköztár áll a művészettörténész rendelkezésére, zseniális gondolatokat is forgathat magában, míg körülötte tudatlanok firkálgatnak, de az abszolútat nem kényszerítheti ki. A művészet története nem az emberi történelmen kívül zajlik.

Irodalom

Az ikonológiára vonatkozó szakirodalom akár csak megközelítőleg teljes jegyzékének közlése itt lehetetlen, ugyanakkor több olyan bevezető jellegű, felettébb informatív művet is megnevezhetünk, mely további szakirodalmi területeket tár fel. Ez utóbbiak élére kívánkoznak a következők: (1) Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. I: Ikonographie und Ikonologie, Theorien, Entwicklung, Probleme. Hrsg. E. Kaemmerling. Köln, 1979. Az ebben közölt tanulmányok közül kiemelném (2) J. Białostocki anyagban gazdag áttekintését és (3) E. H. Gombrichnak a gyakorlat szempontjából fontos tanulmányát. (4) E. Forssman óvatosan igazítja Panofsky modelljét a német kritikához; magát a modellt az (5) 1932-es, illetve (6) 1955-ös változata szerint közli nyomtatásban. (7) L. Dittmann kritikáját (8) R. Heidt disszertációja: Erwin Panofsky. Kunsttheorie und Einzelwerk. Köln–Wien, 1977. meg is haladja. Ugyancsak tőle jelent meg: Bibliographie der Rezensionen zu Schriften Erwin Panofskys. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 30, 1968. 14. skk. Könnyen hozzáférhető a P., utóbbi Panofsky-tanulmányok két fontos válogatása: (10) Sinn und Deutung in der Kunst. Köln, 1975., illetve (11) Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. Köln, 1980., utóbbi (12) J. Białostocki olvasásra felettébb érdemes Bevezetőjével. Mindkét kiadás tartalmazza Panofsky írásainak bibliográfiáját. Az ikonológiai módszer kritikái többnyire nehezen olvashatók, amennyiben fogalmilag túlterheltek. Kivételesnek számít közülük (13) H. Lützeler: Zur Theorie der Kunstforschung. Beiträge von Günter Bandmann. In: Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter Bandmann. Berlin, 1978. 551. skk. A kötet G. Bandmann írásainak Bibliográfiáját is tartalmazza. A „Warburg-tradícióról” kitűnő áttekintést ad (14) C. Ginzburg: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte. Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin, 1983. könyvében: 115. skk.; a kötet többi tanulmánya közül az ikonológiai módszert közvetlenül érinti még: Tizian, Ovid und die erotischen Bilder im Cinquecento. Uo. 173. skk. (15) P. Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main, 1970. Panofskyra a szociológia szempontjából bizonyos fokig szövetségesként tekint. Nagyon fontos (16) S. Settis: Giorgiones „Gewitter”, Auftraggeber und verborgenes Sujet eines Bildes in der Renaissance. Berlin, 1982. előszava, mely könyv egyszersmind jó példa a módszer alkalmazására. A kérdés más aspektusaival foglalkozik (17) B. Buschendorf bibliográfiával kísért Utószava (18) E. Wind: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Frankfurt, 1981. (1. kiad.: Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958) kötetéhez, amelyet a humanizmus gondolatvilágába való behatolás mintapéldájaként hozhatunk fel itt. Hasznos áttekintést ad (19) G. Pochat: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft. Köln, 1983. Átfogó ismereteket nyújt Aby Warburgról (20) E. H. Gombrich: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt, 1984 (1. kiad.: Aby Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970.). A szóban forgó kötet nem csak a tudós saját műveinek, hanem a róla megjelent írásoknak a bibliográfiáját is közli. Az utóbbiak sorát folytatja (21) D. Wuttke: Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe. Göttingen/3 1979 (Gratia Heft 2.); (22) Mnemosyne. Hrsg.S. Füssel. Göttingen 1979 (Gratia Heft 7.); (23) W. Hofmann – G. Syamken – M. Warnke: Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg. Frankfurt, 1980. (Europäische Bibliothek 1). A Warburg Institute-ról és tevékenységéről a közelmúltban adott közre beszámolót az intézet jelenlegi igazgatója: (24) J. B. Trapp: The Warburg Institute and its Activities. Kunstchronik37, 1984. 197. skk. Magától az Intézettől is szerezhetők be információk, címe: University of London, The Warburg Institute, Woburn Square, London WC1 OAB.

Meghatározott témakörökhöz bevezetésként említsük meg még a következőket: (25) H. Appuhn: Einführung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1979.; (26) F. W. Deichmann: Einführung in die christliche Archäologie. Darmstadt, 1983.; (27) F. Ohly: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977., mely utóbbi nemcsak a középkori allegorizálás alapvető leírását adja, de egyszersmind a középkori ikonológiai kutatást jelentősen ösztönző münsteri kutatókörnek (Münsteraner Forschungskreis) a munkamódszerébe is beavat. A számszimbolika területére vezet be további távlatok nyitása mellett (28) P. v. Naredi-Rainer: Architektur und Harmonie. Zahl, Maß und Proportion in der abendländischen Baukunst. Köln, 1982. Az építészet-ikonológia klasszikus műve (29) G. Bandmann: Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1971, amely azóta már 7. kiadásában jelent meg. Egy kevésbé átfogó, praktikus példa, mely világos áttekinthetőségével tűnik ki: (30) R. Haussherr: Rembrandts Jakobssegen. Überlegungen zur Deutung des Gemäldes in der Kasseler Galerie. Opladen 1976. (Abhandlungen der Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 60).

Említsünk meg legalább néhány tételt az itt kénytelenségből mellőzött régészettel kapcsolatban is: (31) E. Simon: Die Götter der Griechen. München, 1980; hogy az osztályozási-besorolási problémákkal kapcsolatos döntésekben milyen fontos szerepet játszhat az ikonológia, kellőképp bizonyítják (32) K. Weitzmann: Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago–London, 1971. tanulmányai. Az ikonológia minden társtudomány közül a történettudománnyal érintkezik a legszorosabban: (33) P. E. Schramm –F. Mütherisch: Denkmale der deutschen Könige und Kaiser. Ein Beitrag zur Herrschergeschichte von Karl dem Großen bis Friedrich II. 769–1250. München, 1962.; (34) G. Duby: Die Zeit der Kathedralen. Frankfurt am Main, 1980. 1. kiad.: Le temps des cathedrales. L’art et la société 980—1420. Paris 1976. Magyar fordításban: A katedrálisok kora. Művészet és társadalom 980—1420. Bp. 1984.

Az ikonológia előtt álló feladatokkal kapcsolatban hadd utaljunk még a következőkre: (35) O. K. Werckmeister: Von der Ästhetik zur Ideologiekritik. In: Ende der Ästhetik. Frankfurt, 1981. 57. skk.; gyakorlati példaként (36) Uő: The Political Ideology of the Bayeux Tapestry. In: Studi medievali 3a Serie 17, 2, 1976. 537. skk. Az alkalmazási lehetőségek terjedelmére utal pl. (37) M. Warnke: Zur Situation der Couchecke. In: Stichworte zur „Geistigen Situation der Zeit”. II.: Politik und Kultur. Hrsg. J. Habermas. Frankfurt am Main, 1979. 673. skk.; (38) W. Biemel: Pop-Art und Lebenswelt; (39) W. F. Haug: Zur Kritik der Warenästhetik –  a két utóbbi írás megjelent in: Ästhetik. Hrsg. W. Henckmann. Darmstadt, 1979. (Wege der Forschung 31). 148. skk., 419. skk.

Jegyzetek

Ld. Wolfgang Kemp: A műalkotás és a néző: a recepcióesztétikai megközelítés c. tanulmányát

Ld. Johann Konrad Eberlein: Apparitio regis – revelatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters. Wiesbaden, 1982. A Rembrandt-képpel kapcsolatban ld. Wolfgang Kemp: Rembrandt. Die Heilige Familie oder die Kunst, einen Vorhang zu lüften. Frankfurt am Main, 1986.

Herbert von Einem alkotta terminus, vö.: Irodalomjegyzék (továbbiakban rövidítve: Ir.) 30, 58.

Karl Mannheim: Beiträge zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation. Jahrbuch für Kunstgeschichte I (15), 1921/22, 236 skk., újranyomása: Wissensoziologie. Hrsg. K. H. Wolff. Neuwied–Berlin, 1964. 103. skk.

Ld. a megadott irodalomnál

A Melancholia I témájával kapcsolatban ld. Panofskynak az alábbiakban vázolt értelmezését.

Tárgymutatóval ellátott kiadása Berlinben, 1923–31. között jelent meg, újranyomása: Darmstadt, 1956–58.

Idézve Ir. 19, 128 nyomán

Ehhez Ir. 19 nyújt messzemenő segítséget.

Itt a módszerről van szó; a műalkotás korok fölötti aspektusáról Panofskynál ld. Ir.8, 261, 283.

Az itt következők H. Dörrie: Spätantike Symbolik und Allegorese. Frühmittelalterliche Studien 3., 1969. 1. skk. nyomán.

Ir. 26 és 27.

Hubert Schrade: Vor- und frühromanische Malerei. Die karolingische, ottonische und frühsächsische Zeit. Köln, 1958. 136. Az idézet forrása a darmstadti Hitda-kódex.

Uo. 105. sk.

Ir. 16, 167. sk.

Ir. 2.

Ld. H. Ost: Einsiedler und Mönche in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Düsseldorf, 1971. (Bonner Beiträge zur Kunstwissenschaft , Bd. 11).

Vö. Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer bürgerlichen Kategorie. Mit Beiträgen von Michael Müller, Horst Bredekamp, Berthold Hinz, Franz-Joachim Verspohl, Jürgen Fredel, Ursula Apitzsch. Frankfurt am Main, 1972.

Ir. 20, 254. skk.

Jürgen Habermas: Philosophisch-politische Profile. Frankfurt am Main, 1981. 428.

Ir. 10, 398. skk.

Ir. 17, további utalásokkal.

Így veti Panofsky szemére L. Dittmann (Ir. 7) a „metafizika” szűkös, míg H. Fiebig: Die Geschichtlichkeit der Kunst und ihre Zeitlosigkeit. Eine historische Revision von Panofskys Philosophie der Kunstgeschichte. In: Wissenschaftstheorie der Geisteswissenschaften. Konzeptionen, Vorschläge, Entwürfe. Hrsg. R. Simon-Schaeffer – W.C. Zimmerli. Hamburg, 1975. 141. skk.– éppenséggel túlzott adagolását.

Ld. Ir. 4 és 5, továbbá Wladimir Weidlé: Vom Sichtbarwerden des Unsichtbaren. Bildsemantik. In:Probleme der Kunstwissenschaft. II.: Wandlungen des Paradiesischen und Utopischen. Studien zum Bild eines Ideals. München, 1966. 8.

Kételkedéssel kell fogadnunk Erik Forssman állítását, miszerint Vermeer Festő a műtermében című festményéről akkor is épp oly sokat írtak volna, ha a kép csupán értéktelen reprodukciós metszet formájában lett volna hozzáférhető, ld. Ir. 4, 293.

Ir. 20, 353.

Ld. Ir. 10 és 11 bibliográfiájában Nr. 155. alatt.

Így fogalmaz Kurt Badt: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. Köln, 1971. 51, ezzel összefüggő további fejtegetései uo. 26, 45, 52, 54, 105.

Ilyen kifogás nem érheti azt a Hans Sedlmayrt (és iskoláját), aki képes volt például barokk kategóriákat (Gesamtkunstwerk) fogalmakká átértékelni.

Ld. Hermann Bauer: Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte. München 19792. 134.

Indokoltan emeli ki ezt a jelenséget H. Bauer: i. m. (30. j.) 134. skk.

Ernst H. Gombrich: Norm und Form. Die Stilkategorien der Kunstgeschichte und ihr Ursprung in den Idealen der Renaissance. In: Theorien der Kunst. Hrsg. D. Henrich – W. Iser. Frankfurt am Main, 19842. 148. skk. 1. kiad.: Norm and Form. The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals. In: Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. I. London, 1966. 81–98.

Gombrich több ízben is foglalkozik ezzel a problémával, pl.: Künstler und Kunstgelehrte. In: Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. 1978. 189. skk. 1. kiad.: Art and Scholarship 1957. In: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art. London, 1963; Kunst und Illusion. Eine Studie über die Psychologie von Abbild und Wirklichkeit in der Kunst. Stuttgart–Zürich, 1978. 31–38. 1. kiad.: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. (Mellon Lectures in the Fine Arts 5. 1956.) New York–London, 1960. Magyar fordításban: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Bp., 1972. Vö. Winckelmann helyzetével, F. Kramer: Verkehrte Welten. Zur imaginären Ethnographie des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main, 1977. 15–18.

Ld. E. Forssman ezzel kapcsolatos fejtegetését (Ir. 4, 296. sk.), majd vessük össze azzal, hogy ír erről maga Panofsky (Ir. 11, 403, 1. j.).

Ir.15

Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik des gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main, 1984. I. kiad.: La distinction: critique sociale du jugement. Paris, 1979.

C. Gilbert: On Subject and Not-Subject in Italian Renaissance Pictures. The Art Bulletin 34, 1952. 202.

Ir. 35.

Ir. 16.

Ir. 14.

Minden további utalás forrása Raymond Klibansky – Erwin Panofsky  – Fritz Saxl: Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. London, 1964.

Wolfgang Kemp: Fernbilder. Benjamin und die Kunstwissenschaft. In: Links hatte noch alles sich zu enträtseln.Hrsg. B. Lindner. Frankfurt, 1978. 24.

Konrad Hoffmann: Dürers „Melencolia”. In:  Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter Bandmann. Hrsg. W. Busch – R. Hausherr – E. Trier. Berlin, 1978.

Mindazonáltal ne értsük félre ezt a fordulatot úgy, mintha: a szóbanforgó interpretáció a művet egy statikus és ahistorikus alapbeállítottságra kívánná visszavezetni; éppen ellenkezőleg: mint dinamikus, az időbeliséget is integráló, aktuális üzenetet is közvetítő ábrázolást fogja fel.