Horst Bredekamp: Képi médiumok

 

A tanulmány feldolgozásához töltse le a prezentációt!

 

Médiaelmélet a középkorból: művészettörténet, médiaelmélet, képi médiumok

 

A művészettörténet médiatudomány is. Segédeszközei nem képzelhetők el fényképek, diapozitívok, mikrofichek, filmek és komputerek nélkül, és területeit és módszereit mindig újra és újra változtatta a képi médiumok változásait követve.Az, ahogyan a médiumokat szemléli, specifikus, hiszen olyan vizuális apparátusokat, mint például a diavetítést, nagyrészt ő maga alakította ki. Mivel a képi médiumok fejlődése a művészettörténet szempontjából nem mutatható ki anélkül, hogy tárgyalnánk ennek magának a médiumokkal való foglalkozását, ezért a bevezetés nagyjából követi a képi médiumok történetét is, és azt a módot is, ahogyan ezt a művészettörténetben reflektálták, és ennek perspektívájából esetről esetre konstruálták.

Ez annál inkább így van, mivel a művészettörténet a modern tömegmédiumokkal szemben feszült, a fokozott figyelem és a hanyag elfedés között ingadozó álláspontot foglalt el. A közeledésnek és a tétovázásnak ebben a keverékében rejlett az egyik oka annak, miért tették fel tizenhat évvel ezelőtt, e Bevezetés első kiadása alkalmával azt a kérdést, vajon a művészettörténet a maga módszereivel felkészült-e az új médiumok legfrissebb fejleményeire.

Az inger kívülről is érkezett. A művészet, amely pedig évezredeken át alakította valamennyi képi médiumot, az újonnan formálódó médiatudományban kikerült az elismerés fókuszából.Mivel számára a modernség előtt képi médiumok, a tábla- és falképek, a röplapok, grafikák, szobrok és épületek csupán kis lépcsőknek tűntek az elektronikus tömegkommunikációs eszközök csillámló színpadához, a médiatudomány zöme elvágta magát saját előzményeitől. Ellentétben Marshall McLuhannal, akinek számára a képzőművészet mint a modern médiumok előtörténete éppen hogy az elemzés feltétele volt, a médiakutatás és a médiára vonatkozó szemiotika tetemes része érzéketlen maradt a kép formai specifikumaira és ennek történeti mélyrétegeire. A könyvről a képernyőre mint terjesztési felületre való áttéréssel ráadásul az új médiumok fogalmi anyagtalanítása ment végbe, amely egészen a nagy mértékben technizált tömegkommunikáció „reális virtualitásáig” fokozódott.

Ezáltal keletkezett a talán legmélyebb árok a művészettörténet irányában. Jóllehet ennek tárgyi területei közé is tartoznak mozgó, illékony és múlékony alakzatok pl. fényből, füstből és hóból,de stabil anyagi bázisa: a nemesfém, márvány, fa, vászon, olajfesték és kő ellentmondásba került az újabb médiumok metaforáival. Ezeket mindig újra körülvették valami metafizikus fogalmisággal, amely tudattalanul örökölte a modernség előtti művészetelmélet és képteológia motívumait.Nem kevésbé problematikusak a leküzdésnek olyan formulái, amelyek esküsznek a minden ellenállást elsöprő „képáradatokra”, vagy olyan radiális konstruktivista elképzelések, hogy minden kép csakis fejben születnék.

A mai művészettörténet előtt ezzel szemben próbára vár az a képesség, hogy a képeket és ezek médiumait analitikusan elválasszuk egymástól anélkül, hogy tagadnánk kirobbanó erejüket, és semlegesítenénk élménykvalitásukat. A művészettörténet számára nemcsak az a kérdés, mit mulasztott ő maga, hanem az is, milyen veszteségeket okozott saját történetének megtagadásával.

Mindenekelőtt kerülendők olyan redukcionizmusok, amelyek szem elől tévesztik vagy a képi médium anyagi bázisát, vagy transzcendens kvalitását is. „Képi médiumról” mindenekelőtt akkor lehet beszélni, ha egy anyagi hordozó egy benne megformált üzenettel, mint „közvetítő”, amelytől vizuális üzenetek adhatók és vehetők, lép két egyén vagy csoport közé.Marshall McLuhan az Understanding Mediában, a modernség talán legnagyobb hatású médiaelméletében az üzeneteket szállító képi médiumokat ezen kívül mint „testünk és idegrendszerünk kiterjesztéseit” értelmezte, hogy végül azt hangsúlyozza, hogy ezek, mint például a villanyfény, szokásainkat oly tartósan meghatározzák, hogy maguk is üzenetekké válnak.

A képi médium fogalmát ugyan vissza lehet vezetni a testi, materiális és technikai ellenőrizhetőség szférájára, de nyomorék lenne, ha csak instrumentális hordózó szerepre korlátozódnék. Ez okból alakította ki Niklas Luhmann azt az alternatívát, hogy a médiumok a legcsekélyebb üzenetet sem tartalmazzák, mert – ahogyan a nyelv betűi – semmit sem ábrázolnak, lazán összekapcsolt jelentéselemeken kívül. Szoros kapcsolatban azonban formákká sűrűsödhetnek, s csak meghatározatlanságuknak ebben a tagadásában ismerhetők fel.A rézmetszés médiuma például intellektuális, mesterségbeli és materiális feltételek és lehetőségek összjátékán alapul. Amennyiben egy rézmetszet állandó formává szövődik össze, tagadja a médium folyékonyságát, ezt azonban a rögzített dologgal szemben mint alternatívák csokrát érzékelteti.

McLuhan és Luhmann értelmezései homlokegyenest szemben állnak egymással, de össze kell őket kapcsolni egymással ahhoz, hogy a képi média fogalmát megfelelő komplexitásában ragadjuk meg. McLuhan elképzelése a médiumról mint materiálisan történő és reflexíve visszaható testkiterjedésről, továbbá Luhmann teóriája a médiumról mint semleges, csak lazán kötött lehetőségformáról együtt teszi ki azt az értelmet, hogy a képi médiumok megformált, materiális hordozókon alapulnak, amelyeknek olyan fölöslege van, amely ellenállhatatlanul meghaladja a közvetlen jel-jelleget. A képi médium magába foglalja mind a materiálisan kapcsolt formaüzenetet, mind a hozzá kapcsolódó, fluidális, lehetőségként megnyilatkozó és kontrollálhatatlan fölösleget.

 

A képi szembenállás létrehozása

 

A képi médium a testben lel formává való első sűrűsödésére, mivel már a hangzó artikuláció komplex hordozóként használja a testet, s ezáltal mediális sajátosságokat mutat. Mivel a beszéd a szájüregből kiindulva a mimikára, valamint a kezek gesztikulációjára és más kifejező mozdulatokra vonatkozik, a hangnak képi jellege van, amint fordítva: a képekhez is tartozik hangérték.

Ezzel a meghatározással sokféle viszony adódik a művészet történetével, mivel a kifejező mozdulatok történeti kutatása irodalmi leírásokon és a test által támogatott retorikára való utalásokon kívül képi tanúságokra van utalva. Így az antikvitásból eredő, a modern comicban beszédbuborékokként továbbélő beszédszalagok azt mutatják, hogyan önállósul a hang mint testi kép.Ezekre a hangszalagokra utalva Aby Warburg hamburgi művészettörténész mint lelki energiáknak a test képi nyelvébe való átvitelét fogta fel a lobogó haj vagy a csapkodó ruhák „mozgalmas körítését”.*Az, hogy Warburg megtette az első különbségtételt a képszerű hangzó nyelv és a „mozgalmas körítés” között, a médiatörténet alapvető teljesítménye, amelyből a kifejező mozdulatok kutatása is táplálkozott.

Egy, az emberi testtől elválasztott képi médium kialakítása az emberi faj alapvető teljesítményei közé tartozik. Indító okai túl mélyen vannak az őstörténetben ahhoz, hogy kikutathatók lennének. Rekonstruálható azonban az isten ábrázolhatóságának nem kevésbé alapvető problémája. A keresztény képteológia mindmáig felülmúlhatatlanul komplex megfontolásokat fejlesztett ki, mert Krisztus ábrázolhatóságának problémája ennek egyik központi dogmáját érinti. A keresztény vallás más hitközösségeknél inkább ragaszkodik a képi médiumhoz, mert sajátos, képkritikai alapmeggyőződése abból indult ki, hogy a földi Istenfia minden képe nem ábrázolható, isteni egzisztenciáját árulja el. Mivel Krisztus testi és egyszersmind isten volt, akinek nem volt teste, a képteológia kezdetben abból indult ki, hogy kettős természete nem ábrázolható.

A megoldás abban rejlett, hogy Krisztus képét nem mindjárt képként, hanem testlenyomatként értékelték. A nyugati tradíció egy ilyen képet tulajdonít Szent Veronikának, aki a keresztet hordozó Krisztusnak keszkenőjét nyújtotta, mire Jézus ezt arcára borította, s azon verejtékes, véres és poros lenyomatot hagyott hátra. Martin Schongauer egy metszetén ez úgy van kifeszítve a kendőt maga felé húzó Veronika és az azt jobbjával tartó Krisztus között, hogy az arc és a kép azonossága láthatóvá válik (1. kép).Krisztus szinte görcsös fogása úgy hat, mintha önmagának ettől a szövetereklyéjétől nem tudna megválni.

A Veronika fátylára nyomott vera icon a testi forma  lenyomata által lesz médium. A test maga elé rétegződik olyformán, hogy egy mediális szférát nyisson meg, amely Krisztus kettős természetét hitelesen tartalmazza. Veronika kendőképében paradigmatikusan igazolódik, hogy a képi médium még a közvetlen, indexikális lenyomatban sem oldódik fel a maga materialitásában. Ez testi forma, amely materialitását imagóra és aurára bontja.

A Veronika-legenda szerint az első, testtől elválasztott képi médium egy fátyolból és egy halálra ítéltnek testi hagyatékából állt. A lenyomat a kendőn a test megkettőzése, amely veszteségre utal, és ezzel mind a kép és az élet, mind az áthidalás ösvényét tematizálja. Ettől a kezdeti szituációtól kezdve a vizuális médiumoknak kettős jellege van. Betöltik funkciójukat abban, hogy autonóm közvetítőkként lépnek fel, hozzákötve maradnak azonban testi eredetükhöz, és ezzel túlmutatnak saját anyagiságukon. Ez indokolja a látszólagos elevenség benyomását, és ez az oka annak a mindig zavaró körülménynek, hogy a képeket eleven organizmusokként tapasztaljuk meg, még akkor is, ha kétségtelen, hogy nincs saját életük.

 

Szent reprodukció

 

Veronika kendőjét egyre csak másolták, miközben a nyak nélküli arcot az oldalt lehulló hajjal a valódiság bizonyítékénak tekintették, mert reprodukált önarcképnek számított, amely maga is reprodukciót igényelt. Egy ilyenfajta híres kép legendái közé tartozott, hogy magától nyomódott egy kendő vásznába, amelybe rejtették.A maga erejéből kettőződött meg, és ebben rejlik annak az oka, hogy a reprodukcióval nem az eredeti gyengülését, hanem erősödését kapcsolták össze. Ha a formát ismételték, a benne összegyűlt üdvözítő erőt át lehetett vinni. A vera icon sokszorosításával a kép médiuma a testtől anyagilag is elválasztott köztes instanciává vált.

A késő gótikában ez a gyakorlat valóságos képiparhoz vezetett, amely változatos anyagokat használt a kőtől kezdve az agyagon, bőrön, papíron át egészen a tésztáig. Szobroknál használták a cementöntés eljárását vagy a sablonokkal való készítést is.Még a tömegesen előállított fogadalmi figuráknak sem volt értéküket szubsztanciálisan csökkentő jelentése; az üdvös szubsztancia inkább áttevődött mindegyik sokszorosított másolatba.

Ez volt érvényes a fatáblákon nyomott egyleveles fametszetekre is, amelyeket lehet, hogy már a betűnyomás feltalálását megelőzően kép- és szövegoldalakból álló könyvekké köthettek össze.Johannes Gutenberg is szem előtt tartotta a sokszorosított szentképek hasonlóságának követelményét. Mielőtt a standardizált betűk tömegtermelésének technikai eljárásával próbálkozott volna, 1438-ban nagy példányszámban zarándokképeket készített az aacheni zarándokútra, s eközben a formákhoz ólomöntvényt alkalmazott. Feltehetőleg, mivel az aacheni zarándoklás a következő évben elmaradt, és nem volt tömeges igény a képekre, kezdett el 1439-ben ólombetűkkel kísérletezni. A könyvnyomtatásra való impulzus következésképpen egy reproduktív képi médiumból eredt, amelyet kezdetben egy a testtől elválasztott portré elkülönítése és a szent anyagiság reprezentációjának kívánsága keltett fel.

 

Tömegmédiumok és művészettörténet

A fotográfiai reprodukció és az aura erősödése

 

A reprodukció indítékaként nem lebecsülendő jelentőségű a perspektíva felfedezése, amelyet korszakos határvonalnak kell értékelni a képi médiumok konstrukciójában.Az itt követett vonal mentén azonban mélyebb az a határ, amely a fényképezés feltalálásban rejlik. Az 1839. évben feltalált dagerrotípiák a Veronika-képnek azt a tulajdonságát, hogy a képen az ábrázoltnak nyomát nyerjék, átvitték egy technikailag eszközölt elvre. Ha a fényképet, ahogyan William Henry Fox Talbot 1844-ben megfogalmazta, nem művész alkotta, hanem „by Nature’s hand” (a természet keze által)készült, úgy tűnt, hogy ezzel a képi médiummal adva volt az a lehetőség is, hogy annál magasabb rendű alakzatokat reprodukáljanak hitelesen, mint amilyent a műalkotások ábrázoltak.

Hátravan még annak kiderítése, hogy miért van az, hogy bár a fényképezést a művészek, műkritikusok és művészettörténészek teljesen elutasították, mégis szinte rávetette magát a fényképezésre a német nyelvterület jeles szakembereinek egész sora, és korábban, mint másfelé.Így Alfred Woltmann, aki a művészettörténetet Karlsruhéból igyekezett természettudományos szigorúsággal ellátni és művészettudománnyá átnevezni, a Deutsche Jahrbücher für Politik und Literaturban már 1864-ben szinte túl terjengősen vette védelmébe a fényképet: „A fényképezés a fametszetet és a rézmetszetet részben támogatta, részben kiszorította, részben versenyre hívta, a művészi utánképzés eszközeit és feladatait azonban a végtelenségig kiszélesítette, megkönnyítette, tökéletesítette.”És sokkal azelőtt, hogy a természettudósok, mint pl. Robert Koch, „egy mikroszkopikus tárgy fotografikus képét […] alkalmasint fontosabbnak [tartották], mint őt magát”,Hermann Grimm, akit 1873-ban hívtak meg a berlini egyetemre a művészettörténet első rendes tanárának, a fénykép-reprodukciót az eredetik megismerési értékénél is többre becsülte.A 19. század alighanem legnépszerűbb művészettörténésze, Wilhelm Lübke s fénykép-reprodukciót már 1870-ben nem a művészi eredetiség konkurenciájának tekintette, hanem mint ennek „egészen átlelkesített”, közvetlen visszaadását.Míg a bécsi Kupferstichkabinett vezetője, Moritz Thausing négy évvel azelőtt a fényképes művészeti reprodukcióban „az élet melegségének nyomát” hiányolta, Lübke úgy látta, hogy éppen ezt és a művészi géniusz individualitását az elképzelhető legközvetlenebb módon reprezentálja.Jacob Burckhardt is azt követelte, hogy fényképezzék és rögzítsék a műalkotásokat, mert úgy látta, hogy fényképezés útján hárítható el az a veszély, hogy nagy műveket fenyeget az anyagi „enyészet és hatástalanná válás”.Hasonlóan értékelték a képek vetítését is, amelyet Németországban először 1873-ban mutatott be – régiókat túlhaladóan – Bruno Meyer karlsruhei művészettörténész. Eleinte nem lehetett sikere, mert a vásári panoptikumokkal asszociálták, de miután Hermann Grimm megint fellépett e médium mellett, a század végére elterjedt.Grimm szemében a nagyító vetítés ugyanazt az analitikus fogást jelentette, amely a természettudományoknak a mikroszkóp révén állt rendelkezésére; ennek segítségével úgy látta, hogy a művészi elemet nagyobb fokú hitelesség reprezentálja, mint az szabad szemmel lehetséges.

Az utódja, Heinrich Wölfflin által művelt kettős vetítés szinte mágikus módon mozdította elő az összehasonlító látás iskoláját.Ez az eljárás tette lehetővé Wölfflin számára, hogy a művészettörténetben és az Gestalt-pszichológiában azóta is aktuális 1916-os „művészettörténeti alapfogalmait” mint „a modern látás” egyetemes „történetét” határozza meg.

Miközben a korai művészettörténeti elméletek úgy látták, hogy a fénykép-reprodukciókban és vetítésekben megőrződött és felerősödött az eredeti hitelessége, a fényképet beiktatták egy, a középkorig visszanyúló médiaelmélet longue durée-jébe, amely a reprodukcióban az eredeti értékét egyáltalán nem meggyengítettnek, hanem megerősítettnek és megsokszorozottnak tekintette.Részei voltak a technikailag szavatolt objektivitás reményének,ugyanakkor többet ismertek el, mint csupán egy objektum passzív visszaadását. Egyáltalán: itt kezdődött a reprodukáló médiumok reflexiója, amely végül Erwin Panofsky máig érvényes követelményéhez vezetett, hogy az eredeti és a fakszimile között annál inkább meg kell tanulni a megkülönböztetést, minél inkább megközelítik ezek egymást.

 

A hadiképtől a művészi fotóig

 

Az arra irányuló ösztönzésnek, hogy megőrizzék azt, ami hiteles, a reprodukciós fényképezés mellett volt egy másik fő területe: a katonai konfliktusok. Már az amerikai polgárháború és a krimi háború felvételei is korszakhatárok voltak a médiatörténetben,de egy esemény hatása sem volt tartósabb, mint azé, hogy az első világháborúban bevetették a kisfilmes kamerákat. Az 1888-ban szabadalmazott Eastman Kodak I. fejlesztései az egyszerű katonáknak is lehetőséget kínáltak arra, hogy fényképezőgépeiket magukkal vigyék a táborba. Az az emlékezési vágy, amelyet a hadjáratok során szélsőséges szituációk váltottak ki, de amely banális élményeket is reprodukált, megszilárdította azt az elvet, hogy az emlékezetet fotóban rögzítsék, s szembeszegezzék mind az idővel, mind a halállal.

A képi médiumok példátlan összefogása az első világháborúban 1917-ben Luddendorf tábornok rendeletéhez vezetett, hogy állítsanak fel a frontvonalak mentén 900 mozit, mert „a háború […] megmutatta a kép és a film mint felvilágosító és befolyásoló eszköz kiemelkedő erejét”.Jellemző módon Aby Warburg ugyanebben az évben hangsúlyozta, hogy képtörténész akar lenni. Rendületlenül gyűjtötte a képi forrásokat, hogy dokumentálja és historizálja demagóg és felvilágosító hatásukat. Pogány-antik jóslás Luther korából című tanulmánya, amely a képi médiák politizálását – tekintettel a reformációra – mint pszicho-motorikus alapproblémát kísérelte megérteni, a politikai ikonográfia alapító írása lett.

MNEMOSYNE képatlaszában – amely magának a művészetnek a műveit egyesíti a populáris kultúra és a reklám képeivel, tudományos illusztrációkkal és médiaeseményekkel – végül is Warburg a fényképezésnek magától értetődő teret adott, és az utolsó táblák a Weimari Köztársaságban kialakult képpublicisztikát tükrözik,amelyek végeérhetetlen, csak röviden kommentált kollázsokban nem annyira tartalmi, mint inkább formális kritériumokat követtek. A „Dephot képügynökségben 1931 és 1933 között mások között Robert Capa jutott olyan tapasztalatokhoz, amelyeket később felhasználhatott a Magnum, az első, kizárólag fényképészek által irányított képügynökség alapításánál. Ez adta egy olyan művészi fotózsurnalizmus mintáját, amely olyan magazinokat, mint a Life és a Stern közvetítővé tett a tömeg- és a művészi fénykép között”.

Ezáltal végül az 1970-es években általánossá vált az a meggyőződés, hogy a fényképezést mint a művészettörténeti kutatás külön területét kellene elismerni.  A művészettörténet és fényképezés addig izgalmasan termékeny viszonya  talán ezzel a lépéssel nyert problematikus vonásokat. Az egyes fényképlevonatok azóta az eredetik felségjegyeit vették fel, s ezzel reaktiválódott a hiteles reprodukció utalása az eredetire. Így tekintve, a művészettörténet a Veronika-kép kémiai-fizikai reaktiválásának képviselője. Ha a fénykép a 20. század végén vezető műfajjá emelkedett, ez a művészettörténet fáradozásán is múlott, amely ezzel a műfajjal azt a médiumot ünnepelte, amellyel ő maga is felnőtt.

 

A mozgókép mint motívum és mint struktúra

 

A festészet volt a film kihívása, és ma is az, amint a film is a festészet kiteljesedése.Ha lényege abban áll is, hogy a gépi kép egymásutánjával elvágja külön képek rögzítésének lehetőségét, ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy ezek elvesztették ilyen státuszukat. A filmrendezők a képsorokat inkább részben megrajzolt Stillekből építették fel, amelyek autonóm módon, festményekként is értékelendők.Pasolini – aki Roberto Longhinál tanult művészettörténetet – La Ricotta című filmje parabola a festészet és a film ilyen kölcsönös viszonyáról. Pasolini műve annak a nehézségéről szól, hogy Pontormo és Rosso Fiorentino festményeit a filmben mint élő képeket kövessék.A művészettörténetnek azokat a törekvéseit, hogy a filmet historizálja, és a művészet egész történetére nézve hasznossá tegye, alig kutatták.A korai filmteoretikusok, mint pl. Rudolf Arnheim, tanult művészettörténészek voltak,és a rendező Szergej M. Eisenstein a Franz Wickhoff által 1895-ben elemzett Bécsi Genezist, amely, úgy tűnt, a „folyamatos” cselekmény Lessing által az irodalom számára fenntartott elvét már a késő antik könyvfestészetben megvalósította, mint páratlan „kinematográfiai” ábrázolást méltatta.

Még felfedezendők olyan munkák, mint pl. Victor Schamoni 1926-ban benyújtott münsteri disszertációja A fényjátékról, amely Walther Ruttmann kísérleti filmjei alapján a legfrissebb fejlődést állította középpontjába.Schamoninál és azoknál a szerzőknél is, akik a film tapasztalatával újra szemügyre vették a művészettörténetet, a „ritmus” fogalma dominál. Panofsky, aki ugyanúgy, mint Eisenstein Wickhoff Bécsi Genezis-elemzését a kinematográfiai ábrázolási eljárások közé sorolta, Albrecht Dürer rézmetszetei alapján egy olyan „ritmikus művészetet” követett nyomon, amely számára a film legbeszédesebb ellentétét alkotta.Ugyanebben az összefüggésben Panofsky Dürer műhelygyakorlatát Walt Disney műhelyével hasonlította össze, és Dürer portréit nagyjából filmstandardok szerint elemezte, hogy barátja, a filmtörténész Siegfried Karacauer előtt bizonyítsa, ő is „tanult a mozikból”.Végül ugyanez vonatkozik a leonardói Codex Huygens elemzésére, amelyben Panofsky a „kinetikus lehetőségekkel” a „kinematográfiai reprezentáció” és „a modern mozi” előzményét is látta.

A film elvei művészettörténetre való eme alkalmazási kísérleteibe ágyazódik Panofsky 1936-ban publikált előadása: On Movies, amely a filmelmélet egyik „klasszikusa” lett. A fiatal művészettörténész, Alfred H. Barr azon kezdeményezésének alátámasztására volt hivatott, hogy a New York-i Museum of Modern Artban összegyűjtse a jelenlét valamennyi vizuális művészetét, beleértve egy „department of motion picture”-t is.Az esszé megindokolja, hogy a film annyiban egyedülálló művészeti forma, hogy képes az uralkodó életformát felvenni, egyszersmind transzcendálni is. Amennyiben a panoptikumok és képmozgások iránti eredeti népművészeti érdeklődést a technikai lehetőségek magaslatára vitte, az emberiség életformáját és habitusát határozta meg, és az a vonakodása, hogy művészi világának mesterségességét hangsúlyozza, a filmet a modernség kiemelkedő művészetévé teszi.

Néhány hónappal Panofsky esszéje előtt Párizsban, Walter Benjamin A műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korábanjával egy komplementer esszé készült a filmről. Benjamin ugyan írásának védelmében hivatkozott Panofsky perspektíva-tanulmányára,lényegében azonban homlokegyenest ellenkező következtetésekre jutott. A fametszettől kezdve a rézmetszeten és a fotográfián át egészen a filmig Benjamin úgy látta, hogy a műélvezet emancipatorikus aktussá változott: míg a néző egy festménnyel szemben szemlélődve, tehát passzívan időz, egy film befogadója a műalkotást aktívan sajátítja el. A film élvezete eszerint az aktív látás, a szakadatlan feszültség és a művészi alkotófolyamat hierarchiamentes közlésének, megmutatásának és recepciójának diadala.

Panofsky és Benjamin filmteóriái különbözőbbek nem is lehetnének, és Panofskynak a Dürer-könyvben említett „magic of the multiplying arts”-a (a sokszorosító művészetek mágiája)Benjamin technoid teleológiája elutasításának hat. S amíg ez a film „sokkját”, amelyet azonosított a nagyvárosi dzsungelben való túléléssel, technikájának felismeréséből vezette le,Panofsky szerint a film a maga energiáit egy motivikusan meghatározott, horrorból, pornográfiából, humorból és tiszta erkölcsből álló keverékből veszi.Ez az ellentét olyan alappozíciókat jelez, amelyek a filmek produkcióját és elemzését mindmáig meghatározzák.

A filmre vonatkozó kutatások ugyan nem szűntek meg, rendszeresen azonban nem mélyítették el őket, s ezt csak kb. 1970-től ismerték el újból önálló kutatási területként.Bíztató, ha a filmtörténet képviselői a maguk részéről pártolják a nyitást az ikonikus elemzési módszerekre, amint ezt Arnheim és Panofsky kidolgozták.

 

Videó és második valóság

 

A videóművészet kezdettől a művészettörténet tárgya lett, mert a monitor „fénylő képével”, amelyet a televízió halott szeme ellentétének fogtak fel, a táblakép és egyenesen az ikonok kontemplatív hagyományába helyezkedett.Így Roos Theuws a maga videóművészetét úgy fogta fel, mint festészetet, amelyben a monitor fénye nem egy tárgy megvilágításaként, hanem közvetlenül azonos önmagával.Miután a televíziós képek archiválására szolgáló mágnesszalagos képekből keletkezett, melyek videóként 1964-től a televíziós stúdiókon kívül is bevethetők voltak, és 1965-ben a SONY Portapakhoz vezettek, a videóművészet a saját médiumának folyamatos reflexióját adta. A televízió zavarása attól terjed, ahogyan Name June Paik mágnesesen dolgozta át a televíziós képet, egészen Paul Garrins egzaltált vágássorozataiig. Jochen Gerz és Vito Accioni minimalista redukciói, valamint Marie Jo Lafontaine és Bruce Nauman mediális gyötrelemtörlései próbálkoztak a „hideg” televízió testiségével, míg Ulrike Rosenbach és Bill Viola arra törekedett, hogy a születés és halál közötti szituációkat keltsenek, és az idő szélsőséges kiterjesztésével is ellentételezzék a televízió illékonyságát. Nam June Paik 1974 óta többször variált TV Buddhájától (2. kép)kezdve, amelyben egy ülő istenség szobra kitartóan mered önmagának egy földkupacban naturalizált TV-képére, s ezzel portréjának mediális helyettesítőjére reflektál a televízió feltételei között, aminek a Veronika-kép volt az előképe, egészen pl. Robert Wilson és Klaus vom Bruch szélsőséges elidegenítéseiig és tömörítéseiig terjednek a kísérletek arra, hogy a monitor tapétajellegét szemlélődve felülmúlják.

A művészi videó technikai lehetőségei bővültek a Video Home System (VHS) 1975-ös bevezetésével.Ugyanekkor ez a látási szokások újbóli, mélyre ható változását hozta. A videórecepció privát jellege lefokozta a közösségi látás kontrollját, és a képéhség, valamint a vásárlásösztönzés összjátéka a kép–erőszak-problematika alighanem példátlan kiéleződését hozta magával. Ez mindig újabb szinteken veti fel azt a kérdést, hogy a médiumnak a testtől való elválasztása mennyire fogható vissza destruktív módon. Mióta a szélsőséges erőszak ábrázolásai a videóprodukciókban növekvő piaci részesedést jegyeznek, vitatják, hogy ezek a kép és a tett rövidzárlataihoz vezetnek-e; ugyanez vonatkozik az erőszakos pornográfiára is.A vitának lényegibb vonásai lennének, ha a problémát nem mint a legújabb modernség jelenségét, hanem mint a képi médium lényeges vonását fognák fel.

 

Digitális képi médiumok

 

Ezt a konfliktust kiélezték a digitális médiumok. A komputer író- és számítógépként való használatán túl médium, amely mind McLuhan, mind Luhmann médiumfogalmának megfelel. Azáltal lett képi médium is, hogy számokra alapozott információit grafikákként jelenítette meg, ahogyan ezt az 1951-es Wirlwind-program és Ivan Sutherland Sketchpadje 1963-ban bemutatta.

Meghatározásához képeinek és ezek készülékekkel, billentyűzetekkel és egér-plasztikákkal való aktiválásának anyagi bázisa is hozzátartozik. Az adatoknak egy keretben kell megjelenniük ahhoz, hogy a képi médium státuszához jussanak, és éppen a legelőbbre tartó kísérletek egy lehető legteljesebb tapasztalati világ generálására a „virtuális” terek bejárhatósága formájában vannak ráutalva a fizikailag definiált látótérre, amelyben látás és az ujjak billentyűnyomása útján lehet közlekedni.A művészettörténet számára jelentős, hogy a képek a komputer útján nemcsak archiválhatók voltak, hanem annak összekapcsolási lehetőségei révén is megváltoztak a történeti tapasztalatok.A „posztmodern” kora komputer és annak asszociációs potenciálja nélkül aligha képzelhető el, és ha az utóbbi két évtizedben bekövetkezett a művészeti kamarák visszatérése, ez arra vezethető vissza, hogy digitális téren lehetségessé váltak szimulált objektumok játékos összekapcsolásai.Mindenestre úgy látszik, hogy a képek digitalizálásához olyan hatalmas adatmennyiségre van szükség, hogy ezek még a gyorsan növekvő tároló eszközökkel sem dolgozhatók fel megfelelően. Így mostanában kinyílik egy olló aközött a lehetőség között, hogy egyes képeket majdnem tapintható minőségben generáljunk, és aközött a kényszer között, hogy a mozgó szekvenciák adattömegeit redukáljuk, annak érdekében, hogy a megfelelő időben szállítás- és vetítésképesnek tartsuk meg őket.

Mindazonáltal a komputerjátékok mimetikus képességei az utóbbi idő legjelentősebb kulturális átrétegződései közé tartoznak. A komputerjátékokban ugyan a fellépő műlények szereposztása nem jelenti azt, hogy a színész megkettőződik vagy megsokszorozódik,de mégis tömeges hatások érhetik egzisztenciáját, ha eltűnik a digitális tér és a testi világ közötti különbség tudata.

Ezt a problémát kiélezte az 1993-ban kibocsátott „hálók hálója” azzal, hogy fokozta a képéhséget és a kielégítést. A videóművészethez hasonlóan, szemben a televízióval, a „netművészet”, amellyel a művészettörténet szinte reális azonos? időben kezdett foglalkozni,megkísérelte a saját médiumát zavarással és intenziválással megvilágítani. Ide tartozik pl. olyan crashsite, mint a jodi:org vagy a New School of Design, Art & Performance (NSDAP) fekete anarchizmusnak elkötelezett site-ja, amely az internet átfogó cenzúráját követeli, mert szerinte a világméretű információs szabadság a Telecommunist Conspiracy műve, amely totalitarizmusba torkollna.Kevésbé makábris ellenreakciót alakított ki Ingo Günther Köln–New York-i művész, amikor internet-projektként egy állam alapítását tervezte minden menekültből és elűzöttből, a refugees-ből.

Ebben a netart-műben a probléma pólusait szarkasztikusan kicserélték, hogy a szilárdan kiépített államok integritását folyamatosan aláaknázzák a nettel. A politikai propaganda és az erőszakos pornográfia terén jogi megítélést igénylő képek tömegei vetik fel az államiság alapkérdését a legfejlettebb technikájú kommunikációs módok körülményei között.Aki belepillant az internet képtárolójába, tapasztalja, hogy értelem alatti forrásokkal kerül kapcsolatba, ami a World Wide Webet a technicizált emberiség pszichogramjává teszi. Itt a médiumok nem a testek technikai kiterjesztései, hanem pszichomotorikus rombolásuk tényezői. Olyan, mintha Veronika kendőjét csalánszövetként tennék vissza az arcra.

A videó és a komputer a képi médium elszabadulását váltotta ki, amely látens képrombolás felé fut. Ez kezdetben a képcenzúra követelésében merül ki, de egyáltalán nincs kizárva, hogy fundamentális vonásokat vesz fel, ha a kollektív psziché vizuális hatalomkódolását már majd nem lehet irányítani.

 

A művészettörténet mint a nem egykorú fóruma

 

A komputer kedvez korunk művészete transzmediális mozgásának, mert hibrid módon képes arra, hogy az egész médiatörténetet reprezentálja, de ezzel nem azt mondjuk, hogy ez vele véget ér.Egyik képmediális találmányt sem törölték el későbbi fejlődések. Inkább nem csak a komputer által ment végbe az örökölt és az újonnan feltalált technikák permanens átrétegződéseinek folyamata. A képi médiumok konfliktusainak története készen tartja olyan visszatérőknek egy tárházát, amelyek változó feltételek mellett mindig újra színre tudnak lépni, és mint a festészet jelenkori győzedelmes visszatérése mutatja, soha nem lehet előre látni, ki lesz a művészet- és a médiumtörténet vesztese és nyertese.

Már a könyvnyomtatás sikerével együtt járt egy különösen drága könyvfestészet, mint a McLuhan-féle „fattyúmédium”.A könyvfestészet a könyvnyomtatás miatt elvesztette ugyan privilégiumát a szöveg illusztrálására, de nem tűnt el. A művészkönyvek drága fülkéjében maradt, anélkül, hogy veszített volna kvalitásából. Az is, hogy a képzőművészetben a fametszet, a rézkarc, a mezzotinto és aquatinta után a litográfiával kézi reprodukciós eljárást alkalmaztak, miután a fényképezés már igazolta lehetőségeit, éppúgy az anakronizmusok produktivitásához tartozik, mint a végül a 20. században feltalált szitanyomat, amely a Pop Artban a reklám és a művészet ironikus összekapcsolásaként vált népszerűvé.Ebből a változatosságból keletkezik a művészi bőség kultúrája, amely nem lineáris haladásból, hanem konfliktusokból táplálkozik. Találkozik a haladás hitével, amely minden korszakban beteljesedettnek és ezért jelentéktelenné váltnak látja a történelmet.

Andy Warhol különleges szintetizálás vitt véghez, amikor a nyomóformákat már nem kézzel, hanem fotomechanikailag állíttatta elő, hogy aztán a nyomatot, mint például Joseph Beuys hommage-ában,finom aranyporral vonja be, amely visszahozza a kézimunkát, összekapcsolja a festészetet a relieffel, s mindenekelőtt felidézi azt az ikonikus elvet is, amely a Veronika kendőjének legendája óta legitimálta a képi médiumokat: azt ugyanis, hogy szent por, amely nem fogyatkozik meg, hanem a tág teret minden értelmezhetőség határáig kitölti.

 

Irodalmi utalások

 

*„Bewegtes Beiwerk” – magyarra nehezen fordítható kifejezés, vö. Adamik Lajos megoldását: „mozgalmasan ábrázolt kiegészítő elemek”:MNHMOΣYNH. Aby M. Warburg válogatott tanulmányai. Bp., 1995. pl. 14. (A ford.)

A művészettörténetre vö. Dilly, 1979, 149. skk; Preziosi, 1989 és az azóta megsokasodott irodalmat: Reichle, 2002, 54.10. j.; vö. Ernst és Heidenreich, 1999, 316. skk, és a szellemtudományokra: Kittler, 1998.

Warnke, 1986, 21.

Vö. pl. Die Wirklichkeit der Medien, 1994, és Große Medienchronik, 1999, 283. Erről a redukciós folyamatról: Wyss, 1997, 23. sk. Újabban rehistorizálással foglalkozik: Bock, 2002; Daniels, 2002 és Zielinsk, 2003.

Hartmann, 2000, 18; vö. Tholen, 2000.

Mo(nu)mente, 1993.

Bredekamp, 1992.

Knilli, 1979, 230. sk.

McLuhan, 1970, 13. sk., 220.

Luhmann, 1998, 165. skk. E helyen mondok köszönetet Gottfried Boehmnek sok hasznos vitáért és útbaigazításért.

Ebben az értelemben vö. Krämer, 1998, 78. sk.

Jäger, 2001, 33 és passim; előtte Knilli, 1979, 233 és Krämer, 2000, olyan szerzőkkel szemben, mint Derrida, 1976 és Gerhardus, 1995, 829. Vö. az audiovizualitás vegyes viszonyáról, mint alapvető kutatást: Meyer-Kalkus, 2001, 48. skk. és passim.

Clausberg, 1991.

Warburg, 2000, 5; Gombrich, 1981, 155; Warnke, 1980, 61. skk.

Vö. a parttalan irodalomból: Gombrich, 1963; Barasch, 1976; Baxandall, 1977, 73. skk; Garnier, 1982; Schmitt, 1990; Diers, 1994.

Belting, 1998, Search, 2.

Wolf, 1995, 440.

Vö. Wolf, 1995; alapvető még Didi-Hubermann, 1999, különösen 18, 50. skk. és Belting, 2001, 11–56. és passim.

Mitchell, 2001, 169; Grau, 2001, Telepräsenz, 50. sk.

Belting, 1991, 67. A Mandylion keleti variánsához vö. Wolf, 1998, 158.

Kunst um 1400, 1975, 58. skk.

Blockbücher, 1991, 17.

Geese, 1991, 133. skk. és Füssel, 2000, 25. sk.

Boehm, 1999 a megformálatlan hordozótól a képhez vezető folyamatot fogalmilag határoztak meg, s eközben mindenekelőtt a perspektívát fejlesztette képalkotási lehetőséggé a Luhmann-féle „médium versus kép” ellentmondás keretében (168. skk).

Fox Talbot, 1844, S. p. Vö. erről az elméletről alapvető jelleggel: Bazin, 1975. A Veronika-képről: Barthes, 1989, 92.

Peters, 2000, 168, 173; McCauley, 1994, 274–277 és vö. 292. skk. Alfred Lichtwark, a hamburgi Kunsthalle igazgatója javaslatára 1897-től a hamburgi Museum für Kunst und Gewerbében fényképgyűjteményt rendeztek be (vö. Keller, 1984; Kaufhold, 1986).

Woltmann, 1864, 355; vö. Ziemer, 1994, 199. skk.

Koch, 1881, 11.

Grimm, 1865, 38; vö. Roettig, 2000, 75. sk.

Lübke, 1870, 45; vö. Plumpe, 1990, 164.

Thausing, 1980, 138; vö. Ratzeburg, 2002, 33.

Burckhardt, 1949–1994, X. kötet, 1622. sz., 293–294; vö. Dilly, 1979, 151. és Amato, 2000, 55. skk.

Dilly, 1979, 156. skk. A 20. század elején a művészettörténetet tekintették annak a szaknak, amely a diavetítés lehetőségeit előbb és tartósabban vetette be, mint más szellemtudományok.

Grimm, 1897, 359–360.

Dilly, 1979, 150. sk.; Wenk, 1999, 294. skk; 302. sk.

Wölfflin, 1991, 23, 277. skk; vö. Ernst–Heydenreich, 1999, 310. skk. Rudolf Arnheim Gestalt-pszichológiájáról: Kunsthistoriker, 1990, 203.

Dilly, 1979, 150. sk.; McCauley, 1994, 299. sk.

Daston, 2002, 57. skk.

Panofsky, 1998, II, 1088. sk.; vö. Eifert-Körnig, 1998.

Dewitz, in: Alles Wahrheit! Alles Lüge!, 1996, 211–240; Keller, 2001.

Dewitz, 1989; Belting, 2001, 184. skk.

Kittler, 1986, 197.

Warburg, 1998, II, 483–558; Diers, 1997, 29–31; Warnke, 1993, 11.

Warburg, 2000; programmatikusan: C (13. o.), 8 (29. o.), 46 (85. o.) és 77–79 (129–133. o.) táblák. Az utolsó táblákról: Schoell-Glass, 1999, 626. skk.

Molderings, 1995, 126. sk.; vö. Kiosk, 2001, 108–159.

Átfogó áttekintése az „Alles Wahrheit! Alles Lüge!”, 1996/97 katalógusban.

Molderings, 1975.

Wenders és Müller-Scharz, 1976.

Minas, 1988, 56. skk.

  Meder, 1994; a historizálásról: Wenzel, 1999, 549. és Berns, 2000.

Arnheim, 1932, 18; Kunsthistoriker, 1990, 202, 204. sk.; Belting, 1998, 488. skk.

Eisenstein, 1986, 148. sk.; vö. Hofmann, 1998, 205. és Clausberg, 1983, 152. sk., 174. sk.

Schamoni, 1926.

Panofsky, 1998, I, 399. o., 24. jegyz., 402, 403, o. 26. jegyz., 470. sk.

Kracauer, 1996, 27; Panofsky, 1977, 35. sk., 281. skk; ld. még: Kracauer, 1996, 204. skk.

Panofsky, 1940, 24, 27, 29, 123, 128.

The Museum of Modern Art, 1984, 527; vö. Breidecker, 1996, 212.

Panofsky, idézve hosszabb változata nyomán, 1947, 1967-es német fordításában: 1993, 17–52.

Benjamin, 1974–1989, I/3. kötet, 1050; VII/2. kötet, 679.

Benjamin, 1936.

Panofsky, 1943, 45.

Benjamin, 1974–1989, VII/1. kötet, 379. sk., 16. jegyz.

Breidecker, 1996, 197. skk.

Például Schmidt, Schmalenbach és Bächlin, 1947; Hauser, 1953, 993. skk; uő, 1958, 435. skk; mindenekelőtt azonban Francastel, 1983. Az 1970 után megújuló érdeklődés különösen markáns terméke volt a Film als Film, 1977.

Brodwell, 2001. Vö. még a Film, Fernsehen, Video, 1994, tanulmánykötetet.

The luminous Image, 1984; Video-Skulptur, 1989; a videóművészekről szóló monografikus munkák Nam june Paiktól (Decker, 1988) Marcel Odenbachig (Kacunko, 1999) terjednek. Ezt a folyamatot egyedülálló módon vitte előre Wulf Herzogenrath (vö. Videokunst, 1982 és Herzogenrath, 1994). Vö. Dinkla, 1997 és Frieling, 2000, 12. sk., aki mindenestre, és ebben paradigmatikus, az itt bemutatott képpel ellentétben, inkább a hiányosságokat hangsúlyozza. Ebben talán a generációk eltérő szemlélete rejlik, amely az anyagot, mint egy kétfelől látható képben, különböző előjelekkel jeleníti meg.

Video-Skulptur, 1989, 290.

Decker, 1988, 72. sk., 203.

Frieling, 2000, 19. sk.

Zielinski, 1986. és uő. 1989.

Williams, 1996, 120. skk.

Goodman, 1987, 19; Sutherland, 1963.

Vö. általában: Grau, 2001, Virtuelle Kunst.

A Foto Marburg, hogy csak egy példát említsek, hozzákezdett, hogy óriási fotóállományát rendelkezésre bocsássa (http://www.fotomr.uni-marburg. de/vb. htm; vö. erről és a következőkről: Haffner, 2000). Azt a kérdést, hogy az internet eszköze lehet-e a művészettörténetnek, túlhaladta a gyakorlat, mivel nemcsak tisztán a rögzítést, hanem médiaspecifikus kérdéseket is követtek. Az első, a próba státuszán túljutott vállalkozás a Census of Antique Works of Art and Architecture known to the Renaissance volt, amelyet a Getty-Foundation segítségével 1985-től kezdve digitalizáltak. Az 1993 óta fejlesztett „Imago” program mind hierarchikus rendszerekre, mind asszociatív kérdésrendszerekre épít (Simmons, 2000). A 2000 óta működő „Prometheus” projekt, amely arra törekszik, hogy művészettörténeti szemináriumok diaállományait növekvő számban fogják össze, néhány éven belül talán a legnagyobb, nem kereskedelmi képi adatbank egyesítését ígéri (ehhez és más projektekhez: Lackner, 2002).

Bredekamp, 2000, 100. sk.

Mióta Alan Turing a komputert mint minden számíthatónak a gépét kigondolta, első ízben jelenik meg a kérdés, hogy az előre látható mennyiségi határok a várakozások minőségi redukciójával járnak-e (Manovich, 2000, 54).

Turkle, 1998.

Williams, 1996, 119. skk; történeti perspektívában: Grau, 2001; vö. Burda-Stengel, 2001.

„kritische berichte”, 26, 1998, 1. sz.; Huber, 2000; a Netart elemzéseinek gyűjteményét kínálja Gottfried Kerscher: http://www.rz.uni-frankfurt.de/~kerscher/netart.html; vö. Uő, 2001 és Baumgärtel, 2001.

Ehelyett a „Wilhelm-Reichstag” lenne megépítendő, együtt a  350 000 embert befogadó „Wilhelm Reich”-stadionnal mint antiimperialista békemúzeummal (http://www.jodi.org). Vö. Baumgärtel, 1998; htp://www.agit. com/imagine/ars/index.html.

http://refugee.net.passport/rrpass.html; vö. Daniels, 1998.

Lühe, 2000; Bredekamp, 1998.

Coy, 1994, 30; Manovich, 2000, 19–25 és Kittler, 2001, 49.

Így fennmaradt a mintakönyve a göttingeni Gutenberg Biblia drága kifestésének (Füssel, 2000, 50. skk).

Vö. Hirmer, 1997, 44. skk. és Huber, 1997.

A látszólag elvetett anyagok és technikák visszatérésének bőséges médiatörténeteit adja Wagner, 2001 és Stafford, 2001.

Andy Warhol: Joseph Beuys portréja, Marx gyűjtemény alapítvány, Berlin, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart.

 

Irodalomjegyzék

 

Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert. Die Sammlung Robert Lebeck. Szerk. Bodo von Dewitz és Roland Scoti. Kiállítási katalógus. Köln, 1996/97.

Katja Amato: Skizze und Fotografie bei Jacob Burckhardt. In: Darstellung und Deutung. Abbilder der Kunstgeschichte. Szerk. Matthias Bruhn. Weimar, 2000. 61–87.

RudolfArnheim: Film als Kunst. Berlin, 1932. (Magyarul: A film mint művészet. Bp., 1962.)

Moshe Barasch: Gestures of Dispair in Medieval and Early Renaissance Art. New York, 1976.

Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main, 1989.

Tilman Baumgärtel: „We love your computer”. Ein Interview mit Jodi. kritische berichte, 26, 1998, 1. sz., 17–25.

Tilman Baumgärtel: [net.art2.0] Neue Materialien zur Netzkunst. Nürnberg, 2001.

André Bazin: Ontologie des fotografischen Bildes (1945). Uő: Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Szerk. H. Bitomski, H. Farocki és E. Kaemmerling. Köln, 1975. 21–27.(Magyarul: Uő: Mi a film? Vál., szerk. Zalán Vince. Bp., 1995.)

HansBelting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991. (Magyarul: Kép és kultusz. A kép története a művészet kora előtt. Ford. Schulcz Katalin, Sajó Tamás. Bp., 2000.)

HansBelting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München, 1998.

HansBelting: In Search of Christ’s Body. Image or Print? In: The Holy Face and the Paradox of Representation.Szerk. Herbert L. Kessler és Gerhard Wolf. Bologna, 1998. 1–11.

HansBelting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München, 2001. (Magyarul: Uő: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Ford. Kelemen Pál.Bp., 2003; 20072)

Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Szerk. Rolf Tiedemann és Hermann Schweppenhäuser. I–VII.  Frankfurt am Main, 1974–1989.

Walter Benjamin: L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Ford. Pierere Klossowski. Zeitschrift für Sozialforschung, 5, 1936, Heft 1, 40–68. (Magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és prófécia. Ford. Barlay Lászó, Berczik Árpád. Bp., 1969.)

Jörg JochenBerns: Film vor dem Film. Bewegende und bewegliche Bilder als Mittel der Imaginationsteurung in Mittelalter und Früher Neuzeit. Marburg, 2000.

Blockbücher des Mittelalters. Bilderfolgen als Lektüre.Kiad. Gutenberg-Gesellschaft és Gutenberg-Museum. Kiállítási katalógus. Mainz, 1991.

Wolfgang Bock: Bild – Schrift – Cyberspace. Grundkurs Medienwissen. Bielefeld, 2002.

Gottfried Boehm: Vom Medium zum Bild. In: Bild – Medium – Kunst. Szerk. Yvonne Spielmann és Gundolf Winter. München, 1999. 165–177.

David Bordwell: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt am Main, 2001.

Horst Bredekamp: Der Mensch als „zweiter Gott”. Motive der Wiederkehr eines kunsttheoretischen Topos im Zeitalter der Bildsimulation. Interface 1. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität. Szerk. Kalus Peter Dencker. Hamburg, 1992. 134–147.

Horst Bredekamp: Demokratie und Medien. Bürger und Staat in der Informationsgesellschaft. Kiad. Enquete-Kommission Zukunft der Medien in Wirtschaft und Gesellschaft. Deutschlands Wege in die Informationsgesellschaft. Deutscher Bundestag. Bonn, 1998. 188–194.

Horst Bredekamp: Antikensucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 2000.

Volker Breidecker: „Ferne Nähe”, Kracauer, Panofsky und „the Warburg tradition”. Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky, Brifwechsel. Szerk. Volker Breidecker. Berlin, 1996.

JacobBurckhardt: Briefe. Szerk. Max Burckhardt. Basel, 1949–1994.

Felix Burda-Stengel: Andrea Pozzo und die Videokunst. Neue Überlegungen zum barocken Illusionismus. Berlin, 2001.

Karl Clausberg: Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus. Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. Idea, II, 1983, 151–180.

Karl Clausberg: Spruchbanaussagen zum Stilcharakter. Malende und gemalte Gebärden, direkte und indirekte Rede in den Bildern der Veldeke-Äneide sowie Wernhers Marienliedern. Städel-Jahrbuch,N.F. 13, 1991, 81–110.

WolfgangCoy: Aus der Vorgeschichte des Computers. Computer als Medium. Literatur und Medienalysen, 4, München, 1994. 19–38.

Dieter Daniels: „Refugee Republic” von Ingo Günther. kritische berichte, 26, 1998, 1. sz., 26–28.

Dieter Daniels: Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet. München, 2002.

Lorraine Daston,– Galison Peter: Das Bild der Objektivität. Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Szerk. Peter Geimer. Frankfurt am Main, 2002. 29–99.

Edith Decker: Paik . Video. Köln, 1988.

Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt am Main, 1976.

Bodo von Dewitz: „So wird bei uns der Krieg geführt!” Amateurfotografie im ersten Weltkrieg. Phil. Diss. Hamburg, 1985, München, 1989.

Georges Didi-Hubermann: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks. Köln, 1999.

Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft.Szerk. Klaus Merten, Siegfried J. Schmidt és Siegfried Weischenberg. Bonn, 1994.

Michael Diers: Handzeichen der Macht. Anmerkungen zur (Bild-) Rhetorik politischer Gesten. In: Rhetorik. Ein internationales Jahrbuch, 13, Körper und Sprache. Tübingen, 1994. 32–58.

Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt am Main, 1979.

Söke Dinkla: Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Karlsruhe, 1997.

Anna-M. Eifert-König: „… und sie wäre dann nicht an der Reproduktion gestorben” In: Der Photopionier Hermann Krone. Photographie und Apparatur. Bildkultur und Phototechnik im 19. Jahrhundert. Szerk. Wolfgang Hesse és Timm Starl. Marburg, 1998. 267–278.

Sergei M. Eisenstein: The Film Sense. Szerk. és ford. Jay Leyda. London–Boston, 1986 [1942].

Wolfgang Ernst – Stefan Heydenreich: Digitale Bildarchivierung: der Wölfflin-Kalkül. In: Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien. Szerk. Sigrid Schade és Georg Christoph Tholen. München, 1999. 306–320.

Film als Film.Szerk. Birgit Hein és Wulf Herzogenrath. Stuttgart, 1977.

Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität.Szerk. Joachim Paech. Stuttgart– Weimar, 1994.

William HenryFox Talbot: The Pencil of Nature. London, 1844.

Pierre Francastel: L’Image, La Vision et l’Imagination. L’objet filmique et l’objet plastique. Paris, 1983.

Rudolf Frieling: Kontext Video Kunst. In: Medien Kunst Interaktion. Die 80er und 90er Jahre in Deutschland. Szerk. Rudolf Frieling és Dieter Daniels. Wien–New York, 2000.

Stephan Füssel: Johannes Gutenberg. Reinbek bei Hamburg, 2000.

Françoise Garnier: Le langage de l’image au Moyen Age. I–II. Paris, 1982 és 1989.

Uwe Geese: Sprache und Buchdruck als kultisches Instrumentarium in Luthers Brief an die Ratsherren von 1524. Imprimatur, 1991, N.F. XIV, 123–142.

Dietfried Gerhardus: Medium (semiotisch). In: Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie. Szerk. Jürgen Mittelstraß. Stuttgart–Weimar, 1995. 2. 829–831.

CynthiaGoodman: Digital Visions. New York, 1987.

Oliver Grau: Telepräsenz. Zu Genealogie und Epistemologie von Interaktion und Stimulation. In: Formen interaktiver Medienkunst. Szerk. Peter Gendolla stb. Frankfurt am Main, 2001. 39–61.

Oliver Grau:  Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Berlin, 2001.

HermannGrimm: Über Künstler und Kunstwerke. 1. évf., 1865. február.

HermannGrimm: Beiträge zur Deutschen Kulturgeschichte. Berlin, 1897.

Große Medienchronik. Szerk. Hans H. Hiebel, Heinz Hiebler, Karl Kogler és Herwig Walitsch. München, 1999.

Dorothea Haffner: Zu Bilddatenbanken in der Kunstgeschichte. In: Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Kiad. Landschaftsverband Rheinland és Rundbrief Fotografie, Dresden, 2000. 73–82.

Frank Hartmann: Medienphilosophie. Wien, 2000.

Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München, 1953. (Magyarul: A művészet és irodalom társadalomtörténete. I–II. Ford.Nyilas Vera. Bp., 1968.)

Arnold Hauser: Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958. (Magyarul: A művészettörténet filozófiája. Ford. Tandori Dezső. Bp., 1978.)

Wulf Herzogenrath: Mehr als Malerei. Vom Bauhaus zur Video-Skulptur. Regensburg, 1994.

René Hirner: Vom Holzschnitt zum Internet. Die Kunst und die Geschichte der Bildmedien von 1450 bis heute. Heidenheim, 1997. 37–60.

Werner Hofmann: Alles hängt mit allen zusammen. In: Eisenstein und Deutschland. Texte Dokumente Briefe. Kiad. Akademie der Künste, Berlin, 1998. 197–214.

Hans Dieter Huber: Kommunikation in Abwesenheit. Zur Mediengeschichte der künstlerischen Bildmedien. In: Vom Holzschnitt zum Internet. Die Kunst und die Geschichte der Bildmedien von 1450 bis heute. Heidenheim, 1997. 19–36.

Hans Dieter Huber: Digging in the Net – Materialien zu einer Geschichte der Kunst im Netz. In: Bilder in Bewegung. Traditionen digitaler Ästhetik. Szerk. Kai-Uwe Hemken. Köln, 2000. 158–174.

Lorenz Jäger: Sprache als Medium. Über die Sprache als audio-visuelles Dispositiv des Medialen. In: Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrüche. Szerk. Horst Wenzel, Wilfried Seipel és Gotthart Wunberg. Wien, 2001. 19–42.

Slavko Kacunko: Marcel Odenbach. Konzept, Performance, Video, Installation 1975–1998. Mainz–München, 1999.

Enno Kaufhold: Bilder des Übergangs, Zur Mediengeschichte von Fotografie und Malerei in Deutschland um 1900. Marburg, 1986.

Ulrich Keller: The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis. History of Photography8, 1984, 4. sz., 249–275.

Ulrich Keller: The ultimate Spectacle. A visual History of the Crimean War. Gordon & Breach, 2001.

Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie. I–III. 1980–1983.

Gottfried Kerscher: Bild und Zeichen – Icon und Eyecatcher. In: Mit dem Auge denken. Szerk. Bettina Heinz és Jörg Huber. Wien–New York, 2001. 251–264.

Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839–1973. Szerk. Bodo von Dewitz és Robert Lebeck. Köln, 2001.

Friedrich Kittler: Grammophon. Film. Typewriter. Berlin, 1986.

Friedrich Kittler: Universitäten im Informationszeitalter. In: Medien-Welten Wirklichkeiten. Szerk. Gianni Vattimo és Wolfgang Welsch. München, 1998. 139–146.

Friedrich Kittler: Buchstaben – Zahlen – Codes. In: Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrücke. Szerk. Horst Wenzel, Wilfried Seipel és Gotthart Wunberg. Wien, 2001. 43–49.

Friedrich Knilli: Medium. In: Kritische Stichwörter zur Medienwissenschaft. Szerk. Werner Faulstich. München, 1979. 230–251.

Robert Koch: Zur Untersuchung von pathogenen Organismen. Mitteilungen des kaiserlichen Gesundheitsamts, 1881, I. 1–48.

Siegfried Kracauer – Erwin Panofski. Briefwechsel. Szerk. Volker Breidecker. Berlin, 1996.

Siegfried Kracauer:Geschichte – vor den letzten Dingen. Frankfurt am Main, 1973.

Sybille Krämer: Das Medium als Spur und als Apparat. In: Medien Computer Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Szerk. Uő. Frankfurt am Main, 1998. 73–94.

Sybille Krämer: Über den Zusammenhang zwischen Medien, Sprache und Kulturtechniken. In: Sprache und neue Medien. Szerk. Werner Kallmeyer. Berlin–New York, 2000. 31–56.

Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit.Kiállítási katalógus. Frankfurt am Main, 1975.

Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen. Szerk. Martina Sitt. Berlin, 1990.

Thomas Lackner: Logistik statt Inhalt. Zu aktuellen Konzepten der Wissensorganisation in der digitalen Kunstgeschichte. kritische berichte, 30, 2002, 1. sz., 57–78.

Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1998.

Wilhelm Lübke: Photographien nach gemälden des Louvre. Herausgegeben von der photographischen Gesellschaft in Berlin. Kunst-Chronik, 5, 1870, 45–46.

Barbara von der Lühe: Hitler goes online. In: Kursbuch Neue Medien 2000. Ein Reality-Check. Szerk Heide Baumann és Clemens Schwender. München, 2000. 205–220.

Lev Manovich:The Language of New Media. Cambridge MA–London, 2000.

Elizabeth Anne McCauley: Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848–1871. New Haven–London, 1994.

Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. „Understanding Media”. Frankfurt am Main, 1970.

Thomas Meder: Die Vedrängung des Films aus der deutschen Kunstwissenschaft 1925–1950. In: Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität. Szerk. Joachim Paech. Stuttgart–Weimar, 1994. 9–18.

Reinhart Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin, 2001.

Günter Minas: „Ein Fresko auf einer großen Wand”. Die Bedeutung der Malerei für die Filmarbeit Pasolinis. In: Kraft der Vergangenheit. Zu Motiven der Filme von Pier Paolo Pasolini. Szerk. C. Klimke. Frankfurt am Main, 1988.

W. J. T. Mitchell: Der Mehrwert von Bildern. In: Die adresse des Mediums. Szerk. Stefan Andriopoulos, Gabriele Schabacher, Eckhard Schumacher. Köln, 2001. 158–184.

Mo(nu)mente. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler.Szerk. Michael Diers. Berlin, 1993.

Herbert Molderings: Film, Fotografie und ihr Einfluß auf die Malerei in Paris um 1900. Marcel Duchamp – Jacques Villon – Frank Kupka. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, XXXVII, 1975, 247–286.

Herbert Molderings: Otto Umbehr 1902–1980. Düsseldorf, 1995.

Erwin Panofsky: The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. London, 1940.

Erwin Panofsky: Albrecht Dürer. Princeton, 1943.

Erwin Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. München, 1977.

Erwin Panofsky: Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce Kühlers & Stil und Medium im Film. Frankfurt, am Main 1993.

Erwin Panofsky: Albrecht Dürers rhythmische Kunst (1926). In: Uő: Deutschsprachige Aufsätze. I–II. Berlin, 1998. I. 390–474.

Erwin Panofsky: Original und Faksimilereproduktion. In: Uő: Deutschssprachige Aufsätze. I–II. Berlin, 1998. II. 1078–1090.

Dorothea Peters: „… Die Teilnahme für Kunst im Publikum zu steigern und den geschmack zu veredeln”. Fotografische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan (1874–1896) In: Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Dresden, 2000. 163–210.

Gerhard Plumpe: Der tote Blick. Zum Diskurs der photographie in der Zeit des Realismus. München, 1990.

Ulrich Pohlmann: „Harmonie zwischen Kunst und Industrie”. Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen (1839–1868). In: Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839–1860. Kiállítási katalógus. Köln–Heidelberg, 1989. 496–513.

Donald Preziosi: Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven–London, 1989.

Wiebke Ratzeburg: Mediendiskussion im 19. Jahrhundert. Wie die Kunstgeschichte ihre wissenschaftliche Grundlage in der Fotografie fand, kritische berichte, 30, 2002, 1. sz., 22–39.

Ingeborg Reichle: Medienbrüche, kritische berichte, 30, 2002, 1. sz., 40–56.

Petra Roettig: „Das verwilderte Auge”. Über Fotografie und Bildarchive in der Kunstwissenschaft. In: Darstellung und Deutung. Abbilder der Kunstgeschichte. Szerk. Matthias Bruhn. Weimar, 2000. 61–87.

Viktor Schamoni: Das Lichtspiel. Möglichkeiten des absoluten Films. Phil Diss. Münster, 1926, Hamm, 1936.

Georg Schmidt: Werner Schmalenbach und Peter Bächlin. Der Film – wirtschaftlic gesellschaftlich künstlerisch. Basel, 1947.

Jean-Claude Schmitt: La Raison des Gestes dans l’Occident médiéva., Paris, 1990.

Charlotte Schoell-Glass: Aby Warburg’s late Comments on Symbol and Ritual. Science in Context, 12, 1999, 4. sz., 621–642.

Ute Simmons: Objektbeschreibung mit der Datenbank Imago: Die Imago-Datenbank im Sammlungsporjekt der Humboldt-Univarsität. In: Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Dresden, 2000. 83–90.

Barbara Stafford: Revealing Technologies / Magical Domains. In: Devices of Wonder. From the World in a Boksz to Images on a Screen. Szerk.Barabara Stafford – Frances Terpak. Kiállítási katalógus. Los Angeles, 2001.

Ivan E. Sutherland: Sketchpad. A Man-Machine Graphical Communications System.Disszertáció. Boston, 1963.

MoritzThausing: Kupferstich und Fotografie, in: Wolfgang Kemp. Theorie der Fotografie, I, 1839–1912, München, 1980, 133–142 [1866].

The Luminous Image. Szerk. Dorine Mignot. Kiállítási katalógus. Amsterdam, 1984.

The Museum of Modern Art New York. The History and Collection.Szerk. H. N. Abrams és The Museum of Modern Art. New York, 1984.

Georg Christoph Tholen: Metaphorologie der Medien. Zäsuren – Césures – Incisions, 1. sz., 2000. november, 134–167.

Sherry Turkle: Leben im Netz. Identität in Zeiten des Internet. Reinbek bei Hamburg, 1998.

Video-Skulptur retrospektiv und aktuell: 1963–1989. Szerk. Wulf Herzogenrath és Edith Decker. Köln, 1989. (Kiállítási könyv és videókazetta)

Videokunst in Deutschland 1963–1982.Szerk. Wulf Herzogenrath. Stuttgart, 1982.

Monika Wagner:Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München, 2001.

Aby Warburg: Die Erneuerung der heidnischen Antika. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Literatur. Szerk. Horst Bredekamp és Michael Diers. I–II. Berlin, 1998.

Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Szerk. Martin Warnke, munkatárs Claudia Brink. Berlin, 2000.

Martin Warnke: négy címszó: Ikonologie – Pathosformel – Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge. In: Werner Hofmann – Georg Syamken – Martin Warnke, DIE MENSCHENRECHTE DES AUGES. Über Aby Warburg. Frankfurt am Main, 1980. 53–83.

Martin Warnke: Gegenstandbereiche der Kunstgeschichte. In: Kunstgeschichte. Eine Einführung. Szerk. Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer és Martin Warnke. Berlin, 1986. S. 19–44. (Magyarul ld. e kötetben.)

Martin Warnke: Politische Ikonographie. In: Bildindex zur Politischen Ikonographie. Szerk. Forschungsstelle politische Ikonographie Universität Hamburg. Hamburg, 1993. 5–12.

Wim Wenders,– F. Müller-Scherz: Der Film von Wim Wenders: Im Lauf der Zeit. Bild für Bild. Dialogbuch. Materialien. München, 1976.

Wenk, Silke, Zeigen und Schweigen. Der kunsthistorische Diskurs und die Diaprojektion. In: Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien.Szerk. Sigrid Schade és Georg Christoph Tholen. München, 1999. 293–305.

Horst Wenzel: Visualität. Zur Vorgeschichte der kinoästhetischen Wahrnehmung. Zeitschrift für Germanistik, N.F. 3, 1999, 549–556.

Linda Williams: Die visuelle und körperliche Lust der Pornographie in bewegten Bildern. In: Die Wiederkehr des Anderen. Szerk. Jörg Huber és Alois Martin Müller. Basel–Zürich, 1996. 103–128.

Gerhard Wolf: From Mandylion to Veronica. In: Holy Face and the Paradox of Representation. Szerk. Herbert L. Kessler és Gerhard Wolf. Bologna, 1998. 153–179.

Gerhard Wolf: Kreuzweg, Katzenweg, Affenweg, oder: Glaube, Hoffnung, Liebe. In: Glaube Liebe Hoffnung Tod. Szerk. Christoph Geissmar-Brandi és Eleonora Louis. Kiállítási katalógus. Wien, 1995. 438–443.

Alfred Woltmann: Die Photographie im Dienste der Kunstgeschichte. Deutsche Jahrbücher für Politik und Literatur,10, 1864, 355–363.

Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Probelm der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1991. (Magyarul: Művészettörténeti alapfogalmak. Ford. Mándy Stefánia. Bp., 1969.)

Beat Wyss: Die Welt als T-Shirt: zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln, 1997.

Siegfried Zielinski: Zur Geschichte des Video-Recorders. Berlin, 1986.

Siegfried Zielinski:  Audiovisionen – Kino und Fernsehen als Zwischenspiele der Geschichte. Reinbek bei Hamburg, 1989.

Siegfried Zielinski: Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek bei Hamburg, 2002.

Elisabeth Ziemer: Heinrich Gustav Hotho 1802–1873. Ein Berliner Kunsthistoriker, Kuntkritikar und Philosoph. Berlin, 1994.

 

 

Képaláírások

 

  1. kép: Martin Schongauer: Keresztvitel és Veronika képe, rézmetszet, 1476 körül; Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, ltsz. 573-1 (1870).
  2. kép:Nam June Paik: TV Buddha no. X (Whitney-Buddha-Complex), 1974–82; 7. századi koreai Buddha-szobor, monitor, kamera, föld; New York, Whitney Museum of American Art, 1982 (Foto: Edith Decker).