Hans Belting: A mű a kontextusában

 

A tanulmány feldolgozásához töltse le a mellékelt prezentáció első, második, harmadik és negyedik részét!

 

Tartalom: 1. Bevezetés – 2. A funkciófogalom történetéről – 3. A kutatás állása – 4. Egy mű a kontextusában: Duccio Maestàja – 5. Szakirodalmi források és utalások

 

1. Bevezetés

Különös, hogy még mindig vitákat gerjeszt, hogy mi a művészet szemlélésének és a művészettörténet gyakorlásának egyedül helyes módja. Pedig ilyen nincs is. Változnak viszont a műalkotásokra irányuló kérdések. Ennek megfelelően különböznek a válaszok is. A kérdés-felelet játék olykor módszerré merevedik, amely önmagát akarja igazolni. Ekkor mindazt, amit bizonyítani tud, előnyei illusztrációjává zülleszti le, és még az sem ritkaság, hogy felcseréli fejtegetéseinek célját és eszközeit. Ha eluralkodik rajta a csalhatatlanság tudata, akkor más, nem is módszereknek szánt eljárásokat módszereknek, természetesen rossz módszereknek minősít. Természetes, hogy az információknak, melyeket a művészettörténet tudományként szolgáltat és a módszereknek, amelyekkel idáig eljutott, ellenőrizhetőnek és egyértelműnek kell lenniük. Csakhogy a kapcsolódó értelmezések és magyarázatok az értelmező kérdésfeltevésével és érdekhelyzetével függnek össze. Ha sokáig vannak forgalomban, és kimerítő válaszokra találnak, akkor az érdeklődés áttevődik más kérdésekre, amelyekkel még új ismeretek szerezhetők, anélkül, hogy ezzel megszűnne az addigi értelmezések bizonyító ereje.

Ez a sorsa ma a stíluskritikának, valamint a művészeti forma hermeneutikájának, amellyel egykor a művészettörténet tudományként színre lépett, elhatárolódva egyrészt a filozófiai esztétikától, másrészt pedig a történeti segédtudományoktól. Továbbra is megnyitja az utat a műalkotás értelmezéséhez, de hatóköre korlátozottabb annál, mint amilyennek hosszú ideig látszott, mindenekelőtt akkor, ha a kérdések a művészet belső fejlődésének horizontján mozognak, és ha a mű esztétikai funkcióját annyira dominánsnak tartják, hogy egyszerűen előfeltételezik. Amíg a művészeti élmény úgyszólván kötelező kulturális gyakorlat volt, a művészettörténet annak a feladatnak szentelhette magát, hogy a művek összehasonlítása révén elmélyítse és élvezetteli megismeréssé tegye ezt a tapasztalatot. Amióta megváltozott a kulturális kánon, az ilyen esztétikai lelkigyakorlatok már nem annyira magától értetődőek, mint ahogy a mű művészeti jellegének hozzáférhetősége sem az. Az ennek nyomán kitört válságban előszeretettel beszélnek a mű keretfeltételeiről, mivel ezekről könnyebb beszélni. A mű hozzáférhetőségét, amire törekednek, már a mű keletkezése idejében is problémának tekintik. A kezdő, ha belebocsátkozik ebbe a vitába, megkönnyebbülten állapíthatja meg, hogy a történeti mű létrejöttében kézzelfoghatóbb indokok is szerepet játszottak, amelyek önmagukban és azonnal egyáltalán nem vezettek a mű művészeti jellegéhez. A művészetfelfogásunkat nem veszélyezteti, ha már nem érjük be azzal, hogy csupán az önmagában vett művészi alkotásról beszéljünk, és azt elhelyezzük a stílusok fejlődési pályáján. Mindazonáltal a műhöz való hozzáférés feltételeire vonatkozó kérdés nem lehet ürügy arra, hogy elhanyagoljuk a művészi forma elemzését. Ennek a kérdésnek csak akkor van értelme, ha a formát új, eddig nem látott megvilágításba helyezi. Nem lehet tehát szó arról, hogy utólag bosszút álljunk a művészen, és azzal szakítsuk el tőle a művét, hogy történelmi viszonyok illusztrációjává nyilvánítjuk. A szakmai önreflexió azt parancsolja, hogy gondolkodjunk el azokon a kérdéseken, amelyeket a szakma fel akar és fel tud tenni történeti anyagának.

A következőkben nem egy módszerről lesz szó, hanem csupán azon lehetőségek spektrumáról, amelyek megengedik, hogy a művet abban a kontextusban lássuk, amelyben létrejött, és amelybe szánták. A kontextusban testet öltő feltételek és állítások rekonstrukciója talán konkrétabban tárja fel a mű alakjának korábban kevesebb figyelemre méltatott sajátosságait. Itt kap szerepet a műfaj, a médium és a technika, a mű elhelyezése és történelmi megtapasztalásának helye, továbbá a tartalom is, amennyiben befolyásolta a formai struktúra megválasztását. Aki ma a művészetnek csak az időtlenségét akarja átélni, valószínűleg elbagatellizálja az efféle tényezőket, és a történeti információkat csupán kiegészítésként értékeli, nem pedig a forma értelmezéséhez nyújtott, valódi segítségként. Nem szívesen ismeri el, hogy egy mű időtlen rangja a korhoz kötődő vonásai ismeretében olykor világosabban látható, mint akkor, ha e rangot csak deklaráljuk. S végképp tiltakozást vált ki, ha a következőkben a művészetet nem tekintjük egyetemes adottságnak, hanem úgy fogjuk fel, mint egy mű, egy kép sajátos feladatát. Nem feltétlenül művészetként vagy a művészeti mivoltát bizonyító esztétikai jellege tudatában jött létre mindaz, amit mi ma művészetként értelmezünk. Ha ez így van, akkor csak most vethető fel igazán a mű korábban egyszerűen adottnak tekintett művészeti jellegére vonatkozó kérdés. Ami viszont csak a reneszánsszal kezdődően érdekes, mivel akkor jött létre a gyűjtőnek szánt kép [Sammlerbild], és a művész akkor nyerte el a mű alkotójának rangját.

 

2. A funkciófogalom történetéről

A kontextus és a mű közötti kölcsönhatás jelölésére honosodott meg a funkció csúf fogalma, melyet először is, hogy a jelen keretben célszerűen használható legyen, meg kell szabadítani számos félreértéstől. Be kell érnünk néhány utalással. Amikor Roger Garaudy Fonctions de la peinture címmel adta ki Fernand Léger összegyűjtött írásait, akkor ezen egyaránt értette a festészet valódi rendeltetését és esztétikai konstitúcióját, vagyis a művészeti modernség megalapozását és elhatárolását az akár esztétikai, akár társadalmi természetű hamis meghatározásoktól.

A funkció fogalmának története mindenekelőtt a modernfunkcionalizmus keretében kap helyet, amely a formát sokféleképp vezeti le – a szükségszerűségből, a természetből és annak törvényeiből, a használati célból –, és ez a levezetés olykor mechanisztikus magyarázatba torkollik. A funkcionalista elmélet csúcspontját a modern építészetben, Le Corbusier körében érte el, amely határozottan szembefordult a historizmus üres díszítéseivel és formai idézeteivel. Krédója a Form follows function jelmondat lett, vagyis: a forma a funkcióból következik. Az építészetben és a formatervezésben, ahol közvetlenebb használati célt kellett meghatározni, következésképpen megjeleníteni is, könnyebben indokolható volt a klasszicista tradícióktól való elfordulás. Olykor túlságosan is nyilvánvaló, ha a forma a gépet és annak funkcionális formáját próbálta utánozni. De ahogy Edward Robert de Zurko rámutatott, a funkcionalista elmélet legalább a felvilágosodás koráig nyúlik vissza. Az „architecture parlante”-ot a francia forradalom önnön formájának kifejezéseként gondolta el. A szépséget egyébként már J. J. Winckelmann is a szükségszerűség kifejezésének tartotta, Lessing pedig a Laokoónban (1766) az irodalomtól megkülönböztetve, olyan immanens szabályokkal definiálja a képzőművészet médiumát, amelyeknek az eleve, természeténél fogva birtokában van.

Ez a tradíció magyarázza azt is, miért kötötte a művészettörténet a funkció fogalmát tisztán művészi célokhoz. Sokak gyakorlatát példázza Bernhard Berenson, amikor a Florentine Painters of the Renaissance című munkájában ezt írja: „Every line is functional, that is to say, charged with purpose”, majd így folytatja: „determined by the need of rendering the tactile values”. Minthogy véleménye szerint a firenzei művészet lényegét a taktilis, avagy haptikus minőségek alkotják, egy-egy műnek, sőt egyetlen vonalnak is az a funkciója, hogy közelebb vigyen ehhez a művészi célhoz, amelyet a szerző a helyi fejlődés tulajdonképpeni raison d’étre-jeként emelt ki. A műveknek a funkció fogalmához sorolható, művészeten kívüli tényezői a berensoni művészettörténeti modellben nem játszanak semmilyen szerepet.

Horst W. Janson 1981-ben Groningenben tartott egy előadást (amely egy évvel később önálló tanulmányként is megjelent), ahol azzal a problémával foglalkozott, hogyan használhatja a művészettörténet a funkció fogalmát anélkül, hogy a funkció mechanisztikus elméletének tévedéseibe esne. Szerinte amióta megszilárdult a művészettörténet „formalista” tradíciója, egyedül a művészet esztétikai funkciója tarthat érdeklődésre számot, elválasztva a mű minden gyakorlati vagy szemantikai rendeltetésétől. Ennek eredménye lett forma és tartalom szétválasztása, ami a művészettörténetet két táborra, a stíluskritika és az ikonográfia táborára hasította szét. Janson ezért követelményként fogalmazta meg, hogy a művek funkciójának és keletkezési kontextusának vizsgálatával ismét össze kell kapcsolni a tartalmat és a formát.

 

3. A kutatás állásáról

Már Jacob Burckhardt kifogásolta, hogy a művészettörténet „a stílusok és formák tiszta történetévé” vált. A művészéletrajzok „elbeszélő művészettörténetét” az „ügyek és műfajok szerinti tárgyalással” akarta kiegészíteni a művészeti termelés „hajtóerőinek” jobb megvilágítása érdekében. E szándéka azonban nem jutott tovább a terv stádiumán. Azt tervezte, hogy a reneszánsz festészetét „a tárgyak és a feladatok alapján” dolgozza fel, tehát például az oltár-retabló vagy a kegykép funkciója szerint.  Ez az eljárás termékenynek bizonyult Helmut Hager munkáiban és újabban Henk van Osnak a korai itáliai oltárkép alakváltozásáról írt művében. Az oltárkép olyan zárt műfaj, mely végig ugyanazokat a problémákat veti fel, akárcsak a templomhomlokzat a középkorban vagy az emlékmű, a portré, a tájkép és a csendélet az újkorban. Egyes régi médiumok, mint a könyvfestészet és nyomtatott grafika és egyes új médiumok, mint a fotó és a plakát hasonlóan koherens lehetőségeket kínálnak arra, hogy a képet egy tradíció és egy változó funkció kontextusában értelmezzük.

Mindazonáltal csak a műfaj és a médium teremt olyan általános keretet, amelyben aztán még fel kell tennünk az egyes műre vonatkozó kérdést, hogy a funkciót pontosabban ragadhassuk meg, és megértsük, hogyan hatott az adott mű individuális alakjára. E keretnek azonban nem utolsósorban megvan az az előnye, hogy az egyes képet a műveknek alapvetően másfajta egymásutánjában helyezi el, mint a műveknek a stílusfejlődés szerinti sorozata. Az utalások olyan összefüggésébe illeszti, amelyben egyaránt szerepet játszanak a valóságos előképek és a megbízótól származó vagy az ízlés és a világnézet konvencióit tükröző konkrét követelmények.

Jelen sorok szerzője arra a feladatra vállalkozott, hogy forma és funkció kölcsönhatását a kép és a közönség a középkorban téma keretében vizsgálja.Az egyik első tanulmánya a témában a korai kegykép itáliai történetére vonatkoztatja a kérdésfeltevést. Ekkor kapott az ikon olyan új funkciókat, amelyekhez idővel az alakja is alkalmazkodott. Az alak változása tehátsokféle módon kapcsolódik összea funkció változásával, anélkül, hogy e kettő egyszerűen megfeleltethető volna egymásnak. A második tanulmány Jan van Eyck elbeszélő stílusával foglalkozott, főképpen könyvminiatúrái és azon művei alapján, amelyek egy másik médiumban más funkciót töltöttek be, mint azok a kegyképek és epitáfiumképek, amelyek későbbi œuvre-jének középpontjában álltak. Egy harmadik tanulmány még csak az előmunkálatok fázisánál tart. Témája a nyilvános terek falfestészete Itáliában a reneszánsz kora előtt. Ez a kommunális művészet olyan nyelvezetet használt, amelynek voltak választható alternatívái, és aktuális tartalmakat közvetített az egykori közönségnek. A kép helyének, a közönségnek és a (vallási vagy politikai) témáknak is részük volt e monumentális falképek formai megoldásaiban. A reneszánsszal a kérdések is megváltoznak. Például az ekkor megjelenő, a gyűjtőnek szánt kép [Sammlerbild] helyezte először az esztétikai funkcióra és a művészi invencióra a hangsúlyt.

A Funkkolleg* Kunst 1984 óta megjelenő szövegeiben a Werner Busch vezette tudományos munkacsoport a művészet funkcióját választotta a művészettörténeti bevezetés témájául. Ezzel a művészet történetét (vallási, esztétikai, politikai és ábrázoló) funkciójának változásában mutatták be. A dolgokat szükségképpen leegyszerűsítő séma ebben az esetben nem az időbeli sorrendé, hanem az egymást átható, olykor pedig felváltó funkciók készletének sémája. A konkrét válaszoknál itt fontosabb az a próbálkozás, hogy a művészetet ne egyszerűen adottságként vegyék tudomásul, hanem keletkezését olyan funkciókkal hozzák kapcsolatba, amelyeknek szerepük volt létrejöttében. Ily módon derül fény arra a kontextusra, amely eltűnt szem elől azzal, hogy a művészet bekerült a történelemmentes múzeumi létbe, ahol már csak iskolák és stílusok szerint rendezik el a műveket. A kérdésfelvetés kísérleti jellegét veszélyeztetheti azonban, ha didaktikusan túlhajtva máris széleskörűen alkalmazzuk, miközben még sem biztos hüvelykujj-szabályokat nem kínál a művészettörténeti gyakorlatnak, sem monopolhelyzetre nem formálhat igényt.

A funkció vizsgálata különösen nehéz, ha nem egy adott mű funkciójára, hanem a mű funkciójaként felfogott művészetre – azaz a művészet esztétikai funkciójára – kérdezünk rá. Kiderül, hogy amit minden képalkotás átfogó fogalmának tartottunk, az valójában olyan értelemtulajdonítás, amely csak a reneszánsszal alakult ki. Az alkotói produktum azóta képvisel önértéket, amelyet a műértő és a műgyűjtők elismer. Fernand Léger polemikus felfogása szerint a festőállványon készült kép [Staffeleibild] „szigorúan individuális alkotás, nyilvános érték nélkül” (de création strictement individuelle, il perd sa valeur publique). A kérdésfelvetés azonban csak akkor bizonyul majd termékenynek, ha a művészet átfogó fogalmán belül meg tudjuk különböztetni a festőállványon készült kép művészeti funkcióit, amelyekről konkrétabban lehet beszélni.

Nicolas Poussin levelezése azt bizonyítja, hogy őt már foglalkoztatta a 17. századi galériába készülő kép [Galeriebild] hatása. A galériába készült kép nem olyan festmény volt, amely egy gyűjtő birtokába kerülve mintegy utólag és véletlenszerűen foglal helyet egy galéria többi festménye között, mert rendszerint eleve a galéria adott helyére tervezték. Művészi alakjával és bemutatása módjával (keret, formátum, olykor függöny) váratlan közvetlenséggel fordul a galéria látogatójához. Ezen kívül számol a néző műveltségével és irodalomértői önképével. Azzal, hogy a mitológia vagy a történelem egyik ismert témáját dolgozza fel, kiköveteli az irodalommal való összehasonlítást: „Lises l’istoire et le tableau, afin de cognoistre si chasque est aproprieé au subiect.” [Olvassák el a történetet és a képet, hogy lássák, vajon minden a szüzsének megfelelően van-e ábrázolva.] A szüzsét és megfelelő ábrázolását a modus, avagy a hangnem közegében vonatkoztatják egymásra. A képi tartalom humanista értelmezése is eleve számol a nézővel a művészi alkotás horizontján.

Itt megmutatkozik, hogy Alois Riegl kezdeményezése, amely a nézőt a festmény kiváltandó hatásában fedezi fel, nem korlátozódik a holland csoportportréra, amelynek Riegl 1902-ben azonos című tanulmányát szentelte. Ebben az ismert szövegben megkülönböztette a kép és a néző kapcsolataként felfogott külső egységet a képen ábrázolt személyek belső egységétől, és a kép e kétféle ”viselkedésmódjának” összevetésével akart egy „történeti esztétikát” megalapozni. A kép különleges módon vonja be ugyan a nézőt, amikor „rátekint”, de akkor is őt veszi célba, amikor egy bizonyos nézői értelmezésre számít, amelyet például egy humanista téma a műgyűjtemény, a galéria kontextusában mintegy előre beprogramoz. A galéria-kép és a humanista műveltség-bizonyíték kettős funkciója olyan tapasztalatokat kínál, amelyek nem korlátozódnak a „művészet” általános fogalmára. A szalon-kép a 18. században került a nyilvános művészetkritika erőterébe, melynek érveit Denis Diderot szellemében Michael Fried absorption (elmélyülés) és theatricality (színpadiasság) fogalompárjában foglalta össze. A vita tárgya a kép által megmutatható valóság, illetve ellentéte, a tiszta fikció. Akár a néző szeme láttára való színrevitel pózát (theatricality) ölti, akár látszólag befelé fordul és magába visszahúzódik (absorption), a kép bizonyítékként szolgál egy esztétikai vitában, annak normáit igazolja vagy cáfolja. A műfajok (történeti festészet, portré stb.) időközben kialakult elmélete is új funkciót kap a művészeti akadémia félhivatalos szervezete és önmegjelenítése szempontjából.

Tehát a mű funkciójaként felfogott művészet, amely viszonylag későn jelenik meg a színen, ugyancsak ki volt téve a történeti változásoknak, úgyhogy csak a mindenkori történeti értelmezésében érdemes beszélni róla. Így a művészi formának olyan indoklásait hozhatjuk a felszínre, amelyek nem kizárólag a stílusok egymásutánjában és egy művész fejlődésében gyökereznek, hanem a művészethez kapcsolódó kulturális és társadalmi konvenciókra reagálnak: pozitív vagy negatív értelemben tükrözik vagy előlegezik meg őket. Az egyes mű még ott is, ahol harsányan hirdetik az esztétikai autonómiát, valamilyen külső kontextusban foglal helyet, amelyre a maga belső, formai struktúrájával felel. Helyzete akkor radikalizálódik, ha politikai vagy általában propagandacélokat szolgál, amire elegendő példát nyújt az ellenreformáció vallásos művészete és az abszolutizmus udvari művészete. A tartalom itt olyannyira dominál, hogy a művészet e tartalom eszményi vagy felfokozott közvetítésének eszközévé válik. A művészet máskor olyan valóságeszményt fogalmaz meg, amely semmilyen más módon nem átélhető, és ezzel a közvéleményre is befolyást gyakorol. A karikatúra, a becsmérlés vagy a kétes eszmények elleni támadás viszont csak akkor indul fejlődésnek a művészetben, amikor ehhez a társadalmi helyzet megfelelő funkciókat kínál.

 

4. Egy mű a kontextusában: Duccio Maestàja

 

A középkorban a kép, akár egy épületen, akár egy szertartás eszközén, akár egy könyvben jelent meg, olyan erősen összefonódott az esztétikai tapasztalat hatósugarán túlmutató funkciókkal, hogy kérdésfeltevésünk csaknem magától értetődőnek tűnik. Ebben az összefüggésben inkább az szorul igazolásra, ha kizárólag művészetről beszélünk, nem pedig az, hogy megindokoljuk a képnek egy nagyobb kontextusba történő integrációját. Még ha önmagában áll is a mű, legyen bár képtábla vagy szobor, akkor is a kultuszkép fogalmához kötődik, amelyen egy kultikus személy rituálisan megmutatkozik. Az uralkodóról készült szobor vagy a legendás városalapító szobra is a megjelenítés feladatát tölti be, a feladat csak át van ruházva a kivitelező művészre. A síremlék pedig ismét másféle képi funkciókat ír elő, amelyekben helyt kell állnia, mielőtt esztétikai normákról vagy egy művészi teljesítményről tanúskodhatna. A sírplasztika hatásában a költséges anyag éppúgy közrejátszik, mint a hely és a téma: a halottról és társadalmi szerepéről kialakított felfogás.

Az itáliai táblaképfestészet, amelyből a következőkben példánkat merítjük, olyan feltételek közepette jött létre, amelyek ma, a múzeumok és bekeretezett festményeket bemutató kiállításaik korában cseppet sem magától értetődőek. Az önálló tábla, ha nem illeszkedett valamely nagyobb összefüggésbe, körmeneti kép volt, rendszerint egy szekrénybe rejtve a tekintetek elől, vagy pedig – már ritkábban – magánhasználatú kegykép. Nem az volt az elsődleges feladata, hogy egy történetet meséljen el, inkább az, hogy a festett képmásban kultikus cselekvések tárgyává tehető, átélhető létezést nyújtson valakinek. Ezért is korlátozódnak a témák Mária és a legfontosabb szentek ábrázolására. A képtémák szűkös készletével viszont a képek tárgyi formáinak széles spektruma párosult: az alaktípusok az összecsukható poliptichontól a festett asztali kereszten át egészen a bútorszerű hordozható oltárig terjednek. A külső megjelenésnek e sokféleségében azon funkciók sokfélesége fejeződik ki, amelyekben az önálló kép akkoriban megvetette a lábát: a nyilvánosságban, a kolostorok és testületek körében és végül a hálószoba vagy a kolostori cella privát világában.

A képtábla hosszú ideig a templom kultikus középpontjában töltött be központi funkciót. Itáliában a faragott oltárkép kezdetben valószínűleg egy gyermekét tartó trónoló madonna szobra volt, gyakran egy csukható ajtókkal ellátott és elbeszélő jelenetekkel borított szekrényben. A festett változat lett a retabló legrégebbi alakja, amelyet, ahogyan az elnevezése is sugallja, az oltármenza mögött vagy az oltármenzán állítottak fel. A Szent Ferenc-retablók ebben a környezetben kultusza elterjedését segítették, és stigmatizációjának bizonyítását szolgálták, melynek révén az új szent a keresztrefeszített öt sebével annak élő hasonmásává lényegült át.  A nagyobb templomok főoltárára hamarosan már nem csupán egyetlen egy kép került, mivel a birtokukban levő ereklyék révén a tulajdonképpeni tituláris szenten túlmenően bővült a szentek helyi kultusza. A poliptichon a maga több részből álló vagy sokszárnyú formájában először egy ikonfríz vagy egy csoportos ikon. E funkció formájának azt a problémát kellett megoldania, hogy az oltáron olyan alakformát adjon a szentek helyi együttesének, amely külső, látható egységként szolgálja a belső tematikus egységet.

A következőkben az oltárkép egy különleges példányával foglalkozunk, hogy éppen ezen mutassuk be, milyen normákat tükröz és mely funkciókat tölt be műfajának (oltárkép) és médiumának (táblakép) keretében. Mindenekelőtt egy egészen sajátos feladatot jelez, amely alapvető volt a megtalált művészi forma szempontjából. Ahhoz, hogy megértsük, miért épp ilyen lett a kép alakja, beszélnünk kell a megbízatás körülményeiről és eszméiről. Duccio di Buoninsegna (kb. 1255–1318) világhírű táblájáról van szó, melyet a sienai székesegyház főoltárára készített, az úgynevezett Maestàról, a dóm és a város védőszentjének, Máriának trónképéről. (1. és 2. kép) A munkára 1308-ban adott megbízást a város vezetése, és 1311-ben vitték át ünnepélyesen a dómba, ahol  a főoltáron a város védőszentjének egy régebbi fogadalmi képe, a Madonna del Voto helyére került. A hatalmas, egykor kb. 498 × 468 cm-es táblát a 18. században darabokra fűrészelték, közülük sok szétszóródott  vagy végleg elveszett. Ma már átélhető egységet csak az előoldal középső része alkot, a Madonna az angyalok és szentek körében. Ahhoz, hogy az egészről képet alkothassunk, rekonstruálnunk kell a hiányzó részeket és az eredeti keretezést. Ekkor derül ki, hogy a mű összesen öt képzónából állt, és architektonikus körvonalát oromzatok, fiálék és támpillérek alkották. Ez ismétlődött meg a hátoldalán, amely a kórusban ülő kanonokok számára volt látható. A Krisztus élete képciklus itt egy helyen foglalja össze egy templom teljes festészeti programját. A kétoldalas képtábla kétarcúsága a szabadon álló főoltáron kijelölt helyéből következik és egyben a mű kettős örökségét is kifejezi, lévén a Mária-oltár és a kórusban álló Krisztus-oltár utóda.

A fő kép két olyan, alapvetően különböző oltárképtípus szintézisére törekszik, amelyeket Sienában nyilvánvalóan két híres előkép testesített meg. Az oltáron annak a Madonna del Votónak az ötrészes retablóját váltotta fel, amelyet Siena városa új védőszentjének szentelt, miután Montapertinél győzelmet aratott Firenze fölött (1261). A régi képnek csak a középrésze maradt fenn, de egésze rekonstruálható: öt, félköríves árkád alatt álló félalakos ikon alkotta fríz volt. Lehet, hogy ez volt az első ilyen többrészes retabló, melyet azzal a szándékkal hoztak létre, hogy a fő védőszent Máriához a városnak azt a négy férfi védőszentjét társítsák, akiknek kultuszát akkoriban Siena ösztönözte. Az ő alakjuk keretezi a kórus nagy kerek ablakán látható Maria Assuntát is (1287), amely a retabló mögött volt látható. Duccio Maestàján az emeli ki őket, hogy az előtérben térdelnek: csak időközben Bertalant felcserélték Viktorral, akinek az ereklyéit Siena időközben megszerezte. Erről az előképről talán egy 1280-ban készült retabló (3. kép) segítségével alkothatunk fogalmat, amelyet a sienai Vigoroso festett. Mindazonáltal le kell számítanunk az oromzatokat, amelyek a mennyei udvart jelenítik meg és a retablót némiképp egy architektonikus főhomlokzathoz teszik hasonlóvá.

A második előkép vélhetően a városi kormányzat oltárképe lehetett a városháza kápolnájában, amelyet Duccio 1302-ben fejezett be. Ennek típusa jól ismert Duccio és Cimabue œuvre-jéből: az angyalseregtől övezett egészalakos, trónoló Mária egy fölül oromzattal lezárt, álló téglány alakú táblán. Duccio még idézi is az oromzatota Maestàn, ahol azonban belső keretként használja, hogy a fő csoportot elválassza egy kisebb apostolfríztől. Fontos, hogy a két előkép, amelyeknek a megbízó szemében nyilván várospolitikai jelentősége volt, még felismerhető volt a mindkettőt túlszárnyaló új műben. Nem is annyira művészeti előképek voltak, mint inkább előfutárok a város védőszentjét ábrázoló kultuszképek funkciójában. Az új művet valamiképpen azonosnak akarták látni a történeti fogadalmi képekkel, amennyiben mégiscsak a sienai Madonna ismerős alakját akarták benne viszontlátni. Ily módon a Maestànaka már „meghonosodott” Madonnához kapcsolódó képkultusz eleve egy bizonyos fiziognómiát írt elő, erről nem a művész döntött.

Neki kellett viszont megoldania a tartalmi bővítést úgy, hogy integrálja, egyszersmind azonban túl is szárnyalja az oltárkép minden addig ismert típusát. Ebben nem kizárólag az a megalománia fejeződött ki, amely akkoriban a dóm utópikusan hatalmas új épületének tervezésében is megnyilvánult. A kompozíciónak a mennyei udvarban azt a ranglétrát kellett ábrázolnia, amelyet a szentek között sienai tiszteletük kialakított. Magába kellett foglalnia egy cselekménymozzanatot is, amely lényegében a csoportkép témája volt: a Sienában legkedveltebb szentek együttes könyörgését a Madonna trónja előtt Sienáért, a kép megrendelőjéért. A Madonna trónján olvasható felirat ugyancsak a tábla fogadalmi jellegéhez kapcsolódik: közvetlenül a főalakhoz szól, békéért könyörög a városnak és „életért” a festőnek, aki a táblát „így”, azaz ilyen szépnek alkotta meg. A mű minden ismert hasonló képet elhomályosító szépsége lett a fokmérője ennek az ajándéknak, amelyet a város patrónájának szánt.

Ahhoz, hogy a Maestà állítását meg tudjuk ítélni, össze kell vetni egy másik oltárképpel, amely a dóm homlokzatával szemközti S. Maria della Scala kórház számára készült, és amelyre ugyanaz a megbízó, a Domopera, adott megbízást Ducciónak. A Pinacoteca 47. számú poliptichonja (185 × 257 cm) a többrészes retablónak ahhoz a normájához igazodik, amelyen a különleges funkciókat betöltő Maestà túllépett (4. kép). A különbségek nyilvánvalóak. A kórház számára készült retabló az oltárkép azon két alaptípusának egyikéhez tartozik, amelyeket a Maestà már előfeltételez. Mindazonáltal van két olyan, a Maestàval közös jegye, amely időközben a poliptichon normájának részévé vált: az egyik a tiszta fogadalmi ikonok kibővítése egy igényesebb teológiai képprogrammá, amely kapcsolatot teremt a próféták és a Madonna között, a másik pedig a képfal kis oromzatokkal, támpillérekkel és ablakszerű árkádokkal tagolt kis homlokzattá alakítása. Innen nézve már világosabb, mi a Maestà különlegessége: az egyes részek architektonikus keretelemekkel való tagolása (egyébként olyan mértékszámítások és osztási arányok alapján, amilyeneket akkoriban a dóm építőműhelyében alkalmaztak) a fő képen hirtelen megszakad, hogy meggyőzően fogalmazhassa meg az égbe áthelyezett sienai könyörgési liturgia cselekményének egységét. Duccio itt az egészalakos csoport új, építészeti jellegű rendjét alakította ki, ami most nem tartozik a témánkhoz: mindenesetre semmi köze a tér fikciójához, amiről oly szívesen beszélnek a művészettörténészek, akik mindent a reneszánsz mértékével mérnek. A páratlan képi egység egyébként és többek közt technikai megfontolások eredménye is. Ahhoz, hogy a tervbe vett kétoldalú megfestésnek ne legyen akadálya, már az asztalosműhelyben, ahol a tábla formátumát és körvonalát rögzítették, horizontálisan kellett egymásba feszíteni a deszkákat, és ezért vált lehetetlenné a poliptichon szokásos vertikális tagolása, amelynek mezőit a keretelemek választják el egymástól.

Most már abban a kontextusban szemlélhetjük a Maestàt, amelybe szánták, és amelyhez alakja is viszonyul. Mint mű csak akkor érthető, ha magyarázata oltárképként betöltött funkciójából indul ki. Már fekvő formátumával is a Nicola Pisano műhelyében készült oltárasztal méreteihez igazodott. Mint oltárkép a műfaj (a több részből álló poliptichon és a trónoló Madonna egyetlen képe) két képtípusának kettős hangján beszél, és kétoldali festésével a főoltár és a kórusoltár kettős örökségét képviseli. A kontextust azonban csak akkor világítottuk át teljesen, ha a Maestàt mint a székesegyházban elhelyezett „szentélybeli képet” fogjuk fel, és meggondoljuk, hogyan tapasztalta meg az egykori kortárs szemlélője.  A „Madonna házába” a főhomlokzat felől lépett be, amelyet akkor építettek meg a legújabb gótikus stílusban. Ezen a főkapu feletti Montaperti Madonna egy olyan program gyújtópontja volt, amelyhez Giovanni Pisano híres, írásszalagos prófétaszobrai is kapcsolódtak. A főkapu Madonnája alatt a kapu szemöldökgerendáján a jelenetes fríz éppúgy beszélte el Mária életét, mint ahogy Duccio tábláján a fő kép alatt Krisztus gyermekkorának jeleneteit, mégpedig prófétafigurákkal váltakozva, úgy, ahogy ezt kint is látni lehetett. Ám ez még nem minden. A Maestà oromzati mezőjében Mária halálának és megdicsőülésének ugyanazt a ciklusát pillantotta meg a látogató, amely a mögötte levő kórusfal kerek ablakának is fő témája volt, egyébként ugyanúgy Mária mennybevitelére és koronázására összpontosítva, mint egykor a Maestà főoromzatán. Ott a város négy másodrangú védőszentje is ugyanúgy volt kiemelve, mint Duccio művének előterében. Végül az oltártábla és a keretezés architektonikus gotizálása tökéletes összhangban volt az épülőfélben levő homlokzattal, a Madonna szélesen kinyíló márvány trónusa pedig a maga márványfelületeivel, pilléreivel és oszlopfőivel a katedrális és az egész új épület kicsiben előadott parafrázisának látszik. A Madonna székhelye katedrálisában úgy ismétlődik meg a táblán, mint egy kép a képben.

 

Ha ezt a kontextust bevonjuk a mű elemzésébe, könnyen felmérhetjük, micsoda tapasztalatveszteség, hogy a táblát (megjelenésmódjának fontos elemeitől megfosztva) már csak a Dómmúzeum elsötétített helyiségében lehet látni, ahol hiányzik a kontextus, amelyben mondandója egykor kibontakozott. Értelmezésünk próbájául kínálkozik egy nem kevésbé híres mű, amely közvetlenül kapcsolódott Duccio Maestàjához, bár más műfajba és más médiumhoz tartozik, mégpedig Simone Martini Maestàja (1315) a Palazzo Pubblico nagy tanácstermében (5. kép) Nem oltárkép, hanem politikai programkép, nem táblakép, hanem falfreskó. A másfajta médium követelményéből adódott az arany helyett a kék háttér, valamint a kép széles keretszegélybe foglalása. Ezzel úgyszólván más fogalmi térbe is került a mű megjelenésmódja. Újra kellett gondolni az alakok elrendezését, mivel itt nem volt meg a sok részből álló, keretezett oltárretabló koordinátarendszere. Csak ekkor merül fel a figurák térbeliségének, illetve helyének a kérdése. A színteret a trón sienai címeres baldachinja definiálja és határolja körül. Ebben már közrejátszik az új műfaj, a csaknem didaktikusan kihegyezett programkép allegorikus beszédmódja. Feliratok kellettek, hogy a szentek és a Madonna közötti dialógust maradéktalanul meg lehessen jeleníteni. A Madonna azt válaszolja, hogy a szentek imái és a virágok, amelyeket az angyalok nyújtanak át, kevésbé érdeklik, mint a képmása előtt ülésező tanács határozatai. Siena igazi uralkodójaként betöltött szerepét kifejezendő, immár királynővé van koronázva. Gyermeke nem passzívan, mintegy attribútumként van hozzárendelve, hanem a politikai tanmeseként felfogott kép funkciójának megfelelő, új funkciót kapott: tanító gesztussal és egy írásszalag szövegével közvetlen felhívást intéz a tanácstagokhoz. A két, olyannyira hasonlónak látszó kép, Duccio képtáblája a dómban és Simone freskója a városházán – valójában alapvetően más, és nemcsak azért, mert az alkotójuk, hanem mert a funkciójuk is más. A kontextus, amely megkülönbözteti őket, korántsem külsődleges e művekhez képest, hanem elválaszthatatlanul beleíródott struktúrájukba. Ezért szolgálnak példaként annak a felvetésnek termékeny voltára, sőt szükségességére, hogy a művet a maga kontextusában szemléljük – és ne csak alkotója életművében vagy egy stílus fejlődésében. Az a történet, amelyet egy műről el tudunk mesélni, és amelyről a mű tanúskodik, művészi megjelenésének egyik dimenziójává vált, tehát nem puszta tartalom, amelyről külön, a formától függetlenül lehetne beszélni.

 

5. Irodalmi források és utalások

 

Válogatott irodalom

 

Svetlana Alpers: The Art of Describing. Dutch art in the 17th century. Chicago, 1983. (németül Köln 1985; magyarul: Uő: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Bp., 2000)

Frederick Antal: Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947 (magyarul: Uő: A firenzei festészet és társadalmi háttere, Bp., 1986).

MichaelBaxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jh., Frankfurt am Main, 1983

MichaelBaxandall: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. New Haven, 1980.

Hans Belting: Bild und Publikum im Mittelalter. Berlin, 1981.

Hans Belting: Giovanni Bellini. Pietà. Ikone und Bilderzählung in der venezianischen Malerei, Frankfurt am Main, 1985. (magyarul: Uő: Bellini: Pietà. Bp., 1989)

Hans Belting: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: Poetik und Hermeneutik XII. München, 1987, 53–79.

Hans Belting: Vom Altarbild zum autonomen Tafelbild, in: Funkkolleg Kunst. Szerk. W. Busch. München, 1987. I. 155–182.

Jacob Burckhardt: Vorwort zur 2. Auflage der Architektur der italienischen Renaissance, in: Gesammelte Schriften 6, 304.

ChristaGardner von Teuffel: Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi: die Erfindung der Renaissancepalast. Zeitschrift für Kunstgeschichte 45, 1982, 1–30.

ChristaGardner von Teuffel: Raffaels römische Altarbilder: Aufstellung und Bestimmung. Zeitschrift für Kunstgeschichte 50, 1987, 1–45.

Hellmut Hager: Die Anfänge des italienischen Altarbildes. München, 1962.

Francis Haskell: Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. London, 1962.

Irene Hueck: Stifter und Patronatsrecht. Dokument zu zwei Kapellen der Bardi. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz  XX, 1976, 263–270.

H. W. Janson: Form Follows Function, or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen, 1982.

Wolfgang Kemp: Masaccios „Trinität” im Kontext. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21, 1986, 45–72.

Henk van Os: Sienese Altarpieces 1215–1460. Groningen 1984.

Henk van Os: Painting in a House of Glass. The Altarpieces of Pienza. Simiolus 17, 1987, 23–38.

Th. Puttfarken: Maßstabfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern. Hamburg, 1971.

D. Rosand: Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven, 1982.

Alois Riegl (1858–1905): Gesammelte Aufsätze. Szerk. K. M. Swoboda. Wien, 1929.

Edward Robertde Zurko: Origins of functional theory. New York, 1957.

 

*Rádiós-televíziós távoktatási rendszer

  F. Léger: Fonctions de la peinture. Szerk. R. Garaudy. Paris, 1950. különösen 30. skk.

E. R. De Zurko: Origins of functionalist theory. New York, 1957. 13; vö. H. W. Janson: Form Follows Function, or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen, 1982.

Zurko: i. m. (2. j.) 165. skk., 183. skk.

G. E. Lessing: Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766). [Magyarul: Laokoón – Hamburgi dramaturgia.  Bp., 1963.]

B. Berenson: Florentine Painters of the Renaissance. New York–London, 19093. 16.

H. W. Janson: i. m. (2. j.)

J. Burckhardt: Vorwort zur 2. Auflage der Architektur der italienischen Renaissance, in: Gesammelte Schriften 6. 304. Vö. ehhez  N. Huse: Anmerkungen zu Burckhardts „Kunstgeschichte nach Aufgaben”, in: Festschrift Wolfgang Braunfels. Tübingen, 1977. 157. skk.

Burckhardt: i. m. (7. j.) VI. 301., XIII. 229. sk.

H. Hager: Die Anfänge des italienischen Altarbildes. München, 1962; H. Van Os: Sienese Altarpieces 1215–1460. Groningen, 1984.

Válogatott irodalom: J. Pope–Henessy: The Portrait in the Renaissance. Washington D. C., 1966; Stilleben in Europa. Ausstellungskatalog Münster und Baden Baden, 1980; H. E. Mittig – V. Plagemann: Denkmäler im 19. Jahrhundert. Deutung und Kritik. München–Passau, 1972; K. Clark: Landscape into Art. Edinburgh, 1949; N. Wolf: Landschaft und Bild. Zur europäischen Landschaftsmalerei vom 14. bis 17. Jahrhundert. Passau, 1984.

H. Belting: Bild und Publikum im Mittelalter. Berlin, 1981.

H. Belting – D. Eichberger: Jan van Eyck als Erzähler. Worms, 1983.

H. Belting: The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento. Studies in the History of Art of the National Gallery of Art in Washington (1985. április); H. Belting: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: Poetik und Hermeneutik (megjelenés előtt) [Azóta megjelent, sőt e tanulmány 5. fejezetében már ekként szerepel, in: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. (Poetik und Hermeneutik 12) Szerk. R. Herzog. München, 1987. A ford.]

H. Belting: Giovanni Bellini. Pietà. Ikone und Bilderzählung in der venezianischen Malerei. Frankfurt am Main, 1985. [Magyarul: Uő: Pietà. Bp., 1989.] Fontos ebben az összefüggésben: S. Ringbom: Icon to Narrative. Åbo, 1965; M. Baxandall: Painting and Experience in 15th Century  Italy. Oxford, 1972.

Funkkolleg Kunst. Szerk. W. Busch, IN VERB. T. Buddensieg – W. Kemp – J. Paul – T. Lahusen: Studienbegleitbriefe mit Texten. Hrsg. Vom Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen. Weinheim–Basel, 1984/85.

Léger: i. m. (1. j.) 112.

Correspondance de Nicolas Poussin. Ed. Ch. Jouanny. Paris, 1911. Vö. A. Blunt: Nicolas Poussin. Washington D. C.,  1967. 223 sk.; W. Kemp, in: Funkkolleg Kunst, Studienbegleitbrief 3, i. m. (15. j.) 20. skk. –  A művészet társadalomtörténetéről Poussin korában ld. F. Haskell: Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy. New Haven, 19802.

Correspondance, i. m. (15. j.) 21.

Ezek a megfogalmazások a hagyatékban levő feljegyzésekben találhatók (Kunsthistorisches Institut der Universität Wien), ezért az értesülésért Margaret Olinnak (Chicago) tartozom köszönettel. A. Riegl (1858–1905): Gesammelte Aufsätze. Szerk. K. M. Swoboda. Wien, 1929; Historische Grammatik der Bildenden Künste. Szerk. O. Pächt. Wien, 1966; M. Iversen, in: Art History2, 1979, 62.; M.  Imdahl, in: Festschrift Max Wegener. Münster, 1962. 119.; M. Podro: The Critical Historians of Art. New Haven, 1982. A recepcióesztétikáról újabban W. Kemp: Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts. München, 1983.

M. Fried: Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley–Los Angeles–London, 1980. Egy másik kérdésfeltevéssel kapcsolatban ld. S. Alpers: The Art of Describing. Dutch Art in the 17th Century. Chicago, 1983. [magyarul ld. az Irodalmi források és utalások fejezetben], a művészet funkcióira vonatkozóan Hollandiában. A festészet önreflexiójáról ld. a következő katalógust: La peinture dans la peinture. Dijon, 1983.

N. Pevsner: Academies of Art Past and Present. Cambridge, 1940 és New York, 1973.

Ld. ehhez: W. Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip. Ikonographische Zitate bei Hogarth und in seiner Nachfolge. Hildesheim, 1977; Karikaturen. Nervöse Auffangsorgane des inneren und äusseren Lebens. Szerk. K. Herding – G. Otto. Giessen, 1980; The Indignant Eye. The Artist as Social Critic in Prints and Drawings from the 15th Century to Picasso. Szerk. R. E. Shikes. Ausstellungskatalog. Boston, 1969, 1980.

E. Panofsky: Grabplastik vom alten Agypten bis Bernini. Köln, 1964; A. Erlande-Brandenburg: Le Roi est mort. Genf, 1975; K. Bauch: Das Mittelalterliche Grabbild. Berlin, 1976.

Vö. 9. j.

H. Hager: i. m. (9. j.) 94. skk.; D. Blume: Wandmalerei als Ordenspropaganda. Worms, 1983. 13. skk.

Legújabban: J. White: Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop. London, 1979; J. H. Stubblebine: Duccio di Buoninsegna and his School. Princeton, 1979; A. Perrig: Formen der politischen Propaganda der Kommune von Siena in der ersten Trecento-Hälfte, in: Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Szerk. K. Clausberg és mások. Giessen, 1981. 213. skk.; H. Belting: The „Byzantine” Madonnas. New Facts about their Italian  Origin and Some Observations on Duccio, in: Studies in the History of Art 12, Nat. Gal. of Art, Washington, 1982. 7. skk.; F. Deuchler: Duccio. Milano, 1984; H. Van Os: i. m. (9. j.) 39. skk.

Ld. erről H. Van Os: i. m. (9. j.) 162. kép.

Ld. erről J. H. Stubblebine: Guido da Siena. Princeton, 1964. 72. skk.; és irod. ld. a 26. j.

F. Deuchler: i. m. (26. j.) 216. Nr.14.

H. Hager: i. m. (9. j.) 162. kép.

F. Deuchler: i. m. (26. j.), 26. további irod. hivatkozásokkal.

H. Van Os: i. m. (9. j.) 64. skk.; Deuchler: i. m. (26. j.) 216. Nr. 10.

C. Gilbert: Peintres et menusiers au début de la Renaissance en Italie. Revue de l’ Art 37, 1977, 9. skk.; J. Gardner: Fronts and Backs: Setting and Structure, in: Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte. Bologna, 1979. Sez. 3: La pittura nel XIV e XV secolo: Il contributo dell’analisi tecnica alla Storia dell’Arte. Szerk. H. Van Os. Bologna, 1983. 297. skk.

A sienai székesegyház homlokzatának történetéről és egykori formájáról  ld. A. Middeldorf-Kosegarten: Sienische Bildhauer am Duomo Vecchio. Studien zur Skulptur in Siena 1250–1330. München, 1984.

Erről ld. a Giovanni Pisanóhoz kapcsolódó terjedelmes irodalmat.

Ld. erről E. Bosook: Mural Painters of Tuscany. Oxford, 1960. 132; E. C. Southard: The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico 1289–1539. New York–London, 1979; A. Cairola–E. Carli: Il Palazzo Pubblico di Siena. Rom, 1967; és a Simone Martinihoz kapcsolódó irod.