Hermann Bauer: Forma, struktúra, stílus: a formaelemző és a formatörténeti módszer

 

Tartalom: 1. A „tiszta” forma mint absztrakció. 2. A forma és a tartalom kettőssége ellen. 3. A struktúraelemzés. 4. Stíluselemzés és stílustörténet. 5. Irodalomjegyzék.

 

A tanulmány feldolgozásához használja a mellékelt prezentációt

 

1. A „tiszta” forma mint absztrakció

 

Velence köveicímű művében (The Stones of Venice, 1851–53) John Ruskin lépten-nyomon a profilformák, párkány-, oszlopfő- és lábazatmetszetek egész sorozatait közölte, és ezekre támaszkodva írta le az építészeti formák fejlődését – a formákét, úgy, ahogyan őket a kőfaragó kifaragja a profil hajlataival, öblösödéseivel, bemélyedéseivel (1. kép). Ruskin szövegének illusztrációs anyagával – amelyben az ilyen profilkiképzések [mouldings] egy evolúciós elméletet szemléltető preparátumokhoz hasonlóan gyakran tucatjával kerülnek egymás mellé –, majd annak leírásával szembesülve az ember eleinte azt hihetné, hogy verbalizált alakban magát a formát látja. „Itt most minden vonal lágy és hullámzó, bár rugalmas, az éles vésetekből mélyen ülő redők lettek, a levél homorulata alul teljességében megmutatkozik, bevagdalt szélére fény vetül, és fent finoman kirajzolódik az erezet…”  

A formaelemzést a leírás [das Deskriptive] ennyire élesre fent munkaeszközeinek már első bevetése is csúcsszintre emelte. Mellékesen hadd jegyezzem meg, hogy Ruskin párkány- és fejezetformákból összeállított fejlődési sorait még ma is használja a Velence-kutatás. Ezek a formát szigorúan formaként írják le. Éppen ez a körülmény teszi világossá, hogy a formára összpontosítás az absztrakciók milyen sokaságát eredményezi. Szimptomatikusak e tekinthetben a szemléltető, egyszersmind szükséges rajzok, metszetek, amelyek nem annyira egy-egy profiltagozat kinézetét adják vissza, mint inkább a  tárgy egyik látható sajátosságát mutatják be. Már a fejlődési sor is absztrakció, hiszen teljesen új és a tárgyra közvetlenül nem is jellemző helyzeteket teremt. Azonnal formákat hasonlítanak össze más formákkal, nem véletlenül használja a nyelv is oly gyakran az összehasonlítást [das Komparativ]. A formai tulajdonságokat izolálják, és nemcsak új összefüggésekbe, hanem egyszersmind más tényezőktől függő viszonyba is helyezik. Itt legtöbbször nem annyira egy formának az előképétől való függőségéről van szó, mint inkább olyan függőségekről, melyeket a történész konstruál, amikor összehasonlítással él.

Amennyire a leírás az összehasonlításból él, úgy keletkezik a típustan absztrakciókból. Ruskinnál a formai jelenségek összefüggésének felismerése olyan régi osztályozási rendszerek feladását kényszeríti ki, mint amilyen például az oszloprendeké. Szerinte az oszlopfőknek valójában csak két típusa létezik: „az olvasó maga is megítélheti, vajon nem kellő indokkal vetem-e el a reneszánsz építészek úgynevezett öt oszloprend-elméletét ezek összes volutáival és párkányaival egyetemben, és teszem világossá, hogy csak két valóságos oszloprend van, és több nem is lesz soha”. A korinthoszin és a dóron kívül nincs más oszloprend, ugyanis velük a vonalvezetésnek a konkáv, illetve konvex ívben adott alapvető lehetőségei már ki is merültek (2. kép). Az oszlopfőre vetített, elvont görbe típust alkot, és ezzel nyomban fölöslegessé is teszi a régi történeti alaptípusok (dór, ión, korinthoszi, kompozit stb.) használatát. A tipizálás diagramokból indul ki, és velük is ér véget. A látható formával ellentétben a profilformákról leválasztott görbék és egyenesek absztrakciók: Ruskin a „mozgás és erő kifejeződéseként” jellemzi őket. Csak ilyen absztrakciókból ismerhető fel egy szerkezet, csak általuk válnak láthatóvá a strukturális törvények – mind Ruskin és a Velence kövei itt tárgyalt esetében, mind a  természet megfigyelése során, melynek elvont vonalaiban [abstract lines] Ruskin analógiákra talál.

Ruskin említett műve már egy korai, következetes példája annak, amit formaelemzésnek hívhatunk. „Tiszta”, „tárgynélküli” formákat elemzünk mint olyanokat (és amilyenek a valóságban nem is léteznek). Ennek eredményeképpen ugyancsak absztrakciókat kapunk. És csak ezek körében állapíthatunk meg analógiákat, ragadhatunk meg típusokat, észlelhetünk fejlődési folyamatokat. A velencei Dózse-palota egyik-másik párkányának formája csak a történész absztrakciója nyomán áll rendelkezésére, és válik számára kezelhetővé. Rá van bízva, és kiszolgáltatott is neki. Ruskin  érezte is a felelősség súlyát, melyet a múlt egy darabjának ilyetén kézbevétele ró az emberre. Mit kezdjünk vele? Végül mégiscsak arról van szó, hogy azt, amit a történelemből kiemeltünk, az őt megillető helyre helyezzük vissza.

Ruskin számára (és ez magától értetődően nem csak rá érvényes) a következő kérdés merült fel: Miért éppen olyan az a forma, melyből törvényét vette, és nem másmilyen? Ruskin megválaszolta a kérdést, és ezzel a tárgyat vissza is tette történelmi helyére. „Mármost úgy gondolom, hogy a formát tulajdonképpen a belülről vagy kívülről ható növekedés vagy erő függvényeként, illetve exponenseként kellene megragadnunk, és hogy a megcsodálásához, illetve megítéléséhez vezető egyik első lépés a formaképzés törvényeinek, illetve az annak ellenálló erőknek az elemzése kell legyen. Ami azt jelenti, hogy minden forma vagy az energia, vagy a nyomás, vagy a mozgás vonalaként, a ható vagy ellenható erők kifejezéseként olvasható, és hogy éppen ennélfogva tűnnek oly csodálatra méltóan elvontnak és pontosnak.”

A materialisták számára a forma a fennállóra (mint amilyen például az éghajlat) adott akció és reakció, a történész számára a történeti fejlődés során a forma továbbfejlesztésében és fokozásában, avagy ennek ellenkező irányú alternatívájában megnyilvánuló hatás és ellenhatás, az idealista számára viszont kifejezés, ami elemzéseiben gyakorta olyan rövidzárlatot eredményez, melyet több szempontból is klasszikusnak nevezhetnénk.

Ruskin, aki mindeme megközelítéseket figyelembe veszi, így ír a megfelelő profilokról: „Ezek a párkányok Velence egyházi gótikáját képviselik – a keresztény elem küzd a pápaság formalizmusával –, mivel a pápaság minden elve teljesen pogány. Ami ezekben a levelekben és erezetükben merev szabálykövetés, az mind az apostoli örökséget jelenti – és ki tudja, még mi mindent –, és már készülődik a régi pogánysághoz való újabb átmenetre és a reneszánszra.” Miközben egy másik párkányprofillal kapcsolatban a következőt állapítja meg: „Ez protestantizmus: halk ellenkezés – ami még aligha szkizma, de egészében az igaz élet ezekben a lehajló levelekben.” De miért tarthatjuk mégis egy adott forma és a nagy történeti komplexumok ilyetén összekapcsolását rövidre zárásnak? Azért, mert ebben az egyenletben az egyik oldalon egy differenciált alakvizsgálat eredménye áll, a másikon pedig valami átlagolt, elvont dolog („a pápaság”, „a reneszánsz”, „a protestantizmus”). A művészettörténet-írás azóta több ilyen egyenlettel is szolgált, sőt ezek a művészeti fajelméletek számára is beváltak. „A német” a művészetben, „a kelta” a gótikus katedrálisokon, „az angol művészet angolsága” – olyan példák, melyek közül az utolsó esetében a formula mögött nem fajelmélet, hanem bizonyos karakterjegyek egyfajta gyűjteménye áll.

Értelmetlen volna Ruskin hibáit ott felróni, ahol a „formaelemzés” alapvető problémáját veti fel és kezdi boncolni. Ez pedig abban rejlik, hogy – Aquinói Szent Tamás egyik mondását variálva – nincs abszurdabb annál, mint amikor egy formát önmagára akarunk vonatkoztatni [auf sich selbst hin aussagen zu wollen]. A forma egy közlés alakja [Form ist die Gestalt einer Mitteilung]. Ez a megállapítás kétségkívül leegyszerűsítés a művészet nyelvi természetéről szóló elméletekhez képest, mindazonáltal éppen a művészet által kialakított formának mint közlésnek a különösségét segít helyesen megítélni.

 

2. A forma és a tartalom kettősségének bírálata

 

A képzőművészet formája és tartalma közötti szerencsétlen, olykor egyszersmind furcsa megkülönböztetés – a közelmúltban szinte periodikusan – hol a formával való foglalkozást kifogásolja mint esztéticizmust vagy formalizmust, hol az ikonográfiai kutatást mint az úgynevezett „művészeten kívülivel” való foglalkozást. Jellemző a polarizálódásra Kurt Bauch előadása, amelyet első ízben 1950-ben Freiburgban, majd az ikonográfusok ellen intézett további támadásokkal megtoldva a német művészettörténészek 1962-es kongresszusán tartott. Panofsky tanai – némi késéssel – éppen ekkor kezdtek Németországba beszivárogni. Kurt Bauch, aki nagyjából Hans Jantzenhez hasonlóan a husserli fenomenológia és Heidegger mellett kötelezte el magát, több más, „a művészet mint forma” cím alatt összegzett kérdés közül utolsóként a forma és a tartalom viszonyát firtató kérdést tette fel. Előadása élére programszerűen Goethe mondását illesztette, miszerint a formát ugyanúgy meg kell emészteni, mint az anyagot, még ha az utóbbinál sokkal nehezebben emészthető is. Az egyik nézet koronatanúi Flaubert és Gottfried Benn. Egyikük – ugyancsak programszerűen – kijelentette, hogy a forma az eszméből születik, a másik pedig leszögezte, hogy „[c]sak a forma a hit és a tett!”

 

Wilhelm Pinder művészettörténészként már világosabban beszélt: „Az egész középkori művészet tanító szempontú jelentőségének, a hitigazságok értelmezőjeként betöltött szerepének ismerete […] végül is csak arra az aktuális alkalomra [Gelegenheit] vonatkozik, melyben a forma kibontakozik. Kijelölheti az anyag (azaz a témák) körét, sőt még a motívumok alkalmazását is befolyásolhatja. De ezzel még mindig csak alkalmat nyújt a forma kibontakozására.” Heinrich Wölfflin művészettörténete, amely a legtartósabban Németországban hatott, gyakran a szobrász Adolf von Hildebrand könyvére hivatkozik, amelyben az a művészet problémáját kizárólag a forma problémájaként tárgyalta. „Wölfflin monumentális egyoldalúsága minden történelmi szempontot mellőz. A művészeti jelenségek keletkezése és kifejlődése szempontjából semmit sem mond lényegükről. A forma változását az idők során egy titokzatos, formaimmanens fejlődéssel magyarázza. Hogy mit ábrázolnak, miként és milyen jelentéssel – vagyis minden tartalmi jelentés [inhaltliche Bedeutung] –, az mind háttérbe szorul, vagy legalábbis csak a formára vonatkoztatva részesül figyelemben.” Bauch jellemzéseiben, miként az általa használt idézetekből is kitűnik, az olyan megnevezések, mint  „tartalmi jelentés”, „tartalom”,  „anyag”, „téma” egymással felcserélhetővé váltak, miközben Goethénél az anyag még egyértelműen a témát jelentette, vagyis azt, ami a műtermi szóhasználatban a szüzsé [das Sujet] volt. A tartalom és a szüzsé azonosítása – ami a 19. század óta általánosan elterjedt a nyelvhasználatban, gondoljunk csak az olyan kifejezésekre, mint a „tartalmi ismertető” – ezért még akkor sem kevésbé félrevezető, ha a jelentés [Bedeutung], a tulajdonképpeni jelentés [wahre Bedeutung], illetve a – ahogyan Panofsky hívta – intrinsic meaning kérdése mindig is közbetolakodott. Ebben az összefüggésben Panofsky az antiformalisták közé került: „Tisztán tartalmi magyarázata és értelmezése [Erklärung und Auslegung] szempontjából a forma egyszerűen az ikonográfiát megelőző szinthez tartozik, amelynek az ikonográfiai, majd az »ikonológiai« értelmezés úgymond fölé emelkedik. Amiről itt a szerző beszél: „tiszta formák, melyek vonalak és színek meghatározott alakzatai [configurations] vagy bizonyos, bronzból vagy kőből különös módon megformált tömegek [lumps] mint természeti tárgyak, úgymint emberi lények, állatok, növények, házak, használati eszközök stb. ábrázolásai.” Ezeket az úgynevezett tiszta formákat merőben „gyakorlati, tapasztalati világunk legkorábbi és természetes jelentéshordozóiként” mutatja be.

Az ikonográfiai kutatás egyik őse Warburg – manapság már egyenesen a Warburg-iskoláról beszélünk. Az ő esetében felettébb világos a kutatások motivációja, ami nem más, mint a konstans tényezők fellelése a művészet történeti változásai közegében. Némi leegyszerűsítéssel úgy is fogalmazhatnánk, hogy Warburg számára a történelem zajlásában az örökké érvényes ige és a belőle eredő szimbólumok jelentik a szilárd támaszt megjelenési formájuk szüntelen változásával szemben. Az ember szinte azt hihetné, hogy Warburg esetében egy végső soron képellenes alapmagatartással lehet dolga, mely olyan zsidó, illetve más több ezer éves hagyományokhoz fűződik, melyekben a szó több bizalmat élvez, mint a látható formák alakítása. Amikor Bauch egy kései írásában az „ikonografizmus” ellen kelt ki, olyan hangokat egyesített, melyek szerint a forma (mint a formátlanság ellentéte) olyan alapértékeket nyilvánít ki, melyek a „legáltalánosabb jelentéssel” bírnak. A forma így a típushoz közelít, amire Aquinói Szent Tamás révén a skolasztika is törekedett: „A forma fejezi be az anyagot, ad neki létet. Már eleve ott van az anyagban, melyből csupán előjön.” Ha Albertus Magnust idézzük: „Az igazi formák megelőzik a dolgokat, [míg] az anyagra nyomott formák nem igazi formák, hanem az (igazi) forma képei”, úgy ez mindenekelőtt az érett középkornak a reáliákról, illetve a nevekről (nomina) folytatott vitáit szemlélteti. Az állítás azonban egyszersmind arra is alkalmas, hogy kihalljuk belőle a forma és a tartalomként felfogott tárgy [Gegenstand = Inhalt] helyzetének azon felcserélődését, amely csak századunk elején következett be. Vaszilij Kandinszkij a pozícióknak ezzel a felcserélésével jutott el az „absztrakt” képhez, amelynek elméleti megfogalmazást is adott. Itt már a tárgy (szüzsé) diszkreditálásáról és felszámolásáról volt szó (a fejlődés egyébként 1914 körül már le is zárult), ugyanis az előbbi a forma (és a szín) valóságos beszennyeződését jelentette. A kísérlet spirituális hátterét már többször is leírta a művészettörténet. Ami itt, ebben az összefüggésben fontos, az az, hogy a pozíciócsere egyúttal egy régi egyenlet oldalainak felcserélését is jelenti. Kandinszkij ezt írja: „A minimumra csökkentett »tárgyiságot« [das Gegenständliche] az absztrakcióban a legerősebben ható reálisként [das Reale] kell felismernünk.” Végül is így látjuk: a nagy realisztikában a reális feltűnően nagynak, az absztrakt pedig feltűnően kicsinek látszik, míg a nagy absztrakcióban viszonyuk megfordul. A a két pólus végső alapját (= célját) tekintve egy. E két antipódus közé egyenlőségjel tehető:

                                                              realisztika = absztrakció

                                                              absztrakció = realisztika.

Kandinszkij itt arra a művészettörténet-írásra reagál, amely Alois Riegl nyomán időközben szélsőségesen formalistává vált, és „stíluskérdésen” a formák változására irányuló kérdést, formán pedig már egy absztrakciót értett. Ekként volt Riegl szemében az addigi kutatások által olyannyira elhanyagolt tárgynélküli [ungegenständliche] ornamens a legalkalmasabb tárgy a stílusváltozások megragadására. Minél mentesebb a forma a tárgyi vonatkozásoktól, annál alkalmasabb arra, hogy tartalom legyen. Így válik az absztrakció realitássá. Riegl és Kandinszkij felfogása itt igen közel áll egymáshoz.

Nem nehéz kimutatni, hogy a tiszta forma (vagy szín) nem maga a műalkotás, illetve közlés [Mitteilung]. Az előbbivel valami olyat kell előállítani, amit Kandinszkij maga „belső hangnak” nevez, aminek érzéseket kell keltenie, és mindenekelőtt ez által vannak tartalmak, úgymint harmóniák és kontrasztok. „A lélekrezgés által létrehívott belső elem a műalkotás tartalma. Tartalom nélkül egyetlen műalkotás sem keletkezhet.” Az immateriális előkényszerítése és a tartalom anyagi természete közötti feszültség végül csaknem tragikus formákat öltött Kandinszkijnál. 

A viták a műalkotás végső konstitutív mozzanatáról – legyen az a forma, a tartalom vagy a tárgy – folytatott végül is közös tanulsággal szolgálnak: az ilyen kategóriákra tagolás éppoly abszurd, mint az egyes kategóriák izolálása.

Ha a formának a közlés alakjaként való minimális, meghatározása helyes, abból az következik, hogy tiszta formaelemzést végezni lehetetlen, mivel lehetetlen, hogy ennek során ne érintsük magát a közlést. Kizárólag a közlésről beszélni viszont éppannyira megengedhetetlen, ugyanis a közlés is csak egy meghatározott formában létezik.

 

3. A struktúraelemzés

 

Hogy a közlők és a címzettek, a művészek és közönségük, a megbízóik, illetve fogyasztóik egymáshoz fűződő viszonya a történelem folyamán hogyan változott, annak megállapítása és leírása végül is a művészettörténész feladata. Hans Sedlmayr 1956-ban olyan tanulmányt írt a bécsi Károly-templom homlokzatáról, melyet azóta a sedlmayri felfogás ellenzői is paradigmatikusnak tartanak (3. kép). Azért is nevezhető annak, mert az összes, a kontextusra, a környezetre és a hatásterületre, a szóban forgó homlokzat retorikai szándékára és befogadójára, mindenekelőtt azonban a „forma és tartalom” „egymásba csapoltságára” irányuló kérdést felveti. Először is megállapítja: „A Károly-templom homlokzatát alkotó hat nagy építészeti egység – az ovális körépület, az előcsarnok, a két óriás-oszlop és a két toronypavilon – a barokk művészeti felfogására felettébb jellemző alkotóelv szerint rendeződik el: két felfogás kapcsolódik össze, telepedik egymásra, gazdagítja és emeli ki egymást kölcsönösen. Az egyik felfogás szerint a három magasba nyúló test – a kupolaépítmény hatalmas hengere és a két oszlopkolosszus éppoly magas, karcsú és éppen ezáltal egyszersmind tömörebb hengere – felettébb feltűnően, úgy, hogy nem is kerülheti el tekintetünket, egymásra vonatkozik, és egy hármas egységet alkot. […] Ez az első felfogásmód behatóbb szemlélődés esetén önmagától fog átcsapni egy következőbe. A homlokzatként megjelenő tömeg [Schauseite] hat alapegységét [Grundkörper] ismét két hármassággá kapcsoljuk össze, csak ezúttal eltérő csoportosításban.

Egy hatalmas, piramisszerűen emelkedő tömegkomplexumot látunk: az épülettest törzsét alkotó kerek formát egy lábazatszerű alépítményen, melyből jobbra és balra neki alárendelt szárnyépületek  [...] nyúlnak előre.” A formajelenség ambivalenciájának ilyen megállapítása csak akkor kap értelmet, ha egyúttal azt is figyelembe vesszük, hogy ennek megfelelően több ikonográfiai jelentés is összefonódik: „Szimbolikus-emblematikus szempontból a formálishoz hasonlóan az első nézetre [Aspekt] ugyancsak egy további települ rá: ikonológiailag immár annak a szentnek az apoteózisa áll a középpontban, akit az oromzaton angyalok ragadnak magukkal az égbe. […] A két óriás-oszlop emblematikus értelemben ugyanakkor a szent jó- és balsors közepette (in utraque fortuna) megnyilvánuló állhatatosságát és erejét (constantia et fortitudo) jelenti, a felületét borító reliefek pedig Borromeo Szent Károlynak élete során véghezvitt cselekedeteit és halála után tett csodáit mutatják be. Végül az orommező reliefje azt ábrázolja, hogyan menekült meg Bécs a pestisjárványtól a szent közbenjárása révén, vagyis azt az eseményt, melynek alkalmából a császár1713-ban a templom emelésére fogadalmat tett. Az egész egy egyházi triumfális programot követ, nemcsak formailag, de képileg is egy szakrális díszkapu a templom előtt.”  Az itt közölt idézettel szemben támasztható kifogásokat elhallgattatja az az érvelés, melyben feltűnő, hogy a máskülönben nem aggályoskodó szerző milyen körültekintően bánik a jelentés szóval, csak akkor veti be, amikor az ikonológiai a formában és a forma az ikonológiaiban az őt megillető kifejezésre talált.

Idézett szerzőnk, Hans Sedlmayr (1896–1984) nevéhez kapcsolódik a művészettörténeti struktúraelemzés módszere. Itt nem térhetünk ki sem a struktúra-fogalom más szellemtudományi diszciplínákból vett eredetének, sem annak tárgyalására, hogyan változott ez a fogalom maga Sedlmayr felfogásában. Mindenesetre, amit 1932-ben várt a módszertől, az „a szemléletileg megragadott alapkoncepcióból (és a hozzá hierarchikusan kapcsolódó másod- és többedrendű koncepciókból) a műalkotás konkrét alakjának egy szemléletes folyamatban, lépésről lépésre haladó és minden részletre kiterjedő kibontakoztatása”. Hogy ezen mit kell értenünk, az a bécsi Károly-templom homlokzatáról szóló későbbi tanulmányából derül ki, illetve már egy korábbi, 1925-ben készült Megformált látás [Gestaltetes Sehen] című írásából, melyben többek között Borromini San Carlo alle Quattro Fontane-templomával kapcsolatban a következőket állapítja meg: „A lehetőségek úgy fűződnek egymásba, mint bizonyos mintázatok esetében, melyeknek hangsúlyos elemei szubjektíve átrendezhetők.” Ugyancsak itt írja: „Az egyes alakokat […] nem önmagukban, izoláltan, hanem egy alaktípus [Gestalt-Typus] több lehetséges reprezentációjának egyikeként gondoljuk el.”

Hogy egy tudományos kijelentésnek szilárd alapot biztosítsunk, ahhoz először fogalmilag kell tisztáznunk. Itt annak az alaktípusnak a fogalma kap szerepet, mely utóbb a mindenkori műalkotás viszonyítási alapja lesz. „De épp ennyire bizonyos, hogy az ember az alakítás elvének felismerése nélkül nem juthat el a műalkotások igazi »fogalmaihoz«, amire törekedni mindenütt kötelesség, ahol csak felmerül a szándék, hogy a műalkotásokkal tudományos igénnyel foglalkozzanak. Igazi, azaz olyan fogalmakhoz, melyek kevés központból a többit meghatározhatóvá, megragadhatóvá teszik, és ennélfogva egyszersmind azt is élesebben emelik ki, ami ily módon többé már nem is érthető.”

Egy ilyen struktúraelemző eljárás veszélyei kézenfekvők, és a kritikusok részéről már korán hangot is kaptak. „A fogalmak szövedéke, amely lehetővé teszi, hogy kevés központból az összes többit megragadjuk, immár nemcsak »a műalkotások igazi fogalmainak«, hanem magának a műalkotás »struktúrájának« a modellje lesz, melynek rekonstrukciójáról éppen szó van – egy olyan folyamatban, mely az érzékileg megragadható premisszából ereszkedik alá, hogy a legapróbb részletekbe is behatoljon. […] Már itt is megmutatkozik a struktúraelemzés veszélye, nevezetesen az, hogy egy különösen meggyőzőnek elismert törvényszerűség azon terület határain kívül kíván érvényesülni, amelyhez tartozik.” A sedlmayri struktúraelemzés rendszerének kritikus pontja ott található, ahol a strukturális törvényszerűség mint „objektív-lényegi” egy meglehetősen elavult műalkotás-fogalommal kapcsolódik össze, és a „struktúraleírásba implicit módon értékképzetek vonulnak be”.Ha a struktúraelemzés – mint Sedlmayr maga bizonygatta – egészek [Ganzheiten] leírására, egyszersmind a forma és a tartalom kettősségének meghaladására nyújt lehetőséget, úgy veszélyes eszköz ott, ahol értékkritériumként a „műalkotások” látszólagos egészeit állítja elő, egyszersmind azonban  – és nem utolsósorban – történeti környezetüktől el is szigeteli őket.

A struktúraelemzésnek szükségszerűen a stíluselemzés ellenmodelljévé kellett válnia. „A stíluselemzés a műalkotást »nem tulajdonságainak totalitása […], nem is konkrét alakja, hanem az alkotások egy [teljes] csoportját jellemző tulajdonságok« alapján értelmezi. »A stílustörténet mindenekelőtt az osztályozásban érdekelt, az osztályozás nézőpontja« [viszont] […] szigorúan véve a művészet határain kívül helyezkedik el. Ebből a nézőpontból nem egyfajta »világnak« tekinti a műalkotást, hanem olyan médiumnak, melyben valami más »nyilvánul meg«. Egyszóval nem műalkotásnak. […] Az autonóm mű ebben a szemléletben egyfajta »kézírássá« alacsonyodik le. A stíluselemzéssel, melyben »a tulajdonképpeni műalkotás minden irányban átnyúló stíluskörökbe tagolódik szét«, és amely »a lehető leghamarabb kíván egy általános tárgyat találni magának«, az a struktúraelemzés helyezkedik szembe, amely »a műalkotás egységét nem bontja meg«, és ezáltal egyszersmind értékítéletekhez vezet, ugyanis a »művészi struktúrában« a műalkotásban rejlő művészit ragadja meg. »Az elvont stílustörténetben az értékítélet a stílusról tett megállapításokhoz valami tőle elkülönült elemként járul. A stílus a rossz műveken épp annyira megmutatkozik, mint a jókon. Az érték- és struktúraelemzés egybefoglalása […] idegen tőle«, míg »a struktúraleírásba implicit módon találnak utat értékmegállapítások«. Így csak a struktúraelemzés módszere tudja a »művészettudományt művészettudományként« felvezetni.”

 

4. Stíluselemzés és stílustörténet

 

A struktúraelemzés azon igénye, hogy egy történelemfeletti művészettudomány eszköze legyen, fokozottan világít rá a stílus-művészettörténet határaira, de egyúttal lehetőségeire is.

A Sedlmayr kínálta struktúraelemzés nem utolsósorban arra a stílus-művészettörténetre reagált, amely egy bizonyos értelemben egyre inkább formalisztikussá vált. Az egyes műalkotásokat volt hivatva méltányolni, nem csupán meghatározott tulajdonságok kivonatolását egyes műcsoportokból, és ennek révén tenni leírhatóvá a történeti folyamatban mutatkozó változásokat és mozgásokat. A századfordulón, Riegl (1858–1906) és Heinrich Wölfflin (1864–1945) tevékenységében fejlődött tökélyre ez az eljárás, mely a stílustulajdonságokban és változásaikban végül már nem önkényes mozgásokat kívánt látni, hanem bizonyos alaplehetőségek közötti szabályos ingamozgást. A művészettörténeti „alapfogalmak” virágkora jött el, melynek [teljesítményét tekintve] az igazi alapfogalom-képzés szempontjából már inkább a formanyelv alapvető lehetőségeit az „optikus”, illetve „haptikus” kettőségében polarizáló Riegl koncepcióját értékelhetjük, mint Wölfflin megkülönböztetését a reneszánsz és barokk között. Azt a kérdést, hogy ki dönt arról, hogy a formák stílusa milyen irányt vesz, Riegl már nem tette fel. Csupán egy művészetakarás [Kunstwollen] volt adott, a fejlődés egy bizonyos irányába ható törekvés. Henri Focillonnál a formák saját életereje volt az, ami kibontakoztatta őket. A formák élete című könyvének (1934) egy helyén azonban a végső következtetéseket illetően ő is tétovázni látszik: „De vajon az, hogy ilyen erősen hangsúlyozzuk a formák életét szabályozó különböző elveket, amelyek úgy visszhangoznak a természetben, az emberben és a történelemben, hogy egy sajátarcú mindenséget és emberiséget hoznak létre, nem vezet-e valamiféle nyomasztó determinizmus tételezéséhez? Nem szakítjuk-e így el a műalkotást az emberi élettől, hogy egy vak automatizmusba szorítsuk bele, nem válik-e így egy széria foglyává s mintegy eleve meghatározottá? Focillon valójában már nem beszélhet többé egyes műalkotásokról, csak a formák fejlődéstörténetéről, melyet egyfajta organikus folyamatként fog fel. Wölfflin egy 1921-ben megjelent tanulmányában, A műalkotások magyarázatában ezt az őszinte, egyszersmind leleplező mondatot írja le: „Az elszigetelt műalkotásban a történész számára mindig van valami nyugtalanító.” Ennélfogva a történész ennek az izolációnak a megszüntetésén fog fáradozni. „Magyarázaton mindenütt azt a tanítást értjük, amely arra vezet rá bennünket, hogy az egyesben megérezzük az általánosabbat”, ennek eszközéül viszont a stílus-művészettörténet hivatott szolgálni. Először 1915-ben megjelent műve, a Művészettörténeti alapfogalmak alcíme ugyancsak így hangzik: „A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben”. Ha az egyestől az általános irányába való haladásnak valóban a stílusfogalom lett volna az eszköze, Wölfflin egyhamar gyakorlati nehézségekbe ütközött volna. A jelenségek sokféleségével szembesülve „a stílus kettős gyökerűségét” [doppelte Wurzel des Stils] kellett feltételeznie. Eszerint van egy egyéni stílus, mely a művész személyiségéből és tehetségéből ered, és van korstílus, egyes iskolák stílusa, egyes országok stílusa stb. Így észlelhetünk alkalomról alkalomra tetemes feszültségeket Wölfflin szövegeiben, melyek azon szándékából erednek, hogy egy stílusfejlődés lefolyását merő absztrakcióként tegye operatívvá. Mivel Wölfflin állandóan a reneszánszból a barokkba vezető stílusfejlődést írta le, személyesen, klasszicistaként pedig a reneszánsz javára volt elfogult, nem is tudta soha az értékelés kérdését teljesen elkerülni. Riegl helyzete ebben az összefüggésben könnyebb volt, ő éppen „pozitivista” stílusfogalma révén jutott el oda, hogy az addig megvetett hanyatló korszakokat – például a késő antikvitást – vagy az iparművészet addig figyelemre alig méltatott művészeti ágát felértékelje – oda, ahol a stílusok fejlődési folyamatának képét nem zavarták meg kiemelkedő individuális teljesítmények, s ezért a legsikeresebben volt leírható.

Riegl stílusfogalma azért volt olyan forradalmi, mert megalkotója az eredetileg a stílus lényegéhez tartozó értékdimenziót radikálisan leválasztotta róla. Mind Wölfflin, mind Riegl absztrakció révén egy qualitast, egy „milyenséget” [So-oder-so-Sein] állapított meg, és ezt más megállapításokhoz viszonyította. Ezáltal lehetett fejlődést vagy változási folyamatot kimutatni. Ahhoz, hogy ez egyáltalán lehetséges legyen, lényegi változásoknak kellett végbemenniük a stílusfogalom történetében, ennek a meghatározott minőségfok és -szint jelölésére szolgáló fogalomnak „értékmentes” eszközzé kellett válnia. A stílusfogalom történetének visszatekintő felfejtése [Anamnese] (utoljára ilyen feladatra – korlátozott terjedelemben – W. Sauerländer vállalkozott) arra mutat rá, hogy először az antik szónoklattan területén az íróvesszőt jelentő szó, a stilus vált a retorikai vagy irodalmi beszédmódoknak és ezek emelkedettségi szintjének megnevezésévé. Azt, hogy hogyan válhatott a továbbiakban a stílusfogalom normatívvá, H. G. Gadamer írja le hermeneutikai főművében: „A legtöbb fogalomhoz hasonlóan ez is úgy rögzítődik, hogy a szót eredeti alkalmazási területéről egy másik területre viszik át. […] Így a stilus az antik retorika újabb hagyományában annak a helyét foglalja el, amit maga az antik retorika genera dicendinek nevez, tehát normatív fogalom. […] Tehát aki járatos az írás és az önkifejezés művészetében, annak be kell tartania a helyes stílus követelményeit. Úgy látszik, hogy a stílus fogalma a francia jurisprudentiában jelenik meg először, s ott a manière de procéder-t jelenti, tehát […] peres eljárást. A 16. század óta aztán általában a nyelvi ábrázolásmódra is kiterjed e fogalom használata.” A megfelelő régi szótárakat forgatva azt is megtudjuk, hogy például a középkorban a stilus, illetve Style a francia nyelvben a coutumes szinonimája volt, és mindig a mindenkori társadalmi vagy műfaji konstelláció közegében jelent meg, és a mindenkori illően jellegzetest [Angemessen-Charakterisches] jelentette. Ha a stílus szón genera dicendit értünk, úgy ugyanez a szó a körülbelül a 16. század óta egyre inkább arra a területre csúszott át, ahol valami individuálisat, jellegzetest, sőt egyszerit kellett megjelölni. Itt szívesen hivatkozunk Goethére, akinek a terminológiája ugyan nem mindig tekinthető az általános nyelvhasználat szempontjából reprezentatívnak, de aki a stílussal kapcsolatban mégis egyértelműen nyilatkozik. 1789-ben a Teutscher Merkurban A természet egyszerű utánzása, modor, stílus címen megjelent tanulmányában így ír: „Ha a művészet a természet utánzásán és azon a törekvésen keresztül, hogy általános nyelvet alkosson, a tárgyak pontos, elmélyült tanulmányozásán keresztül eljut odáig, hogy a dolgok tulajdonságait és létezésük módját pontosan és mindig pontosabban megismeri, ha az alakok sorát áttekinti, és a különféle jellemző formákat egymás mellé helyezni és utánozni tudja, akkor a stílus lesz a legfelső fokozat, ahová eljuthat, az a fokozat, amelyen a legemelkedettebb emberi fáradozásokkal lesz egyenrangú.” Goethe sorozata nagyjából így értelmezhető: A tárgyak lényegi, belsejükben rejlő tulajdonságai a természet képzőművészet általi egyszerű utánzásán túl és valami saját, nevezetesen a személyes művészet, a modor bevonását követően végül mintegy újabb teremtő aktus révén a stílusban tehetők láthatóvá. Ezzel máris kísérlet történt a stílusfogalom egyik nyilvánvaló ambivalenciájának megszüntetésére. Ha stíluson egyrészt valami általánosat, éppenséggel a genera dicendit, másrészt jellegzetes, individuális beszédmódokat értünk, akkor Goethe oly módon próbálja stílusként meghatározni a művészet legmagasabb teljesítményét, hogy adolgok lényegének felismerését a stílus számára adott lehetőségnek tekinti. „Amint az egyszerű utánzás a nyugodt létezésen és szerető jelenléten alapszik, a modor könnyű, alkalmas kedély segítségével ragadja meg a jelenséget, a stílus a megismerés legmélyebb alapján nyugszik, a dolgok lényegén, amennyiben képesek vagyunk azt látható és felfogható alakokban megismerni.”

Általános gyakorlattá vált a stílusfogalomnak a formaváltozásokat kutató művészettörténet eszközeként való alkalmazása – mi több: a stílus lett a legvégső […], ami kijelenthető, ennek megállapítására irányult minden törekvés. Az a művészettörténet-írás, amely immár nem a műalkotásokra vagy művészekre, hanem a stílusokra összpontosított, a historizmussal veszi kezdetét. Amikor 1828-ban Heinrich Hübsch karlsruhei építész Milyen stílusban építkezzünk? címmel jelentette meg programadó írását, olyan kérdést vetett fel, amelyet a 18. században még vagy nem értettek volna, vagy egészen másképp válaszoltak volna meg, mint megjelenése idején. Ugyanebben az időben II. Miksa, Bajorország királya ugyanezt a kérdést intézte egy szakemberekből álló grémiumhoz. Többé már nem olyan művészetről volt szó, amellyel az abszolútum láthatárán kell egy pontot megcélozni, hanem a történelem folyamatának változásaiban élő művészetről. Annál is könnyebben ment ez annak a művészettörténet-írásnak, amely önálló tudományszakként ebben az időszakban intézményesült, mivel időközben már igencsak eltávolodott az esztétikától, és történettudománnyá vált. Attól vált önállóvá, hogy stílustörténetet írt.

Tekintsünk most el a stílusfogalomra alapozott s egyúttal az „igazi” művészet meghatározását is célzó művészettörténet, mindenekelőtt a német művészettörténet-írás (Franz Kugler, Gottfried Semper, August Schmarsow) megannyi, részint csodálatraméltó és nagyszerű kísérletének tárgyalásától. Amikor 1907-ben H. Börger az 1400 körüli művészet hasonló jelenségeinek egy csoportjára a „lágy stílus” megnevezést használta, a stílusfogalom már olyannyira behatárolt volt, hogy jelzővel lehetett ellátni, olyan jelzővel, amely egy műalkotáscsoport és formája milyenségére [quale], minőségére [Wie-Beschaffenheit] vonatkozik. Mint oly gyakran, a simplification terrible most is óriási sikert aratott, sőt még megerősítést is kapott Wilhelm Pindertől, aki 1937-ben A korai polgári korszak művészete című művében ezt írta: „Ezt a formaérzést »lágy stílus«-nak nevezték el (Börger). A kifejezésnek tényleg van értelme. Annyiban lágy, amennyiben a tekintet ellenállás, hirtelen meghajlások és törések nélkül követi a bőségesen hullámzó formák hajlatait. Lágy végül – legalábbis sok esetben – az emberi, vagyis a lelki jelenségek felfogásában. Ha ebben nem volna lágy, úgy a formák sem lehetnének azok. Lényegük szerint még mindig a vonalfantáziából kinyert formák – csakhogy immár testessé telítve. És ez lényegileg még mindig északi! A vonalak összefonódása, egymásba hullámzása – az öltözet, mely redőzetével amúgy is a régi ornamentális vonalzene örökségét fogadta magába, maga is testté növekszik, ugyanakkor maga a tér az, mely a lágy kiöblösödésekbe befészkel, rátelepszik a testre, még a plasztikus képződménytől is megkívánja, hogy helyet adjon neki. Ez az érzés mindenütt hatott, ahol Észak [szellemiség] utórezgése még nem halt el. Emelkedett prózairodalmunk történetének végül is egyik legnagyszerűbb emléke Johann von Saaz 1410 körül írott Ackermannja. A paralellismus membrorum, mely az újabb stílus  beszédformájaként számtalan párhuzamosan futó redőben nyilvánul meg, ebben a fenséges műben a szavak fantáziadús halmait, valóságos párhuzamos redőzetű függönyeit hozza létre.” Ez a Pinder-idézet bizonyos értelemben hasonlít a tanulmány elején közölt Ruskin-idézethez. Mindkét esetben egy forma elvonatkoztatott minősége alapján vált megnevezhetővé és átvitelezhetővé az, aminek valami általánosra,  a pápaságra, a pogányságra, „Északra” stb. kell utalnia. Csakhogy Ruskinnál a forma milyenségét  [Wie-Beschaffenheit] érintő kérdés sokkal szorosabban kapcsolódik mindenkori valós funkciójának kérdéséhez, mint Pindernél, aki válaszában a forma adott milynségét [So-Beschaffenheit] merőben a stílus funkciójának tulajdonítja. Amikor a stílus-művészettörténet egyfajta ellentervként kiprovokálta a struktúraelemzést, akkor egyszersmind önmaga közegéből is bírálatot váltott ki, amennyiben a stílusfogalmat számtalan alfogalomra osztotta, melyek egy része (mint az új „műfaji stílus” [Gattungsstil]) az egydimenziós és egyvágányú stílusfogalmat bírálta. Az infláció egy újabb művészeti lexikonban is megmutatkozik. Olyan fogalmakat vonultat fel, mint személyes, helyi, nemzeti, osztály- és korstílus, továbbá késői és korai stílus, nem utolsósorban pedig a manapság egyre gyakrabban a stílusfogalom pótlékául kínálkozó modus-elméletet. Megannyi félmegoldás, mely nem utolsósorban a stílusfogalommal kapcsolatos feszengésből és elégedetlenségből is eredt, ugyanis az a formát egyoldalúan, egy stílusakarás függvényeként ragadta meg. 

Ahol a stílus kérdése elsőrangú kérdéssé vált, ott gyakran a művészettörténet-írás kitéraz egyes forma problémája elől. Úgy tartják, hogy a forma-kollektívák viselkedésmódjáról inkább lehet kijelentéseket tenni, mint az egyes konkrét műalkotásokról: „A formát leglényege szerint nem megalkotják, hanem meglátják. Ennélfogva amikor ebben a mélységben visszahúzódik bármiféle tudományos megállapítás elől, akkor az nem azt jelenti, hogy – mint Nietzsche vélte – »a formák tisztelői […] a tudományos szellem ellen« vannak. Ennek semmi köze a misztikához vagy az úgynevezett intuicionizmushoz. […]A feladat az, hogy minden megmagyarázhatót kikutassunk, és ezáltal behatároljuk azt a területet, ahol a megmagyarázhatatlan: maga a forma kezdődik. Ez utóbbi sem elemezni, sem meghatározni nem hagyja magát.” Ha a Gründerzeit idején a magasan a művészettörténész színvonala fölött álló zseniális művészszemélyiség valamiként elkerülhette, hogy a tudomány hozzáférkőzzék, úgy most már másféle sámánok hárították el a formáról többé már el nem mondható elleni állítólagos támadásokat. Mintha egy műalkotás formáját nem emberek alkották volna meg embertársaik számára, hanem a műalkotás lényegének alapja egy titokban rejlene. Ha ez így volna, akkor a titok leleplezése egyszersmind a szétrombolását jelentené. Ebben az esetben teljességgel figyelmen kívül hagynánk a műalkotás közlésjellegét.

Ha ezt feltételeznénk, úgy a forma kérdésétől olyan más kérdések láncolata függene, melyek tagjaik viszonyát tekintve mindazonáltal nem állíthatók hierarchikus rendbe. A közlés mindenkori formája a funkciótól függ, és viszont, mindkettő pedig a címzettekhez fűződő  viszonytól, amivel már a befogadás kérdését érintettük. Tiszta és kizárólagos formaelemzés nem létezhet, és éppily kevéssé beszélhetünk a képzőművészetek területén ennek „tartalmáról” [Inhalt], funkcióiról, mint általánosságban ennek történelmi szerepéről a különös formának a maga különös közegében eszközölt leírása nélkül. 

 

5. Irodalomjegyzék

Heinrich Wölfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Sitzungsberichte der Kgl. Preuss. Akademie der Wissenschaften. XXXI. 1912.

Erwin Panofsky: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 10. H. 4. (1915) Magyarul: E. P.: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Szerk. Beke László. Ford. Tellér Gyula. Bp., 1984. 7–16.

Julius von Schlosser: „Stilgeschichte” und „Sprachgeschichte” der bildenden Kunst. Ein Rückblick. Sitzungsberichte der bayer. Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., 1., 1935.

Meyer Schapiro: Style. In: Anthropology Today. Ed. A. L. Kroeber. Chicago, 1953. 287–312.

Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Reinbek b. Hamburg, 1958.

James Ackermann: Style. In: Ackermann–Carpenter: Art and Archeology. Englewood Cliffs, 1963. 164–186.

J. Piel: Der historische Stilbegriff und die Geschichtlichkeit der Kunst. In: Probleme der Kunstwissenschaft I. (1963) 18–37.

Jan Białostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1965.

Johannes Jahn: Der Problematik der kunstgeschichtlichen Stilbegriffe. Sitzungsberichte

Der Sächs. Akademie der Wissenschaften zu Leipzig. Phil.-Hist. Kl., Bd. 112. 4. 1966.

Lorenz Dittmann: Stil, Symbol, Struktur. München, 1967.

Beiträge zum Problem des Stilpluralismus. Hrsg. Werner Hager – Norbert Knopp. München, 1977.

Werner Hofmann: Fragen der Strukturanalyse. In: W. H.: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst

des 19. Jahrhunderts. München, 1979. Magyarul: A struktúraelemzés kérdései. In: W. H.: Törésvonalak. Művészettörténeti tanulmányok. Ford. Turfitt Katalin. Bp., 1990. 34–61.

George Kubler: The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven and London, 1962. Németül: Frankfurt/M. 1982. Magyarul: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Ford. Szilágyi Péter és Jávor Andrea. Bp., 1992.

W. G. Müller: Topik des Stilbegriffs. Zur Geschichte des Stilverständnisses von der Antike bis zur Gegenwart. Darmstadt, 1981.

Stil und Gesellschaft. Hrsg. Friedrich Möbius. Ein Problemaufriß. Dresden, 1984.

Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hrsg. H. U. Gumbrecht – K. L. Pfeiffer. Frankfurt/M., 1986.

 

Jegyzetek

John Ruskin: The Stones of Venice. London 1851–1853. I. XII. f. § XXI.

Uo. § XIV.

Ld. ezzel kapcsolatban: Wolfgang Kemp: John Ruskin. 1819–1900. Leben und Werk. München–Wien, 1983. különösen 161. skk.

Ruskin: i. m. (1. j.) § XII.

Nikolaus Pevsner: The Englishness of English Art. London, 1956.

Ld. a 12. j.

Kurt Bauch: Kunst als Form. Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 7. 1962. 167. skk.

Uo. 174.

Uo. 175.

Uo. 177.

A problémával kapcsolatban ld. Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970. (német fordításban 1981.)

Idézi Bauch: i. m. (7. j.) 172.

Vaszilij Kandinszkij: Über die Formfrage. In: Der Blaue Reiter. München, 1912. 19.

Uő: Malerei als reine Kunst.  Berlio,1918

Nyomtatásban először megjelent: Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann. Berlin, 1956., utóbb: Hans Sedlmayr: Epochen und Werke. Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. Wien–München, 1960. II. 174. skk.

Uo. 181–186.

Hans Sedlmayr: Gestaltetes Sehen. Belvedere 8. 1925. 65. skk.

Ennek bírálatához ld. Lorenz Dittman: Stil – Symbol – Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte. München 1967. 142. skk. Idézetünk uo. 149.

Uo. 150. sk. Dittmann itt ismét Sedlmayrt bírálja.

Uo.

Henri Focillon: Vie des formes. Paris, 1934. Németül Bonn, 1954, magyarul: A formák élete. A nyugati művészet. Ford. Vajda András. Bp., 1982. 29.

Heinrich Wölfflin: Das Erklären von Kunstwerken. In: H.W.: Kleine Schriften. Hrsg. Joseph Gantner. Basel, 1946.

Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. München, 1915. Magyarul: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben. Ford. Mándy Stefánia. Bp., 1969.

Willibald Sauerländer: From Stilus to Style: Reflections on the Fate of a Notion. Art History 6. Nr.3.

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen, 1960. 4.: 1975. 254. Magyarul: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Ford. Bonyhai Gábor. Bp., 1984. 340.

Johann Wolfgang von Goethe: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil. Teutscher Merkur 1789. Magyarul: Johann Wolfgang Goethe: A műalkotások igazságáról és valószerűségéről. Válogatott képzőművészeti írások.  Szerk. Rózsa György. Ford. Rajnai László és Rónay György. Bp., 1980. 41.

Wilhelm Pinder: Kunst der ersten Bürgerzeit. Leipzig, 1937. 149.

Lexikon der Kunst. Leipzig, 1968–78. (Utánnyomás: Westberlin, 1981.) IV. kötet, „Stil”-szócikk: 692.

Bauch: i. m. (7. j.) 188.