Heinrich Dilly:  Bevezetés

 

1983-ban a kiadó meghívására a bűnbánat és ima napján vitatták meg e kötet szerkesztői és művészettörténész kollégáik a müncheni Zentralinstitut für Kunstgeschichte épületében, mi értelme lehet egy efféle, a művészettörténeti tanulmányokba bevezető könyvnek. Rövidesen egyetértésre jutottak abban, hogy a művészettörténetet hallgató diákok – és sok más érdeklődő – nemcsak előadásokat, felolvasásokat és szemináriumokat igényelnek, hogy a szakterülettel megismerkedjenek, hanem mind gyakrabban elkérik az előadások kéziratát is. Gyakran kérdezgetik, hol olvashatnának utána a témának. A tanár ilyenkor többnyire szerzők nevét és egy sor a képzőművészet-történeti alapmű címét és megjelenési adatait közölve válaszol . Miért is ne kísérelnénk meg, hogy az alapismereteket egyetlen kötetben foglaljuk össze? Végül is – mondtuk – egy ilyen könyv megkönnyítené azt is, hogy az oktatók megegyezzenek arról, milyen követelményeket támasszanak azokkal szemben, akik tudományos igénnyel akarnak foglalkozni a művészet történetével.

E bevezetés súlypontját tehát a művészettörténet szakterületéről szóló alapvető ismereteknek kell alkotniuk. Az egyes részterületekről szóló részeket a szakértőiknek kell megírniuk. Szóba került ugyan, hogy mi segíthetné még a tanulmányokban való eligazodást, de e szempont bevonásáról végül letettünk: itt most nem a motiváció megerősítése vagy a diszciplína céljainak tisztázása a feladat. A további javaslatok megtárgyalása után a jelenlévők megegyeztek az anyag tagolásának szempontjaiban. Először arra a kérdésre kell válaszolni, hogy mivel foglalkozik a művészettörténet szaktudománya. Mi a szak tárgya? A második részben azokat az eszközöket kell bemutatni, amelyek segítségével a műalkotásokat eredeti állapotukban rögzítjük és megőrizzük. Hogyan nyomozzák ki a művészettörténészek egy mű származását? A könyv harmadik részének azokat a módszereket kell bemutatnia, amelyekkel a műalkotásokat értelmezzük; ki kell térni az egyes művek, egész életművek és összefüggő komplexumok esztétikai és történeti értelmezésének új megközelítéseire is. Az egyes fejezeteket el kell látni az elmélyültebb ismerkedésre alkalmas könyveket és tanulmányokat felsoroló bibliográfiával.

Miután megegyeztek a munka szükséges felosztásáról és a következő megbeszélések időpontjáról, az egybegyűltek elhagyták a Meiserstrassén lévő intézetet. Átmentek a Neue Pinakothekba. A múzeum éttermében megebédeltek, meséltek a munkájukkal kapcsolatos újdonságokról, csevegtek a kollégákról. A kávé után az egyik résztvevő a szemináriumára sietett, amelyet az ünnepnap ellenére megtartott; mások a vasúthoz; megint mások a képtárból átmentek a Lenbachhausba, ahol átverekedték magukat egy kortárs művészeti kiállításon, mielőtt vonatra, repülőre szálltak volna.

A megbeszélés és az egész nap nagyon is tipikusnak mondható, több tekintetben is. Az ember művészettörténészként is sokat utazik, még ünnepnapokon is magától értetődően dolgozik; összekapcsolja a kellemest a hasznossal; műalkotásokat néz, művészekről beszél, akiket ugyanúgy becsül, mint sok embertársa, akikkel a kiállításokon és a múzeumokban találkozik. És meggyőződése, hogy a művészet és a műalkotások olyan értékeket képviselnek, melyekről nem lehet lemondani. Erről eszmét cserél más tudósokkal, művészekkel, olykor politikusokkal is; gyakran nem kifejezetten a szakmához tartozó kollégáknak dolgozik, de még gyakrabban az érdeklődő nagyközönségnek. Mint egyetemi oktató, muzeológus vagy műemlékvédő, előadásokat tart, könyveket ír, kiállításokat rendez, és újra meg újra kiáll a művészeti emlékek megőrzése, megvásárlása, megfelelő bemutatása mellett. Mint művészettörténésznek tehát nemcsak festményekkel és szobrokkal, az iparművészettel és az építészettel van dolga, hanem mindig emberekkel is. Tehát szinte ideális szakmája van, ahol az érdeklődés és a feladat még látszólag egybeesik. Hogy mi köze a szakba való bevezetőnek a Münchenben töltött bűnbánati naphoz? – Semmi! Éppen ezért volt a megbeszélésről és a nap lefolyásáról volt szó. A művészettörténet ugyanis nemcsak egy szak, hanem egy diszciplína, pontosabban a művészettörténészek tudományos közössége is a maga igen sajátos szokásaival a munka és az életvitel területén. A művészettörténet többnyire államilag támogatott intézményekben intézményesült: múzeumokban, műemlékvédelmi hivatalokban és az egyetemeken. Egyesületekbe is szerveződik. Végül a művészettörténet, vagyis a művészetnek, illetve történetének a gondozása minden modern társadalomban a különösen nagyra becsült értékek közé tartozik. Ugyanúgy, mint a tudomány, több szabadságot élvez, mint a többi érték. Általában ezek az asszociációk bukkannak fel a művészettörténet említésekor, viszont a jelen bevezetésben a művészettörténetre mint szakterületre helyezzük a fő hangsúlyt.

Ezért is van szó „művészettörténetről”, és nem „művészettudományról”. A művészettudomány elnevezés – amelyet újabban megint gyakrabban használnak – nagyobb igényt látszik támasztani, de használata sem tudománytörténetileg, sem tudományelméletileg nem igazolható. Tudománytörténetileg már régóta kétszeresen is foglalt. Egyfelől a „művészettudomány” kifejezés a 19. század elejére utal, amikor néhány Schelling-követő nevezte így esztétikai munkáit. Másrészt a művészettudomány elnevezésből még ma is kihallatszik a Max Dessoir filozófus és pszichológus által a 20. század elején alkotott, sokkal átfogóbb fogalom utórezgése, aki az általános művészettudomány elgondolt keretében kívánta kutatni nemcsak a képzőművészetek, hanem a zeneművészet, az irodalom és a színművészet törvényszerűségeit is. Jóllehet ez a kutatási program már csupán a Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft címében és egy ötévente megrendezett esztétikai kongresszus programjában él tovább, „művészettudományon” még mindig Dessoir távolabbi célját értjük. Ez a konvenció vezet át annak tudományelméleti megindoklásához, miért szólunk itt „művészettörténetről” és nem „művészettudományról”. Még ha a művészettudomány fogalmát leszűkítjük is a képzőművészetek történeti kutatására, a művészettörténet-írás akkor sem felel meg a tudományosság felfokozott igényének, amelyet ez a megnevezés sugall. Kétségtelen, hogy a művészettörténészek interszubjektíve racionálisan ellenőrizhető eljárásokkal dolgoznak, ám attól még távol vannak, hogy kidolgozzák szak- és tárgyterületük elméletét. Elmélettöredékekkel dolgoznak. Ezzel a szóval azt kívánom jelezni, hogy összefüggő elgondolások egyes részeivel. A múltban sok ilyen elgondolás született, amelyek ma kétségesebbek, mint valaha. Egyáltalán kell-e, hogy egy kis szakterületnek saját elmélete legyen? Nem felelne-e meg jobban a dolgok állásának, ha a kívánatos elméletalkotásra az embertudományok kibontakozóban lévő elméletének keretén belül kerítenénk sort?

Mint a szakterület és a szakmai közösség neve, a „művészettörténet” megjelölés még ennél is szűkebb területet fog át. Nem utal – ahogyan elsőre feltételeznénk – minden kor és minden nép művészetének történetére, annak leírására és magyarázatára, noha a 18. századi felvilágosítók – például Herder – még ilyen átfogó művészettörténetet szerettek volna. De már a 19. században a „művészettörténet” az európai képzőművészet történetének elnevezése lett. Németországban még tovább szűkítették tárgyterületét. Míg Franciaországban és valamivel később aztán Amerikában is az antik görög és itáliai művészet kutatása is beletartozott, német nyelvterületen csupán azon művészeti alkotásokra koncentrált a kutatás, amelyek a kereszténység Constantinus által vallásként való elismertetése utáni évszázadokban keletkeztek.

Arra tehát, hogy mit jelölnek az olyan szavak, mint művészettörténet vagy művészettörténet-írás, nem lehet valamilyen általános, látszólag könnyen érthető jelentésből következtetni. Ezt csak történetileg lehet levezetni. Nagy hatású, úttörő jelentőségű gondolkodók tevékenysége ellenére is a művészettörténet szűk szakterület maradt, melynek feladata az európai művészet történetének felkutatása, leírása és magyarázata, de csupán a kereszténység által meghatározott korszakokra korlátozódik. Franz Theodor Kugler a 19. század közepén a művészettörténet első kézikönyvét (Handbuch der Kunstgeschichte, 1842) még úgy írta meg, hogy minden kor és minden nép művészetének történetét felölelje. Voltak benne fejezetek az egyiptomi piramisokról, az indiai szentélyek szobrairól és a régi Mexikó képírásáról is. A történet íve az ázsiai sztyeppék népeinek amorf nyomaitól a képalkotás akkoriban legmodernebb formájáig, a fotográfiáig terjedt. Carl Schnaaséval egyetemben, aki ugyanebben az időben egy kevésbé széles körű művészettörténetet írt, Kugler a művészet világtörténelmét mint külön szakterületet kívánta megteremteni. Amikor azonban két évtizeddel később néhány német nyelvű egyetem, egyetértésben a kultuszminisztériumokkal, elismerte a művészettörténetet mint szakot és beemelték a tudományok hálózatába, a művészettörténészek kihagyták tanításukból és kutatásukból a természeti népek művészetét, a Kelet, Amerika és Ázsia korai és magaskultúráit. Egyébként mindezt épp akkor, amikor a kortárs művészek lelkesen fogadták be e kultúrákat. A művészettörténészek azonban ezután is kirekesztették ezeket szakterületükről. Eltekintve attól, hogy 1900 táján ezeknek a civilizációknak csak kevés képi és építészeti emléke volt általánosan elismert műalkotás, van még egy egészen pragmatikus oka annak, miért korlátozódott a művészettörténet és a művészettörténeti kutatás az európai történelemre. Mivel az Európán kívüli népek ornamentikájának, szobrainak, épületeinek leírásához nem indogermán nyelvek tanulmányozása és ismerete is szükséges, ezért e népek művészetének kutatását néprajzi leírásukba integrálták.

A művészettörténet szakterülete tehát egészen másként alakult, mint ahogy neve után vélnénk: nem azt kutatja és mutatja be, amire vágynánk, minden nép és minden kor művészetének történetét, hanem annak csupán egy kis részterületét. A művészettörténet csak egy szűk szakterület számos szakon belül, amelyektől abban különbözik, hogy kizárólag egy földrajzilag és történetileg behatárolt terület művészetének történetével foglalkozik, míg azokban a művészetet csak egyike a számos vizsgált aspektusnak.

A művészettörténet azonban nemcsak egy szak, és a művészettörténet sem csak egy abból levezethető, történetileg determinált fogalom. A művészettörténet egy diszciplína is. A szak- és tárgyterületként felfogott művészettörténettől való eltérést – mint fentebb már jeleztük – jobban megértjük, ha mint diszciplináris közösséget, társadalmi rendszert fogjuk fel, amelyben különböző eredetű, nemű, korú, különböző tevékenységeket végző emberek meghatározott feladatokat látnak el, és ennek érdekében leveleznek egymással: a művészek történetének és a gyakorlathoz igazodó elmélet 16–18. századi úttörőitől kezdve a 19. századi együttműködő tudós műértők kis csoportjain át egészen azokig a tudományos közösségekig, amelyek a 20. század kezdetétől például a művészettörténeti kongresszusokon megjelennek. Nemcsak meghatározott feladatokat láttak el, és követtek mindig módosított célokat, hanem kialakították a tudományos érintkezés és a hivatásbeli cselekvés formáit, sőt parancsait is, amelyekhez az egyes tagok többé-kevésbé igazodtak is. Bár ezek a parancsok nincsenek lefektetve szakmai becsületkódexekben, mégis a művészettörténeti cselekvés íratlan törvényeit alkotják.

A szakmai kommunikációnak efféle parancsairól kifejezetten nemigen lesz szó ebben a művészettörténeti bevezetésben, ám kimondatlanul itt is jelen vannak.

Talán a leggyakrabban idézett parancs alighanem ez: „Meg kell tanulni látni; ki kell fejleszteni, iskolázni kell a képi memóriát!” Ennek felel meg az a szemináriumokon, de a kongresszusokon is ismételten és szinte elborzadva feltett kérdés: „Hol tanult ez látni?” A tanulmányok idején még lehet javítani ezen, a szakmai életben azonban már csak nehezen. Általában az egyetemi gyakorlatokon eredeti művek előtt gyakorolják az így felfogott látást a helyi múzeumokban, továbbá az Európa és Amerika művészeti központjaiba tett kirándulásokon. E gyakorlatok legmegszokottabb formája a képek, szobrok, épületek összehasonlító szemlélése és leírása. Még mindig Wölfflin számít az összehasonlító látás mesterének.

Művészettörténeti alapfogalmak(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) című könyvében Wölfflin számos képi példán öt kategóriapárt alakított ki. Ezzel megmutatta, mily sokat segít, ha összehasonlítható motívumokat keresünk, és a köztük lévő különbségeket beszédben artikuláljuk, ahelyett, hogy az általában kedvelt módon, hallgatagon elmerülnénk az egyes művekben. Hogy a kép- és műnézésnek ez a formája időközben mennyire meggyökeresedett a művészettörténészek tudományos közösségében, tisztán külsőleg már abból is kitűnik, hogy a kimondottan művészettörténeti egyetemi vagy nyilvános előadásokon mindig két diapozitívot vetítenek egymás mellé.

Az összehasonlító látás diszciplináris imperatívuszának felel meg a művészettörténeti beszéd szemléletességének parancsa is, legyen az tanulmány, könyv, előadás vagy egy vitához való hozzászólás. Ez két szinten nyilvánvaló: az absztrakt fogalmak lehetőleg lképekben gazdag megvilágításának síkján és az illusztrációk – többnyire fényképes reprodukciók –síkján.

Majdnem ugyanolyan gyakran, mint a látás és a megmutatás parancsát, idézik művészettörténész-körökben „A Jóisten a részletben rejtőzik” mondást Aby M. Warburgtól. Amikor Wölfflin kialakította a maga formális-esztétikai kategóriát, Warburg a képtartalmak változásait történetileg interpretáló módszerén dolgozott. A módszert mindenekelőtt előadásaiban mutatta be, amelyek 1932-ben Összegyűjtött írások (Gesammelte Schriften) címmel jelentek meg. A forma- és stílusanalízissel szemben az ő módszerét ma ikonológiainak nevezzük. Warburg ezzel arra tanított, hogy szinte szó szerint olvassuk főleg a képeket, sokszorosított grafikákat és rajzokat, de a szobrokat és épületeket is. Ennek során gyakran irodalmi előzményeket kellett felismerni, ám ennél is fontosabb volt az elsőre minimálisnak tűnő formaváltozások értelmezése, amely változások összességében Warburg a pszichikai affektusok általános változásának jelét látta. Wölfflin és Warburg módszereiről részletesen szó lesz e könyv harmadik részének első fejezeteiben. Itt csak azt kell megállapítani, hogy a részletek szeretete időközben mintegy a művészettörténeti tanulmányoknak és a szakma művelésének alkalmassági próbájává vált. Különösen azóta, hogy mindinkább egy-egy mű monográfiája kerül a művészettörténeti munkák fókuszába.

Heinrich Wölfflin és iskolája formaanalitikus fogalompárjainak nagyfokú elvontsága, valamint a különbségtételnek azok a szubtilis kritériumai, amelyeket elsőként Aby M. Warburg és hamburgi köre dolgozott ki, megszerezték a művészettörténet szakterületének a történeti leíró diszciplínaként való elismerést. Nagy találati biztonsággal válaszol olyan egyszerű kérdésekre, hogy mikor készült egy festmény, egy szobor, egy épület. Ugyanilyen precízen tud válaszolni arra is, milyen szándékkal alkotta meg művét a művész és a művet hogyan értették mások. A művészettörténészek diszciplináris közössége azonban nem elégszik meg  a puszta leírással. Ugyanúgy, mint a történészek, magyarázatokat is keres a történeti folyamatra olyan módszerekkel, amelyeket többnyire a rokon  szaktudományoktól kölcsönzött. A művészettörténeti kutatásnak ezen újabb kezdeményezéseiről a jelen könyvben a tárgyra vonatkozó értelmezés további változatainak bemutatása tájékoztat.

Az ilyen kutatások egyik alapvető beállítódásáról olyan mondat árulkodik, amely szintén az akadémiai-egyetemi művészetkutatás egyik atyjától származik Már 1873-ban így írt Moritz Thausing bécsi tudós: „Elképzelhető kiváló művészettörténet, amelyben a »szép« szó egyáltalán nem fordul elő.” Ma már ez a jelmondata a szakmai közösség mindazon tagjainak, akiket nem elégít ki a műalkotások lelkes hangú leírása.

Első hallásra ez az imperatívusz csalódást válthat ki mindazokból, akik a történeti szemlélődés és analízis révén szeretnék megtalálni a művészi formálás általános törvényeit. Hát a művészettörténet-írásnak nem éppenséggel a szépséggel, a harmóniával, általában az esztétikummal kellene foglalkoznia? Miért utasítja el ezt oly kategorikusan? Pontosan azért – mondaná erre a legtöbb művészettörténész –, hogy az örökké változó normatív esztétikák helyére az esztétikai törvények időbeli változásának bizonyítása léphessen. Valamint hogy ezeknek a változásoknak a belső és külső feltételeit egy-egy konkrét példán megfigyelhessük, rögzíthessük és megmagyarázhassuk.

Hogy ezt a célt elérhesse, helyesebben: hogy az odáig vezető út egyes állomásaira eljusson, a művészettörténészek közössége magáévá tette ezeket a tételeket. Naponta tapasztalhatók a tanulmányok során és a szakmában számos, inkább mellékesen tett felszólításban és példásnak állított cselekvésmódban. Akár arról van szó, hogy kiválogassuk és kommentáljuk a diákat egy előadáshoz, akár arról, hogy egy kiállítás képeit rendezzük és rövid feliratokkal lássuk el ellássuk, akár arról, hogy kidolgozzuk az utasítást egy védett műemlék épület tetszőleges részletének , netalán egy egész együttesnek a helyreállításához, mindig újra elhangzanak az efféle mondások.

A diszciplináris közösség ezen kívül megteremtette a saját szervezeteit is. Már 1873-ban létrehozták a közvetlen kommunikáció nemzetközi fórumát: a Nemzetközi Művészettörténeti Kongresszust, amely akkor Bécsben ülésezett. Mint a csak sokkal később összehívott nemzeti művészettörténeti konferenciákon is, ezen a ma is négyévente összeülő vándorgyűlésen, ahogyan a 19. században mondták, kutatási eredményeket adnak elő és tárgyalnak meg. A szakma gyakorlóit érintő problémákat is megvitatják, és olykor új intézmények létrehozását sürgetik. Németország művészettörténet-írása számára nagy horderejű volt az eleinte magánerőből támogatott kezdeményezés a firenzei és a római kutatóintézet felépítésére. Azóta már a Max-Planck-Gesellschafthoz tartozó intézet mindkettő – a firenzei Deutsches Kunsthistorisches Institut in Florenz és a római Bibliotheca Hertziana –, elsősorban Itália művészettörténetének kutatására. Hasonló funkciókat tölt be az 1997-ben alapított párizsi Német Művészettörténeti Fórum (Deutsches Forum für Kunstgeschichte). Természetesen a kutatás súlypontjairól egyeztetnek más szakterületek és más államok megfelelő intézeteivel. Hasonló jelentősége van a német művészettörténet-írás dokumentációjára nézve a müncheni Zentralinstitut für Kunstgeschichtének. Más országok is tartanak fenn hasonló intézményeket, ilyen Svájcban a zürichi Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Hollandiában a hágai  Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Olaszországban a római Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte. Nemzetközi rangnak örvend a londoni Warburg Institute, különösen az ikonológia Aby M. Warburg által megteremtett kutatási területén. Ezen kívül a művészettörténeti irodalom világméretű dokumentációján fáradozik J. P. Getty Center of the History of Art and the Humanities Los Angelesben, amely információs programját jelenleg a művészet- és művelődéstörténeti kutatás koordinációs programjává bővítette.

Az utóbbi időben a nemzeti és nemzetközi közösségek reprezentációs és presztízskényszereknek alávetett kongresszusainál ismét fontosabbá váltak a viszonylag kicsi, specifikus témáknak szentelt konferenciák. Mivel itt – mint mondják – ezeken a problémákat ki lehet tárgyalni, ezek az összejövetelek a kutatási eredmények nemzetközi feldolgozásához is hozzájárulnak. De még mindig a leginkább ütőképes a szervezett kommunikáció legrégebbi médiuma: a szaktudományi folyóirat, az intézeti évkönyv és a többnyire a tanítványok írásait közlő tisztelgő tanulmánykötet. Ugyanis mióta a 19. század első felében a Kunstblatt – a  Morgenblatt für die gebildeten Stände egyik melléklete – az aktuális információkat és az azonnali kritikát ezen a tudományterületen is meghonosította, a művészettörténeti munka a kölcsönös támogatás és kritika ilyesfajta médiumai nélkül már elképzelhetetlen. Ma az elmélet és a gyakorlat sok részeredményének ítélőszékét a folyóiratok széles spektruma alkotja az A + U-tól (Architecture and Urbanism) a Museumskundén, az Oud Hollandon, a Women Artists Newson keresztül egészen a Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichtéig. A diszciplináris közösség itt érvényesíti azt a szkepszist és kritikát, ami ta tudományos munka megkövetel.

A művészettörténet tehát mindenekelőtt egy történelmi tényállás és egyben az a szakterület, amely ezt rekonstruálni próbálja. Művészettörténetnek nevezi magát az az utóbbi években nagyon megnőtt tudományos közösség is, amely már nem ismer nemzeti határokat. A művészet, a történelem, a tudomány azonban érték is. Az állam és a társadalom képviselői gyakran emlegetik őket, ha olyan értelmi összefüggésekre van szükség, amelyekkel egy egész társadalom büszkén azonosulhat. Mert az, hogy művészete van, annak hagyományát őrzi és továbbviszi, majdnem minden embertársunk számára olyan érték, amelyről nem lehet lemondani. A művészet és művész szavakhoz túlnyomó többségük azt a feladatot kapcsolja, hogy „valami szépet, esztétikusat állítsanak elő, a környezetet, városainkat emberibbé, szebbé formálják”. Ezek az asszociációk megelőzik a sorban azt az elvárást, hogy „fejlesszenek ki, tanuljanak meg és műveljenek új gondolkodási és látásmódokat” – ezt a feladatot a művészettörténészek is ellátják mintegy a múltba visszatekintő próféták módjára. Másként hogyan is lenne érthető, hogy újra meg újra a történeti műalkotások újítását és aktualitását emelik ki? Ezzel maguk is a művészet reprezentánsaivá válnak, amelynek a legelterjedtebb vélemény szerint „pihentetnie, szórakoztatnia” kell.

A tudósok számára veszedelmes konfliktusforrás mindkét elgondolás, tehát egyfelől az az általános igény, amelyik az írásunk elején említett, a fárasztó ülésezés utáni kiállítás-látogatásban is kifejezésre jutott, másfelől az, hogy a művészet és a történelem a legszubtilisabb megismerési értékek közvetője. Nem téveszthetik ugyanis szem elől, hogy a képzőművészetet is az egész világot átfonó kulturális ipar tartja hatalmában. Nem egy művészettörténész már régen ennek az iparnak a funkcionáriusa. Szinte minden képet, amit értelmeznek, minden emléket, amit – mint mindig is – védenek, szinte minden szót, amit leírnak vagy kimondanak, felszippant ez a termelési ág, és úgy reprodukálja, hogy immár szó sem lehet pihenésről és szórakozásról. Az úgynevezett szabadidőipar mélyhűtött vidámsága elfojtja a nevetést, amelyet Walter Benjamin valaha a legjobb rajtnak nevezett a gondolkodáshoz. Így a művészettörténészek látszólag olyannyira ideális hivatásuk gyakorlása közben kénytelenek megállapítani: ők is elidegenedett munkát végeznek.

Mint tudósok azonban ahhoz a kicsiny csoportosuláshoz tartoznak, amelyet a tudományos gondolkodás és cselekvés tradíciója arra kötelez, hogy valóságtartalmára és érvényére nézve vizsgálja meg annak a társadalomnak az értékképzeteit is, amelyben maga is él. Ugyancsak a hivatásuk része, hogy ezeket az időben létrejövő, tartós – tehát nem pusztán adott vagy örök értékeket meghatározzák és megmagyarázzák.

A következő szövegek a művészettörténet-írás tárgyterületeiről, tárgyai megőrzéséről és értelmezéséről nem tudják és nem is akarják feloldani az ellentmondást, amely a reflexió igényei és a reprezentáció kényszerei között feszül. Mint már az elején leszögeztem, céljuk a művészettörténetnek mint a tudományos munka egyik szakterületének a bemutatása és a bevezetés annak – autodidakta vagy akadémiai-egyetemi – tanulmányozásába. Az egyes fejezetek megmutatják, hogyan osztályozzuk ez idő szerint a műalkotásként elismert tárgyakat. Szólnak az eredetüket és eredeti megjelenési formájukat rekonstruálni hivatott hagyományos és mai eljárásokról. Tudósítanak a művek formáját és tartalmát történetileg interpretáló két, már klasszikusnak minősülő módszerről. Ezen túl felmutatnak olyan kezdeményezéseket, amelyek elvezethetnek a leírótól a magyarázó interpretációhoz.

A gyakran emlegetett dátumok – 1913: Göttingen és 1843: Berlin – személyes, de nem tartósan berendezett professzorúrákra vonatkoznak. A művészettörténet-írás történetéről vö. Wilhelm Waetzoldt: Deutsche Kunsthistoriker. I–II. Leipzig 1921–1924; Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen. Szerk. Johannes Jahn, Leipzig, 1924; Udo Kultermann: Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft. Düsseldorf –Wien, 1966; Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt am Main, 1979; Georges Bazin: Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, 1981; Michael Podro: The critical historians of art. New Haven, 1983; Donald Preziosi: Rethinking art history: meditations on a coy science. New Haven, 1989; Kunst und Kunsttheorie 1400–1900. Szerk. Peter Ganz, Martin Gosebruch, Nikolaus Meier és Martin Warnke. Wolfenbüttler Forschungen 1991; Vernon H. Minor: Art history’s history. New York, 1994; The Art of Art History: A Critical Anthology. Szerk. Donald Preziosi. Oxford–New York, 1998; Hubert Locher: Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst: 1750–1950. München, 2001.

Ezt bizonyítják más, régebbi bevezetések is a szakterületre: Heinz Ladendorf: Kunstwissenschaft. Universitas literarum. Handbuch der Wissenschaftskunde. Szerk. Werner Schuder. Berlin, 1955. 605–632; Martin Gosebruch: Methoden der Kunstwissenschaft. München, 1970. (Enzyklopädie der geisteswissenschaftlichen Arbeitsmethoden VI); J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth: Kunstgeschichte. Darmstadt, 1974; Hermann Bauer: Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte. München, 1976; Oskar Bätschmann: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Darmstadt, 1984; Martin Sperlich: Vademecum, vedemecum. Oder zu was studiert man Kunstgeschichte. Berlin, 1992; Gesichtspunkte. Kunstgeschichte heute. Szerk. Marlite Halbertsma – Kitty Zijlmans. Berlin, 1995; Marcel Baumgartner: Einführung in das Studium der Kunstgeschichte. Köln, 1998; Renate Prochno: Das Studium der Kunstgeschichte. Eine praxisorientierte Einführung. Berlin, 1999; Las Meninas im Spiegel der Deutungen, eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Szerk. Thierry Greub. Berlin, 2001.

Moritz Thausing: Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft, in: Uő: Wiener Kunstbriefe. Leipzig, 1884. 5.

Karla Fohrbeck – Andreas Joh. Wiesand: Zum Berufsbild der Kulturberufe. Teilergebnisse der Künstler-Enquete, in: Künstler und Gesellschaft, a Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie17/1974 külön füzete, 324.

 

 

 

A hatodik kiadáshoz

 

Ennek az – immár 18 éve bevált – bevezetésnek a művészettörténet tanulmányozásába ez a hatodik, javított kiadása, melyben az irodalmi hivatkozásokat is frissítettük. Ezen kívül három tanulmánnyal bővült a 3–5. kiadáshoz képest. Újonnan kerültek be a művészettörténetről és a neurológiáról, a művészettörténetről és az új médiumokról, valamint a posztmodernről és a művészettörténetről szóló tanulmányok. Újraírták a nemek kutatásáról szóló tanulmányt. A könyv kritikusai és recenzensei javasolták a bővítést. Nekik és a szerzőknek őszintén hálásak a szerkesztők.