Vizsgaanyagok a Paradigmaváltás-kurzushoz

Otto Pächt: Az ikonológia kritikája

Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4
st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Normál táblázat"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}

1. Művészeti szövegmagyarázat

 

Egy neves tudós,[1] a ma annyira aktuális ikonológiai irányzat képviselője, aki egyébként inkább a középkor utáni, tehát egy – felületesen legalábbis – könnyen olvasható művészettel foglalkozik, egy ízben azt fejtette ki, hogy amit látunk, az mindenki számára teljesen világos, és ha mégis titokzatosnak tűnik számunkra, vagy ha mégsem tudunk vele semmit sem kezdeni, akkor az abból fakad, hogy nem tudjuk, milyen értelmet, milyen jelentést tulajdonítsunk az észlelt dolognak. Itt kell, úgymond, a művészettörténésznek színre lépnie, hogy kulcsot adjon a megjelenített megfejtéséhez. Nyilvánvaló, hogy a tudós egy magában ismert szöveg olyan tartalmi értelmezésére gondol, amelynek az értelmezés után illetve annak révén egyetlen betűje sem változik meg.[2]

Ez a felfogás nem elszigetelt. Az ikonológiai kutatás nem került volna az érdeklődés homlokterébe, ha nem terjedt volna el széles körben az a meggyőződés, hogy éppen a legjelentősebb műalkotásoknál (végülis ezekről van szó) az érzékelhető felszín mögött valamilyen mélyebb értelem rejtőzik, mégpedig szándékosan elrejtve. Eszerint e művek zseniális alkotói fontosnak tartották, hogy legbelsőbb gondolataikat elrejtsék a közönséges emberek tekintete elől, vagyis a nagy mesterek alkotásai alapjában véve kriptogrammok, amelyek megoldása csak a titkos nyelv beavatottjainak számára lehetséges. A műalkotások – vagy legalábbis közülük az igazán nagyok – nem egy eszme kifejezései vagy formába öntései, ahogyan oly sokáig gondolták, hanem elleplezések. Ám a művészettörténészek épp arra valók, hogy fellebbentsék a művészien megszőtt fátylat – tényleges funkciójukat és küldetésüket tekintve ők okkult dolgok felfedői. Még Sedlmayr is, aki kései írásaiban szintén végrehajtotta a fordulatot az ikonológia felé, úgy vélte, hogy a legrangosabb művek egymásra rétegződő jelentések - néha képi értelmeknek nevezi őket - sokaságát tartalmazzák, és ezeket a középkori bibliamagyarázat illetve a szentírás általa feltárt négyféle szövegértelem mintájára meg kell keresni a felszín mögött, és napvilágra kell hozni.[3]

De még azok az ikonológusok is, akik éppenséggel nem tartják eleve titoknak a műalkotást, alapjában mégis írásnak, képi jelek együttesének tekintik. Amit egykor csupán az allegorikus ábrázolás jellegzetességének tekintettek, az az ikonológusoknak – azon művészettörténészeknek, akik ikonográfiai módszereket alkalmaznak a végső értelem megragadására – valamennyi ábrázolás alapvető lényegjegyévé válik. Az allegória – ez a görög szó – eredetileg azt jelenti: „mást mondani, mint amit látszólag mondunk”: a szónak ez a jelentése szorosan véve csak a műalkotásról alkotott azon elképzelésre illik, amelyet titkos nyelvként felfogott művészetként jellemeztünk az imént. Azonban általában a képletes, átvitt értelmű beszédet szokták allegória alatt érteni, és a legtöbb ikonológiai beállítottságú művészettörténész is erre a jelentésre gondol, amikor megállapítja, hogy ez vagy az a műalkotás egy hittételt, egy filozófiai fogalmat vagy valamilyen egyéb szóban megfogalmazható gondolati tartalmat szimbolizál. (A szimbólum szó tulajdonképpen nem helyénvaló használatáról az allegória szó helyett majd egy másik alkalommal beszélünk.) Mindenesetre arra gondolnak, hogy a nevezett ábrázolások a nyilvánvalónak vélt „szószerinti” (Sedlmayr)[4] jelentés mellett még rendelkeznek egy a felszín alá rejtett, mélyebb metaforikus, allegorikus, szimbolikus vagy Isten tudja miféle spirituális jelentéssel is. Mindenekelőtt úgy tűnik, hogy többé már nem tudnak igazán nagy műalkotást elképzelni, ami egyszerűen csak megjelenít valamit, és nem mindjárt – sőt elsőrendűen nem – szimbolizálja is. Minél jelentékenyebb a műalkotás, annál inkább elvárják tőle, hogy legyen allegorikus képi jelentése. És úgy kezelik a festményt vagy a másfajta műalkotásokat, mintha egy embléma mozaikjáról vagy képírásról lenne szó. Ernst Gombrich könyveiben és tanulmányaiban több ízben is nyíltan „wrappings of verbal statments” megjelöléssel említ műalkotásokat, ami annyit jelent, mintha „verbális közlések csomagolásának” tekintené őket. A művészet eszerint olyan eljárás, amellyel bizonyos közléseket, amelyek egyébként nyilván csak nehézségek árán jutnának el az emberekhez, továbbítás céljából becsomagolnak. Olyan közlések, amelyeket a fogadónak végül ismét ki kell vennie a burkolóanyagból. A művészettörténészre, akinek bizonyos mértékig a kortárs befogadó helyébe kell lépnie, az a feladat vár, hogy kihámozza héjából a magot, ami érthető módon olykor nem egyszerű dolog. E gondolati irány számára egy mű rangja elválaszthatatlanul összekapcsolódik a továbbítandó közlés értékével és tartalmával, a művészet ez esetben a gondolat felöltöztetése a kommunikáció megkönnyítésének vagy gyorsabb elterjesztésének céljából, eszköz a cél érdekében, nem öncél, és elvileg elbocsátható lenne a szolgálatból, ha már megtette kötelességét, lerótta adósságát. Az a szerep, amelyet a művészet a vázolt felfogás értelmében játszik, elgondolkodtatóan közel áll ahhoz, melyre propagandaeszközzé lealacsonyodva az elkötelezett művészetben kényszerül, ahol azért szükséges vonzóvá formálni a külső megjelenést, hogy befogadókat találjon a propagálandó gondolatok és tanok számára.

Nem szeretném említetlenül hagyni, hogy a fenti doktrína - amelynek ismertetése talán polemikusabbra sikerült, mint az eredetileg szándékomban állt - képviselői nagyon tiszteletre méltó elődökre hivatkozhatnak, többek között Nagy Gergely pápára, aki köztudottan abban látta a vallásos művészet létjogosultságát, hogy az Biblia Pauperum gyanánt szolgál, –   képeskönyv analfabéták, szellemiekben ínséget szenvedők, vagyis olyan emberek számára, akik nem tudnak olvasni. Azokhoz, akik nem tanulták meg a betűírás jelbeszédét, képírás formájában kell eljuttatni az üdvtörténet igazságait. A kép mint íráspótlék. Van a művészi alkotásoknak egy rendkívül fontos aspektusa, melyet a következő szavakkal szoktak jellemezni: „művészet mint jelentéshordozó”. Ezt a szempontot nem hagyhatjuk figyelmen kívül egyetlen interpretációnál sem, amely a műalkotás lényegének megértésére és megmagyarázására törekszik. Meggyőződésem szerint minden azon múlik, hogyan fogjuk fel a   „jelentéshordozó” fogalmat, hogy abban az értelemben-e, mint a jelentős tartalom tisztán külsődleges-mechanikus társítását azzal az eszközzel, amely eljuttatja az alkotótól a közönséghez, vagy pedig forma és tartalom valódi és maradéktalan integrálásának, egy szellemi tartalom megtestesítésének értelmében. Éppen a középkorban, amikor meghirdették a művészet írást helyettesítő, didaktikus küldetését, születtek olyan művek, amelyeket - mint például a székesegyházak magasabb helyein elhelyezett épületszobrok vagy üvegablakok nagy részét - végleges elhelyezésük pillanatától fogva földi szemlélő tekintete nem érhetett el, amelyeknek alkotói tehát nemigen ringathatták magukat abba az illúzióba, hogy célba ér az üzenetük, amennyiben egyáltalán bíztak művükre ilyesmit. Ilyenkor szokás azt mondani, hogy az említett műveket ad majorem gloriam Dei[5] alkották. Vajon nem annak beismerése rejlik-e ebben, hogy a közvetítői vagy üzenethordozói szerep mégsem lényege a műalkotásnak?

 

Ha igaz volna a feltételezés, hogy a művészi alkotó munka raison d’ętre-je kimerül a gondolatközlés tetszetős, és ezért hatásos formáinak kitalálásában, akkor továbbra is tanulmányozhatnánk ugyan a művészetet mint vallási jelenséget, mint társadalmi jelenséget, akkor továbbra is művelhetnénk a művészettörténetet az egyetemes szellemtörténet keretében, mint az egyetemes szemantikai vagy szimbólumkutatás speciális területét, – de nem létezne többé autonóm művészettudomány vagy művészettörténet. Ezek csak olyan segédtudományokként kaphatnának létjogosultságot, amelyek feldogozott és rendszerezett nyersanyagot bocsátanak más diszciplínák rendelkezésére. Az a tény, hogy a művészettörténetet egész Európában, és azon kívül is önálló akadémiai szaktudománynak ismerik el és tanítják, természetesen csak közvetve érinti a lényegi kérdést. A szakterület külső konszolidáltsága nem mentesít bennünket attól a kötelezettségtől, hogy mérlegre tegyük a művészettörténet mint autonóm tudomány mellett és ellen szóló érveket, a lehető legelfogulatlanabb módon felülvizsgálva azokat, és hogy mindenekelőtt megkeressük az okokat, amiért a kutatók érdeklődése – miközben elgondolkodtató módon elhanyagolják a stílustörténeti szempontot –, úgyszólván fanatikusan művészeten kívüli szempontokra összpontosul. Programokra, amelyeknek szerintük a leolvasható ikonográfia mögött kellene állniuk, olyasmire amit egy művész, tudatosan vagy ösztönösen esetleg elrejtett a művébe, és mindarra amiben a műalkotás a legkülönfélébb kulturális és társadalmi törekvések és mozgalmak szószólója lehet.

 

A kutatók érdeklődésében beállott hangsúlyeltolódás fő okainak egyike bizonyára pszichológiai természetű. A művészi alakzatok rossz hírbe kevert sokértelműsége, a nehéz döntés a megoldási elképzelések között, amelyekből, úgy tűnik, mindenki más-más szempontot kíván megvilágítani a kérdéses objektummal kapcsolatban minden ízlésbeli ítéletalkotás erősen szubjektív színezetének lehetősége, jóllehet ez eleve benne foglaltatik minden stílusválasztásban - mindezekkel a bizonytalanságokkal szembesülve érthető a csábítás, hogy valaki az érzéki-esztétikai tapasztalat ingatag talajáról olyan kutatási területekre térjen át, amelyek lényegében írott forrásokkal operálnak, és látszólag az objektivitás, de legalábbis a racionális megfogalmazhatóság magasabb fokát ígérik. A szemmel látható jelenség bizonytalansága megszűntethetőnek tűnik azzal, hogy feketén-fehéren leírtakra vonatkoztatjuk. Ebben közrejátszik az a hiedelem is, hogy egy műalkotást megnemesít, ha az egyszerű képet egy gondolat-képpé sikerül átinterpretálni. Ha például egy egyszerű gyümölcs-csendéletről kiderítik, hogy vanitas-allegória, vagy egy zsánerjelenetben az öt érzék ábrázolását ismerik fel. A baj csak az, hogy a legritkább esetben sikerül valóságos összefüggést kimutatni a látható tárgyi tényállás és a valamilyen írott forrásból előhozott gondolati koncepció között, és így az ember összehasonlíthatatlanul ingatagabb talajra lép, mint amilyet a stílusjelenségek közege kínál.

 

Kétségkívül voltak korszakok és művészeti irányzatok, amelyekben az volt természetes, hogy a műalkotások jelképes természetűek, sőt egyfajta képírásként kell felfogni őket. Ilyen korszak volt a késő-antik és ókeresztény időszak, amelyben azért választottak illetve találtak ki képi jeleket, hogy elleplezzenek bizonyos gondolatokat, amelyekkel egyelőre nem mertek kilépni a széles nyilvánosság elé. Olyan korszak volt ez, amelyet az a mélységes meggyőződés hatott át, hogy minden látható dolog jelképes természetű.[6] Voltak olyan időszakok is, mint például a manierizmus és a barokk kora, amelyek különleges gonddal ápolták az allegorikus-emblematikus műfajt, és amelyek az etikai-filozófiai tanulságokat tartalmazó elvont gondolatok elmaszkírozásának játékában magasrendű esztétikai csáberőt láttak. Alapjában már ebben az időben is létezett ikonológia, ami kiviláglik az ekkortájt divatba jövő emblémáskönyvekből és a szimbolikus elmés mondásokat tartalmazó gyűjtemények kiadásának szokásából, amelyekben az ad hoc kitalált allegorikus illusztrációk közé híres festményeket is elszórtak. Példaként Bocchius 1555-ben megjelent művét ragadom ki.[7] A szerző véleménye szerint az illető festményeket allegóriákként kell értelmezni. Tehát exegézisekkel állunk szemben, a képek látható felszíne mögé elrejtett mélyebb értelem magyarázataival: a könyvben, amelyből példákat kívánok bemutatni, Bosch, Raffaello és Michelangelo műveiről szóló magyarázatokkal. Az „adversus iram symbolum” (a gyűlölet elleni szimbólum) illusztrációjaként például Bosch egy mára elveszett Keresztvitelének kompozícióját használja fel a szerző, amellyel azt az igen egyszerű erkölcsi tanulságot kívánja szemléltetni, hogy a bűnösök szokása az ártatlanok megrágalmazása. Nem kevésbé felületes Raffaello Krisztus színeváltozása című művének értelmezése, melyet a következő mondatban foglal össze: aki a legmélyebb titkokat akarja kifürkészni, önmaga vesztét okozza. A képet kísérő költemény azzal a kérdéssel kezdődik, hogy kinek engedtetik meg a mennyei birodalom meglátása, majd elmagyarázza, hogy aki Isten dicsőségébe akar bepillantani, azt megvakítja az égi fényesség. Hogy ezt tegye a kép fő mondanivalójává, a szerző elhagyta Raffaello festményének alsó felét, a földi zónát a megszállott fiúval, aki majd meggyógyul, miután Krisztus visszatért a hegyről. A két jelenet kapcsolatával, a tulajdonképpeni ikonográfiai problémával az allegorikus értelmezés egyáltalán nem foglalkozik.

Michelangelo Ganümédész-kompozíciójának is el kell viselnie bizonyos korrekciókat, hogy valóban kifejezhesse azt az allegorikus tartalmat, amelyet az interpretátor tulajdonít neki (1. kép). Ganümédész fel van öltöztetve, nem mezítelen. Ráadásul a felirat nem Michelangelónak, hanem Leókharésznek, egy antik szobrásznak tulajdonítja a művet. A tulajdonképpeni alapgondolat állítólag test és lélek harmóniája. A kísérő versből megtudjuk, hogy az öltözet, amely megakadályozza, hogy a sas karmai megsebezzék Ganümédészt, éppenséggel test és lélek egyetértését tanúsítja.

A Ganümédész-motívum, amelyet már az ókorban is – bár akkor a léleknek a testtel szembeni felsőbbrendűségeként – allegorikusan értelmeztek, tárgya lett egy modern ikonológiai tanulmánynak is, nevezetesen Panofsky tollából.[8] Michelangelo Ganümédész-rajza baráti ajándék volt Tommaso Cavalieri számára, és szerinte a művész szándékát a motívum humanista-neoplatonikus interpretációjával egybehangzóan úgy kell felfogni, mint a furor divinus vagy furor amatorius, vagyis a szellem felemelkedésének, misztikus elragadtatásának, eksztázisának jelképes megjelenítését. Hogy melyik magyarázat találja el az igazságot, hogy Panofsky értelmezésével már kimondatott-e az utolsó szó, az egyelőre nyitott kérdés. Legelőször persze azt a megelőző kérdést kellene eldönteni, hogy az allegorikus képtípus egyik dokumentumáról van-e szó. Feltehetően határesettel állunk szemben, mivel Michelangelónak egy másik rajza - az Álom című -, amelyet szintén Cavalierinek ajándékozott, olyan talányos összeállítása különböző tárgyaknak és motívumoknak, ami csak allegorikus képi gondolatban nyerhet értelmet.

A manierizmus egyik szimbolistájától származó képértelmezések tárgyalásával mindenekelőtt az a célom, hogy felfedjem a cinquecento-korabeli és a modern ikonológusok magatartásának hasonlóságát, amennyiben mindkét típus minden egyes képi ábrázolás esetében azonnal allegorikus koncepciót tételez fel végső jelentésrétegként. A modern ikonológia hitvallása, miszerint a nagy mesterek legtöbb alkotása emelkedett gondolatok többé vagy kevésbé tudatos álöltözetbe burkolása, tehát elrejtése, egy XVI. századi művészeti író, Paolo Giovio maximáinak egyikében is felcsendül már: „Az emblematikus kompozíciók ne legyenek olyan homályosak, hogy szibilla segítségével tudjuk csak megmagyarázni őket, másrészt ne legyenek olyan világosak sem, hogy minden plebejus megértse őket.”[9] És már Boccaccio is abban vélte meglátni Giotto művészetében az újdonságot, hogy míg a Giotto előtti művészet célja csupán a tömegek szemének gyönyörködtetése volt, addig az új festészet a bölcsek megértésére törekszik.[10] Akár hajlandóak elismerni a műalkotások ma annyira divatossá lett szimbolikus értelmezésének hívei, akár nem, a humanisták arisztokratikus nézőpontját egyenes vonal köti össze az ikonológusok hitvallásával, azzal az állítással, hogy a zsenik, vagyis a kiemelkedő műveltségű és intellektusú személyiségek alkotásai a kulturált értelmiség számára készültek.

 Aligha igényel különösebb magyarázatot, hogy a jelképes, az allegorikus és a mitologikus ábrázolásmód határai – de még a realistáé is – cseppfolyósak, és nem kérdéses, hogy jónéhány olyan allegória van, amely nem művileg összerakott, gondolatilag vérszegény allegorizálás, hanem valódi és magas művészet - gondoljunk csak Bellini vagy Tiziano allegóriáira -, tehát nyilvánvalóan létezniük kell a művészi alkotó munkában olyan strukturális törvényszerűségeknek, amelyek összeegyeztethetőek az allegorikus képalkotással mint alapmagatartással. Korunk azonban nem elégszik meg annak elfogadásával, hogy az allegorikus gondolkodás beleszövődhet a képalkotó folyamatba, hanem radikálisan eltolja a hangsúlyt, és központi jelentőséget tulajdonít az úgynevezett allegorikus képi jelentésnek. Hogy a bécsi Vermeer-festmény a műteremképek műfajának megkoronázása, a csend festészetének, a tiszta, érdek nélküli nézésnek a csúcspontja, mindez lényegesen kevésbé tűnik fontosnak a mai művészettörténeti kutatás számára, mint az az elképzelés, hogy a művész ezzel a képpel egyenesen a festőművészet következetesen keresztülvitt allegóriáját, a festészet teológiáját kívánta létrehozni - amint azt a legújabb értelmezési kísérletek egyike hangsúlyozza: „burkolt allegória (…), amivel a művelt kortársak minden további nélkül tisztában voltak”.[11] Nem akarom elmulasztani az alkalmat, hogy már ezen a helyen rámutassak arra, hogy a kutatói érdeklődés koncentrálása a gondolatra, amit egy művész tudatosan belecsempészett alkotásába, a spirituális jelentésre, melynek megértésére a szemlélő részéről számítani óhajt, implikálja annak az alapállásnak a feladását, melynek hitvallását Panofsky – a még nem ikonológus Panofsky – 1920-ban így fogalmazta meg: „a művész gondolatilag megfogalmazott, tudatosult akarása kevéssé egyezik meg azzal, amit alkotásai igazi tendenciájaként vélünk felismerni.”[12]

 

2. Tudás az érzékelésben

 

 Vajon minden művészi kép végső fokon képírás, kigondolt elképzelések jelzése? Vajon minden forma hieroglifa, önnön jelentésének szimbolikus jele? Vajon lehet-e egy műalkotás lényege valamely racionálisan megfogalmazható gondolat? – Hogy állást foglalhassunk ezekben a kérdésekben, talán hasznos lenne messzebbre visszanyúlnunk és tekintetbe vennünk egy egészen elemi tényt, amely mindeddig nem kapott szerepet. Mint láttuk, a művészet mint jelentéshordozó problémájáról van szó, eszméknek és tudásnak látható formákba való átviteléről. Az érzékeléssel foglalkozó modern pszichológia ma azt tanítja, hogy már a mindennapi életben sem létezik olyan látás, mely teljesen nélkülözi a tudást, hogy bizonyos tekintetben nincs teljesen ártatlan szem; hogy a látottak jelentése nem utólagos, az emberi psziché magasabb régióiból származó adalék, hanem úgy kell elképzelnünk, hogy a formát és a jelentést spontán élményegységként már az első benyomás tartalmazza. Az az elképzelés, hogy a recehártyán létrejövő képet az intellektus utólag értelmezi és feldogozza, tudományosan már régóta tarthatatlan. „A szemfenék anatómiájának megismerése alapján arra következtettek, hogy az ember »valójában« mindent pontokra felbontva lát, úgyhogy minden alkalommal meg kell erőltetnie az agyát, hogy kiderítse, mely pontoknak kell összetartozniuk, és szükséges igénybe vennie a képzelőerejét is, hogy a pontokat a megszokott tárgyak képeivé építse össze.”[13] Ismeretes, hogy ezt a téves elképzelést a posztimpresszionista festészet egyik áramlata „pointillizmus” jelszóval egy művészi alkotó módszer elméleti alapjává tette. Ez az eset pusztán azt bizonyítja, hogy elméleti tévedések néha megtermékenyítően hathatnak a művészetre, mint például Alberti egyszemű perspektívája, az egzaktnak tartott „costruzione legitima”. A valóságban egyáltalán nem pontokat és foltokat (raszteres képet) látunk, hanem mindjárt elsődlegesen valamilyen tagolt egészet, amelyen belül bizonyos dolgok és figurák kiválnak a többiek közül.

A kiválás létrejövetelének módját a méretarányok eltolódásából láthatjuk meg a legkönnyebben. Hogy milyen nagyoknak látjuk a dolgokat, az meglepő módon nem a recehártyán keletkezett képtől függ, hanem az illető dolgok természetétől, jelentésétől. A látás egyik törvénye ez, amit a pszichológia így fogalmaz meg: a mérettel kapcsolatos közvetlen benyomás nem felel meg annak, amit a fizikai optika „látszólagos nagyság”-nak nevez - a recehártyán keletkezett kép méretének. „Látszólagos nagyság” alatt a fizika a dolgoknak azt a méretét és formáját érti, amely megfelel a szemlélő valóságos nézőpontjának. „Ténylegesen ilyen méretűeknek látnánk a dolgokat, ha a saját recehártyánkon néznénk őket. De nem ezt tesszük.”[14] Hogy egy természethűen megfestett tájképen a Hold mérete természetes hatást keltsen, sokkal nagyobbnak kell ábrázolni, mint amekkorának ténylegesen megjelenne a recehártyán.[15] Ha kinézünk az ablakon, és az út túloldalán tartózkodók közül kiemelten figyelünk egyeseket, akkor sokszorta nagyobbaknak látjuk őket, mint amekkora méretben a recehártyánkon megjelennek. A legtöbben nagyon elcsodálkoznának, ha megpróbálnák egy ceruzával ellenőrizni a járókelők méretét, és rájönnének, hogy fizikai reprodukálás esetén igazság szerint milyen apró pontocskákként kellene megjelenniük. Ezek azok a pontocskák, amelyekből – feltéve, hogy igaz a pointillizmus tétele – össze kellene állítanunk a látvány képét. Ha valaki e pontocskákat festi meg, azt kockáztatja, hogy festménye lényegesen eltér a normális vizuális élménytől, a látott részletek pedig felismerhetetlenekké válnak. Hogy egy ilyesfajta elidegenítésben esetleg sajátos művészi érték rejlik, az már egy másik fejezetbe tartozik. Egy dolog azonban bizonyosan tarthatatlan: az az állítás, melyet a pointillizmus hoz fel látás- és ábrázolásmódjának megindokolására illetve igazolására, vagyis hogy a pontfestészet azt nyújtja, amit „tulajdonképpen” látunk.

Ha már látószervünk köznapi használatakor is kiművelt szemmel látunk - mindegy, hogy hogyan szereztük ezt a műveltséget -, akkor milyen sokat nyomhat a latban ez a tényező az esztétikai érzékelésnél! Ekkor is egy ismeretekből és emlékekből megalkotott szintről reagálunk spontán módon a szemünkkel, azzal az érzékszervvel, amely korábbi képi élményeket is hordoz. És mivel az említett szint az egyéni képzettségnek vagy iskolázottságnak, és mindenekelőtt a különböző generációkhoz, a más-más társadalmi-történelmi környezethez tartozásnak megfelelően, egyénenként szükségképpen erősen váltakozó, sok szimbólum-hívő szándékával ellentétben ki van zárva, hogy valamennyien ugyanazt a képet lássuk, és csupán ezt követően interpretáljuk különbözőképpen a látottakat, mert már az elsődleges vizuális benyomások is teljesen különbözőek. Ha két kutató nem tud egyetértésre jutni egy műalkotással, a mű történelmi pozíciójával kapcsolatban, akkor ez többnyire nem abból ered, hogy azonos jelenségekből más-más következtetéseket vonnak le, hanem abból, hogy nem ugyanazokról a jelenségekről beszélnek. „Én másképpen látom” - halljuk gyakran a vitatkozó felek egyikétől, és ez a kijelentés találóbban jellemzi a helyzetet, mintha azt mondaná: „Én másképpen értelmezem”. Hogy egyetértésre jussanak, szigorúan véve két szemmé kellene válnia a négynek.

Egy egyszerű példa arra, hogy már a legelemibb jelenségek meglátása is bizonyos ismereteket, műveltségi tényezőket feltételez: tegyük fel, hogy valaki még soha nem találkozott egyetlen keresztény műalkotással sem, és most meglátja Mantegna egyik szentképét. Ez esetben előfordulhat, hogy arra a megállapításra jut, hogy Mantegna képeinek egyes figurái különös fejfedőt viselnek (2. kép). A látszat valóban az, mintha Mantegna képein fémes, aranyszínű, gyakran tükörsima korongok lennének valamiképpen hátulról a figurák fejéhez erősítve, amelyek gyakran el is takarják a mögöttük levők arcát. Nekünk, akik gyermekkorunktól fogva jól ismerjük a keresztény művészetet, természetesen eszünkbe sem jut, hogy fejfedőket lássunk ezekben a fémkorongokban. Mi spontán módon felismerjük és ténylegesen dicsfényeknek látjuk őket, ámbár különös módon anyagias formában megjelenő glóriáknak - ami, lévén egy immateriális dolog materializálása, végső soron önellentmondás. Mégis automatikusan dicsfényeket és nem pedig fejfedőket látunk, mert nem felelne meg a valóságnak, ha azt mondanánk, hogy elsőként fémkorongokat észlelünk, amelyeket aztán utóbb értelmezünk át glóriává. Ellenkezőleg: ha valaki, - amint az a középkorban történt - keresztény képek között nőtt fel, a dicsfény hiánya esetén képtelen lenne azonosítani bizonyos személyeket. A nimbuszt például Mária vagy Szent János esetében a figura lényegéhez tartozónak fogja fel, nem attribútumaként. Az illető figura nem a dicsfény értelmezése révén válik számára Máriává vagy Szent Jánossá.

A glória eredetileg természetesen jelzés volt, amelyhez megállapodásszerűen egy bizonyos jelentés társult, ábrázolási konvenció. Az ilyen jel-szimbólumok kezdeti alkalmazásakor általában az a normális, hogy jelentésüket hozzágondolják az ábrázoláshoz, vagyis hogy elsődlegesen látnak valamit, és azután másodlagosan értelmezik. Aki megjegyzi a jelentést, megérti a jelet. Sok jel-szimbólum a továbbiakban is konvenció marad, illetve máris az, ami annyit jelent, hogy mindig csak az egyezményes jelentést ismerők, a beavatottak számára lesz érthető. Mások azonban már nem asszociatív egyezményes jelek többé, már nem pusztán a megértést szolgáló jelzések, amelyeknek nincs saját életük, hanem állandó részeivé lesznek egy kultúrközösség vizuális elképzeléseiből alkotott eleven képi világnak. Olyanokká amilyenek például a mitológiai képzeletvilág teremtményei, a kentaurok, a szatírok vagy az angyalok, amelyek mintha szervesen beletartoznának a tapasztalati világ életszférájába. A kutatás még keveset foglalkozott azzal a kérdéssel, hogy egyes konvenciókat mi tesz képessé arra, hogy belekerüljenek az ösztönösen átélhető szemléleti javak e körébe, míg mások csak időleges érvényt tudnak szerezni maguknak, és úgyszólván soha nem válnak az emberiség köztudatának hús-vér alkotóelemeivé. Ez a kérdés pedig a legnagyobb mértékben megérdemelné, hogy foglalkozzanak vele.

 

3. A képi forma mint jel

 

Ez rendkívül fontos lenne, különösen azért, mert többen is azt a véleményt képviselik, hogy egy szimbolikus jel formája és jelentése között nem kell szükségszerűen belső, lényegi összefüggésnek lennie, hogy egy jelet teljesen önkényesen is meg lehet határozni, és elég a megszokás hatalma, hogy egy bizonyos elképzelésbeli vagy kifejezésbeli tartalom idővel automatikusan összekapcsolódjék egy bizonyos szimbolikus jellel. E tézis mutatós példájának számít az a tény, hogy az európai civilizációban fekete, a távol-keletiben pedig fehér a gyász színe. Számomra felfoghatatlan, hogy a tétel harcos védelmezői miért nem látják be, hogy példájuk pontosan ennek ellenkezőjét bizonyítja. Itt ugyanis természetes alternatíváról van szó: a halál szférájának felidézésére egyesek a fényhiány jelensége, az éjszaka mellett döntöttek, mások a kísértetvilág, szellemvilág színtelensége, a vértelenség - a halálsápadtság mellett. Mindkét esetben a színben rejlő fiziognómiai jelleg predesztinálta egyiket is, másikat is arra, hogy a gyász szimbolikus jele legyen.[16] Ugyanaz a szerző[17], aki döntőnek véli a megszokás hatalmát abban a folyamatban, melynek során egy egyezményes jel az idő múlásával kifejezésteljes szimbólummá lép elő, csak fokozatbeli és nem alapvető különbségeket lát a szimbolizálás és a tényleges ábrázolás között. Szerinte a valóságillúzió mindenkori uralkodó normáinak megfelelően egy rejtjelet a valóságos dolog helyettesítőjeként lehet felfogni, aminthogy egyesek számára egy ló leegyszerűsített sémája a realitás ugyanolyan magas fokát testesítheti meg, mint mások számára egy ló portréja, pontosan úgy, ahogyan a játszó gyerek szemében a vesszőparipa maga az eleven hátasló lehet.

Mindezzel csak utalni akartam a vitás kérdésekre, amelyekkel még sokat fogunk foglalkozni. Egy dologban valamennyien megegyezhetünk, nevezetesen hogy előítélet nélküli látás nem létezik, és hogy ennek a ténynek a műalkotások kutatásában nem csekélyek a konzekvenciái.

A művészettudomány számára mindenekelőtt az a megkerülhetetlen követelmény származik belőle, hogy a lehető legalaposabban megismerkedjünk annak a kulturális közösségnek és annak a korszaknak a képi fantáziakörével, amelyet tanulmányozni akarunk, hogy magunkévá tegyük mindazt a tudást, amelynek bele kell épülnie látószerveinkbe, ha azt akarjuk, hogy látásélményünk azonos legyen azzal, amit a mű keletkezésének idején a művész és közönsége megélt. Mindazok a tényezők, amelyek egykor elevenen közrehatottak a látásban, sok esetben régen eltűntek már belőle, vagy amennyiben idegen civilizációról van szó, sohasem tartoztak képzeletvilágunk körébe. Ezért ilyenkor mesterséges segítséghez kell folyamodnunk. És ezen a ponton léphet színre az ikonográfia, amelynek első feladatát abban látom, hogy lásson el bennünket mindannak az ismeretével, amit a történelem során született művek nézéséhez tudnunk kell. Az ikonográfiára azért van szükségünk, hogy reaktiválja mindazt, amit az emberek az adott történelmi pillanatban spontán módon tudtak.

 

4. Az ikonográfia funkciója

 

Az ikonográfia szükségességének érzékeltetése céljából Panofsky egyszer a következő drasztikus példát hozta fel: képzeljük magunkat egy ausztráliai busman helyzetébe, aki az utolsó vacsorát ábrázoló festményt szemléli. Nem fog benne mást látni, mint egy közös étkezést, amelynél kissé izgatott a hangulat. A kép jelentésének megértéséhez a bennszülöttnek meg kellene ismerkednie a Szentírás tartalmával. Ha olyan műalkotásokkal van dolgunk, amelyek témái meghaladják az átlagos műveltségű mai ember ismereteinek körét, akkor - folytatja Panofsky - valamennyien ausztráliai bozótlakók vagyunk.[18]

De még ha valaki nem a vadonban nőtt is fel, akkor sem tud magától rájönni, pusztán az ábrázolásra tekintve, hogy egy trónus, amelyen egy könyv és egy kereszt fekszik, az utolsó ítélet eljövetelére utal (3. kép). Csak miután a bizánci művészet ikonográfiájából megtudtuk, hogy a 9. zsoltár 8-9. verse - „Paravit in judicio thronum suum; et ipse judicabit orben terrae in aequitate” [De az Úr örökké trónján ül, / fölállította bírói székét. / Igazságosan bíráskodik a világ fölött] - idézte fel a trónus képét, amelyet a bíró még nem foglalt el, vagyis az üres trónusét, akkor értjük meg a Krisztus-inszigniákat, a keresztet és könyvet hordozó trónus összefüggését az utolsó ítélet témájával. Hogy az úgynevezett üres trónus a bizánci szemlélő számára többet jelentett-e egy adott szituációban meghatározott kifejezéssel bíró szimbolikus jelnél, az nyitott kérdés marad. Inkább ellene szól az a körülmény, hogy a bizánci Utolsó ítélet-ábrázolásokon a Krisztus második eljövetelére, a parúziára való utalás közvetlenül a deézisz alatt látható, amely utóbbiban a trónján ülő Világbíró a központi alak. Mindenesetre az etimászia - így nevezték a bizánciak trónus, könyv és kereszt összekapcsolását - teljesen egyértelmű jel, amely azonnal az ítélet napjának ijesztő és ünnepélyes képzetét hívta elő. A szimbolizáló stílusoknál a szem valóban úgy működik, mintha képírást olvasna, olyan képírást, amelynek jelentése a hosszú szoktatás jóvoltából teljesen beleivódott az emberek húsába-vérébe. A modern ikonográfiára tehát nyilvánvalóan az a feladat vár, hogy felvértezze befogadó szerveinket azon beidegződések ismeretével, amelyek minden történelmi helyzetben mások.

 

Az ikonográfiai kutatás fejlődésének menetét és azt az elképzelést, amely ennek a tudományágnak sajátos funkciójáról és a művészettudomány egészén belüli jelentőségéről kialakult, erősen befolyásolta azonban az a körülmény, hogy az ikonográfiát a kezdet kezdetén a keresztény művészet ikonográfiájaként hívták életre. A keresztény vallás könyv-vallás, üdv-igazságai kodifikált igazságok. Mi több, mindaz, amiről az evangéliumok szólnak, azáltal válik hihetővé, hogy az Ószövetségben már meghirdetett, megjövendölt, prefigurált dolgok beteljesedése. Ezért semmit sem lehet képileg megjeleníteni, ami nincs eleve kettős tekintetben, kétszeresen is meghatározva – betű szerint is és előképi (tipológiai-figuratív) tekintetben is. A legjelentősebb keresztény téma, a Keresztrefeszítés esetében az ábrázolás tárgyait nem a szemtanú beszámolója határozta meg, hanem János evangéliumnak két epizódszerű mozzanata, amelyeknél az Ószövetség tekintélyére lehet hivatkozni: az egyik az, amikor „Jézus… tudva, hogy már minden elvégeztetett, hogy beteljesedjék az írás, így szólt: »Szomjazom.«”[19] (A zsoltárok könyve 69, 22 szerint: „szomjúságomban ecettel itattak”), a másik pedig, amikor „az egyik katona lándzsával átszúrta az oldalát, …hogy beteljesedjék az Írás: »Csontja ne töressék meg.«”[20] Elképzelhetetlen, hogy egy mitológiai témájú görög szobor hasonló módon hivatkozzék Homérosz vagy Hésziodosz tekintélyére, vagy - még kirívóbb példával érzékeltetve a jelenséget - hogy az Apolló-mítosz egy epizódját ábrázoló műben valaki irattekercset tartson, annak jeléül, hogy az esemény bekövetkezését ellenőrizhetően szavatolja egy írás. A Keresztrefeszítést ábrázoló képek között azonban vannak olyanok, amelyeken Krisztus legkedvesebb tanítványa könyvet fog a kezében - a Szentírást -, ahol le van írva az esemény, amelynek éppen szemtanúi vagyunk (4. kép).

 

A középkor végén, amikor a szakrális művészet és vele együtt a bibliai témakör elveszítette uralkodó pozícióját, egy az egyházival egyenértékű világi művészet bontakozott ki, amely ha lehet, még több képi ismeretet várt el közönségétől, mint a vallásos művészet a középkori társadalomtól. Hiszen az újkori világi művészet, mint ismeretes, a reneszánsz jegyében állt, vagyis az antik kultúra tárházának, a klasszikus görög mitológia képzeletvilágának és hellénisztikus-római allegorizálásának jegyében. Eredetileg, az ókorban, ez a képzeletvilág bizonyára széles társadalmi rétegek közös kultúrkincse volt, de most, úgynevezett újjászületése idején, csak a tudósok és közvetlen közönségük, a humanista körök voltak többé-kevésbé otthon benne. Ez pedig azt jelenti, hogy ugyanakkor, amikor a művészet közvetlenebb kapcsolatot keresett a valósággal és elvetett minden hagyományos-jelszerű formulát, új tematikáját ismét könyvtudásra alapozta, mégpedig olyanra, amelynek semmiféle kapcsolata nem volt a kor mindennapi életével. Sok tekintetben olyan művészet volt ez, amelyet már a kortársak számára is tolmácsolni kellett.

 

Aki keresztény vagy reneszánsz, tehát humanista ikonográfiával foglalkozik, ennélfogva joggal keresi automatikusan minden képi ábrázolásnál a közvetlenül vagy közvetve inspiráló szöveget, az irodalmi vagy legalább szóbeli formában kialakított forrást, amelyre a téma valamennyi képzőművészeti megformálása visszavezethető. Ebből alakult ki azután hallgatólagosan az a szokás, hogy ezt, vagyis a szövegidézetek utáni hajszát tekintsük minden ikonográfia és ikonológia lényegének. Megengedhetetlen általánosítással azt szokás feltételezni, hogy minden jelentéstartalom képi megfogalmazása, sőt minden képi motívum is szükségszerűen valamilyen szóbeli vagy irodalmi előzményre, ősformára vezethető vissza. Egyszóval általános a priori meggyőződés, hogy a képzőművészet soha nem talál ki semmit önállóan, hogy végeredményben pusztán csak illusztrálja azt, amit más szellemi szférákban előzőleg kitaláltak. Ebből azután akarva-akaratlanul egy olyan művészet képe alakul ki, amely lemaradva mindig csak a többiek után kullog.

 

5. A művészi kifejezés szférájának sajátossága

 

Akik így vélekednek, azok nem ismernek fel egy létfontosságú tényt, nevezetesen azt, hogy a képzőművészet, a zenéhez hasonlóan, a maga műfajában ki tud mondani olyan dolgokat, amelyek a művészi kifejezés semmilyen más területén nem mondhatók ki. Végülis ez az, amit a művészet mint autonóm kifejezési szféra meghatározás alatt általában érteni szokás. De ha ez a helyzet, akkor a képzőművészet területén kívüli ihletforrások - például a nyelviek - feltárása soha nem lesz képes megvilágítani a sajátosan képzőművészi teremtés sajátosságát – nem beszélve arról, hogy nagyonis lehetséges az elsődlegesen a képzőművészet médiumában otthonos, belőle fogant alakítás, a szavak nyelvétől idegen új megformálás. Az egyházatyák és a középkori teológusok megállapításaival ellentétben még a középkori keresztény művészet szerepe sem merül ki a képek segítségével történő elbeszélésben, az írást helyettesítő funkcióban. Ez a művészet is több annál, mint hogy pusztán szellemi és vallási értékeket továbbítson, amelyeknek át kell menniük a felöltöztetés és levetkőztetés procedúráján, hogy eljuthassanak a küldőtől a befogadóig. Megnyilvánulásainak többségében ez is kinyilatkoztatás sui generis a világról és a létezésről, a mindennapi dolgokról és a végsőkről, és ebben a minőségében nem helyettesít és nem is helyettesíthető.[21]

 

Alapjában véve a tudatosságnak a művészi alkotó folyamatban játszott szerepe áll a vita középpontjában, és ebből a nézőpontból tekintve mindig különös anomáliának tűnt számomra a művészettörténet radikálisan ikonológiai orientációja. Nem tudom nem paradoxnak találni, hogy miközben a modern mélylélektan a tudattalan és a tudatalatti birodalmát a tudományos kutathatóság látókörébe vonta, görcsösen azon igyekezzünk, hogy a legkiemelkedőbb képzőművészeti alkotásokat filozofémák és ideogrammák vizuális felöltöztetéseire, racionális jelentéstartalmak szimbolizációira redukáljuk – vagyis a művészi képzelőerő működését teljes egészében a tudatos és a racionálisan szándékolt zónájába helyezzük át, illetve úgy gondoljuk el, mint ami ebben tevékeny.

 

Ismereteim szerint bizonyos tudományágak, amelyek tárgya a nyelv médiumában jelenik meg, sürgetően szükségesnek tartják, hogy a nyelvi küszöb alatti és fölötti jelenségekre irányítsák a figyelmüket. Miután meggyőződésük, hogy az irodalmi művek jellegzetes sajátosságának a tudatosság különböző módozatainak és fokozatainak egymásba szövődését kell tekinteni, nem elégszenek meg azoknak a gondolatoknak és eszméknek a megragadásával, amelyeket a szöveg kifejez vagy megpendít, hanem megpróbálják kikövetkeztetni a szavakban rejlő képi tartalmak jelentését is. Vajon nekünk, művészettörténészeknek, akiknek tárgyai közvetlenül a vizualitás birodalmába tartoznak, nem kellene-e még inkább szívügyünknek tekintenünk, hogy azt a jelenséget keressük meg, amely nem a kép mögött rejlik, hanem magában a képben, röviden szólva nem a vizuális művek képi tartalmát kellene-e kutatnunk? Tudományunk legitim és fontos kutatási feladata a lehető legvilágosabban kimutatni, hogy egy képzőművészeti alkotást mennyiben determináltak nyelvileg már kifejezett vagy megfogalmazható gondolatok. Eközben azonban nem szabad elfelejtenünk, hogy a műalkotásnak, mint az esztétikai szféra termékének jelentéstartalma valójában csak akkor tárulhat fel előttünk, ha rákérdezünk stilisztikai adottságaira. Adott esetben a formai struktúra alapos elemzése többet tárhat fel egy műalkotás filozófiájából, mint annak kimutatása, hogy a neoplatonikus filozófia vagy a skolasztika mely fennkölt gondolatait ülteti át képi formába.

 

 

Képaláírások

 

1        Achillis Bocchii Bonon, Symbolicarum Quaestionum de unuverso genere. 1555, pag. 160. Ganümédész, Michelangelo után

2        Andrea Mantegna, Szent György (részlet). Velence, Galleria dell’Accademia

3        Etimászia. Torcello, Dóm

4        Martin Schongauer, Keresztrefeszítés. Bécs, Albertina



* A fordítás alapja: Otto Pächt:                                      . A szöveg első megjelenése:  J. Oberhaidacher – A. Rosenauer – G. Schikola (szerk.): Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. 235-250.; ill. a 314–315. oldalakon egy 1970–71-ben a bécsi egyetem téli szemesztere során tartott módszertani kurzus anyagának részleteként. Újraközlés: Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.): Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwciklung, Probleme. Köln, DuMont, 1979. 353–376.

[1] Pächt itt Edgar Windre céloz (– a szerk.)

[2] Vö. Otto Pächt: Panofsky’s “Early Netherlandish Painting I/II”. The Burlington Magazine (1956) no. 98. 110.; valamint Otto Pächt: Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung. In: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes (Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn, 1964). 3. köt. Berlin, 1967. 262.

[3] Hans Sedlmayr: Der Ruhm der Malkunst. Jan Vermeer “De schilderconst”. In: Sedlmayr: Festschrift Hans Jantzen. Berlin, 1951. 169.; új kiadása: Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit. Hamburg, 1958. (Rohwolts Deutsche Enzyklopädie, 71. köt.), 161. [Magyarul ld.: H. Sedlmayr: Jan Vermeer: A festőművészet dicsérete. Ford. Vajda Endre. In: Kampis Antal, Németh Lajos (Szerk.): Képek és nézők. Budapest, Corvina, 1973. 144–153.]

[4] Hans Sedlmayr: Der Ruhm der Malkunst (lásd 2. sz. jegyzet), 1951-es kiadás, 175.; 1958-as kiadás, 169. [Magyarul ld.: H. Sedlmayr: Jan Vermeer: A festőművészet dicsérete.]

[5] Isten nagyobb dicsőségére (– a szerk.).

[6] J. Burckhardt gyakran idézett kijelentése így hangzik: „Ha egyáltalán lehetséges volna egy műalkotás legmélyebb gondolatát, eszméjét szavakkal tökéletesen visszaadni, akkor a művészet fölösleges lenne, és a nevezett mű maradhatott volna megépítetlen, kifaragatlan, megfestetlen.” Burckhardt szavai elsősorban arra vonatkoznak, hogy a műalkotás nem ültethető át beszéd formájába. Bizonyára eszébe sem jutott a nagy műalkotások lényegét abban látni, hogy valamilyen szavakban megfogalmazható gondolati tartalmat szimbolizálnak, és hogy e szimbólumtartalom közlése merítené ki a funkciójukat. Ha tényleg ilyenek volnának a művek, akkor aztán igazán ráillene a képzőművészetre az általa megfogalmazott ítélet: „…a művészet fölösleges lenne, a nevezett mű maradhatott volna megépítetlen, kifaragatlan, megfestetlen.” (Az idézet forrása Heinrich Wölfflin: Das Erklären von Kunstwerken. In: Heinrich Wölfflin: Kleine Schriften. Basel, 1946. 173.)

[7] Achillis Bochii Bonon: Symbolicarum Quaestionum de universo genere. Bononiae, 1555.

[8] Erwin Panofsky: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York, 1962, 212. Pächt itt a A neoplatonikus irányzat és Michelangelo c. tanulmányra hivatkozik, magyarul ld. kötetünkben …

[9] Az idézet forrása Jan Białostocki: „ Iconography” . In: Dictionary of the History of Ideas 2. köt. New York, 1973. p. 530. [Magyarul ld. Jan Białostocki: Ikonográfia. In:  Pál József. (Szerk.): Ikonológia és műértelmezés 1. Az ikonológia elmélete. II. köt. Szeged, 1986. 354–355. (Az idézetet saját fordításomban közlöm – a ford.)]

[10] Giovanni Boccaccio: Decameron VI, 5. [Magyarul ld.: Boccaccio: Dekameron. Hatodik nap. Ötödik novella. Ford. Révay József. In: Boccaccio művei. Magyar Helikon, 1964. 639.]

[11] Hans Sedlmayr: „Der Ruhm der Malkunst. 1951-es kiadás, 173.; 1958-as kiadás, 167.

[12] Erwin Panofsky: Der Begriff des Kunstwollens. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1920) no. 14. 324.; új kiadása In: Panofsky: Aufsätze zur Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin, 1964. 35. [Magyarul ld.: A „ Kunstwollen” fogalma. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, Gondolat, 1984. 20.]

[13] Wolfgang Metzger: Gesetze des Sehens. Frankfurt a. M., 1953. 84.

[14] Wolfgang Metzger: Gesetze des Sehens. 206.

[15] Vö. Wolfgang Metzger: Gesetze des Sehens. 225., 262. kép.

[16] Talán még ennél is fontosabb a szimbolizálásnak egy másik, újabban nagyon ritkán emlegetett aspektusa. Az ábrázolást helyettesítő jelkép abban az időben kapott különös jelentőséget, amikor a műalkotás tárgya nemcsak a Láthatatlan volt, hanem a Kifejezhetetlen is (az isteni, a természetfölötti), amit ebből következően nem lehetett ábrázolni, csak utalni rá, vagyis szimbolizálni.

[17] Pächt itt Ernst H. Gombrich-ra céloz (– a szerk.).

[18] Erwin Panofsky: Studies in Iconology, 1962-es kiadás.,11.; újranyomva In: Panofsky: Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. 35. és Panofsky: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln, 1975. (DuMont Kunst-Taschenbücher 33. köt) 45. [Magyarul: Panofsky: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, Gondolat, 1984. 290.]

[19] János evangéliuma 19. 28.

[20] Mózes második könyve 12. 46. szolgált előképül János evangéliuma 19. 34-37. verséhez.

[21] A továbbiakban meg szeretném kísérelni, hogy világos helyzetet teremtsek az ikonográfiának a művészettörténeti kutatásban betöltött funkciójával kapcsolatban. Az ikonográfia ugyanis, amely a század elején még a művészettörténet segédtudományának számított, az utóbbi években nagykorúvá lett, és ikonológia képében bizonyos uralkodói igényekkel lép fel, amennyiben kijelenti, hogy a műalkotások jelentéstartalmáról ő tudja megadni a döntő felvilágosításokat.

Riegl: A képzőművészetek történeti grammatikája

Előadásjegyzet, második változat, 1899
fordította Schein Gábor



 

Már körülbelül másfél százada, hogy a művészettörténet tudományként létezik, ennyi idő telt el, amióta a bölcsészet elkezdett dolgozni a művészettörténet épületén. Kezdetben az esztétika volt az építőmester. E diszciplína tette le az első alapokat és készítette el a tervet, melynek nyomán a későbbi egésznek ki kellett teljesednie. A közös alapokon mindenekelőtt három résznek kellett megszületnie: a középső hajó az építészeté, míg a két oldalhajó a szobrászaté és a festészeté volt. Azonban rövidesen kiderült, hogy egy sor olyan alkotásforma létezik, amely a három hajó egyikében sem helyezhető el. Ezek számára egy újabb hajót toldottak az épülethez, egy hátsó traktust az építészet mögé, és ezt elnevezték iparművészetnek. Ezután a négy épületrész mindegyike gyorsan és könnyedén a magasba szökött.

De minél magasabbra jutottak az építők, annál kellemetlenebbül kellett megtapasztalniuk, hogy első lelkesedésükben elsiettek valamit. Az alapok túl gyengének bizonyultak, az építőanyagot is sokszorosan rosszul választották ki, és nem dolgozták meg kellőképpen. Mindezért természetesen az építőmestert – az esztétikát – hibáztatták, és elkergették őt. Úgy vélték, az épületnek először is szolidabbnak kellene lennie; egyáltalán nincs hozzá szükség egységes építésvezetésre; a legfontosabb az lenne, hogy az egyes épületrészeken külön-külön készüljenek fel a szükséges változtatásokra. Ezzel kezdetét vette a művészettörténeti kutatás második szakasza: az alapok megerősítése és az anyagok feldolgozása, azaz a speciális vizsgálatok ideje. Közben persze az építésről sem feledkeztek meg, de nem egyformán, hanem terv nélkül haladtak, éppen az egységes építésvezetés hiánya miatt. Az egyes hajók építésekor nem figyeltek a többire. Ennek következtében, bár a négy épületrész lassan a magasba emelkedett, egyre kevésbé voltak kapcsolatban egymással.

Ez tartósan nem maradhatott észrevétlen. Az épületből ma hiányoznak az összekötő sarkok; minden belső szolidaritás mellett is a romosság benyomását kelti. Újra helyre kell állítani a kapcsolatot a négy épületrész között, és újra meg kell teremteni a darabokra hullott egész egységességének benyomását. Ez nem történhet tervek nélkül, átlátható és egységes építésvezetésre van szükség. Kinek a feladata, hogy erről gondoskodjék? Az elkergetett esztétika már nem él, régen halott; csak néhány filozófiai előadóteremben hat tovább. De maradt egy örököse. Bár egyelőre fiatal, és még neve sincsen. De itt van, és már bizonyos kísérleteket is felmutathat, amelyek a jövőre nézve ígéretesek, mert a művészettörténet tanait sikerült a hasznára fordítania. Amíg a régi esztétika tanokat akart adni a művészettörténetnek, addig az örököse – ha úgy tetszik, a modern esztétika – készségesen elfogadja a művészettörténet tanítását. Belátja, hogy létének jogossága a művészettörténetben gyökerezik.

Melyek tehát a legnevezetesebb kísérletek, amelyek megpróbálták helyreállítani a művészettörténet összeomlott épületének egységét? A legkorábbi Gottfried Semperé volt, aki a műalkotást a használat céljából, az anyagból és a technikából levezetve igyekezett meghatározni. E kísérletre még visszatérünk; most elégedjünk meg annak megállapításával, hogy e módszer nem vezethetett a művészetteremtés [Kunstschaffen] egészének egységes összefoglalásához; valamiféle jelentőségre csupán az iparművészet területén tett szert. Ezzel szemben általános jelentőségű volt két további kísérlet. Az alsóbb szintek négyosztatúságát a felsőbb szinteken mindkettő kétosztatúsággá igyekezett egyszerűsíteni, feltételezve, hogy amennyiben ez a két rész szimmetrikusan kiegészíti egymást, természetesen magasabb egységet alkotnak. A régebbi kísérlet minden művészi alkotást egy idealisztikus és egy naturalisztikus rétegre osztana. A kísérlet alapja egy valóságos viszony, de a kettő közti határt eddig még hozzávetőleges biztonsággal sem sikerült kijelölni. Ennek következtében vannak, akik minden művészetteremtést naturalisztikusnak nyilvánítanak, míg mások azt állítják, hogy a művészetben minden emberi teremtés magától értetődőn idealisztikus. Világos, hogy a két fogalom, bár alapjuk valóságos viszony, nem alkalmas arra, hogy átlátható egységet teremtsenek. Ilyen ingatag elemekből semmilyen épület nem húzható fel.

Az időben hozzánk közelebb álló kísérlet minden művészetteremtést szeretne plasztikusra és festőire osztani. De önmagában ez a megkülönböztetés sem eredményez világosságot. Hiszen eddig nem voltunk képesen megegyezni arról, mi tekinthető plasztikusnak és mi festőinek. Amit egyesek plasztikusnak mondanak, azt mások festőinek nevezik. Vannak tehát kísérleteink, mindenesetre eddig kizárólag sikertelen kísérleteink; emiatt azonban nem szabad kételkednünk a megoldás lehetőségében. Vizsgáljuk meg egy kicsit közelebbről, miről van szó ezekben a kísérletekben.

Hadd válasszak egy konkrét példát. A Kr. e. V. század második felének attikai művészetéből mindenféle emlék maradt ránk: a Parthenón építészeti emléke, Pheidiász szobrai mint a szobrászat emléke, számtalan festett váza mint a festészet emlékei. Feltételezem, hogy Önök mindről első pillantásra felismerik, hogy a Kr. e. V. század attikai művészetének alkotásai. De vajon ez a felismerés már tudománynak tekintendő-e? Nem, mert ha így volna, akkor a régiségkereskedő is a tudomány embere lenne. A felismerésnek erre a képességére gyakorlással lehet szert tenni, ami ismeret, tudás, de nem tudomány. A tudomány akkor kezdődik, amikor megkérdezzük: miért így és nem másképp vannak megalkotva a Kr. e. V. század attikai művészetének emlékei? Minden modern tudomány az oksági törvény mindenhatóságába, a csoda lehetetlenségébe vetett meggyőződésen alapul. Minden jelenség egy ok szükségszerű hatása. A tudomány éppen az okokra kíváncsi.

A művészettörténet, mióta csak létezik, becsületesen megpróbált megfelelni ennek a posztulátumnak. Nem elégedett meg az idő és a hely puszta meghatározásával, hanem a mindenkori okok kezdetét kutatta. Ezeket az okokat kezdetben az esztétika területén kereste, azaz a priori rögzített törvényekben, amelyeknek egy időben minden kategóriára – az építészetre, a szobrászatra és a festészetre is – érvényesnek kellene lenniük. Ezen az állásponton volt például Winckelmann. Az idők múltával azonban fény derült az ilyen apriorisztikus törvények tarthatatlanságára, azaz arra, hogy az esztétika képtelen az építésvezetői feladatok betöltésére a művészettörténet épülete mellett. Lemondtak tehát az egységről, az okokat pedig igyekeztek az egyes művészeti ágakon belül felkutatni. Visszafelé követték a görög templomépítészet történetét a Parthenontól kezdve: így állt elő az okok és a hatások, illetve ama fejlődés állomásainak láncolata, amely az egyiptomi templomépítészettől vezetett a Parthenónig. Ugyanez történt a szobrászat területén. Ismerjük a szobrászat egyfajta fejlődéstörténetét az egyiptomi óbirodalomtól kezdve Pheidiászig. És végül is nem történt más a festészettel kapcsolatban sem: világosan látjuk az ok-okozati összefüggést az egyiptomi falfestészet és az V. századi attikai vázák között.

Így járt el a tudományként posztulált művészettörténet az elmúlt fél évszázad során. Nem elégedett meg a műalkotások idő- és helymeghatározásával; mindig kereste az okokat is, de eközben sosem lépte át az egyes művészeti ágak határát. Tehát az épület hajóit külön-külön építették, és szüntelenül megfeledkeztek arról, hogy ezzel egy időben más hajók építésére is figyelemmel legyenek.

Ma új szakaszába látjuk lépni a művészettörténeti kutatást. Azt kérdezzük magunktól: vajon kizárólag az építészet fejlődéstörvényeinek engedelmeskedik a Parthenón? És Pheidiasz szobraira ugyanígy csak a szobrászat fejlődéstörvényei vonatkoznak, az attikai vázákra pedig egyedül a festészetéi? E törvények között nem létezik semmiféle kölcsönös kapcsolat? Vagy vannak fölöttük olyan általános törvények, amelyeknek a képzőművészet minden műve kivétel nélkül és egyaránt alá van vetve? Törvények, amelyeknek az építészet, a szobrászat és a festészet törvényei csak másodlagos levezetései?

Ma azt látjuk, hogy a műalkotások, egyedileg bármily különbözőek is, bizonyos elemeikben közösek. Vajon nem kell-e az ilyen közös elemek fejlődésének is közösnek, hasonlónak lennie; nem szükségszerű-e ilyen módon, hogy minden képező művészetteremtés [das gesamte bildende Kunstschaffen] közösnek mutatkozzék? Említsünk egy konkrét példát az ilyen elemekre: az oszlop, a szobor és a váza két dologban közös: a háromdimenziós formában és a hozzátapadó kétdimenziós síkban. A két kiterjedés viszonya különböző lehet; valójában csak a közelebbi szemlélet világosíthat fel arról, hogy e viszony a Parthenón, Pheidiász szobrai és az attikai vázafestmények esetében megegyezik-e. Ezen elemek fejlődési törvénye mind a négy művészeti ágra nézve alkalmasint épp oly kötelező.

Most végre látjuk, miről is van szó: immár nem az egyes műalkotásokat, illetve az egyes művészeti ágakat kell elszigetelten vizsgálnunk, hanem azokat az elemeket kell szemügyre vennünk, amelyek világos elválasztásával és megismerésével a művészettörténeti tudás épülete valóságos egységesen megkoronázható. Ezek az elemek sokaságot képeznek, semmiféleképpen nem egységet, de átvezetnek az egységhez, mert összekötik egymással a művészeti ágakat; átmenetet biztosítanak a tulajdonképpeni megkoronázáshoz, minden művészetteremtés legőbb irányító tényezőjéhez. Úgy tűnik, ez a tudományként felfogott művészettörténet jövőbeni feladata. Mindeközben a speciális kutatások régebbi módszere a legkevésbé sem veszít értékéből. Az építkezés feltétele ezután is a jó építőanyag lesz, azaz a megbízható hely- és időmeghatározás. A vizsgálatok az egyes művészeti ágakon belül változatlanul sikerrel és haszonnal folytathatóak. De az egész tulajdonképpeni megkoronázását, a képzőművészet lényegének tulajdonképpeni megismerését csak a képzőművészet elemeinek fejlődéstörténete által érhetjük el, amennyiben azt minden emberi művészeti alkotás legfőbb vezető faktora diktálja.

Mindennek megértését talán megvilágíthatjuk, ha utalunk arra a szoros párhuzamra, amely a képzőművészet és a nyelv között fennáll. A nyelvnek is megvannak a maga elemei, és ezek fejlődéstörténetét az illető nyelv történeti grammatikájának nevezzük. Aki egy nyelvet csupán beszélni szeretne, nincs szüksége a nyelvtanra; miként annak sincs, aki pusztán meg szeretné érteni. Aki azonban tudni akarja, hogy egy nyelv miért így és nem másképpen fejlődött, aki látni akarja, milyen helyet foglal el egy nyelv az emberiség kultúrájának egészében, egyszóval, aki tudományosan szeretné megragadni az adott nyelvet, annak szüksége van a történeti grammatikára.

Hasonló a helyzet a képzőművészet területén. Régen hozzászoktunk a „művészeti nyelv” metaforájának használatához. Azt mondjuk: minden műalkotás a maga meghatározott művészeti nyelvén beszél, még ha a képzőművészet elemei természetesen mások is, mint a nyelvéi. De ha van művészeti nyelv, akkor e nyelvnek van történeti grammatikája is, persze szintén csak metaforikus értelemben; ha az egyik metaforát jogosnak ismerjük el, aligha vethetjük el a másikat.

Annak mármost, aki műalkotást kíván létrehozni – nevezetesen a képzőművésznek – nincs szüksége a képzőművészet történeti grammatikájára. Épp ilyen kevéssé annak, aki a műalkotást tárgyként szeretné élvezni. Aki azonban tudományosan igyekszik megragadni, az aligha lehet meg nélküle.

Immár világosan látják, mit szándékozom feltárni a képzőművészet történeti grammatikájával. Nevezhetnénk a képzőművészet elemeiről szóló tannak is.

Egy lehetséges félreértéstől azonban már jó előre óvni szeretném Önöket: mindez a legkevésbé sem jelent egyfajta bevezetést a művészettörténet diszciplínájába. Olyannyira nem, hogyha lennének Önök között kezdők, a legszívesebben rögtön felszólítanám őket, hogy töröltessék magukat erről az előadásról. Kurzusunkat csak haladók hallgathatják haszonnal, akik már rendelkeznek bizonyos ismeretekkel a művészeti korszakokról és legalább a legfontosabb emlékekkel találkoztak már. Szüntelenül példákat kell majd említenem, és egyéb emlékekre kell majd hivatkoznom. Ezeket az emlékeket lehetetlen minden alkalommal bemutatni, bár törekedni fogok erre. De az anyag korlátozottan áll rendelkezésemre, és a fizikai lehetőségek sem adottak, hogy mindent bemutassunk. Fel kell tételeznünk tehát bizonyos részletekbe menő ismereteket.

(Kevés óra, haszonnal, csak ösztönzést adni, első kísérlet.)

A következőkkel kell részletesen foglalkoznunk: 1. elemek, 2. az elemek fejlődéstörténete, 3. az a faktor, amely a fejlődést diktálja.

Hogy mit kell ehhez tekintetbe vennünk, azt leginkább egy katalóguscédulából olvashatjuk le; például

csésze (1) terrakottából (2-3), magas lábazat, fedőjén kentaurok csatája, fekete figurákkal (4)

(1) Mire használták? A legfontosabb a cél, ez az első, a leglényegesebb elem. Valamilyen gyakorlati használati célra gondolhatunk, a csésze az edények egy neme.

(2) és (3): a terra-kotta két dolgot foglal magában, nyersanyagot és technikát, miből és mivel?

Külsőleg ez a három elem látszik a legfontosabbnak, amelyeket mindig a (4) elé szoktunk helyezni. Egyszersmind ezek a leginkább materiális, a leginkább kézzelfogható elemek. A 60-as évek esztétikája erre építette fel a maga művészetelméletét: Gottfried Semper tanai a „Stílus”-könyben*, empirikus esztétika. Szerinte minden műalkotás valamilyen használati célra, anyagra és technikára vezethető vissza. Lássuk, nem játszik-e szerepet más elem is. Egyet-mást már a katalóguscédula is elárul, amely a részletes leírásban 1. részletformákat 2. síkdíszítéseket is megjelöl.

Minden műalkotás a maga egészében háromdimenziós, azaz megformált, de egyszersmind síkok zárják közre. A forma és a sík viszonyban áll egymással (a sík akár messze meg is haladhatja a formát pl., de test nélküli műalkotások, puszta síkok nincsenek). Ezáltal tehetünk szert egy további elemre: a forma és a sík viszonyára, amely minden műalkotáson megjelenik. Semper esztétikája még ignorálhatónak vélte ezt. Az újabb esztétika figyelembe vette és erre építette fel plasztikus és festői különbségét.

De a „csésze” szóban még egy elem benne foglaltatik, amely azonban nem mutatkozik meg világosan, meghúzódik a használati cél vonatkozása mögött. Vegyünk egy másik cédulát.

Artemisz-szobor, bronzöntvény.

Szobor? Ez célmeghatározás? Nyilvánvalóan nem. Ezzel semmilyen gyakorlati használat nem köthető össze (ha pl. kariatidáról [nőalak formájú támaszról – a szerk.] lenne szó, ez állna elöl: pl. Artemisz-formájú asztalláb). Tehát a szobor céltalan? Semmiképpen. Csak nem gyakorlati célt szolgál. Erre később részletesen kitérünk. Most maradjunk Artemisz nevénél. Egy antropomorf istennő szobra áll előttünk, azaz egy emberi alak ábrázolása. Amikor találkozunk a szoborral, nyomban szemünkbe ötlik, hogy mit ábrázol, a műalkotás motívuma. Ez egy további elem.

Mit mondhatunk ezzel kapcsolatban a csészéről? A motívum mozzanata itt elrejtőzik a szó mögött, amely a célt jelzi. Amikor a „csésze” szót halljuk, nyomban tudjuk, milyen módon van a motívum kiképezve. De itt is van valamilyen természetalkotta motívum, akárcsak a szobor esetében. A szobornál e motívum a szerves természetből bontakozik ki, ezért megjelölhető. A csésze az anorganikus, kristályszerű természetből nyerte el formáját és közelebbi leírásra van szüksége, amely egy későbbi helyen rendszerint nem is marad el. Ettől eltérő iparművészeti tárgy például egy Artemisz-formájú székláb; ebben az esetben egy, az organikus természetből vett előképről van szó, ezért nyomban hozzá is tesszük a tárgy megnevezéséhez. Az újabb esztétika a motívumból is igyekezett kitüntetett elvet csinálni: a naturalisztikus vagy idealisztikus ellentétében.

(1) cél: mire szolgál? Ezen általában túl szűken a gyakorlati használat célját szokták érteni, amely öt érzékünk szükségleteit hivatott kielégíteni.

(2) nyersanyag: miből készül?

(3) technika: mivel készül?

(4) motívum: mi az?

(5) forma és sík: milyen?

Mind az öt elemet megpróbálták már egy-egy új, átfogó, egységes művészettan alapjává tenni, fejlődéstörténetüket a képzőművészet fejlődéstörténetével azonosítva magyarázni.

Semper empirikus esztétikája. Ez közelít leginkább a materializmushoz. Semper csak az iparművészet történetét alapozta erre. Miért? Vegyük „Artemisz szobrát”: hogyan vezethető le esetében a stílus a célból, a nyersanyagból és a technikából? Ahol valamiféle gyakorlati cél egyáltalán nem olvasható le világosan. Sőt már az építészettel kapcsolatban is nehézségekbe ütköznénk. Sempernek ugyan szándékában volt az építészettel is foglalkozni, de erre nem került sor. Bizonyára nem véletlenül.

Vegyünk egy harmadik cédulát: olajfestmény, táj, vörösréz táblán.

 Itt sem látszik világosabban valamely gyakorlati cél, mint a szobor esetében – sőt nyersanyag és technika kényszerítő befolyása még kevésbé nyilvánvaló. Ezért történhetett, hogy bár a klasszikus archeológusként és művészettörténészként ismert Semper téziseit kedvvel alkalmazták az iparművészetre, a magas művészettel kapcsolatban, hogy e szokásos kifejezéssel éljünk, sosem vélték alkalmazhatónak. De a magas művészet, azaz a szobrászat és festészet, sőt az építészet elméletében is szerettek volna hidat verni hozzá. Itt két másik elemmel is számolnunk kell: 1.) a motívummal, 2) a forma és a sík viszonyával. Említettem már, hogy mindkettőt kitüntetett elvvé emelték, de a fogalmak egymástól való elhatárolódását meghaladva nem sikerült őket egyesíteni. Miért? Mert ezekkel az elemekkel is az a helyzet, mint a korábbi, materialisztikusabbnak tekinthető hárommal, amelyeket Semper a fejlődés irányító mozzanataiként szeretett volna viszontlátni. Az öt elem egyike sem tekintendő önmagában irányítónak. Összességükben hordozói a fejlődésnek, de magát a fejlődést egy olyan további elv diktálja, amely kívül áll az öt elemen, pontosabban fölöttük. Mi a képzőművészet fejlődésének vezérelve? A képzőművészetnek még ez az öt eleme is túl sokféle; fölöttük léteznie kell egy magasabb egységnek, amelynek uralma alatt állnak. Mi ez a magasabb egység?

Miért hoz létre az ember műalkotásokat? Mi a műalkotások célja? Itt látszólag visszatérünk a cél mozzanatához, amelyet már tárgyaltunk, és amely Semper empirikus esztétikájában oly jelentős szerepet játszik. Az a cél azonban, amelyre Semper gondol, pusztán külsődleges. Vizsgáljuk meg, milyen külső célt szolgálhat egy műalkotás. Nincs műalkotás külső cél nélkül, de nincs külső célt szolgáló mű sem művészet híján. Amit az ember a kezével teremt, valamilyen módon magán viseli a művészet pecsétjét.

1.) Gyakorlati használati cél. Az öt érzékünk egyike által támasztott szükségletek kielégítése. Csésze, edény ivás céljára (az ízlelés kielégítése). Ez művészeti cél? Nem. Tehát a gyakorlati használati cél nem azonos a művészeti céllal. Magában foglalja az iparművészetet és az építészetet (amennyiben egy emlékről van szó – emlékműről, pl. obeliszkről —, szobrászatba megy át).

2.) A díszítés mint cél. Az üresség, a horror vacui kitöltése, tetovált szigetlakó. A tetoválásnak nincs használati célja, nem az öt érzék szükségleteit elégíti ki (a szemről itt nem beszélhetünk; a szem a közvetítés szerve, amely a benyomásokat a belső érzék felé közvetíti; manapság minden műalkotást a szemünk segítségével fogunk fel. A szem szükségletét például egy szemüveg elégíthetné ki.) Tehát a díszítés célja belső érzékünk szükségletének felel meg. Ezzel közelebb jutunk a művészet céljához is, amely nyilvánvalóan szintén az ember belső szükségletének felel meg. De a díszítés célja mégsem azonos a művészet céljával. Vannak műalkotások, amelyek célja semmiképpen sem az üresség kitöltése. Például Artemisz szobra műalkotás, amely azonban nem egyszerűen azért jött létre, hogy kitöltsön egy üres sarkot a templomban; a csésze műalkotás, amely szintén nem csupán azt a célt szolgálja, hogy egy asztalt díszítse. Mindkettőben van művészet; eredetileg mégsem gondolt velük kapcsolatban senki az üresség kitöltésére. A díszítést szolgáló műalkotásokat „dekoratívoknak” nevezik: ezek átmenetet képeznek az iparművészet és az úgynevezett magasabb művészet között; például egy értékes szobor díszítés céljára is használható.

3) A képzetalkotás célja. Artemisz szobra. Alkotója azért hozta létre, hogy a szobor nézőjében egy bizonyos képzet ébredjen, egy meghatározott isteni hatalom képzete, amelynek védelme alatt a néző biztonságban érezheti magát. Nyilvánvalóan ez a cél is az ember egy olyan belső szükségletének felel meg, ami nem az öt érzéké. Ezért különösen nagy a kísértés, hogy a művészi célt egyszerűen ezzel azonosítsuk. Azokat a műalkotásokat, amelyek célja a képzetalkotás, a „magasabb művészet” műveinek szokás nevezni, szemben az iparművészet és a díszítő művészet alkotásaival, amelyek egy része egybeesik az előbbi csoporttal (pl. a pisai Campo Santo freskói és a Parthenón frízei éppoly dekoratívak, amennyire a magasabb művészet példái). Valóban vannak olyan esetek, amikor ezek szinte egybeesnek: egy görög istenszobron, egy keresztény feszületen. De ez is csupán egybeesés, nincs szó a kétféle cél egymásban való feloldódásáról.

Tehát a műalkotás három külsődleges céljának feltárásával nem találtuk meg a művészet tulajdonképpeni célját.

Az emberi művészetteremtés a természet teremtő munkájával kel versenyre.

Ezzel két dolgot állítunk. 1.) A művészeti alkotás függ a természettől, a szó legszélesebb értelmében, a bennünket körülvevő természettől és belső természetünktől, egy szóval „a világtól”. Nem léphet ki e természetből és e világból, amelynek az ember integráló részét alkotja. Amikor műalkotást hoz étre, elháríthatatlanul kötődik a természeti mintaképekhez: legyen szó akár a szerves, akár a szervetlen természetről. Gondoljunk akár a legtorzabb képződményre: egyes alkotórészei önmagukban kivétel nélkül természetes mintákra vezethetőek vissza. Ennyiben tehát igazuk van azoknak, akik azt állítják, hogy az emberi művészet sosem lehetett más, mint naturalisztikus.

2.) Ugyanakkor versenyről van szó a természet teremtő munkájával, tehát mindenekelőtt nem másodlagos alkotásról, a természet másolásáról van szó, nem a természeti jelenségek megtévesztő [felidézésének] vágyáról. Ha ilyesmire törekedne a művész, elhibázná a célját. Egyébként a természet megtévesztő utánzása szigorúan véve nem képzelhető el. Az organikus műveknek az ember sosem képes életet és mozgást kölcsönözni; de egy anorganikus dolog, egy kristály sem utánozható: ha a külső forma ugyanaz lenne is, a belső szerkezet, a molekulák elhelyezkedése alapvetően különbözne.

A művészi teremtés tehát soha nem lehet a természet utánzása, és nem is akar az lenni, alkotása során mégis verseng vele; a természet valamilyen képzetét kívánja nyújtani. Az ember úgy teremti újra a természetet a művészetben, amilyennek látni szeretné, amilyenként a képzeletében tulajdonképpen él. (Hogy erre milyen törekvések voltak, később látni fogjuk. Most fontosabbak az elvi vonások.) Közvetlen világossággal fogjuk mindezt látni, ha figyelmünket az ókori görög művészetre irányítjuk; de, mint hamarosan kiderül, ugyanez érvényes a keresztény középkorra és az ok-okozatiság hitén alapuló újkorra is. Most értjük meg azt is, miért mondhatták elődeink: az ember minden művészetteremtése mindig is idealisztikus volt. Hiszen ha az embernek művészetteremtése során mindig a természetet kellett is szem előtt tartania, ez nem jelenti azt, hogy bármikor eszébe jutott volna e természetet, úgy, amint van, önmagáért újraalkotni. Innen ugyanis még egy lépést hátraléphetünk – ez az utolsó lépés, amelyet ebben az irányban eddigi emberi tudásunk lehetővé tesz – és megkérdezhetjük: miért érez kényszert az ember, hogy a természetet a művészet segítségével megjavítsa?

Ez a kényszer, amely azonos a művészi alkotásra irányuló ösztönnel, közvetlenül az emberiség boldogságra való törekvéséből fakad. Ugyanaz a törekvés ez, amelyből végső soron az egész emberi kultúra megmagyarázható.

Az ember szüntelenül vágyik a harmóniára. Úgy érzi, hogy a harmóniát a természet egymással és az emberrel örökké harcban álló dolgai és jelenségei folytonosan zavarják, fenyegetik. Ha a természet valóban olyan lenne, ahogyan az egyes ember érzékei számára megmutatkozik, akkor sosem juthatnánk el a harmóniához. Ezért műalkotásaiban az ember a természetnek olyan szemléletét teremti meg, amely megszabadítja a szüntelen káosztól, minthogy úgy gondolja, hogy a természet jobb, mint amilyennek látszik. Megpróbál rendet vinni a látszólagos káoszba, legyőzni a nyers véletlent, amelynek egyébként védtelenül lenne kitéve. Például a villám, amely a felhők közül csap le, bármikor leterítheti az embert, mint egy állatot, vagy egy fát; ez félelmet és bizonytalanságot ébreszt benne. Válaszul olyan szemléletet alakít ki, amelynek alapján biztonságban érzi magát a villámcsapás ellen. Ez a szemlélet különféle formákat vehet fel: a villámban a mennydörgő Jupiter vagy a keresztény isten hatalmát ismerheti fel, vagy az ok-okozati törvényét, amely ellen villámhárító fölszerelésével védekezik. De mindig a mindenkori természetszemlélet kölcsönöz harmonikus nyugalmat az embernek.

E nyugalmat adó természetszemléletet tehát képzeletben alkotja meg az ember. A képzelet az ember e világ minden dolgához fűződő viszonyát érinti, kivétel nélkül. Tehát nemcsak az emberen kívüli természethez fűződő kapcsolatát, hanem az önmagához fűződőt is, amit erkölcsi szemléletnek nevezünk. Mindezt együttvéve egy szóval világnézetnek mondhatjuk. Ahogyan a természet a maga legsajátabb lényegében, nem elszigetelt, kézzelfogható jelenségei által az ember képzeletében kirajzolódik, ugyanúgy e lényeg arra kényszeríti az embert, hogy a természetet szintén megragadhatóan láthatóvá tegye. Végső soron ez a művészi teremtés gyökere. Most már kiegészíthetjük korábbi meghatározásunkat: a művészetteremtés azért kel versenyre a természet teremtő munkájával, hogy egy harmonikus világnézet kifejezéséhez jusson.

Ebben ragadható meg a művészet tulajdonképpeni célja. Minden külső cél, amelyet megismertünk, csupán jó alkalom a művészet legfőbb célja számára, hogy hatását kifejtse. A művészetteremtés ösztöne, azaz az ember harmóniaigénye egyetlen ilyen alkalmat sem mulaszt el, hogy működésbe lépjen. Tehát minden külső célhoz tartozó mű többé-kevésbé műalkotás. De a külső cél és a művészet célja mégis szigorúan elválasztandó egymástól. A képzetalkotás céljával akkor esik egybe a művészet célja, ha a képzelet közvetlenül a harmonikus világnézetre irányul, például a görög istenszobrok, a mennydörgő Jupiter vagy a feszület esetében. Innen tekintve világosan felismerhető Semper elméletének alaphibája, aki úgy vélte, hogy a művészi teremtés a gyakorlati használati céllal kezdődik. Semper szerint eredetileg csak iparművészet volt, ez ébresztette fel lassan az ember művészi érzékét. Holott a gyakorlati cél és a művészet célja a kezdet kezdetétől fogva két különböző dolog.

Végtére is még csak az sem bizonyos, hogy éppen a használati cél volt az első, amelyet a művészet célja igénybe vett. Talán a díszítés volt az, a tetoválás, sőt talán a képzetalkotás célja. A legrégibb monumentális művészet, az egyiptomi, legalábbis oly túlnyomóan a magas művészet képét mutatja, amelynek célja a képzetalkotás, és használati célok olyannyira függtek ettől (pl. a lótusz mint díszítőmotívum), hogy a képzetalkotás célját szívesen tekintenénk korábbinak, eredetibbnek. Egy másik mozzanatra, amely a képzetalkotás céljában látja az ember legősibb külső művészetalkotó célját (fétis), más összefüggésben hamarosan kitérünk. Tehát a képzőművészet éppen olyan kulturális jelenség, mint bármely másik, és fejlődése végső soron attól a faktortól függ, amely minden emberi kultúrfejlődést áthat: a világnézettől, mint az emberiség boldogságszükségletének kifejeződésétől. E világnézet a különböző korokban és a különféle népeknél eltérő lehetett; de mindig ismernünk kell, ha legbelső lényege szerint kívánjuk feltárni az egyes népek és korok művészetét. Ha a képzőművészet nem egyéb, mint a természet képzete, akkor tudnunk kell, mennyiben tartották az adott helyen és időben javítandónak és javíthatónak a természetet, és miben keresték e tökéletesítést; ám a választ e kérdésre csupán a mindenkori világnézetben találhatjuk meg. Mielőtt a képzőművészeti alkotás egyes elemeire rátérünk tehát, először rövid áttekintést kell nyújtanunk az eddig lezajlott három nagy világnézeti rendszerről, különös tekintettel a képzőművészetre gyakorolt hatásukra. Ezután következhet az elemek fejlődésének vizsgálata, ahogy éppen a mindenkori világnézet ösztönzéseinek engedelmeskedve végbement. A tárgyalás során azonban az öt elem közül éppen azt a hármat nem vesszük majd figyelembe, amelyet Semper leginkább nagyra becsült, és főleg ahhoz a két másikhoz fogjuk tartani magunkat, amelyek kevésbé anyagi jellegűek: a motívumhoz, illetve a forma és a sík viszonyához. Közülük a motívum természete anyagibb. Vele szemben a forma és a sík viszonyának fejlődésében a maga teljességében tükröződik a képzőművészet fejlődése. Az öt elem közül viszonylag ez a legművészibb.

Érdekes lenne persze a többi elem is. Vajon bizonyos korokban miért inkább márványból, másokban miért inkább porfírból faragtak szobrot, megint máskor miért a bronzöntést részesítették előnyben? Bizonyos korokban miért a zománctechnika, másokban miért a befoglalt kövek számítottak kedveltnek? Ez könnyen megválaszolható, ha ismerjük a motívum, illetve a forma és a sík viszonyának történetét.

 

Forrás::  A "Michelangelo"-paradigma  a művészettörténetben.  stílustörténet, ikonológia, hermeneutika. ASzöveggyűjtemény, szerk. Rényi András. Enigma-Szasz, Budapest, 2002. 18-27.

 



A fordítás alapja: Alois Riegl: Historische Grammatik der bildenden Künste. Hrsg. Von K.M.-Swoboda u. Otto Pächt. Graz, 1966. Zweite Fassung. Kollegheft des Jahres 1899., 207-208.

* Riegl itt Sermper alapművére, a Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder die praktische Ästhetik I-II, első kiadása Frankfurt am Main,1860-63.

Hans-Georg Gadamer az okkazionalitás létalapjáról

Részlet az Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata c. könyvből c. fejezetéből, fordította Bonyhai Gábor

 

Az okkazionális és a dekoratív ontológiai alapjai


Ha abból indulunk ki, hogy az „esztétikai tudat" felől nem lehet megérteni a műalkotáso­kat, akkor sok jelenség, mely az újabb esztétikában a perifériára szorult, nem lesz többé problematikus, sőt egy olyan „esztétikai" kérdésfeltevés középpontjába kerül, mely nem korlátozza mesterségesen önmagát.

Olyan jelenségekre gondolok, mint a portré, a költői dedikáció vagy a kortársi víg­játékban a célzás. Persze a portré, a dedikáció és a célzás esztétikai fogalma maga is az esztétikai tudat alkotása. Az esztétikai tudat számára e jelenségek közös vonása az alkalmi jelleg, mellyel az ilyen művészetformák maguktól élnek. Az alkalmi jelleget úgy kell érteni, hogy a jelentést tartalmilag gyarapítja az alkalom, amelyre szánják, s így többet tartalmaz, mint az illető alkalom nélkül. Például a portré maga tartalmazza az ábrázoltra való vonatkozást, nem mi állítjuk utólag ilyen vonatkozásba, hanem a vonat- kozás mint szándék kifejezetten benne van magában az ábrázolásban, s épp ez az, ami portrévá teszi.

Itt döntő jelentősége van annak, hogy az ilyen okkazionalitás magának a műnek az igényében rejlik, s nem az interpretáló kényszeríti rá utólag. Épp ez az oka, hogy a port­réhoz hasonló műalkotásoknak, melyeknek kétségtelen az ilyen igénye, nincs igazán helye az olyan esztétikában, amely az élmény fogalmán alapul. Például a portré esetében maga a képi tartalom tartalmazza a mintaképre való vonatkozást. Ez nemcsak azt jelenti, hogy a képet ténylegesen az illető mintakép szerint festették, hanem azt is, hogy maga a kép erre a mintaképre vonatkozik, ezt jelenti.

Ez világossá válik, ha megnézzük, hogy a portré miben különbözik a modelltől, melyet a festő a zsánerkép vagy az alakos kompozíció elkészítésénél használ. A portréban a lefestett személy individualitása jelenik meg. Ezzel szemben, ha egy képen a modell individualitásként hat, például érdekes alakként, akit a festő ecsetvégre kapott, akkor ez ellene szól a képnek, mert ilyenkor már nem azt látjuk benne, amit a festő ábrázol, hanem valami át nem változtatott anyagot. Például az alakos kép értelmét tönkreteszi, ha felismerhető benne a festő ismert modellje. Mert a modell csak ideiglenes séma. A képben el kell tűnnie a vonatkozásnak, mely a festő által használt mintaképre utal.

Hiszen „modellnek" különben is azt nevezzük, amiben valami más válik láthatóvá, valami, ami maga nem látható: például egy tervezett ház modellje vagy az autómodell. A festő modellje nem önmagát jelenti. Csak arra szolgál, hogy ruhákat viseljen, vagy gesztusokat érzékeltessen — mint valami felöltöztetett bábu. Ezzel szemben a portrén ábrázolt személy olyannyira ő maga, hogy még akkor sem kelt olyan benyomást, hogy felöltöztették valaminek, ha a díszruha, melyet visel, magára vonja a figyelmet: mert a megjelenés pompája magához a személyhez tartozik. Olyan valaki, aki mások számára van. Az életrajzi vagy forrástörténeti irodalomkutatásban elterjedt szokás, hogy a köl­tői művet az alapját képező élmények ből vagy forrásokból interpretálják, gyakran nem tesz mást, mint amit az olyan művészetkutatás tenne, amely a festő műveit a modelljei szempontjából vizsgálná.

A modell és a portré különbségéből világossá válik, hogy mit jelent itt az okkazionali­tás. Az így értelmezett okkazionalitás kétségkívül magának a műnek az értelemigényé- ben rejlik, ellentétben mindazzal, ami a mű saját igénye ellenében megfigyelhető rajta és kikövetkeztethető belőle. A portré azt akarja, hogy portréként fogják fel, még akkor is, ha a kép saját képtartalma csaknem elnyomja a mintaképre való vonatkozást. Ez külö nösen jól látható az olyan képek esetében, amelyek egyáltalán nem portrék, de ahogy mondani szoktuk : portrészerű vonásokat tartalmaznak. Ezek is arra ösztönöznek, hogy rákérdezzünk a mintaképre, mely felismerhető a kép mögött, s ezért nem lehet őket puszta modellnek tekinteni, mely csupán ideiglenes séma. Ugyanez a helyzet az irodalmi művek esetében is, melyekbe bele lehet dolgozni irodalmi portrékat anélkül, hogy ezzel a kulcsregény álművészi indiszkrécióját követnék el.

Igaz, hogy nagyon folyékonyak és vitatottak azok a határok, amelyek az alkalminak szánt célzást a mű egyéb tartalmaitól elválasztják, de mégis alapvető kérdés marad, hogy alávetjük-e magunkat a mű által támasztott értelemigénynek, vagy a művet pusztán történeti dokumentumnak tekintjük, melyet ki kell faggatni. A történész a mű igény­értelme ellenében is mindenütt fel akarja kutatni azokat a vonatkozásokat, amelyek közölni tudnak vele valamit a múltról. Úgyszólván mindenütt a műalkotások modellje után kutat, tehát azokat a korvonatkozásokat nyomozza, amelyek beleszövődtek a mű­alkotásba, akkor is, ha ezek a korabeli szemlélőnek felismerhetetlenek voltak, s nem rajtuk alapul az egésznek az értelme. Ez nem okkazionalitás az általunk használt érte- lemben. Ilyenről csak akkor lehet beszélni, ha magának a műnek az értelemigényében rejlik, hogy egy meghatározott mintaképre utal. Ilyenkor aztán nem a szemlélő kénye- kedvétől függ, hogy a műnek vannak-e ilyen okkazionális mozzanatai vagy nincsenek. A portré az portré, s nemcsak azok által és azoknak a számára válik portrévá, akik fel­ismerik benne a lefestett személyt. Bár a mintaképre valö vonatkozás magában a műben rejlik, mégis joggal lehet okkazionálisnak nevezni. Mert maga a portré azt nem mondja meg, hogy az ábrázolt személy kicsoda, hanem csak azt, hogy egy meghatározott indi­viduum (s nem egy típus). Hogy ki az illető, azt csak akkor találjuk ki, ha ismerjük az ábrázolt személyt, s csak akkor tudjuk, ha valamilyen felirat vagy mellékelt információ közli velünk. Minden esetben maga a kép tartalmaz egy teljesületlen, de elvileg teljesít­hető utalást, mely hozzátartozik a kép jelentéséhez. Az okkazionalitás a „kép" jelentés­tartalmának a magjához tartozik, függetlenül attól, hogy teljesül-e.

Ez abból látható, hogy a portré akkor is portréként (vagy például a személy ábrázolása az alakos képen portrészerűen) jelenik meg számunkra, ha nem ismerjük az ábrázolt személyt. Ilyenkor van valami a képben, amit úgyszólván nem lehet teljesíteni — tudni- illik az, ami okkazionális. De amit nem lehet teljesíteni, arról nem lehet egyszerűen azt mondani, hogy nincs; sőt egész egyértelműen van. Hasonló érvényes sok költői jelen­ségre. Pindarosz győzelmi énekei, a kort mindig bíráló vígjáték, de még az oly irodalmias képződmények is, mint Horatius ódái és szatírái, lényegük szerint okkazionális termé­szetűek. Az ilyen műalkotásokban az okkazionális úgy vált maradandó alakká, hogy akkor is az egész értelmének a hordozóihoz tartozik, ha nem teljesül, és nem értik. A reális történeti vonatkozás, melyet az értelmező esetleg megállapít, a költemény mint egész szempontjából másodlagos. Csupán egy értelem-előírást tölt ki, mely magában a műben rejlik.

El kell ismerni, hogy amit itt okkazionalitásnak neveztünk, egyáltalán nem jelenti az ilyen művek művészi igényének és művészi egyértelműségének a csökkenését. Mert ami az esztétikai szubjektivitás számára úgy jelenik meg, mint „a kor betörése a játékba", s az élményművészet korában a mű esztétikai jelentőségének a csökkenését látták benne, az valójában csak szubjektív tükröződése annak az ontológiai viszonynak, melyet fen­tebb kidolgoztunk. A műalkotás annyira összetartozik azzal, amire vonatkozik, hogy mint valami új létfolyamattal gazdagítja annak létét. Amikor valakit képen megörökí­tenek, költeményben megszólítanak, a színpadról célzással illetnek, akkor ezek nem mel­lékes dolgok, melyek nem érintik a lényeget, hanem magának ennek a lényegnek az tatott jelenéhez vagy jelenlegi emlékéhez. Ebben áll sajátos lényege. A portré ennyiben annak az általános létértéknek a sajátos esete, melyet a képnek mint olyannak tulajdo­nítottunk. Ami létezővé válik benne, az abban még nincs meg, aminek a leképezett személyt az ismerősei látják — a portrét sohasem a bemutatott személy egészen közeli ismerősei tudják igazán megítélni —, s főleg nem ő maga. Mert a portré a bemutatott individualitást egyáltalán nem úgy akarja visszaadni, ahogy ez vagy az a közeli hozzá­tartozója látja. Ellenkezőleg: szükségképp idealizál, s ennek az idealizálásnak végtelen sok fokozata lehet, a reprezentatívtól egészen a legintimebbig. Az ilyen idealizálás mit sem változtat azon, hogy a portré nem típust, hanem individualitást ábrázol, bármeny­nyire lehetséges is egyébként, hogy az ábrázolt individualitás a portréban megszabadul esetleges és személyes vonásaitól, és igazi lényege jelenik meg.

Ezért a vallási vagy profán monumentumok világosabban tanúskodnak a kép általá­nos létértékéről, mint az intim portré. Mert nyilvános funkciójuk ezen alapul. A monu­mentum specifikus jelenbeliségben tartja azt, amit bemutat, s ez a jelenbeliség nyilván­valóan egészen másféle, mint az esztétikai tudaté. Nem csupán a kép autonóm közlő- erejéből él. Ezt már az a tény is tanúsítja, hogy nemcsak képzőművészeti alkotások, ha­nem például szimbólumok vagy feliratok is betölthetik ugyanazt a funkciót. Mindennek persze előfeltétele, hogy az emberek ismerik azt, amire a monumentumnak emlékeztetnie kell, hogy az úgyszólván potenciálisan jelen van. Például az istenkép, a királyszobor, az emlékmű, melyet valakinek állítottak, előfeltételezi, hogy az istennek, a királynak, a hősnek vagy az eseménynek, a győzelemnek vagy a békekötésnek még mindig mindenkit meghatározó jelenvalósága van. Az őket ábrázoló szobor vagy kép csak azt teszi, amit például egy felirat: jelenvalóként őrzi meg őket a maguk általános jelentőségében. Azon­ban ha a kép vagy szobor műalkotás, akkor nem csupán arról van szó, hogy gyarapítja valamivel az előfeltételezett jelentőséget, hanem a műalkotás önállóan tud megszólalni, s így függetlenedik attól az előzetes tudástól, amely hordozza.

A kép — minden esztétikai megkülönböztetés ellenére — annak a manifesztációja ma­rad, amit megmutat, akkor is, ha saját önálló közlőereje révén jeleníti meg. A kultikus kép esetében ez vitathatatlan. De a szakrális és a profán különbsége a műalkotás eseté­ben maga is relatív. Még az individuális portré is, ha műalkotás, részesedik abból a titokzatos létkisugárzásból, amely az ábrázoltnak a létértékéből ered.

Ezt egy példával lehet érzékeltetni: Justi egyszer nagyon szépen „katonai szentség­nek" nevezte Velazquez Breda átadása című képét. Ezzel azt akarta mondani, hogy a kép nem csoportkép, s nem is csupán történelmi kép. A képen itt nemcsak egy ünnepélyes folyamat mint olyan van megörökítve. Ellenkezőleg: e ceremónia ünnepélyessége azért van annyira jelen a képben, mert ő maga is képszerű, s úgy hajtják végre, mint valami szentséget. Ugyanis van olyan létező, amely igényli és megérdemli a képi ábrázolást, s melynek lényege úgyszólván csak akkor válik teljessé, ha képen ábrázolják.

Nem véletlenül kerülnek elő vallási fogalmak, ha a szépművészeti alkotások létérté­két érvényre akarjuk juttatni az esztétikai nivellálással szemben.

Az pedig teljesen rendjén való, hogy a profán és a szakrális ellentéte a mi előfeltevé­seink mellett relatívnak bizonyul. Elég, ha emlékezetünkbe idézzük a profanitás fogal­mának jelentését és történetét: a profán az, amit a szentség elé raktak. Tehát a profán fogalma és a profanizálás ebből származó fogalma mindig eleve előfeltételezi a szakrali­tást. A profán és a szakrális ellentéte az antik világban, amelyből ered, valóban csak viszonylagos lehetett, mert ott az élet egész területe szakrálisan volt elrendezve és meg­határozva. Csak a kereszténység álláspontján állva lehetett a profanitásról egy szigorúbb értelemben beszélni. Mert csak az Újszövetség démontalanította a világot úgy, hogy helykeletkezhetett a profán és a vallási általános ellentéte számára. Az egyház üdvígérete azt jelentette, hogy a világ még csak „e világ". Ennek az igénynek a sajátszerűsége egyben feszültséget teremt az egyház és az állam között, mely az antik világ végét idézte elő, s a profanitás fogalma ezáltal vált igazán aktuálissá. Köztudott, hogy a középkor egész történetét az állam és az egyház feszültsége határozza meg. A keresztény egyház gondo­latának spiritualisztikus elmélyítése végül felszabadítja a világi államot. A középkor de­lelőjének világtörténelmi jelentősége abban állt, hogy ilyeténképp kialakult a profán világ, mely tág, újkori értelmet ad a profán fogalmának Ez azonban mit sem változ­tat azon, hogy á profanitás szakráljogi fogalom maradt, s csak a szakrális felől nézve lehet meghatározni. A teljes profanitás abszurd fogalom.

A profán és a szakrális relativitása azonban nemcsak a fogalmi dialektika területére tartozik, hanem a kép jelenségében reális vonatkozásként ismerhető fel. A műalkotásban mindig van valami szakrális. Bár igaz, hogy a vallásos műalkotást, melyet múzeumban állítanak ki, vagy az emlékszobrot, melyet ugyanitt mutogatnak, nem lehet abban az értelemben meggyalázni, mint azt, amelyik az eredeti helyén maradt. De ez csak azt jelenti, hogy valójában már akkor megsértették, amikor múzeumi tárggyá változtatták. Nyilvánvaló, hogy ez nemcsak a vallásos műalkotásokra érvényes. Sokszor ugyanígy vagyunk ezzel a régiségkereskedésben is, amikor ódon darabokat árulnak, melyeken még érződik az intim élet lehelete — valami szégyenletest, egyfajta kegyeletsértést vagy profanizálást érzünk a dologban. S végül is minden műalkotásban van valami, ami ellenáll a profanizálásnak.

Szerintem döntő bizonyíték erre, hogy még a tiszta esztétikai tudat is ismeri a profa­nizálás fogalmát. Még mindig gyalázatnak érzi a műalkotások megsemmisítését. (A gyalázás [Frevel] szó ma már szinte kizárólag a „művészetgyalázás" [Kunst-Frevel] kifejezésben él.) Ez a modern esztétikai képzéskultusz egyik jellemző vonása, amely mellé sok egyéb bizonyítékot lehetne felsorakoztatni. Például a vandalizmus szó, mely magában véve a középkorba nyúlik vissza, voltaképpen csak azóta szerepel mai jelen­tésében, hogy bekövetkezett a reakció azokra a rombolásokra, melyeket a jakobinusok követtek el a francia forradalom idején. A műalkotások megsemmisítése valami olyas­mi, mint a betörés egy megszentelt világba. Tehát még az autonómmá vált esztétikai tudat sem tagadhatja, hogy a művészet több, mint amit ő maga látni akar benne.

Ezek a meggondolások igazolják annak helyességét, hogy az egész művészet létmódját a megmutatás fogalmával jellemezzük, mely a játékot és a képet, a communiót és a rep­re.-:entációt egyaránt átfogja. A művészetet így létfolyamatként fogjuk fel, és megszün­tetjük azt az absztrakciót, melybe az esztétikai megkülönböztetés helyezi. A kép is meg­mutatási folyamat. A mintaképre való vonatkozása olyannyira nem jelenti létautonó­miájának csökkenését, hogy a képet illetően indokoltnak láttuk egyenesen a lét gyara­podásáról beszélni. Ezen az alapon ajánlatosnak látszott a szakráljogi fogalmak alkal­mazása.

Arra persze ügyelnünk kell, hogy a műalkotást jellemző ábrázolás sajátos értelme ne mosódjék össze egyszerűen a szakrális ábrázolással, amely például a szimbólumot jel­lemzi. A „megmutatás" nem minden formájának van „művészet"-jellege. A szimbólu­mok és a jelvények is a bemutatás formái. Ezeknek is utalásstruktúrája van, mely be­mutatássá teszi őket.

A kifejezés és a jelentés lényegére irányuló logikai vizsgálódások során, melyeket az utóbbi évtizedekben folytattak, különösen intenzíven kidolgozták az utalás struktúráját, mely a bemutatás valamennyi formáját jellemzi. Emlékezetünkbe idézzük ezeket az elemzéseket, de persze más céllal. Minket elsősorban nem a jelentés problémája, hanem a kép lényege érdekel. A kép sajátszerűségét akarjuk megragadni úgy, hogy közben ne engedjük magunkat félrevezetni az esztétikai tudat absztrakciója által. Ezért szemügyre kell vennünk ezeket az utalásjelenségeket, s meg kell állapítanunk, hogy mi az, ami közös bennük a képpel, és mi az, amiben különböznek tőle.

A kép lényege úgyszólván középütt áll két szélsőség között. Az ábrázolásnak ez a két szélső esete a tiszta utalás — ez a jel lényege — és a tiszta képviselés — ez a szimbólum lényege. A kép lényegében mindkettőből van valami. A kép ábrázolása tartalmazza az utalás mozzanatát arra, ami a képben megmutatkozik. Láttuk, hogy ez legvilágosabban az olyan különleges formákban figyelhető meg, mint a portré, melyeknek a lényegéhez tartozik a mintaképre való vonatkozás. A kép azonban mégsem jel. Mert a jel semmi más, mint amit a funkciója követel; s funkciója az, hogy magától elfelé, valami másra utaljon. Persze ezt a funkciót csak úgy tudja betölteni, ha előbb magára vonja a figyelmet. Feltűnőnek kell lennie, azaz világosan el kell különülnie, és a maga utalástartalmában kell megmutatkoznia — mint a plakátnak. A jel azonban ugyanúgy nem kép, mint a pla­kát. Nem szabad annyira maga felé vonzania bennünket, hogy elidőzzünk nála, mert feladata csupán az, hogy megjelenítsen valamit, ami nincs jelen, s így egyedül arról van szó, ami nincs jelen. Tehát nem szabad, hogy saját képtartalma révén elidőzésre csá­bítson bennünket. Ugyanez érvényes minden jelre, például a közlekedési jelekre, az is­mertetőjegyekre és hasonlókra. Ezekben is van valami sematikus és absztrakt, mert nem önmagukat akarják megmutatni, hanem azt, ami nincs jelen, például a közeledő ka­nyart vagy azt az oldalt, ameddig egy könyvet elolvastunk. (Még a természetes jelekre, például az időjárás előjeleire is érvényes, hogy csak absztrakció révén van utalásfunkció­juk. Például, ha az eget szemlélve egy jelenség szépsége tölt el bennünket, akkor olyan intencióeltolódás megy végbe bennünk, amely háttérbe szorítja a jelenség jel voltát.)

Úgy látszik, hogy valamennyi jel közül az emléktárgynak van leginkább saját valósága. Bár a múltat idézi, s ennyiben valóban jel, mégis ő maga becses nekünk, mert mint az el nem múltnak egy darabja, jelenvalóvá teszi számunkra azt, ami elmúlt. Világos azonban, hogy ez nem az emléktárgy saját létén alapul. Az emléktárgynak csak az olyan ember számára van emléktárgy értéke, aki maga már — illetve még — a múlton csüng. Az emlék­tárgyak értéküket vesztik, ha a múltnak, amelyre emlékeztetnek, már nincs jelentősége. S másfelől, aki az emléktárgyakkal nemcsak emlékezteti magát, hanem kultuszt csinál belőlük, és úgy él együtt a múlttal, mint valami jelenben, arról joggal mondjuk, hogy zavar támadt a valósághoz való viszonyában.

Tehát kétségtelen, hogy a kép nem jel. Valójában még az emléktárgy sem ösztönöz bennünket arra, hogy nála magánál időzzünk el, hanem a múltnál, amelyet számunkra jelent. A kép viszont kizárólag saját tartalma révén tölti be a bemutatottra való utalás funkcióját. Mikor elmélyedünk benne, úgyszólván a bemutatottnál vagyunk. A kép úgy utal valamire, hogy közben arra ösztönöz bennünket, hogy nála magánál elidőzzünk. A létérték, melyet hangsúlyoztunk, abban áll, hogy a kép nincs teljesen elválasztva attól, amit bemutat, hanem része van annak létében. Láttuk, hogy a bemutatott a képben ön­magára talál. Gyarapodik a léte. Ez pedig azt jelenti, hogy a képben ő maga van jelen. Csupán egy esztétikai reflexió vonatkoztat el a mintakép jelenlététől a képben — ezt a reflexiót neveztük esztétikai megkülönböztetésnek.

Tehát a kép és a jel különbségének ontológiai alapja van. A kép nem oldódik fel a maga utalásfunkciójában, hanem tulajdon létének van része abban, amit ábrázol.

Persze nemcsak a képet jellemzi ilyen ontológiai részesedés, hanem azt is, amit szim­bólumnak nevezünk. A szimbólumra ugyanúgy érvényes, mint a képre, hogy nem olyas mire utal, ami ugyanakkor ne lenne őbenne magában jelen. Tehát az a feladat áll előt tünk, hogy megkülönböztessük egymástól a kép és a szimbólum létmódját .°

A szimbólum és a jel megkülönböztetése, mely a szimbólumot inkább a képhez köze­líti, egészen kézenfekvő. A szimbólum megmutató funkciója nem puszta utalás valamire, ami nincs jelen. Ellenkezőleg: a szimbólum valami olyasmit mutat meg jelenvalóként, ami alapjában véve mindig jelen van. Ez már a „szimbólum" eredeti értelméből is lát­ható. Amikor az elvált vendégbarátok vagy egy vallási közösség szétszóródott tagjainak az ismertetőjelét nevezték szimbólumnak, akkor az ilyen értelemben vett szimbólumnak kétségkívül jelfunkciója van. De mégis több, mint jel. Az összetartozást nemcsak mu­tatja, hanem igazolja is, és láthatóan megmutatja. A tessera hospitalis egy valaha élt élet maradványa, s létezése révén tanúskodik arról, amit megmutat, tehát magát az elmúltat teszi jelenvalóvá és érvényesként felismerhetővé. A vallási szimbólumokra érvényes iga­zán, hogy nem csupán jelvényként funkcionálnak, hanem e szimbólumoknak az értelme az, amit mindenki megért, ami mindenkit összeköt, s ezért jelfunkciót is betölthet. Tehát amit szimbolizálnak, az kétségkívül megmutatásra szorul, mert ő maga nemérzéki, vég- telen, megmutathatatlan, de erre is képes. Mert a szimbólumban csak azért lehet jelen, mert ő maga jelenvaló.

Tehát a szimbólum nemcsak utal, hanem be is mutat, mert képvisel. Képviselni pedig annyi, mint jelenvalóvá tenni valamit, ami nincs jelen. Így képvisel a szimbólum is, amikor reprezentál, azaz közvetlenül jelenvalóvá tesz valamit. Maga a szimbólum csak azért részesül abban a tiszteletben, mely az általa szimbolizáltat megilleti, mert annak a jelenlétét mutatja meg, amit képvisel. A szimbólumok, például a vallási szimbólum, a zászló, az egyenruha olyannyira képviselik a tisztelet tárgyát, hogy az jelen van bennük.

Hogy a reprezentáció fogalmának, melyet fentebb a kép jellemzésére használtunk, itt van az eredeti helye, azt az a tényleges hasonlóság mutatja, mely a képben való megmu­tatás és a szimbólum megmutató funkciója között áll fenn. Mindkettőben maga a meg­mutatott van jelen. Mindazonáltal a kép mint olyan nem szimbólum. Nemcsak azért, mert a szimbólumoknak nem kell feltétlenül képszerűnek lenniük, mivel ittlétük és meg­mutatkozásuk révén töltik be a képviselés funkcióját, hanem azért is, mert maguktól semmit sem mondanak a szimbolizáltról. A szimbólumokat ismerni kell, mint ahogy a jelet is ismerni kell, ha követni akarjuk az útmutatását. Ezért a szimbólumok nem gyara­pítják a reprezentált létét. Bár ennek a létéhez tartozik, hogy szimbólumokban lehet jelen, de azáltal, hogy a szimbólumok ott vannak, és felmutatják őket, magának a rep­rezentáltnak a léte tartalmilag nem gyarapodik tovább. Jelenlétük nem jelent többletet. Csupán helyettesítenek. Ezért egyáltalán nem a saját jelentésük a fontos, még akkor sem, ha rendelkeznek ilyennel. Reprezentánsok, s reprezentatív létfunkciójukat attól kapják, amit reprezentálniuk kell. Ezzel szemben a kép, bár szintén reprezentál, de önmaga által, a jelentéstöbblet által, melyet nyújt. Ez pedig azt jelenti, hogy a képben a reprezentált a „mintakép" — fokozottan, igazabban van jelen, úgy van jelen, amilyen valójában..

Így a kép tényleg középütt áll a jel és a szimbólum között. Ábrázolása se nem tiszta utalás, se nem tiszta képviselés. Épp ez a közbülső helyzete kölcsönöz neki egészen sajá­tos létrangot. A mesterséges jelek, csakúgy, mint a szimbólumok, funkcióértelmüket nem saját tartalmuktól kapják, mint a kép, hanem jelnek vagy szimbólumnak kell tekin­teni őket. Funkcióértelmüknek ezt az eredetét létesítésüknek nevezzük. Szándékunk, a kép létértékének a meghatározása szempontjából döntő jelentősége van annak, hogy a kép esetében nem beszélhetünk ilyen értelemben létesítésről.

Létesítésen a jelként szereplés, illetve a szimbólumfunkció eredetét értjük. Ebben az elvi értelemben az úgynevezett természetes jelek, például a természeti folyamatok ismertetőjelei és előjelei is létesítettek. Ez azt jelenti, hogy csak akkor állnak jelfunkcióban, ha jelnek tekintjük őket. De csak a jel és a jelölt előzetes összekapcsolása alapján tekinthet­jük őket jelnek. Ez a mesterséges jelekre ugyanígy érvényes. A jelnek tekintés itt kon­vencíő révén történik, s az eredetkölcsönző aktust, mellyel bevezetjük őket, a nyelv létesítésnek nevezi. Az ilyen létesítésen alapul aztán a jel utaló értelme, például a közle­kedési jelé a közlekedésrendészeti szabályzat kibocsátásán, az emlékeztető jelé (az emlék­tárgyé) a megőrzés értelemadásán stb. Ugyanígy a szimbólum is létesítésen alapul, csak ez kölcsönöz neki reprezentáció jelleget. Ugyanis nem saját léttartalma ad neki jelentő­séget, hanem a létesítés, a beiktatás, a felavatás, mely a magában véve jelentéktelennek, például a felségjelnek, a zászlónak, a kultikus szimbólumnak jelentőséget ad.

Mármost látnunk kell, hogy a műalkotás nem létesítésnek köszönheti voltaképpeni jelentőségét, akkor sem, ha ténylegesen kultikus képként vagy profán emlékműként létesítették. Jelentését nem a felavatás vagy a leleplezés nyilvános aktusa kölcsönzi neki, mellyel átadják rendeltetésének. Ellenkezőleg : mint képszerű vagy nem képszerű ábrá­zolás már akkor is saját jelentésfunkcióval rendelkező képződmény volt, amikor mint emlékművet még nem iktatták be funkciójába. Tehát az emlékmű létesítése és felava­tása — s nem véletlen, hogy a vallási és a profán építményeket akkor is építészeti műem­lékeknek nevezzük, ha a történeti távolság avatja őket ilyenné — olyan funkciót valósít meg, mely magának a műnek a tartalmában már szándékozva van.

Ez az oka, hogy a műalkotások meghatározott reális, például vallási vagy profán, nyilvános vagy intim funkciókat betölthetnek, másokat viszont elutasítanak: Csak azért létesítik és állítják fel őket az áhítat, a tisztelet, a kegyelet emlékműveként, mert ők ma­guk írnak elő ilyen funkció-összefüggést, és részt vesznek annak formálásában. Maguk­tól igénylik a helyüket, s az eredeti rendeltetésükre utaló nyomokat még akkor sem lehet letörölni róluk; ha más helyre teszik, például a modern gyűjteményben helyezik el őket. Rendeltetésük magához a létükhöz tartozik, mert létük nem más, mint bemutatás.

Ha tekintetbe vesszük ezeknek a különleges formáknak a példaszerű jelentőségét, akkor felismerjük, hogy azok a művészeti formák, amelyek az élményművészet állás­pontjáról nézve határesetek voltak, most a középpontba kerülnek : tudniillik valameny­nyi művészeti forma, amelynek saját tartalma túlmutat önmagán, s egy általa meghatá­rozott és számára rendeltetett összefüggés egészére utal. A legkiválóbb és legnagysze­rűbb művészeti forma, mely ez alá a szempont alá esik, az építőművészet.

Az építmény kétféle módon mutat túl önmagán. A cél, amelyet szolgál, ugyanúgy meghatározza, mint a hely, amelyet egy térbeli összefüggés egészében el kell foglalnia. Az építőmesternek mindkettővel számolnia kell. A tervet egyenesen az határozza meg, hogy az építménynek egy életviselkedést kell szolgálnia, s be kell illeszkednie a termé­szeti és építészeti környezetbe, mely eleve adott. Például a jól sikerült építményt „szeren­csés megoldásnak" nevezzük, s ezen egyaránt értjük azt, hogy rendeltetését tökéletesen betölti, és azt, hogy felállítása valami újat hozott a város vagy a táj térbeli képébe. E kettős beilleszkedés révén az építmény is a lét igazi gyarapodását jelenti, tehát: mű­alkotás.

De nem az akkor, ha csak úgy álldogál valahol, mint valami épület, amely elcsúfítja a tájat. Csak akkor műalkotás, ha egy „építészeti feladat" megoldását jelenti. A művészet­tudomány is csak az olyan építményeket veszi tekintetbe, amelyekben van valami neve­zetes, és „építészeti műemlékeknek" nevezi őket. Ha az építmény műalkotás, akkor nem­csak egy építészeti feladat művészi megoldását jelenti, melyet a célösszefüggés és az élet­összefüggés támaszt, melyhez eredetileg tartozott, hanem valamiképp meg is őrzi ezeket az összefüggéseket, úgyhogy ezek láthatóan ott  vannak akkor is, ha a jelenlegi jelenség teljesen elidegenedett az eredeti rendeltetéstől. Van benne valami, ami visszautal az ere­detire. Ha az eredeti rendeltetés teljesen felismerhetetlenné vált, vagy az utókor túl sok változtatást végzett, s így rendeltetésének egysége megszakadt, akkor maga az építmény válik érthetetlenné. Tehát az építészet, mely a legstatuárisabb művészeti forma, végképp világossá teszi, hogy az „esztétikai megkülönböztetés" mennyire másodlagos. Az épít­mény sohasem elsősorban műalkotás. Rendeltetése, melynél fogva az élet összefüggésébe tartozik, nem választható el tőle anélkül, hogy ezzel neki magának ne csökkenne a való­sága. Ha már csak az esztétikai tudat tárgya, akkor csupán árnyékvalósága van, s csu­pán a turisztikai látványosság vagy a fényképmásolat elfajzott formájában éli a maga torz életét. Az „önmagában való műalkotás" színtiszta absztrakciónak bizonyul.

Az a körülmény, hogy a múlt nagy építészeti műemlékei belenyúlnak a modern köz­lekedés életébe és az általa létrehozott építményekbe, valójában az egykor és a most kőből való integrációjának a feladata elé állít bennünket. Az építészeti alkotások nem állnak mozdulatlanul a történeti életfolyam partján, hanem ez a folyam sodorja őket magával. Előfordul, hogy történeti érzületű korok egy régebbi építészeti állapotot pró­bálnak helyreállítani, de még ezek sem törekedhetnek arra, hogy visszaforgassák a tör­ténelem kerekét, hanem új, jobb közvetítést kell elvégezniük a múlt és a jelen között. Még a restaurátor vagy a műemlékgondozó is saját korának művésze marad.

Tehát az építőművészetnek azért van kérdésfeltevésünk szempontjából különleges jelentősége, mert benne is kimutatható az a közvetítés, amely nélkül a műalkotás nem lehet igazán jelenlevő. Tehát a műalkotásban ott is megvan a közvetítés a múlt és a jelen között, ahol a bemutatás nem reprodukció révén történik (amelyről mindenki tudja, hogy a bemutatás saját jelenéhez tartozik). Ugyanis az, hogy minden műalkotásnak saját világa van, nem azt jelenti, hogy ha eredeti világa megváltozott, akkor már csak egy el­idegenedett esztétikai tudatban volna valósága. Ez jól látható az építőművészetben, melytől elválaszthatatlan a világhoz tartozás.

Ezzel azonban adva van egy további összefüggés is. Az építőművészet egyáltalán a teret formálja. A tér mindent átfog, ami térben létezik. Ezért az építőművészet vala­mennyi bemutatási formát átfogja: minden képzőművészeti alkotást, minden ornamen- tumot — s mindezen túl, a költészet, a zene, a színművészet és a tánc ábrázolásának is csak az építőművészet teremt helyet. Mivel a művészetek egészét átfogja, mindenütt érvényesíti saját szempontját. Ez a dekoráció szempontja. Az építőművészet ezt a szem­pontot az olyan művészeti formákkal szemben is megőrzi, melyeknek alkotásai nem lehetnek dekoratívak, hanem értelemkörük zártságánál fogva önmagukra összponto­sulnak. Az újabb kutatás kezd visszaemlékezni arra, hogy ez minden képzőművészeti alkotásra érvényes, melynek helyét előre meghatározták, amikor megrendelték. Még az emelvényen álló, önálló szobor sem igazán független a dekoratív összefüggéstől, hanem egy életösszefüggés reprezentatív fokozására szolgál, melybe díszítményként beillesz kedik. Még a költészet és a zene sem illik bármilyen térhez, pedig ezek a lehető leg­szabadabban mozognak, és mindenütt elő lehet őket adni, hanem bizonyos környezet, például a színház, a hangversenyterem vagy a templom a megfelelő hely számukra. Itt sem arról van szó, hogy utólag, külsőlegesen helyet találunk egy magában véve kész képződménynek, hanem magának a műnek a térformáló potenciája az, aminek engedel­meskedünk, s a műnek ugyanúgy illenie kell az adottságokhoz, mint ahogy másrészt maga is feltételeket támaszt. (Gondoljunk például az akusztika problémájára, mely nem csupán technikai, hanem egyben építőművészeti feladat.)

Ebből a meggondolásból világossá válik, hogy abban az átfogó pozícióban, melyet az építőművészet az összes többi művészettel szemben elfoglal, kétoldalú közvetítés rejlik..

 Tehát vonatko helyreáll tüuk, a, pedig éL mindig ( a megm ció" az módja a megmul

Mint általános térformáló művészet alakítja a teret, s ugyanakkor teret biztosít. Nem- csak átfogja a térformálás valamennyi dekoratív szempontját, egészen az ornamenti- káig, hanem ő maga is lényege szerint dekoratív. A dekoráció lényege ugyanis abban áll, hogy végrehajtja azt a kétoldalú közvetítést, hogy magára vonja a szemlélő figyelmét, megfelel ízlésének, s ugyanakkor mégis az életösszefüggés nagyobb egésze felé irányítja, melyet kísér.

Ez a dekorativitás teljes skálájára érvényes, a városépítészettől az egyes ornamen­tumig. Az építménynek kétségkívül egy művészi feladat megoldását kell jelentenie, s ezért magára kell vonnia a szemlélő ámuló csodálatát. Ugyanakkor azonban egy élet­módba kell illeszkednie, s nem törekszik öncélúságra. Díszként, hangulati háttérként, összetartó keretként egy életviselkedésnek akar megfelelni. Ugyanez érvényes minden részletalakításra, melyet az építőművész végez, egészen az ornamentikáig, mely egyálta­lán nem szabad, hogy önmagát állítsa a figyelem középpontjába, hanem teljesen fel kell oldódnia kísérő dekoratív funkciójában. De még az ornamentum szélsőséges esetében is van valami a dekoratív közvetítés kétoldalúságából. Bár nem az a feladata, hogy elidő­zésre csábítson bennünket, s nem őt magát mint dekoratív motívumot kell figyelni, ha­nem csupán kísérő hatást kell gyakorolnia. Ezért rendszerint egyáltalán nincs tárgyi tartalma, de ha mégis van, akkor stilizálás vagy ismétlés révén annyira nivellálja, hogy tekintetünk átsiklik felette. Az ornamentumban alkalmazott természeti formák „fel­ismerését" nem szándékolják. Ha az ismétlődő mintát tárgyi mivoltában látjuk, akkor ismétlődése kínzó monotóniává válik: Másrészt azonban nem szabad élettelenül vagy egyhangúan hatnia, mert mint kíséretnek élénkítő hatást kell gyakorolnia, tehát bizo­nyos fokig magára kell vonnia tekintetünket.

Ha így nézzük az építőművészet előtt álló dekoratív feladatok teljes skáláját, akkor könnyű felismerni, hogy legnyilvánvalóbban itt vall kudarcot az esztétikai tudat elő- ítélete, mely szerint a voltaképpeni műalkotás az, ami minden téren és időn kívül, a meg­élés jelenében esztétikai élmény tárgya. Az építőművészetnél kétségtelenné válik, hogy a voltaképpeni műalkotás és a puszta dekoráció megkülönböztetése, melyet megszok­tunk, felülvizsgálatra szorul.

Nyilvánvaló, hogy ez a megkülönböztetés azon az alapon gondolja el a dekoratív fogalmát, hogy ellentétbe állítja az „igazi műalkotással", mely a zseniális sugallatból ered. Például így érvelnek : ami csupán dekoratív, az nem a zseni művészete, hanem csak iparművészet. Eszközként van alárendelve annak, amit díszítenie kell, s ezért, bármely más eszközhöz hasonlóan, mely valamilyen célnak van alárendelve, helyettesíteni lehet más eszközökkel, melyek megfelelnek a célnak. Nincs részük a műalkotás megismétel­hetetlenségében.

A dekoráció fogalmát valójában ki kell szabadítani ebből az ellentétviszonyból, mely­be az élményművészet fogalmával állították, s a bemutatás ontológiai struktúrájára kell alapoznunk, melyet a műalkotás létmódjaként dolgoztunk ki. Elég visszaemlékeznünk arra, hogy a díszítő, a dekoratív eredeti értelme szerint egyáltalán a szép. Helyre kell állítanunk ezt a régi felismerést. Mindent, ami dísz és díszít, a díszítettre, a hordozóra való vonatkozása határozza meg. Nincs saját esztétikai tartalma, mellyel szemben csak utólag támasztana korlátozó feltételeket a hordozójára való vonatkozás. Kant, akire az ilyen vélemény hivatkozhatna, a tetoválás ellen irányuló híres megjegyzésében maga is számol azzal a ténnyel, hogy a dísz csak akkor dísz, ha illik ahhoz, aki viseli, és viselőjét elviseli. Az ízléshez az is hozzátartozik, hogy valamit nemcsak magában véve tudunk szépnek találni, hanem azt is tudjuk, hogy hova való, és hova nem való. A dísz ugyanis nem magáért való dolog, melyet csak utólag helyezünk el valami máson, hanem hordo zójának megmutatkozásához tartozik. Mert a díszre is érvényes, hogy a bemutatáshoz tartozik; a bemutatás pedig létfolyamat, reprezentáció. A dísz, az ornamentum, a kitün­tetett helyen felállított plasztika ugyanabban az értelemben reprezentatív, mint például maga a templom, amelyben elhelyezik.

Tehát a dekoráció fogalma alkalmas arra, hogy lezárjuk az esztétikum létmódjára vonatkozó kérdésünket. Később látni fogjuk, hogy más oldalról is mennyire ajánlatos helyreállítani a Szép régi, transzcendentális értelmét. Mert amit mi „bemutatáson" értünk, az az esztétikum univerzális ontológiai struktúramozzanata, létfolyamat, nem pedig élményfolyamat, mely a művészi teremtés pillanatában történne, s a befogadó lélek mindig csak megismételné. A játék univerzális értelméből kiindulva abban ismertük fel a megmutatás ontológiai értelmét, hogy még az originális művészetnek is a „reprodukció" az eredeti létmódja. Most igazoltuk, hogy ontológiai szempontból ugyanez a létmódja a képnek és minden statuáris művészetnek. A műalkotás specifikus jelenléte a lét megmutatkozása.

 

 

 

Oskar Bätschmann: Adalékok...

Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Normál táblázat"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}

Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Normál táblázat"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}

Az ikonológiától a művészettörténeti hermeneutikáig:

adalékok az átmenet problémájához*

Alois Riegl: Rembrandt csoportképei

Részlet a Das holländische Gruppenporträt című monográfiából (ford. Adamik Lajos)

 

Mikor a fiatal Rembrandt — hogy ami mesterségéből megtanulhatót még nélkülöz, azt a híres holland mesterek műhelyeiből pótolja — rövid időre el­hagyta szülővárosát, Leydent, a koraérett ifjú nem Haarlemet, Frans Hals lak­helyét látogatta meg — akit pedig a kortárs holland nemzeti művészet úttörő­jének szokás tekinteni a korban (a 17. század húszas éveiben) —, hanem Amszterdamot; és itt sem a legjellegzetesebben hollandok Werner van Valkert vagy Thomas de Keyser — voltak azok a helybeli portréfestők közű , akikről Rembrandt úgy vélte: feltétlen tanulhat tőlük valamit, hanem az Itália- vándor Pieter Lastman. Ez az a mozzanat, melynek révén leginkább bizonyít­ható  volna ama paradoxnak látszó kijelentés: valamennyi korabeli honfitársa közül Rembrandt köszönheti a legtöbbet Olaszországnak. A számos pont közül, melyekben munkássága az olasz stílussal érintkezik, bizonyára az a ha­tározottság a legfontosabb, ahogyan kezdettől fogva magáénak vallotta az alá­rendelést mint művészetének egyik legnemesebb kifejezőeszközét. Emellett Rembrandt végső célként mindig arra törekedett, hogy a lehető legteljesebben valósítsa meg azt a külső egységet a szemlélő alannyal, amelyben mindenfajta csoportképfestészet nélkülözhetetlen feltételét és voltaképpeni létjogosultsá­gát láttuk. Csakhogy a mester már korán felismerhette, hogy tökéletes, mégpedig individualizált külső egység — az ábrázoltak összekapcsolása a szemlélővel — csak akkor érhető el, ha előbb sikerül megvalósítani a belső egységet, a képen ábrázoltak közötti alárendelést. E belső alárendelés viszont, mint is­meretes, az olasz festészetnek volt sajátja. Ezen a ponton tehát Rembrandt mű­vészeti szándékának közvetlenül érintkeznie kellett az olasz stílussal. Igaz ugyan, hogy — mint azt a csoportkép történetében nyomon követhettük — a holland festészet már vagy egy teljes évszázada munkálkodott azon, hogy az északi művészetben meghonosítsa az alárendelést mint az egyes alakok egyéní­tésének segédeszközét; de a holland ösztön, amely viszolyog minden külső kényszertől továbbra is tiltakozott ez ellen. Rembrandtnak sikerült újólag és elmélyülten magáévá tennie az olaszok alaptörvényét, és ezzel a holland festé­szetben még egy — a mi fogalmaink szerint a legmagasabb — virágkorszakot létrehoznia. Már a közvetlen utána következő nemzedék sem volt képes saját­jává tenni az idegen, latin elemet, és alul maradt a behatolóval szemben — mikor is az a francia művészet részint rokon alakjában megjelent. A merőben idegen olasz hatás mindenkoron termékenynek, új formákra ösztönzőnek bi­zonyult Hollandiában; a félig rokon francia befolyás már kezdetben bénítóan hatott a holland művészetre, hogy végül aztán, kevés idő múlva, teljesen meg­fojtsa.

 

Három csoportkép maradt ránk sértetlenül Rembrandt kezétől; ezek a be­vezetőben jelzett okokból mindig is a legélénkebb érdeklődésre találtak a mű­vészek, művészetbarátok és művészettörténészek körében. Ennek következ­tében egész irodalom született róluk az idők során; s ami értékes és részben maradandó a révükön napvilágra került, azt itt semmiképp sem áll szándé­kunkban elvitatni. De aki csak mostanáig erről a témáról írt és ezzel foglalko­zott, szinte kivétel nélkül Rembrandt művészi fejlődéséből kiindulva kísérelte meg a magyarázatot, s ítélete mércéjéül a modern ízléskritikát használta. Jelen munka keretében a három említett képet csupán láncsze­meknek tekinthetjük ama nagy fejlődési láncolatban, amelyik Jan von Scorelt és Dirck Jacobszot a 17. század derekának nagy mestereivel összeköti. Ha fel­ismerjük, hogyan kapcsolódik szorosan Rembrandt legkorábbi csoportkép­megoldása közvetlen elődeinek műveihez, és miként fűzi tovább ugyanazt a problémát későbbi képein a lehető legkövetkezetesebben, akkor arra a meg­győződésre jutunk, hogy a lényeget illetőleg Rembrandt is csupán népe és a művészetakaratának, igaz, legzseniálisabb és egy ideig legtökélete­sebb — végrehajtója volt. A következőkben tehát nem a személyes Rembrandt‑kérdés, hanem az össznemzeti-holland művészet szemszögéből kívánjuk vizsgálat tárgyává tenni e három képet. Ez egyben arra is magyarázatot ad, miért térek ki elődeinek a képek viszonyáról vallott felfogására már csak hely­szűke miatt is legfeljebb egy-egy mulaszthatatlan esetben.

A legáltalánosabb becslés szerint Rembrandt — születésének időpontja, mint ismeretes, vitatott — nem volt több huszonhat évesnél, amikor a Dr. Tulp ana­tómiája című művét (jelenleg Hágában, a Mauritshuisban) festette. Sem a mes­ter kézjegyére, sem az 1632-es évszámra nem volna szükség a képen ahhoz [173/174] , hogy hitelességét megállapíthassuk, mivel már megszületésekor kellőképp nagy feltűnést keltett. Végre itt volt egy kép, amelyik az akkori amszterdami kortársak számára — már aki képzőművészettel foglalkozott — megtestesíteni látszott mindazt, amit a nemzeti műfajtól, a csoportképtől elvártak. Igaz, a későbbi fejlődést áttekintve már-már azt gondolhatnánk, hogy az amszterda­miak az idő tájt a szigorúan vett nemzetitől valamelyest eltérő ízlésnek hódol­tak, melytől aztán nemsokára javarészt újra elfordultak. Mégis: a harmincas évek felfogása és érzése szerint nyilvánvalóan Rembrandt volt számukra a megfelelő ember.

A Dr. Tulp anatómiája című festmény tartalma röviden így foglalható össze: a neves sebészorvos, dr. Tulp professzori minőségében egy férfitetem alkar­jának bizonyos izmait mutatja be két sebész kollégájának a boncasztalon, a de­monstrációt előadással kísérve. Ebből már az is kiderül, hogy a kép — hason­lóan ahhoz, amint ezt már Keyser 1619-ből származó Anatómiáján láthattuk — első egységgel rendelkezik. Nézzük, mint valósul meg ez Rembrandt képén. A professzor, aki jobb kezével egy műszer segítségével a kérdéses izmokat fogja, beszédét a bal kéz szokásos gesztusával kíséri, s eközben nem a de­monstráció tárgyára tekint, mint de Keyser professzor (amely az utóbbi eseté­ben egy csontváz), hanem hallgatóinak csoportjára, akikkel így közvetlen és pillanatnyi lelki, pszichikai kapcsolatba lép. Hallgatói ugyan alárendelik ma­gukat neki figyelmükkel, de mindegyik más és más módon: egyforma ben­nük a pszichikai figyelem, de ez fizikailag valamennyiüknél más és más, önálló, egyéni módon nyilvánul meg. A legélénkebben, mert a legszembeötlőbben annál a három sebésznél, akik közvetlenül a tetem fejének közelében helyez­kednek el: egyikük előrehajol, hogy jobban lásson, szomszédja, hogy jobban halljon, miközben tekintete az erőlködés miatt szinte szenvedő (pátosz — belső felindultság) kifejezést ölt, a harmadik pedig nyilván mind a két cél érdeké­ben.* A kép széléhez közeledve a külső és a belső (akarati és érzelmi) mozgal­masság egyre inkább lecsillapodik. Az orvos, aki a tagok névsorát tartja a ke­zében, már higgadtabban tekint ki a néző felé; ez azonban nem céltudatos, [174/175] hanem mintegy révedező szemlélődés; ő is feltétlen figyelmet árul el. Ugyan­ez érvényes az orvosra a bal alsó szélen, aki enyhén lehajtott fejét már csak azért is kifelé fordítja valamelyest, hogy ne a kedvezőtlen negyedprofilban lássék a portréja; de lefelé irányuló tekintete, no meg a ráncok barázdái szeme körül bizonyítják, hogy ő sem valamelyik nézővel kíván kacérkodni, hanem fegyelmezetten kíséri figyelmével a professzor szavait. Szomszédja a bal sa­rokban, aki már teljesen kiegyenesedett tartást vett fel, nyugodt pillantását egyenesen a beszélőre szegezi. Maradt még a hetedik orvos, aki nem kevésbé feszes, egyenes tartásával mindenkinek fölébe magasodik, s az itt tárgyalt szempontból az egyetlen kivételt jelenti. Ő ugyanis en face és egész tekinteté­vel a néző felé fordul, s eközben jobb mutatóujjával a demonstrációs jelenetre mutat. Így tehát, amíg az összes többi alakot belső egység kapcsolja össze egy­mással — a hat sebész figyelmével alárendeli magát a beszélő professzornak —, addig a nyolcadik alak a nézővel teremti meg a külső egységet, azzal pedig, hogy ujjmutatásával alárendeli magának a nézőt, közvetíti számára a kapcsolatot az előadással. Az alárendelés így kétszeres egységet hoz létre: egyszer Tulp és a hét sebész között, akik valamennyien alárendelik magukat neki mint előadónak, másodszor pedig a többiek fölébe emelkedő sebész és a néző kö­zött — utóbbi az előbbinek, ezáltal pedig közvetve megint csak Tulp doktor­nak rendelődik alá.

 

Ez a koncepció nem teljesen új, hisz találkoztunk vele már Thomas de Keyser 1619-ből való képén, a Dr. Sebastian Egbertsz Vrij anatómiai előadásán is. A csont­váz mellett álló magyarázónak ezen a képen is alárendelődik figyelmével há­rom hallgató, miközben egy negyedik a néző (vagy nézők) figyelmét hívja fel a jelenetre. De először is: amaz utóbbi még nem állt egymagában a nézővel való kapcsolatát illetőleg, hanem társult hozzá az ötödik, aki legalábbis pil­lantását, vele megegyezően, egészen kifelé irányította — ez pedig mégiscsak figyelemre méltó különbség Rembrandthoz képest, aki egyre korlátozta a né­zővel külső egységbe kapcsolt személyek számát. További eltérés, hogy Remb­randtnál a professzor egyenesen a hallgatók felé fordul, míg Keyser ehhez még közvetítőül a csontvázat használta. Az egy beszélőnek való alárendelés ilyen módon Rembrandtnál közvetlen, összefogottabb és ezáltal erőteljesebb lett, míg Keysernél megosztódott a professzor és a csontváz között, és ezáltal veszített hatásából. De még ez sem a legfontosabb különbség; az ugyanis nem az ábrázolás tárgyában, hanem a mikéntjében rejlik.

Ami legelőbb is a két aktív, alárendelő alakot illeti, ezeket Rembrandt egé­szen más, erőteljesebb módon emeli ki, mint de Keyser. Míg az utóbbi [175/176] professzora szinte mesterségesen szorítódik vissza és állítódik a többiekkel egy sorba – első ránézésre úgy kell őt kikeresnünk –, addig Rembrandtnál eleve nem lehet kétség e tekintetben: a nagy hely, melyet Tulp elfoglal, két kezének terebélyes mozdulata, a hallgatóságra irányított tekintete, öltözete: mindez együtt rögtön elárulja nekünk, hol kell keresnünk a képen a belső egység meg­teremtőjét. De nyomatékosabban hangsúlyt kapott az az alak is, amelyik a né­zőt rendeli alá magának, s ezzel létrehozza a külső egységet. Igaz, az előtér­ből átkerült a leghátsó helyre, de azáltal, hogy mintegy az egész betetőzéseként mindenki másnak fölébe magasodik, mindjárt magára vonja a tekintetet, úgy­hogy nem lehet nem észrevennünk. Vagyis eltávolítása a korábbi tolakodó kö­zelségből, ha lehet, csak mélyebb, mert bensőségesebb benyomással van a szemlélő alanyra. Eszerint a kép domináns pontja mind jelentőségében, mind hatásában erőteljesebb lett.

A hallgatókban viszont Rembrandt – szemben de Keyserrel és következete­sen – lényegesen felerősítette az alárendeltség jellegét. Tovább megy a semleges figyelemnél – amit de Keyser csupán egész gyengén (nevezetesen a tekintetek­ben) egyénített egyfajta örömérzéssel, Frans Hals modorában –, és azt meré­szen megtetézi egy adag akarattal vagy érzéssel. Előbbi az élénk külső mozdulatokban nyilvánul meg, nevezetesen a fej és a felsőtest előrehajlásában; az érzés pedig az indulatban, amely különösen a Tulp jobbjához legközelebb álló orvos fején jut kifejeződésre. Igaz, a beható tanulmányok, melyeket Rembrandt ezzel kapcsolatosan még Leydenben, éspedig metszetekkel folytatott, régóta ismertek; mégis, ha jól látom, ez ideig sehol sem szögezték le kellő nyomaték­kal, hogy az, indulat kifejezéséért folytatott ilyen küzdelmeit az ifjú mester művészetakarásában a romanizmus tünetének kell tekintenünk. Az akarat és — az érzelem lelki megnyilvánulása drasztikusabban és élénkebben ültethetők át fizikai mozdulatokba, mint a merőben személytelen figyelem semleges jelei: innen a három középső alak szinte hevesnek nevezhető reakciói, melyek a kép széle felé fokozatosan lecsillapodnak, és mindinkább a rezzenéstelen figyelem­nek adnak helyet. Ajánlatos azonban már itt tisztáznunk, mire nem törekedett Rembrandt ezekkel a fejekkel. A gondolkodás magas fokáról, a fölényes szelle­mi nagyságról van itt szó, melynek rendeltetése, hogy a többieket, de főleg a kép nézőjét lenyűgözze, s ezzel egyben el is szigetelje tőle ama hármast. Remb­randt sohasem jutott volna olyan gondolatra, hogy a merő indulatbeli nagysá­got ábrázolja – ahogyan azt egy olasz festő, legalábbis a professzor esetében, odaköltötte volna. Az akadémiai ranggal bíró urak – s ez alól a híres Tulp doktor sem kivétel – egytől-egyig nyájas germán ábrázatot mutatnak, s aligha [176/177] lehetne Rembrandt szándékát súlyosabban félreérteni, mint ha azt feltételez­nénk róla, hogy portréfejeit „szellemi értékek" szerint osztotta el a képen.

Ha tehát meg akarjuk határozni, hogy mi az új a Dr. Tulp anatómiáján Remb­randt felfogásában, akkor nem csupán a kettős alárendelést kell megnevez­nünk – hisz ennek tekintetében sokkal inkább azt bizonyítja cáfolhatatlanul, milyen egyenesen nőtt ki közvetlen elődjének nemzeti-holland művészetéből az övé –, hanem a tér- és időbeli pszichikai kapcsolat (figyelem) erőteljesebb egyénesítését is. Míg de Keyser professzora még a szemléltető eszközre tekint, addig Rembrandtnál a hallgatókat veszi célba. Azok pedig megint csak spontán fizikai és lelki megnyilvánulásaikkal árulkodnak arról, mennyire belső részt­vevői figyelmükkel a centrális cselekménynek. Ez az egyénített élénkség az egyes lelkeket is jobban összekapcsolja, mint a de Keysernél látható hűvös- tartózkodó, objektívebb és általánosabb figyelem, s az egész rembrandti mű­vészet törekvésének célja – a lelkek összekapcsolása egymással és a néző lelkével — már a korai munkásságban világosan kirajzolódva áll előttünk. Útjában e cél teljes elérésének egyelőre még a fizikai segédeszközök állnak; kezdetben úgy vélte Rembrandt, hogy igénybe kell vennie őket: a külső érzékeket meg­szólító mozgásokat, s egyik-másik fej pátoszteljes megindultságát (hogy ne mondjam: affektáltságát).

Nyomban kettős egységet árul el a kompozíció is: a síkbeli objektív és a tér­beli szubjektív egységet. A térkompozíció domináns eleme a térbeli közép­pont, ahogyan a lövésztablókról ismerős számunkra: a boncasztal alkotja a te­temmel, amely enyhén rézsút húzódik jobbról balra a háttérbe, négy oldalán pedig dr. Tulp, két-két sebész, illetve a tetem lábainál felállított fóliánsok zár­ják körbe és határolják. A tetem fejéhez azonban még további három alakot helyezett a mester, avégett, hogy szigorú háromszög-kompozíciót hozhasson létre, amely síkbeli hatásával ellensúlyozza a mélységbeli háromszöget. A tér­és síkbeli szerkesztés ilyen keresztezése mármost önmagában éppoly kevéssé volna újdonság, mint az imént tárgyalt felfogásbeli kettős egység és alárende­lés. A piramidális, középcsúcsos kompozícióval találkoztunk már de Keyser Anatómiai előadósán is, azt pedig, hogy a középponti szimmetria keresztezhető egy olyan téralakítással, amelyben a rézsútos beállításnak is szerep jut, meg­tanulhattuk ugyanennek a mesternek 1632-ből való lövésztablójáról. A Remb­randt-féle Anatómia szerkesztésének sajátossága megint csak a két ellentétes elem: egyfelől a sík-, másfelől a térhatás erőteljesebb voltában rejlik. Ennyire szigorú, piramidális kompozíciót, melynek oldalszárai egyenletesen halad­nak lefelé, hiába keresnénk az addigi holland művészetben. Rembrandt [177/178] leydeni korszakának ifjúkori művein ezzel szemben a magas háromszöget láthat­juk gyakorta visszatérni, melynek meredeken felfelé szökő oldalszárai közé zsúfolódnak össze az alakok, szorgosan egymás mögé sorakozva fel a mélyü­lő térben: szemmel láthatóan az a kérdés foglalkoztatta a festőt, hogyan kény­szeríthet különböző mélységekbe elosztott alakokat egy síkba. A régi barokk probléma ez, Michelangelóé; de mert a holland Rembrandtnak eközben leg­alább annyira fontos az alakok közötti üres tér, mint maguk az alakok, sokkal nagyobb mélységbeli távolságban helyezhette egymás mögé őket. Mégis, a síkbani szimmetrikus-piramidális vonalszerkesztés lényegében csupán fékező, tompító, mérsékelő jelentőséggel bírt Rembrandt számára akinek igazi prob­lémája az alakok közötti üres tér mélyhatásának növelése volt.

A festészet eszközei közül, melyek a mélységbeli kiterjedés érzékeltetésére egyáltalán a rendelkezésére állnak, a két haptikai (takarás és rövidítés) a figu­rális testek térszerűségének érzékeltetését segíti. A két optikai eszköz közül az árnyék szolgálhat egyfelől mint testárnyék a térszerűség, másfelől mint tér­árnyék vagy clair-obscur az üresség érzékeltetésére; vetett árnyék formájában pedig mintegy a két hatás között helyezkedik el. A második optikai eszköz, mely a körvonalak feloldására és a kolorit módosítására alapul, s amelyet „lég­távlat"-nak is szokás nevezni, kizárólag a levegő által kitöltött üres tér érzé­keltetésére szolgál.

Mármost: ugyancsak jellemző egy olyan ifjúkori Rembrandt-kép esetében, mint a Dr. Tuip anatómiája, hogy rajta az olaszok által oly virtuóz módon ke­zelt, a hollandok által viszont mindig is tartózkodással fogadott  rövidüléseknek viszonylag nagy szerep jut. Rég észrevették már, mi több, nevezték az egész kompozíció gerincének is, hogy mint görnyed szinte vízszintesen a kecskeszakállas doktor a tetem fejénél, hogyan hajlik előre a mögötte álló már élesebb szögben, míg végül a leghátsó és legfelső alakkal eljutunk a tiszta füg­gőlegesig. Csakugyan nem tagadható, hogy ez a három alak sokkal tisztáb­ban elkülönül egymástól, mint például a W. van Valckert 1625-ből való lövész­tablójának jobb szélén egymás mögött sorakozók. Mindazonáltal még Rembrandt három sebészének láttán is az a kérdés merül fel bennünk, hogyan férhettek el így egymás mögött; vagyis: mégiscsak az alakok halmazát látjuk inkább rajta, semmint a hajlatok és hézagok közé behatoló üres teret.

Sokkal fontosabb az a szerep, amelyet az árnyék játszik Rembrandt térke­zelésében. Használja egyrészt a modellálláshoz mint testárnyékot; csak ez már nem olyan éles körvonalú, s intenzitásában is váltakozó, amiért ugyan teltsé­get kölcsönöz az alakoknak, s a néző így látja őket a háttér előtt, de minden [178/179] tapintható keménység nélkül, ahogy azt Valckert fejein például vagy Keyser korábbi munkáin is láthatjuk. Az igazán döntő azonban, ahogyan Rembrandt a térárnyékot avagy clair-obscurt kezeli.

 Végső soron minden térárnyék testárnyék: hisz azt is valamilyen, a fény­forrás útjában álló test hozza létre. A különbség a kettö között csupán annyi, hogy a testárnyék avagy modell-árnyék jól tapintható, határozott körvonallal bír, míg a térárnyék szétárad, s határait elvesztve a sötét és a világos megannyi fokozatán keresztül lassan fénybe megy át. A pofacsont testárnyékot vet az orcára, amely világosan kirajzolódik, s okozója (azaz maga a pofacsont) jól lát­hatóan ott van szemünk előtt; minél inkább elmosódottan jelennek meg ennek az árnyéknak a körvonalai, ahogy ezt például Rembrandt esetében egyre erőteljesebben láthatjuk, annál jobban közeledik a térárnyékhoz. A vetett árnyék megint csak olyan testárnyék, melyet valamely test egy másik szomszédos testre vet; ebben az esetben sem marad kétségünk az árnyék forrása felől, s a vetett árnyék határozott körvonalai hűen visszaadják ezt az előidézőt. A tér­árnyék esetében viszont mind a kettő hiányzik: a forrás ki- vagy milétének bi­zonyossága éppúgy, mint a határozott körvonalak. Egy sötét szobasarokra például biztosan árnyékot borít a két összetalálkozó fal; ezek a falak azonban sehol sem rajzolódnak ki világosan és élesen az árnyék okozóiként, s a sötét fokozatosan és láthatatlanul a sarokban álló tárgyak révén gazdagon variál­ható árnyalatokon keresztül megy át világosságba. Ez a térsötét nem abszo­lút sötétség, hisz akkor semmi sem volna, így tér sem; de abszolút világosság sem, hisz akkor meg a világosra mázolt falakat látnánk, s nem a közöttük le­vő üres teret. Világos márpedig, hogy ha egy festészet az alakok közötti üres teret önálló, így érzékileg, azaz optikailag észlelhető valamiként akarta ábrá­zolni, aligha találhatott jobb eszközt hozzá, mint a clair-obscurt. Nos, a hol­land ilyen festészet volt, s éppen Rembrandt működése kezdetének idején kés­zült áttérni arra, hogy az alakok-közötti üres teret azokkal egyenjogú és egyenértékű valamiként ábrázolja.' Ez a törekvés Valckertnél, de még inkább Thomas de Keyser későbbi képein már félreismerhetetlen; sőt a második, 1636-ból való polgármester-portréján már az egységes művészi hatás fő eszközévé lépett elő. Mindezzel együtt is Rembrandt az, akinek nevével a clair-obscur 17. századi felfogása elválaszthatatlanul összekapcsolódott, mégpedig joggal. De a Dr. Tulp anatómiájának clair-obscurje még igen visszafogott, s noha a port­ré természeténél fogva kevésbé alkalmas más műfajoknál arra, hogy általa ez a művészi eszköz korlátlanul kibontakozhassék, Rembrandt későbbi csoport­portréin mégis jóval teljesebb alkalmazásával fogunk találkozni. [179/180]

Ajánlatos azonban mindjárt e ponton világosan tisztáznunk, mi is volt a tulajdonképpeni célja a holland festészetnek a clair-obscur alkalmazásával. Nem csupán arról volt szó, hogy a képen ábrázolandó üres teret az alakok mellett létező, s tőlük különböző valamiként érzékeltesse; hisz a térközök ilyen láthatóvá tétele eszköz volt csupán a célhoz. E törekvés célja sokkal inkább az volt, hogy a kettősséget végérvényesen megszüntessék: az alakokat (a térszerű testek által kitöltött teret) és a köztes teret egyetlen, homogén egészként ábrázolják. Miként a holland festészet szemlélete az elfogulatlan pszichikum (a figyelem) ábrázolása révén kívánt hidat verni az egyes alakok között – minek következtében a szemlélő tudatában egyetlen egésszé olvadhatott össze az egyes alakok lelkülete —, akként a köztes térnek is pusztán a mennyiségit s nem a minőségi megszakítás szerepét szánták az egyes alakok között. Az üres tér­nek az alakokhoz hasonlóan érzékelhető tulajdonságokat kellett kölcsönözni, ehhez pedig láthatóvá kellett tenni. Az alakos testeknek viszont feltartóztató határaikat kellett elveszíteniük, ezért megszabadították őket a merev kör­vonalaktól és az összefüggő kolorittól. Mindkettő a fény és az árnyék révén volt véghezvihető. Az alakos testek eszerint helyenként sűrűbb tömörülések csupán a köztes térben, mely végtelen sok árnyalatával erősebben veri vissza a fényt, mint a tiszta légtér.

E feladat megoldásához olyannyira szükség volt a clair-obscurre, hogy nyu­godtan mondhatjuk: a 17. század egyetlen holland festője sem mellőzte egé­szen. E közös vonáson túl azonban számos átmenettel találkozunk. Neveze­tesen a késői korszakban voltak olyan mesterek, akik az összekapcsolás miatt nem feledkeztek meg az alakokról sem, ezért aztán sohasem vitték olyan in­tenzitásig az árnyékot, hogy benne az alakok ne bírtak volna világos es tisz­ta, jóllehet lágy körvonallal. Az olyan mesterek, mint Karel Fabritius s kivált Vermeer van Delft, éppannyira voltak fényfestők, mint fényárnyék-festők; vagyis, több hangsúlyt fektettek a fényre, mint az árnyékra. Rembrandt mű­vészetének sajátossága abban rejlik, hogy ő a legtöbb hangsúlyt az árnyékra helyezte. Ő igazán komolyan vette a kérdést: hogyan alakítható át minden tapintható fény — és árnyék—intenzitások fokozataivá, s feltehetően erre gon­dolt Karl Neumann (Rembrandt, 1. kiad. 169. lap), amikor Rembrandt clair­obscurjét metafizikai alapelvnek nevezte; jóllehet nem igazán érthető, miért nem akar tudomást venni a clair-obscur alapvető szerepéről, amely a napnál világosabb: a térsötétről.[1] De mert az alakok valójában erősebben kiugranak, mint a köztük lévő üres tér, ezért ma számunkra, akik más felfogással bírunk a testek és az üres tér viszonyáról, a valósághoz képest indokolatlan [180/181] túlzásnak érződik a látható dolgok erős elsötétítése, amellyel Rembrandt képein ta­lálkozunk; nem ítélte meg ezt másképp holland kortársainak többsége sem a 17. század második felében — akik már maguk is túlléptek a rembrandti szem­léleten, s közelebb voltak a mi mai felfogásunkhoz.

Nos, az 1632-ből való Dr. Tulp anatómiáján már Rembrandt kedvenc prob­lémájának bizonyul a fényárnyék, a clair-obscur legfeljebb még nem a későbbi korszak szélsőséges módján. Egyelőre még részben az alakokhoz, részben a térközökhöz kötődik; de nem kapcsolja még össze azokat egymással homogén egésszé, amint az később voltaképpeni szerepe lesz majd. Így például ránehe­zedik a szenvedő arcú orvos mellére, nyakfodra mentén viszont már Viszony­lag éles határral vonul végig. Hasonló az árnyékok kezelése a legfelső alatti orvos nyakfodrán és Tulp doktor bal kezén, valamint kézelőjén; ezek még min­dig inkább vetett árnyékok, mint térárnyékok; csak a fényvisszaverő esd' ekról1 ismerheto el egy igazi clair-obscur törekvés: E vetett árnyékok kialakítását szolgálják az erős fénybe esések, melyeknek mindenekelőtt az a feladata, hogy a világos színű, tapintható, s így zártan elkülönülő tárgyakat, mint például a nyakfodrokat szétszabdalják, s ezzel tapintható, testi összefüggésüktől meg­fosszák. Rembrandt korai művein ez a szándék szinte állandó problémát képez; a templombeli jelenést ábrázoló karcon (Bartsch 51) például az angyal egyik karja annyira szét van vágva egy fehér és egy fekete részre, hogy csak nagy igyekezettel tudjuk egészként felismerni. Vagyis, Rembrandt ebben az eszten­dőben első, bevezető fázisánál tartott a szeme előtt lebegő teljes megoldásnak: célja az volt, hogy az egyes vonalak határolta alakok testi összefüggését túl erős fényekkel es árnyékokkal mesterségesen szétszakítsa, a tapintható határo­kat tompábbá tegye, s a helyi színeket, melyek ugyancsak a testek elszigetelő­dését segítik, elhalványítsa. Feladata itt túlnyomó részt még arra irányult, hogy az egyes testek régi összefüggését megbontsa; ez aztán megteremthette a lehe­tőséget, hogy annál könnyebben lehessen összekapcsolni őket a környező tér­rel, s annak révén más figurális testekkel.

Ha végül megnézzük, hogyan képez a bal alsó, kitekintő alak sötét tömbje élesen kirajzolt sziluettet a vilá os tetemmel szemben, úgy azt látjuk, hogy az árnyék ezúttal sem összekötő, hanem régebbi, elválasztó szerepében került alkalmazásra. A 14. század óta ismert módon szolgál itt arra, hogy a világos tárgyat a sötét mögött a térben hátrébb lévőként láttassa. Ez ugyan kétségte­lenül sejteti a köztes tér meglétét a két tárgy között; de az éles kontúrozás miatt minden lehetséges kapcsolódás eleve kioltódik közöttük, s az elülső tárgy szi­gorúan elszigetelődik a hátul lévőtől. Az elválasztó vonal, amely az orvos [181/182] ruhaujja mentén húzódik, a számos törés ellenére is keménynek és metszőnek hat. Ez is olyan állandó jelenség Rembrandt korai képein, mely később majd eltűnik a minden határt elmosó fényárnyék kedvéért.

Rembrandt már e korai művén is messzemenően felhasználta a fényár­nyékot, nevezetesen az alakok csoportját körülvevő belső tér érzékeltetésére. Így találni árnyékot a dongaboltozat alatt, a két oldalfalon és az oszlopfülkék­ben, míg helyenként — a falak találkozásánál, Tulp doktor feje mögött — vilá­gosabba megy át. De itt sem valami abszolút újnak az alkalmazásáról van szó; a minták már a 16. század óta kialakulófélben voltak; Rembrandt sajátja csak az egész tér alapvető elsötétitése gyengén vibráló, bizonytalan és homályos körvonalú fényekkel — azaz a kvalitatív fokozás. Vegyük most szemügyre ma­gát az ábrázolt belső teret.

Cornelis van der Voort 1618-ból való céhmestertablóján először találkozunk sarok segítségével határozottan lokalizált belső térrel, s noha egy évvel később még Thomas de Keyser a maga Anatómiai előadásán úgy gondolta, hogy elte­kinthet ettől, azóta az alakokat körülvevő tér egyénítésének igénye a csoport­képeken mindinkább megszokottá vált. Mármost Rembrandt Anatómiáján találkozunk első ízben annyira meghatározott térrel, hogy abban nem csupán egy, de két sarkot ismerhetünk fel, s ráadásul még a boltozatot is láthatjuk: vagyis a lezárás nem csupán jobb és bal felé, de felfelé is megtörtént. Jobb felé aztán azt látjuk, hogy a szabad tér tovább nyúlik egy kiugró oszlop mögé. Nem lehet kétséges: ez a helyiség, a legutolsó zugig térárnyékkal telítve, el­addig nem ismert módon hívja fel a figyelmünket arra, hogy a jelenet egy adott térben játszódik. Nemcsak az alakokat látjuk, mint eddig, de a teret is, amely körbeveszi őket. Ám ha megvizsgáljuk a kettő - alakcsoport és köztes tér — vi­szonyát, világossá válik az itt még meglévő korlátozás: igaz, az alakok cso­portja és a köztes tér egymás mellett léteznek, de még nincsenek egymással kellőképpen összekapcsolva. Nem válik számunkra igazán világossá a helyi­ség méreteinek viszonya az alakok méretéhez; érezni még a 15. század utóha­tását, mikor is a végtelen teret önállóan, elválasztva ábrázolták az alakok mö­gött. Most már azt is értjük, hogyan hat ellene az elmosó térhatásnak az alakok szigorú piramidális kompozíciója a maga összefüggő síkhatásával. Míg a sötét terű szoba a mélység felé vonzza tekintetünket, az alakok kompozíciója arra kényszerít, hogy elöl, egy síkban összefogva lássuk őket. Végül észrevesszük azt is, hogy az üres tér fényárnyéka egyetlen ponton sem esik egybe az alako­kéval vagy folyik át azokba; hanem az alakok csoportja — akár a rajzolat az alaptól - élesen elválik a mögötte lévő szobatértől; a szabadjára engedett, [182/183] a kontúrokat elmosó határfények és határárnyékok pedig ahhoz elegendők ugyan, hogy láttassák, mint folyja körbe a köztes tér az alakokat, de ahhoz már nem, hogy teljesen bele is olvasszák őket a belső térbe. Rembrandt clair­-obscurje tehát, ahogy a Dr. Tulp anatómiáján látjuk, e tekintetben sem jutott el még teljesen későbi mindent összekapcsoló szerepéig.

A képet mégis egységes színhatás uralja; ez azonban nem a clair-obscur­nek, hanem a zöldes tónusnak köszönhető, amely az egyes színeket átfedi és közelíti egymáshoz. A tónus a holland festészetben ugyanazt a célt szolgálja, mint a clair-obscur, égeredété is ugyanaz. A holland festészet tónusa nem azo­nos a modern tónussal, amely az alakoktól indul ki s azok számtalan helyi színértékének úgymond az eredője, hanem egyszerűen a köztes tér színe, amely a figurális testek előtt és azok közé hatol be, s ezzel bizonyos mértékig rájuk kényszeríti saját árnyalatát. A tónusfestés Hollandiában a korábbi sza­kaszt jelentette, s főleg a 17. század első harmadában dívott; de megvan ama hátránya, hogy ha valóban a kapcsolatteremtés a rendeltetése, az alakokat még nagyobb mértékben eltávolítja a valóságtól, mint a clair-obscur-festészet, s rá­adásul megint csak monoton helyi színezetként hat (lásd az olyan zsáner- meg tájképfestőket, mint Dyck vagy van Goyen), hisz az ilyen egyszerű színtónu­son belül csak kevés módozat lehetséges. De mivel a tónus bizonyos határok között elengedhetetlen feltétele a légtávlatnak, egészen sohasem vetették el többé, s ha az előbb azt mondtuk, hogy 1630 után egy holland festő sem hagy­ta teljesen figyelmen kívül a fényárnyékot, akkor most ugyanígy mondhatjuk azt is, hogy egyikük sem vált meg egészen a tónustól. S az, hogy Rembrandt majd valamennyi korai képén, így az Anatómián is megmaradt egy zöldes tó­nusnál, bizonyítja, hogyan kapcsolódik az előző művészeti korszakhoz, mely­ből indulásakor maga is kinőtt. S bár a tónustól egészen későbbi fejlődése so­rán sem vált meg, a zöldeset az úgynevezett aranytónussal váltotta fel, amely nem annyira valamelyik helyi színhez, mint inkább a fény ragyogásához és izzásához kapcsolódik.

Feltűnő ugyanakkor, hogy az átütő siker ellenére, melyet Rembrandt a Dr.Tulp anatómiájával aratott, a harmincas évek számos amszterdami lövész­tablója közül egyiket sem ő festette. Az egyenesen elképzelhetetlen, hogy ne tartották volna képesnek egy ilyen feladat megoldására; ezért aligha tévedünk, ha azt feltételezzük, hogy Rembrandt — aki egyéb munkával is kellőképp el volt látva — nem törte magát az ilyesfajta megbízásokért. Csakugyan: mi kü­lönösebb vonzást kínálhatott volna számára egy olyan téma, amely törekvé­sének — a személyek közötti pszichikai kapcsolat elmélyítésének — viszonylag [183/184] keveset nyújthatott? Sokkal inkább azon kell csodálkoznunk, hogy Rembrandt ennek ellenére is rászánta magát, és tíz évvel a Dr. Tulp anatómiája után neki­látott egy lövésztabló megfestésének az amszterdamiak részére. Frans Banning Cocq kapitány és Willem van Ruytenburch hadnagy csapatáról van szó, az Éjjeli őrjárat címen ismert, a Rijksmuseum 2016. számon őrzött festményéről, melyet a művész maga látott el szignójával és az 1642-es évszámmal. Jellemző már az is, hogy igazán meg se lehet állapítani, hány személy portréja került valójában megörökítésre ezen a képen. Ismerjük ugyan azok számát, akik fizet­tek érte, de a képen sokkal többen láthatók, s még többen nem láthatók, azaz csak apró részletekből (így lándzsáikról és kalapjaikról) sejthetők — amiben ugyan egy másik, eddig azonosítatlan amszterdami festő már elöl járt.

Most már, hogy megismerkedtünk Rembrandt döntő célkitűzésével, az alá­rendelés előtérbe helyezésével, előre meg tudjuk jósolni, milyen felfog a' b l indulhatott ki a kompozíció egészét illetőleg. Ha már Tulp doktor alárendelte magának a látszólag (okleveles sebészként) vele egyenrangú hallgatóit, akkor annál inkább várhatjuk, hogy a kapitány ugyanezt tegye csapatával. S csak­ugyan, Rembrandt ilyen szándékáról árulkodik a kép témamegjelölése, amely­re a festmény első számú megrendelőjének, vagyis Frans Banning Cocq kapi­tánynak az albumában bukkantak rá, s amely úgy hangzik: „A kapitány parancsot ad hadnagyának, hogy induljon el csapataival." Jellemző máT egészen határozott mozzanat megválasztása, amely igaz, nem historikai,* ha­nem zsánerszerű annyiban, hogy feltehetőleg gyakorta megismétlődött; azt mégis bizonyítja számunkra, milyen messze jutottak addigra a hollandok a Cornelis Ketel óta egyre erőteljesebb törekvésben, az egyénítésben — vagyis [184/185] a tér lokalizálásában és az idő pillanatszerű rögzítésében. Hat évvel később az­tán, igaz, a vesztfáliai békekötés ugyancsak fölöttébb jelentős eseménye újfent alkalom lehetett arra, hogy egy pontosan meghatározott historikai pillanatot lövésztabló formájában örökítsenek meg.2[2]

Az Éjjeli őrjárat belső egysége eszerint a kapitánynak való alárendelésre alapul. Hatalmas, mindenki rr snak messze fölébe nyúló alakjával pontosan a kép közepéből lép ki egyenesen a néző felé; balját parancsnoki mozdulattal nyújtja menetirányba, fejét pedig az őt jobb öldálról kisebb léptekkel követő hadnagy felé fordítja, aki alattvalói fejtartással, a legodaadóbban szegezve te­kintetét a kapitányra, várja a parancsot. A hadnagy eszerint pszichikailag csak­ugyan közvetlenül alárendelődött a kapitánynak. Arra Rembrandt eleve nem törekedett, hogy a többi — mintegy másfél tucat —lövész esetében ugyanezt ki­fejezze; az ő alárendelésük tekintetében is a hadnagyé lett úgymond a művé­szi közvetítő szerep a képen — hisz az említett felirat szerint az ő dolga volt a parancs továbbítása. A lövészek pontosan úgy viselkednek, mint akik jól tud­ják, hogy mindjárt megadják nekik a vezényszót a kivonulásra. Ki-ki magával vagy pontosabban fegyverével  van elfoglalva, éspedig olyan sokféléképpen, ahogyan azt csak Rembrandt kimeríthetetlen képzelőereje találhatta ki;[3] de valamennyiük világosan elárulja, hogy pillanatokon belül itt az indulás ideje — és e tekintetben soha nem is volt félreértés. Kifejeződik ez már az „éjjeli őr­járat" régies megnevezésében is, amely csakugyan éjszakai kivonulást jelen­tett; mindössze a modern kritika az éjszakát nappalra, a fáklyafényt napfényre cserélte fel. A belső. gység tehát kétségkívül éppúgy megvan, mint a Dr. Tulp anatómiáján; az új és meglepő abban rejlik, hogy az élőbeszéd (itt a jelszó) alá­rendelő hatása mindössze egy alak (a hadnagy) esetében nyilvánul meg köz­vetlen pszichikai hatásként, az összes többinél pedig fizikái mozdulatként je­lenik meg. Ennek a szemléletnek a fényében — figyelembe véve immár ismert művészetakarását — eleve elkerülhetetlen lehetett Rembrandt számára, hogy a kapitányt és a hadnagyot (mint a pszichikailag egymással közvetlenül Össze­kapcsolt alakokat) minden eszközzel előtérbe állítsa és gondoskodjék hatá­sukról — az összes többi alakot es testi mozdulataikat viszont, a részletek min­den változatosságának dacára, összességükben egyszerű háttérként kezelje. A téma a kapitány parancsa a hadnagyhoz; a csapat merő járulék, bármilyen hátsó térhez vagy háttérül szolgáló tájhoz hasonlatosan[4].

Rembrandt ezzel, miután alkalmazta az alárendelés elvét, a legvégső kö­vetkezetességig vitte azt. Nem is tagadhatjuk, hogy a fejlődésnek — ha egyszer ezt az elvet elfogadtuk — feltartóztathatatlanul valamilyen szélsőséges [185/186] irányba kellett terelődnie. Tapasztalhattuk ezt már Thomas de Keysernél is, aki Rembrandtnak e tekintetben előfutára volt, s akinek 1632-es csoportképén a tisztségviselők aránytalanul hangsúlyosabban mutatkoztak be a nézőnek, mint a többiek. Keyser eközben kiismerhette az amszterdamiakat; ugyanis az ezt követő, 1633-1)61 való lövésztablóján teljesebb mértékben adott teret a mellé­rendelésnek, s valamennyi fejet egyformán hagyta érvényesülni. Rembrandt azonban nem törődött ezzel az engedékenységgel, s olyan messzire ment mű­vészi célja megvalósításában, hogy kortársainagy része már nem volt képes követni.

Többször is megállapítottuk, hogy a csoportportré mintegy tükörként egye­sítette a holland festészet valamennyi alapvető sajátosságát, s legbelsőbb lénye­gét tekintve a mellérendelésre alapult. Az a felfogás, amely másfél tucat fejet szándékosan egymáshoz szorított és igazított, s mindössze két fejet emelt ki a portré teljes elevenségének erejével, jószerével megsemmisítését jelenti a mellérendelésnek s így magának a csoportportrénak. Ha itt ilyesmiről még egyáltalán beszélni lehet, úgy kapitány és hadnagy kettős portréjáról egy ala­kokkal telt, mozgalmas háttér előtt. S csakugyan ez volt az, amit az ábrázol­tak többsége és velük együtt számos kívülálló az amszterdami közönségből mindjárt kifogásolt is a képen. Voltaképp mind a mai napig egyetértünk ab­ban, hogy az elégedetlenkedőknek teljesen igazuk volt, legfeljebb azt vetjük szemükre, hogy saját becses személyük elhanyagolása miatti rosszkedvükben képesek voltak teljesen megfeledkezni a kép egészének magában vett művé­szeti értékéről. De azt hiszem, e tekintetben is igaztalanok vagyunk a derék emberekkel szemben: hisz az Éjjeli őrjárat nem csupán csoportportrénak, de egyáltalán holland festménynek is hallatlan volt.

Milyen különös látvány lehetett, midőn a „figyelem festészetének" legelő­kelőbb képviselője tucatnál is több, különféle fizikai akcióba lendülő alak áb­rázolásán munkálkodott. Itt megint az a Rembrandt lep meg bennünket, aki honfitársai közül a legmesszebb hatolt el a délszaki művészetszemlélet céljai­nak és eszközeinek elsajátításában. Aki azonban kellő figyelmességgel veszi szemügyre a harmincas években keletkezett műveit, az nehézség nélkül is­meri fel az jeli őrjáratban egy hosszú, állandó és következetes fejlődés ered­ményét. Már a Dr. Tulp anatómiáján is jellegzetesnek találtuk, hogy középtájt az alakok élénk külső cselekvéssel (előrehajlás, a belső erőlködés patetikus ki­mutatása) tanúskodtak figyelmükről, míg a kép széle felé tartásuk függőleges tengelybe, arckifejezésük semleges figyelemmé higgadt. E szemlélet kicsen­gését felfedezhetjük még az Éjjeli őrjáraton is; a kép két szélén, jobb és bal [186/187] ol­dalán itt is találkozunk egy-egy függőleges, nyugodtan figyelő alakkal: balra a lépcsőkiugrón ülő lövésszel, aki a központi csoportra tekint; jobbra egy má­sikkal, aki az altiszt vezényszavát figyeli. A középen álló, a háttér felé határt alkotó alakok is pusztán szemlélők- és megfigyelőkként örökítődtek meg: a zászlóvivő mögött jobbra álló lövész nyugodtan tekint előre, szomszédja pedig, aki csupán bal profilból látható, odafönt látott meg valamit — mintha a mély homályból kilépve azt akarná megtudni, milyen időre számíthat. E határok között azonban jelentősen megnőtt a mozgalmasság szerepe az Éjjeli őrjáraton, és evvel együtt a kép erőteljeessége is.

Mármost emlékeznünk kell arra, hogy a határos, déli holland vidéken 1640- ig működött egy művész, aki minden más korok és népek alkotóinál nagyobb mestere volt a tünékeny testi mozdulatok ábrázolásának. Rég elhangzott már az is, hogy a harmincas években Rembrandt nemcsak általában, de egy-egy esetben szinte még gyakrabban választotta közvetlen mintául Rubenst, a félig romanizálódott flamandot. Ez a viszony a nagy antwerpeni mester halálán túl is hatott; hisz ugyanakkor, amikor az Éjjeli őrjáratot festette, készítette el Rembrandt az Oraszlánvadászatok karcait is — azok pedig, témájukat tekint­ve, az Amazonok csatájához vagy az Ártatlanok lemészárlásához hasonlóan, min­denestül követték Rubens művészetakarását. Egészen más volt viszont a cél, amelyet Rembrandt — mind a részletek, mind az egész tekintetében — e témák­kal összekapcsolt. Rubens akcióinak egészükben az volt a rendeltetésük, hogy mintegy összeadva,_egy_etlen nagyerejű cseleicménytjelenítsenek .meg; Remb­randtnál ezzel szemben arról volt szó, hogy kölcsönösen kioltsák egymást, s viszonylag nyugalmas hátteret teremtsenek a központi — lényegében pszichi­kai – jelenet számára az előtérben. Ennek megfelelő az egyes cselekmények kezelése is. Rubens mozgásaival összehasonlítva Rembrandtéi ólmosak, ne­hézkesek; ennek fő magyarázata, hogy Rubens mindig azt a mozzanatot emel­te ki, amely magát a cselekményt a legkirívóbban jellemzi, s az összhatást köz­vetlenül előre villantja — legnyilvánvalóbb és legkézzelfoghatóbb bizonyítékai ennek talán Rubens Oroszlánvadászatai. Rembrandt viszont, holland lévén, el­eve nem festette meg egyszerre a cselekményt és annak induló mozzanatát: sokkal inkább a pszichikai szándék, a szellemi elgondolás, a várható történés- re irányuló figyelem az, amit ábrázolt. Elég ebből a szempontból megvizsgál­ntink lövészeink cselekvéseit az Éjjeli őrjáraton. Az egyik fürkészően nyúl a töltővessző után, a másik a puska závárját ellenőrzi, a harmadiknak — ame­lyik már lő is — éppen a cselekvést végző testrészei maradnak takarva tekin­tetünk elől, míg ismét egy másik a lövésre kész csövet tolja el magától [187/188] kezével; különösen jellemző még, ahogy a lándzsákat emelik, hogy más tartásba kerüljenek, s ahogy a zászlót lengetik — mindezt a közelgő indulás indokolja, ám valamennyi inkább előkészület, semmint cselekvés. A cselekmény ilyen visszahelyezése kezdeti mozzanataiba alapjában nem egyéb, mint ama ere­dendően holland, egyoldalú kapcsolatteremtés, amely — a régebbi csoport­képek sajátja — félúton megáll, s amelyet a szemlélőnek kell kiegészítenie  ta­pasztalata emlékeiből.

Mindez kettős eredménnyel jár: az Éjjeli őrjárat egyes cselekményei továbbra is, akárcsak a Dr. Tulp anatómiáján, külső eszközök csupán a voltaképpeni, a végső művészi cél eléréséhez, azaz a pszichikai figyelem érzékeltetéséhez; együttes rendeltetésük, hogy eleven foglalatot  képezzenek az elülső, kölcsönös lelki kapcsolatban álló csoport számára. Ez utóbbi szempont jobb megértéséhez hadd utaljunk egész röviden néhány párhuzamra Rembrandt művé­szetének egyéb területein. Az 1641-es keltezésű Szélmalom egy előtérben található kettős motívumot — egy malmot és a malomnak alárendelt házat — állít közvetlen kontrasztba a végtelenbe nyúló messzességgel, amelybe min­den részlet belevész; ez a szemlélet e korszakában vezérmotívuma Rembrandt tájkrlak, s a főmotívum es a messzeség kölcsönös közelítésével fokozato­san szelídül majd — a Három fa, a De Omval és a Six-hid című metszeteken [rézkarcokon – R.A.]. 1642- es keltezésű viszont a Szent Jeromos a szobájában, amelyen a térhomály jósze­rével mindent elnyel, s ezzel az imbolygo±yerengő fények ellenére is egyszerű hátteret képez a szent előbukkanó alakjához.

Rembrandt számára így a testi mozgás csupán fokozott kifejezőeszköze volt az összekapcsoló lelki figyelem meglétének, es lövészeinek cselekvései csak azt kívánták érzékeltetni, mint hatol tovább a_kapitány szavai által kiváltott impulzus, amely közvetlen pszichikai benyomásként csak a hadnagy fejtartáséban és arcvonásaiban rajzolódhat ki, s jut el közvetve a távolabbi lövészek­hez, egészen a kép széléig. Ezzel azonban Rembrandt már annyira eltávolo­dott honfitársai művészetakarásának átlagos mértékétől, hogy többé nem voltak képesek követni őt. Csak azt kell újra és újra hangsúlyoznunk: a szaka­dékot Rembrandt es honfitársai között ama latin elem — az alárendelő és a testi cselekvés mint az akarat megnyilvánulása[5] — nyitotta meg, amit Rembrandt (igaz, mindenestül holland művészeti célok tökéletesebb megvalósítása ér­dekében) átvett.

Mármost, ha az Éjjeli őrjáraton kétségtelen, mi több, a holland kortársak el­képzeléseit általában meghaladó módon sikerült elérni a belső egységet, ho­gyan fest akkor a külső egység kérdése, amely a holland s főleg az [188/189] amszterdami csoportportré számára oly nélkülözhetetlen volt, s amely legnyilvánva­óbban többnyire abban fejeződött ki, hogy a képen ábrázoltakról látszott: tudnak a képen nem látható, az előtér folytatásában helyet foglaló nézők lé­ezéséről?

 

Kivált az amszterdami csoportképfestészetben volt — Rembrandtig — meg­ingathatatlan szabály, hogy a lövészek, legalábbis nagyrészt, a néző irányába, kifelé tekintettek, s ezzel alárendelték magukat neki közülük; legkevesebb egy viszont egyenesen a nézőt vette célba, ezzel őt rendelve ala magának. Így volt ez még de Keysernél 1632-ben; ugyanebben az esztendőben Rembrandt elhagy­ta a passzívan kitekintőket, s csupán egy alakot tartott meg, aki viszont aktívan megszólít tekintetével. Egy évvel késöbb azonban de Keyser már felhagyott azzal, hogy bármilyen aktív módon, testi mozdulatok révén hasson a képből a nézőre. Ezzel szemben most az ábrázoltak valamennyien a nézőnek rendelték alá magukat, nyugodt figyelmükkel fördulva felé; egyédül a pillantás átható élessége töltötte fel aktív akarati mozzanattal e passzív tartást, s ábrázolt sze­mély es szemlélő ebből eredő összehangoltsága volt az, amit a mester nyilván­valóan akart. Az Éjjeli őrjáraton viszont hiányzik ez is és az is. A hátulsó lö­vészek közül ugyan egyik-másik előre, kifelé fordítja tekintetét, de ama feszült figyelemről, melyet végül de Keysernél mutattak, aligha beszélhetünk bárme­lyiküknél is. A lényegi hatás szempontjából, mint azt már láthattuk, e csoportnyi lövész amúgy is csak összességében juthat szerephez, személyiségekként vi­szont egyedül a kapitány és a hadnagy, akik közül az utóbbi egészen az előbbihez fordul, emez pedig kissé rátartian (s ezzel inkább olasz, mint holland módra) tekint tisztjére; es ha nem is veszi egyenesen célba pillantásával, de te­kintete irányából azért világosan kivehetjük, hogy éppen elhangzó szavainak célpontjától semmi, képen kívül található dolog, nem tereli el figyelmét. Emiatt úgy vélhetnők, hogy megszakadt minden külső kapcsolat a képen látható alakok és a képen kívüli,  láthatatlan néző között. Ám valójában mégis meg­van, mindössze olyan eszközök teremtik meg, amelyek a holland festészet szá­mára eddigi fejlődése — ilyen mértékben — nem voltak megszokottak.

 

Az ellenállhatatlan hatás titkát, amelyet e kép a modern nézőre gyakorol, nagyrészt mindigis  a lendületes mozgással magyarázták, amellyel az alakok, s itt is mindenekelőtt a két főalak, látszólag a néző felé tartanak; éspedig nem annyira maga a mozgás az, amit észlelünk s ami e művészi hatást kiváltja — ehhez a körvonalak nyelve túlságosan is visszafogott —, hanem sokkal in­kább az alakok azon pszichikai szándékának a — kifelé a színkezeléssel érzé­keltetett - kifejezése, hogy a szabad térben elfogIalt helyzetüket a következő [189/190] pillanatban a néző irányába változtatják meg. A modern szubjektivizmus azonnal felismerte, hogy itt egy az övével vérrokon probléma talált megnyugtató megoldásra. A nézővel való kapcsolatot ezen a képen már nem a pusztán távolságtartó figyelem teremti meg, hanem egy valamilyen meghatározott iránnyal egyénített figyelem. A kapitány keze, egyenesen a néző felé kinyújtva, nem hagy kétséget afelől, hogy a következő pillanatban vezényszavát követő egész csapata a szemlélő szubjektum irányába fog elindulni. Igaz, hogy de Keyser már 1632-ben érintette ezt a témát; de az ő menetelő sorai félúton az induláshoz állva maradtak. Rembrandt – elsőként az északiak közül – meg­tette a merész lépést, szakított az évezredes tilalommal, kiszakította a moz­gást a síkból vagy az átlóból legalábbis és egyenesen a nézőnek célozta. Mind­össze – amint már említettük – nem maga a mozgás s aktusa az, amely képes szubjektíve magával ragadni a nézőt, hanem a pszichikai szándék, amely a koncepcióban s főleg a kapitány kinyújtott miében nyilvánul meg; vagyis ismét csak nem a Rubens-féle, közvetlenül evidens hatás, hanem a pszichikai k' áltó ok az, amit a holland mester ábrázolni kívánt.

A fejlődésnek ez a pillanata túlontúl is jelentős ahhoz, hogy ne kellene elidőznünk itt egy percre s minden részletében tisztáznunk mibenlétét. Mindenkor abból kell kiindulnunk, hogy a portréalakok közvetlen szembefordításának a nézővel soha nem volt más célja, mint hogy objektum és szubjektum barokk dualizmusát nyomatékosan kiemeljék. A klasszikus ókor kerülte ezt a szem­befordítást, mivel kizárólag objektumokat ismert. A modern művészet újfent csak le tud mondani róla, de éppen ellenkező okból: nem ismer egyebet, csak­is szubjektumot, mert felfogása szerint az úgynevezett objektumok mind a szubjektum benyomásaira red ukálhatók. A barokk művészet már egyenjogú­vá tette ugyan ezt a szubjektumot, de amellett többé vagy kevésbé fenntartot­ta az objektum meglétét is.  Valahányszor objektumokat, azaz alakokat, fákat, épületeket stb. ábrázolt, mindig igyekezett valamilyen módon tudtára adni a szemlélőnek azt is, hogy mindeme megfestett dolgok pusztán ővégette van­nak ott. Mindennél jobban szükség volt erre a portré esetében, hisz egy szub­jektumhoz képest látszólag semmi objektívebb nem létezik„ mint a másik emberi én. Ezért láthatjuk a holland csoportképfestészetet egy évszázadon át aggályosan fáradozni azon, hogy az egyes portréalakok gymás közötti, kölcsö­nös (objektív) érintkezését lehetőleg kerüljék, és inkább a képen kívüli, láthatatlan személyekkel (szubjektumokkal) helyezzék őket kapcsolatba.

Rembrandt viszont a Dr. Tulp anatómiáján mindjárt egyetlenegyre csökken­tette a szubjektummal közvetlenül kapcsolatba lépők számát, s az összes [190/191] többi alakot egymással állította kölcsönös viszonyba. Utóbbi révén azonban korántsem az ókor objektivista felfogásához tért vissza, hanem ellenkezőleg, modern korunk szubjektivista szemléletéhez került közelebb. Ő ugyanis ezt a kapcsolatot, amennyire lehetett, merőben pszichikaivá redukálta. Aki úgy akarná szemlélni az 1632-ből való Dr. Tulp anatómiáját, mint mondjuk egy an­tik mitológiai domborművet vagy egy keresztény vallásos festményt, annak semmit sem fog mondani, mivel sem egyszerű cselekvést, sem elemi érzelem­nyilvánulást nem ábrázol. Ahhoz, hogy tisztában lehessünk a képen megörö­kített figyelemmel és finom módosításával a részvét révén, szabályos pszichológiai vizsgálatnak kellett alávetnünk az egyes fejek arckifejezését; egy ilyen vizsgálat azonban – melyet a kép naiv szemlélője persze (szemben a művé­szettörténésszel) csak öntudatlanul végez el – olyan elmélyedést követel meg a szubjektumtól és a tudatában felgyűlt lelki tapasztalattól a jelenet belső, pszichikai összefüggéseibe, hogy emiatt a külső, objektív esemény mintegy a szemlélő belső élményévé alakul át. Ez a pszichológiai ábrázolásmód, mint is­meretes, egyike azoknak az eszközöknek, melyekkel a modern művészet a ké­pen adott mindenfajta objektív figurális cselekményt szubjektivizálni igyek­szik. Igen tanulságos volna részletekbe menően megvizsgálnunk, milyen mozzanatai miatt maradt el a Dr. Tulp anatómiája az említett tekintetben a mo­dern szubjektivizmus követelményeitől; hisz ebből egyebek között kiderülne az is, miben nem tudott túllépni Rembrandt saját, barokknak érzett kora ma­radék objektivizmusán. De tűnjék is eszerint bármily csábítónak egy ilyen ki­térő, e helyütt el kell tekintenünk tőle. Az azonban mindenképp jellemző, hogy Rembrandt 1632-es csoportképén úgy érezte: nem szorítkozhat a szubjektivi­zálás eme intimebb eszközére – amely holland művészetének megteremtette a lehetőséget, hogy az alárendelést és a belső egységet megvalósítsa –, hanem emellett legalább egy alak segítségével kifejezést adott a nézővel való közvet­len, egyértelmű kapcsolatnak is.

Teljesen csak akkor világíthatnánk meg a fejlődés fenti mozgató erőit – ame­lyek végső soron kulcsát adják annak is, amit a Rembrandt-kérdésnek szokás nevezni –, ha nem csupán a mester három-négy csoportképérftségével nyomoznánk őket, de egyidejűleg valamennyi többi alkotása révén is. Ám ez egy Rembrandt-monográfia megírását jelentené. Erre egyszer csakugyan sort kell majd keríteni a felvázolt alapon; jelen vizsgálódásunk keretében azonban – érthető módon – nincs helyünk rá. Be kell érnünk azzal, hogy alkalmanként egy-egy példát megidézzünk a mester munkásságának egyéb területeiről, ha azok segíthetik a szóban forgó alapvető jelenségek megértését.

[190/191]

Rembrandt felfogásának szemléltetésére első alkotói korszakának nem portré jellegű képein - s ebbe a korszakba tartozik a Dr. Tulp anatómiája is - válasszunk egy témát a lehető legobjektívebbek közül, a vallásos jelenetfes­tészetből; mindjárt első pillantásra az a passiósorozat látszk legalkalmasabbnak, amely Henrik Frigyes orániai herceg megbízásából készült. E képek kö­zül az egyik legkorábbi a müncheni Pinakothekben lévő A kereszt felállítása; az Albertinában található egy vázlat – tussal átfestett krétarajz – amely elég pontosan megegyezik a végleges képpel.* Az a pillanat került megörökítésre, ami­kor a hat poroszló már 4.5`-os szögben elemelte a talajtól a keresztfát a rászö­gezett Megváltóval; s éppen nekifeszülnek, hogy még egy lendülettel teljesen függőleges helyzetbe állítsák. Csak mellesleg említjük meg, hogy a poroszlók - körvonalaik kolorisztikus kezelése folytán - javarészt elveszítették határo­zott, tapintható vonalhatárukat, így pedig a testi mozgás ezzel szorosan össze­függő külső benyomását is - ami viszont arra szolgált, hogy a fizikai cselek­vés, a holland szemléletnek megfelelően, lehetőleg a szándék, a figyelem pszichikai kifejezésformájába ültetődjék át. A lényeg azonban az alakok egy­máshoz való viszonyát érinti. A hat poroszló természetesen alárendelődött ál­dozatának, akárcsak a háttérben lévő alakok: balra a zsidók, jobbra a hozzá­tartozók. Ennyiben  tökéletes belső egység uralja a  képet: de mit akar az a kimagasló, törökösen öltözött lovag, aki á megfeszítettől balra telepedett a képbe, s szinte erőszakosan kényszeríti a nézőt, hogy a cselekmény domináns alakjáról levegye tekintetét, ugyanolyan figyelmet követelve magának is? Nyil­vánvalóan a századosról van szó, a kivégzés kirendelt irányítójáról; ezt a sze­repet találta tehát Rembrandt olyan fontosnak, hogy közvetlenül a cselekmény mellé helyezze el, szinte megosztva a néző érdeklődését a kettő között.

 

Nem egyéb jut mármost ebben kifejeződésre, mint az, hogy Rembrandt szá­mára tűrhetetlen lett volna egy cselekményt pusztán önmagáért ábrázolni - lett légyen az az ábrázolás technikai eszköze révén mégannyira megfosztott a külső, érzékileg szembeötlő, fizikai mozgás jellegétől. Úgy érezte, emellett feltétlen jeleznie kell - el nem véthető és félre nem érthető módon - a cselek­mény magyarázatát is. Ez a magyarázat azonban nem látható, fizikai cselekvés, [192/193] hanem pszichikai mozz .at: a kimondott vezényszó, egy bizonyos lelki.im u_lzus kifejeződése. A ok fogalma – amely világos magyarázat utáni igé­nyünket táplálja – egyedül a szemlélő lelkében, tapasztalati tudatában létezik, s ezzel a szubjektívum szférájába utalódik. A pöffeszkedően odaállitott szá­zados igazában csak a néző kedvéért kapott helyet, ugyanúgy, mint a nézőt célba vevő orvos a Dr. Tulp anatómiáján. Egyébiránt mindent belső egységbe zár a képen a Krisztusnak való alárendelés akárcsak a professzornak való alá­rendelés az Anatómián. Mindössze a csoportképen – figyelembe véve koráb­ban említett objektivisztikus alapjelentését – még szükségesnek látszott a néző közvetlen megszólítása; de ez alapjában nem is nyújt többet, mint annak ter­mészetes magyarázatát, hogy miért került megfestésre a jelenet, amelyre az orvos mutat. Mindkét esetben csak az ok megjelenése révén kapja meg az egész a szükségszerűség jellegét, vagyis a teljes jelenet zártságát, ahogyan azt a hol­land művészet feltétlenül megkövetelte.

 

Szerencsés módon abban a helyzetben vagyunk, hogy állításunkat próbára tehetjük. Régen felismerték, hogy Rembrandt jelenete.külsőleg..Ru. ens azonos tárgyú képéhez kapcsolódik, amely az antwerpeni székesegyházban található. Itt tehát közvetlenül összehasonlítva láthatjuk, mit változtatott meg a közös kiindulás ellenére a holland mester a flamandhoz képest. Rubens a kép közép­tábláján* egyedül a poroszlókat ábrázolta a megfeszítettel; magyarázó okra ehhez az ő számára nem volt szükség. Hisz a flamand mester csakugyan nem festett egyebet, mint latin-katolikus legendaképet, amely püsztán a cselek- ményt ábrázolta, még ha azt valamely csoda váltotta is ki. Holland utódja ezzel szemben nem tekinthetett el képén a feltétlen szükségszerűség jelenetszerű benyomásától - ezt pedig a szemlélő alany csak akkor kaphatja meg, ha vilá­gosan látja az éppeni esemény közvetlen okát. Rembrandt képei, rajzai és réz­karcai a harmincas évekből számos példát nyújtanak a vázolt felfogás uralko­dó szerepére. A Levétel a keresztről címűn Arimathiai József kapta meg azt a szerepet, amely A kereszt felállításán a századosnak jutott. Igen tanulságos pél­dát szolgáltat továbbá a nagy Lázár feltámasztása. A belső egység itt Lázáron nyugszik, felé fordul minden tekintet és érzelmi rezdülés; mellette azonban a cselekvő Krisztus a főalak, akivel a képen ugyan senki sem törődik, a szemlé­lő számára mégis ő adja meg az egész jelenet kulcsát.

[193/194]

 

Rejtett eszköze ez annak a felfogásnak, mely a képen ábrázolt objektív cse­lekményt okának együttes megjelenítésével kívánta szubjektivizálni; Rembrandt ezt kezdettől fogva gyakorta és a leghatásosabban egészítette ki még a fizikai megjelenés külső eszközével. Így nem egy ízben ábrázolja tárgyát bolt­ívből kitekintve. Ez az ív egyenesen a szemlélő irányába nyílik, s ugyanolyan, legfeljebb áttételesebb módon közli vele, mint a kitekintő orvos a Dr. Tulp ana­tómiáján: a megfestett jelenet egyedül az ő számára létezik. Más képeken (így az úgynevezett Favágócsaládon) Rembrandt aláfestett, elhúzott függönyű ke­rettel igyekezett elérni ugyanezt a hatást, vagy lépcsőt helyezett az előtér leg­szélére, amely mintegy az esemény színpadáról vezet a nézőhöz.

 

E megfigyelésekkel, úgy vélem, nyitva áll az út, amelyen az Éjjeli őrjárat szemléletének helyes megértéséhez eljuthatunk. A mester, hogy térben és idő­ben is lehetőleg teljes külső egységet hozzon létre, az alárendelésen alapuló belső egység megteremtése mellett döntött; mivel pedig a csoport valamelyik mértékadó tagjának közvetlen összekapcsolása a nézővel — amit a Dr. Tulp anatómiáján még alkalmazott a mester — ellene hat a belső egység hiánytalan benyomásának, ezért Rembrandt most már a csoportképen is végleg  lemon­dott róla, s szerepét — a szemlélővel való külső egység hatásos és egyértelmű érzékeltetését — azokkal az eszközökkel pótolta, melyekkel a portré területén kívül már régóta élt: először is a cselekmény okának (az indulást elrendelő ve­zényszónak) együttes ábrázolásával, másodszor az egész kép néző felé mu­tató irányának érzékeltetésével külső, fizikai eszközök révén (nevezetesen a kapitány egyenesen előre mutató kezével).

 

A rembrandti felfogás e második szakaszának fokozatos kialakulását ama elsőből, melyet A kereszt felállítása képvisel, nyomon követhetjük sokalakos jel­enetek egész sorának segítségével, melyek a harmincas évek második felében keletkeztek. Ide tartozik többek között egy nagy krétarajz az Albertinában; mindre aig ama pillanat ábrázolásának szokás tekinteni az ószövetségi József történetéből, mikor is az átkutattatja Egyiptomtól távozni készülő fivérei cso­magját, s ennek során a megrendezett tolvajláson éri őket.* Ez ellen az értelme­zés ellen azonban számos meggondolás szól; a könyvelő írnokok, a jószág, [194/195]

az asszonyok és gyermekek jelenléte inkább arra utal, hogy valamilyen adó be­szolgáltatása az ábrázolás tárgya. E pillanatban mégsem mernék vállalkozni rá, hogy a nevezett helyett egy másik ószövetségi témát javasoljak.

 

A cselekmény fókusza nyilvánvalóan a kép jobb oldalán helyezkedik el: ott, ahol egy turbános férfi előrehajol, hogy szemügyre vegye, mit mutat fel fel­emelt jobbjával a vele szemben álló alak a bal tenyerén. A többiek közül azon­ban egyetlen alak vonzza csak annyira magára a tekintetet, hogy az újra meg újra visszatér hozzá: a kimagasló, turbános férfi az emelvényen, aki jobbjával a mellvéd korlátjára támaszkodik és kissé lehajtott fejjel tekint végig a lábai­nál folyó színes forgatagon. Az először említett alakpárban (hasonlóan kapitá­nyéhoz és hadnagyéhoz az Éjjeli őrjáraton) nyilván a belső egység alárendelő elvének tárgyát kell látnunk, s közvetlenül vagy közvetve, de ekörül forog az összes többi látható alak ügyködése, szemlélődése és gesztikulálása. A tur­bános felügyelő férfi viszont az egész történés elrendező-mozgató alakja, ezzel pedig a külső egység képviselője — akárcsak a százados A kereszt felállításán. Közös a két képen a belső és a külső egység hordozóinak elválasztása, szemben a kettő egyesítésével egy személyben, amint azt az Éjjeli őrjáraton véglegesen láthatjuk. Ez utóbbi felé mutat viszont a belső egység kiemelt képvise­lőinek redukálása két főre, másfelől a számos mellékalak cselekvésének erőteljes árnyaltsága, akiket Rembrandt A kereszt felállításán még egész som­másan és jellegtelenül kezelt; míg a belső egység képviselői (a poroszlók Krisz­tus körül) ott még többen voltak, s az alakok egymás közötti szigorú aláren­delésre épülő viszonyának jellegét nem engedték olyan világosan és végletesen érvényre jutni, mint a kapitány és a hadnagy az Éjjeli őrjára ton, az adószedő és az adófizető az Albertina-beli rajzon.

 

Az Éjjeli őrjárat kompozíciójáról — hogy visszatérjünk ehhez a képhez — min­denekelőtt azt kell megjegyeznünk, hogy az alakok — hála az összekapcsoló fényárnyéknak és dacára a portré diktálta kényszernek, mely a fejek megvi­lágítását kívánja — sokkal bensőségesebben és harmonikusabban kapcsolódnak össze az üres térrel s látszanak beleolvadni szinte, mint korábban, a Dr. Tulp anatómiáján. Olyan, a modern fogalomnak megfelelő kép persze, amelyen a tér az elsődleges, benne tetszőleges mélységben oszlanak el az alakok, s csupán a szemlélő alany tapasztalati tudata révén kapcsolódnak össze (merőben szub­jektív) egységgé — nos, ilyen modern festmény még távolról sem volt az Éjjeli őrjárat, s nem is lehetett soha, mivel sem Rembrandtnak, sem kortársainak nem kínálta volna azt a számukra érvényes képi hatást, amely továbbra is megkövetelt valamennyi objektivizmust. A figyelmes szemlélő nem tudja nem észrevenni, [195/196] hogy az alakoknak sem az egymáshoz, sem atér őket körülyevőhatá­raihoz való viszonya nem felel meg teljesen látóérzékünk tapasztalatainak Mégis, óriási előrelépés volt ez minden addigi előzményhez képest. A közép­ponti főcsoporttól jobbra és balra Dögellő  térbemélyedések annál meggyő­zőbben hatnak, mivel nem egynemű alaktömeg határolja, kanér számos ki­ugró vonal (lábak, puskatusok, csizmaszárak) tagolj éket. Ezzel együtt is úgy érezte a mester, hogy nem tekinthet el a síkban összefogott szimmetriától, mely kifejeződésre jut a vonalakban és a színekben egyaránt. A lövészcsapat egy középső, majdnem vízszintes vonallal záródó sorra és két szárnyra esik szét, melyek felső záróvonala kifelé haladva fokozatosan emelkedik. A szín­árnyékok tekintetében a sötét kapitány, akárcsak a vonalkompozícióban, jósze­rével a meghatározó közép helyét foglalja el; tőle jobbra és balra következik a hadnagy és a napsugárban úszó, meseszerű leány világos alakja, majd annak oldalán még tovább egy sötétpirosba öltözött lövész. De a legfontosabb, hogy a legelső, a néző felé kilépő alakok mögött Rembrandt a kép egész szélessé­gében egy ahhoz képest függőlegesen, vagyis a kép síkjában mozgó alakokkal megtöltött réteget rendezett el; ez baloldalt, koncentrikusan haladva kezdődik a párkányon ülő lövésszel, az említett leánnyal és a lőni készülő lövésszel foly­tatódik, jobb oldalon pedig a két egymással beszélgető lövész megint csak kon­centrikusan forgó csoportjával ér véget, akik közül az egyik jobb karját vízszin­tesen a képszélesség negyedéig nyújtja be. A jobb vagy bal irányban (a síkban) mozgatott alakok mögött Rembrandt visszatér a mélységből a néző irányába, kifelé tartó mozgáshoz. Ilyen módon senkinek sem kerülheti el a figyelmét, hogy Rembrandt — dacára a frontális mozgás révén minden addiginál erőtel­jesebb térkompozíciónak három egymás mögötti síkra tagolta az alakok összességét, s ezek éppúgy ellensúlyozni kívánják a mozgás térhatását,  mint a vonal- és síkszimmetria az alakok közötti térrések mélységhatását.

 

Lövésztablót Rembrandt 1642 után nem festett többet, ezt azonban nem fel­tétlenül kell az Éjjeli őrjárat megrendelőinek elégedetlenségével magyaráz­nunk; hiszen a vesztfáliai béke után, 1648-tól ez a műfaj, mint már említettük, Amszterdamban szinte teljesen kihalt. Csoportportrét viszont még több ízben készített, úgyhogy munkásságának mind a négy évtizedéből rendelkezésünk­re áll egy-egy ilyen. Igaz, az ötvenes években készült csoportképről — ez a Dr. Deyman anatómiája -csak egy sajnálatosan kis töredék (Rijksmuseum, Nr. 2018) maradt ránk, valamint egy elnagyolt vázlat a Six-gyűjteményben. A tűzvész okozta veszteség kétségkívül fájdalmas; ám hogy ez a hiány művészettörténeti szempontból teljességgel kitölthetetlen volna, nem hinnénk; hisz a vázlat és a [196/197] töredék alapján kellőképp tájékozódhatunk a felfogás és a kompozíció leg­alábbis fő vonalairól.

 

Az alárendelés mindkét tekintetben teljes lehetett. A professzor a kép köze­pén áll a tetem mögött, amelynek felnyitotta koponyáját, s most szemlélteti tartalmát. A figyelem fokozatai a hallgatóság arcán, igaz, nem rekonstruál­hatók kellőképp a vázlat alapján; de a tanársegéd feje, amely a töredéken fenn­maradt, bizonyítja, hogy legalább ezt az egyet a professzor előadásának alá­rendelve ábrázolta a kép, s ennek alapján ugyanezt sejthetjük a többi alakról is.' A belső egységet Rembrandt, mint az Éjjeli őrjáraton, itt is kivétel nélkül valamennyi alakon érvényesíthette, az 1632-es Dr Tulp anatómiája nézőit cél­ba vevő orvosát, a külső egység képviselőjét pedig alighanem elhagyhatta. Az elmélyült, belső pszichológiai eszközök, amelyek a helyébe léphettek, a meglévő két dokumentum alapján ugyan nem ismerhetők fel kielégítően, leg­feljebb annyit mondhatunk, hogy a tetemhez legközelebb álló orvossegéd a töredék tanúsága szerint elhagyta az 1632-es központi alakok élénk mozgá­sát, s helyébe a figyelem koncentráltabb pszichikai kifejezését öltötte magára. Annál szembeötlőbben kerültek előtérbe a külső egység megteremtésének esz­közei. A tetem a néző felé kinyújtva, függőleges rövidülésben fekszik, ennek folytán pedig a professzor is velünk szembenézve fordul ki a képből. A kom­pozícióbeli erőteljes szimmetriát, amelyről mindjárt szólni fogunk, az északi ember ugyancsak a nézőt szem előtt tartó elrendezésnek érzi. Végül, ami a ke­rettel létrehozott szubjektív képhatás szándékát illeti, erről minden kétséget kizáróan meggyőződhetünk.8

A vázlat kompozíciójának legfeltűnőbb sajátossága a szigorúan végigvitt szimmetria, amely egyenesen a Santa conversazione ókatolikus szertartás­képére emlékeztet. Mindössze nem szabad elfelejtenünk, hogy a gyorsan odavetett tollvázlat nem rendelkezett eszközökkel, hogy e szimmetria lineá­ris síkhatását a színkezelés teljes térhatásával ellensúlyozza: márpedig, hogy ez a kidolgozott képen megvolt, azt a megmaradt töredék csekély terjedelme ellenére is kellőképp bizonyítja. Mégis: Rembrandt esetében, aki ifjúkorában szorgosan osztotta el az alakokat különböző mélységekbe, a dolgok síkbani kapcsolatát pedig lágy kezeléssel és fényárnyékkal igyekezett önkényesen szétszabdalni, mindenképp feltűnő a fordulat a szimmetria felé, amely az an­tik és az olasz művészetből is az objektív szemléletű kompozíció fő eszköze­ként ismert és megszokott számunkra. Feltétlen magyarázatot várunk arra, hogy a hollandok nagymestere későbbi munkásságában vagyon miért vette át a klasszicizmus és objektivizmus eme kifejezőeszközét? A beható vizsgálat [197/198] rra a meglepő eredményre vezet, hogy a művészetakarásnak épp az ellen­kező irányú tendenciája — a hollandok fokozott szubjektivizmusa — volt az, ami a mestert a szimmetria s egyáltalán a síkban ható vonalpozíció átme­neti adoptálására késztette.

 

Azt már kifejtettük, hogy a koncepció szempontjából miért jött kapóra Rembrandtnak a szimmetria: az északi szemlélőben azt a benyomást keltette, hogy az alakok nem természettől (azaz objektív lényegüknél) fogva mutatkoz­nak ekképp előtte, hanem a néző kedvéért lettek így elrendezve. A klasszikus művészet viszont, épp ellenkezőleg, azért csoportosította szimmetrikusan a dolgokat, mivel a szimmetriát a dolgok lényegi, objektív tulajdonságának tar­totta, s azok csupán a megfigyelő emberi szubjektum érzéki benyomásaiban jelentek meg elhomályosodva és zavarosan.

 

De a klasszikus művészet által elérni kívánttal végletesen ellenkező irányú volt az a fizikai kifejezés is, amelyet Rembrandt a szimmetriában keresett. Bár minden vonalkapcsolat a síkban hat, de kétfajta síkjelenség létezik: a hapti­kus, mikor a közelről látott dolgok tapinthatóan egymás fölött és mellett állnak, és az optikai, amikor a távolból látott dolgokat egy síkban érzékeli sze­münk, noha tapinthatólag a tér különböző mélységeibe vannak elszórva, egymás mögött. Rembrandt számára nem a köztes tér kiiktatásáról volt szó az alakok javára, mint a klasszikus művészet esetében, hanem az alakok kü­lönbséget nem ismerő összekötéséről a köztes térrel. Következéskepp minden eszközzel azon kellett lennie, hogy a haptikus sík hatását megtörje, s ezt fiatal korszakában nemcsak megtette, de olykor túlzásba is vitte. Ám neki (és vele együtt az egész kortárs holland festészetnek) lassanként arra a belá­tásra kellett jutnia, hogy az alakok feltűnő széthelyezése különböző mélysé­gekbe még mindig túl egyoldalúan a testi dolgokra tereli a néző figyelmét, s hogy a dolgok síkban való összekötése messze jobban szolgálja a.kitűzött colt: dőlgok különbségnélküli összekapcsolását a köztes térrel, miközben az ala­kokat elválasztó közök nem domborított síkalapként, hanem félreérthetetle­nül szabadon áramló légtérként jelennek meg.

Így jutott el Rembrandt a negyvenes évek vége felé az optikai szimmetria mint kompozíciós elv alkalmazásához. Alább, a Staalmeesters (A posztós céh elöljárói) tárgyalásánál adódik még alkalom, hogy visszatérjünk erre a döntő jelentőségű pontra a mester fejlődésében.

 

A negyedik csoportkép, amely Rembrandt életének utolsó évtizedében készült, egy céhmestertabló. Legelőbb is az a nem feltétlen indokolatlan kérdés vetődik fel az emberben: miért tartott ilyen sokáig, hogy a sokoldalú Rembrandt, [198/199] aki egyébként oly fáradhatatlanul kereste a megoldást művészete prob­lémájára a festészet valamennyi elgondolható területén, végre ezt a témát is — amely ifjúkora óta mind nagyobb népszerűségnek örvendett, s az ábrázo­landók, a tehetős urak részéről bőséges honoráriummal kecsegtetett — ma­gáévá tegye. Aligha lelhetünk egyéb magyarázatot, mint hogy a tém miit (ja nem érdekelte a mestert. Mindannyiszor f asztó egyhangúsággal fes­teni meg néhány urat, akik valamilyen jótékony intézmény elöljáróiként jóin- dulatú érdeklődéssel tekintenek ki a láthatatlan félre a néző oldalán! Pedig az odaadó figyelem ábrázolása egyenesen Rembrandt specialitása volt; min­dennek dacára is lemondott az olyan témák feldolgozásáról, amelyek csak es csupán ezt a beleérzést engedték meg ábrázolni, és semmi mást. Úgy hiszem, itt újfent Rembrandt művészetakarásának legbenső idegére tapintunk rá, mikor is felismerjük, hogy a puszta, összehangolt figyelem nem volt elég a mester számára, s vázlataiban állandóan olyan drámai konfliktus csírái után kutatott, amely egyebek között az alárendelés alkalmazását is lehetővé tette számára. Ilyet talált az anatómiai előadásban, amely mindenképp (már csak a tetem miatt is, melynek hatásáról—szemben de Keyserrel — nem mondott le) a lehető legkényesebb előadástéma, s talált a lövésztablókon is, de nem a céhmesterek emberbaráti tanácsüléseiben. S mikor aztán mégis rászánta magát egy céhmes­terkép megfestésére, nem valamelyik jótékonysági intézmény elöljáróit örö­kítette meg, hanem egy iparostestületét. A Staalmeesters főszereplői ugyanis —  a kép a Rijksmuseumban a 2017-es számon található, s a rajta lévő szignó és dátum szerint 1661-1662-ben keletkezett — ugyanazon tisztes kelmekészítő társaság elöljárói, amely már Aert Pietersz idejében anyagát szolgáltatta az ismert legrégibb, s ekképp a fejlődést elindító amszterdami céhmestertabló­nak. Ezek az emberek nem önzetlen adományok osztogatására voltak kijelöl­ve, hanem arra, hogy iparostársaik rájuk bízott érdekeit önös módon őrizzék. Mindennek természetesen — az ősi germán jogszokás értelmében — a másik fél irányába is méltányosan és igazságosan kellett történnie, ez pedig alkalmat kínált a holland festőnek arra, hogy koncepciója nemzeti elemét, az odaadó figyelmet diadalmasan kifejezésre juttassa.

 

A képen öt fél alakos céhmestert látunk, amint egy szobasarokban ülnek egy asztal körül; mögöttük, a falnál egy inas áll. Egyikük, a középső a szónok; nyil­vánvalóan ő az elnök, akinek a többi alárendeli magát; ezt a domináns szerepét azonban egy sem emeli ki máskülönben azokból a külső eszközökből, melyek Tulp doktorról és Frans Banning Cocqról mindjárt elárulták, hogy kiemelkedő jelentőségű szereplők. Alárendelő hatása inkább csak azon alapul, hogy egyedül [199/200] ő ejt ki szavakat — azaz akusztikai kifejező és kapcsolatteremtő eszközöket — lelki élményei közlésére. Eközben láthatólag az asztalon előtte fekvő könyv tartalmá­ra (talán paragrafusokra) támaszkodik, kísérő mozdulatot végez jobb hüvelyk­ujjával, míg jobb keze nyugodtan fekszik a könyvön, tekintetét pedig nem egye­nesen előrefelé, a nézőre irányítja — aki a többiek pillantásából és a mély szemvonalból ítélve szemben és kissé alacsonyabban sejthető —, hanem oldalra, bal irányba és felfelé — ami világosan elárulja, hogy elsősorban kollégáihoz beszél, még ha beszédének tartalma ugyanakkor valamely, a beszélő oldalán található félnek szól is. A mellette ülők viszont valamennyien a néző felé fordították te­kintetüket, vagyis egy párt felé (amelyet a tekintetek szerteágazó iránya miatt ezúttal nem képzelhetünk csupán egyetlen főből állónak), s a lehető legfeszül­tebben figyelnek rá, amibe belevegyül némi büszkeség is, s ha ez pátosszá sem­miképp sem fokozódik, azért a képet mégis „érdekessé" teszi. A hátrébb, a falnál álló inas viszont inkább a puszta figyelem semleges szerepét ölti magára.

 

Ugyancsak körülményesen írtunk le az imént valamit, ami a néző számára már rövid vizsgálódás után világossá válik, s aminek révén az öt-hat portré­fej összetársítása mögött nyomban egy drámai jelenetre ismerhet rá — még ha az ezt szolgáló kifejezőeszközök sokkalta kevésbé harsányak is, mint például Valckert jóval régebbi műve esetében. Burger-Thoré volt az első, aki ezt a drá­mai tartalmat megpróbálta vázolni. Legelőbb is helyesen felismerte, hogy a néző helyén egy láthatatlan felet kell feltételeznünk, amellyel a staalmeestersek tárgyalnak. Az elnök éppen a társaságnak a másik féltől gyaníthatóan eltérő álláspontját fejti ki, mégpedig olyan győzedelmesen és lehengerlően, hogy tár­sai, meghallva meggyőző szavait, abban a pillanatban diadalmasan tekinte­nek alá az alulmaradt ellenfélre. Ez a magyarázat kétségkívül helytálló, csupán a francia Thoré, kedvelvén a drámaiságot, túl éles, polemikus ellentétet ma­gyarázott bele a céhmesterek és a feltételezett ellenpárt közötti jelenetbe, míg az elfogulatlan néző az arcok játékából az alaphangnemet jelentő figyelem mellett bizonyos elégedettség és jóváhagyás érzését olvashatja ki, de semmiképp fölényes elégtételét és kárörömét.

 

A hollandok csoportképfestészetének problémáját eszerint Rembrandt a Staalmeestersen akképp oldotta meg, hogy a képen szereplő valamennyi alak alárendelődik egyrészt — a szónok révén — a belső egységnek, ugyanakkor másrészt — a néző révén — a külső egységnek. Ezt az alárendelést viszont, a holland szemléletnek megfelelően, megint enyhíti, hogy társai ugyan a szónokot haIl­gatják, egyidejűleg azonban a párt felé is fordulnak, így pedig visszanyerik ön­állóságukat annak domináns helyzetével szemben. A nézővel (a párttal) szemben [200/201] megint csak önérzetük kifejezésével szereznek érvényt önállóságuknak, amely azonban itt sem szenvedő önérzet, mint a romanizálódott flamand, van Dyck vagy a római Bernini esetében, haném inkább egyfa)ttetterős és tett­re kész örömérzéssel rokon, mint a félig romanizálódott flamand, Rubens vagy a haarlemi Frans Hals képein. A holland csoportképfestészet eszménye így már amiatt is megvalósultnak tekinthető, hogy a belső és a külső egység hordozói immár nem válnak el a képen, hanem azonosak egymással, úgyhogy a külső egység térben és időben a legteljesebb egyénítést kaphatta. Ez utóbbi vívmányt különösen éles fénybe helyezi az egybevetés W. van Valckert 1624-ből való céh­mesterképével. Valckert a szónokló elnököt fordította ki a néző felé, miáltal két különböző, bár egymást gyorsan követő mozzanat került össze a festményen: az első, amint az elnök kérdést intéz az ellenpárthoz, a második, amint társai a párt válaszát várják. Rembrandt viszont oly módon érte el a teljes időbeli egy­séget, hogy a szónokot nem a néző, hanem társai felé fordította, s így nyomban minden kétséget kizáróan látni: az ülnökök ugyanabban a pillanatban, midőn a párt felé fordulnak, ugyanakkor figyelnek a szónokra is.

 

Rembrandtnak ez a koncepciója a Staalmeestersen, amely bizonyos mérté­kig a holland nemzeti fejlődés végpontját jelenti, nem hagy többé kétséget afelől, hog miért iktatta be a mester kezdettől fogva művészetébe az alárendelés és a belső egység problémáját. Csupán arra szolgáltak neki, hogy segít­ségükkel ellentéteket teremthessen meg koncepciójában s művészete egész tartalmát így tegye gazdagabbá; de miután ezeket az ellentéteket úgy választotta meg, hogy kölcsönösen kioltották egymást, így az alárendelés és a belső egység latin segédeszközével végül is nem egyebet tűzött ki maga elé, mint minden holland művészetakarás általános célját: a befelé és kifelé (egyaránt ható) mellérendelést. Elérni ezt ugyan csak a Staalmeestersszel, pályája végén érte el Rembrandt; s hosszú küzdelme során nem egy ízben keltette a mester azt a látszatot, mintha  a szemlélő szubjektummal való külső egység holland célja mellékessé vált volna számára. Ám igazában mindig is ez maradt a végső cél, s egyedül azért indult nyomába Rembrandt az antik és a latin belső egy­ség titkának, hogy ezt a legtökéletesebben valósíthassa meg. A kézzelfogható bizonyítékot erre a Staalmeestersen láthatjuk magunk előtt; mert bár e képen a kivívott belső egység teljes és meggyőző kifejezésre talált, szemmel láthatóan másodlagos, szolgáló szerepbe szorult vissza. A belső egység itt mintegy az előfeltételt jelenti csupán, amelyre a külső épül; ez viszont egyértelműen ama igazi célként jelenik meg, amelyen döntő részben a kép rendkívüli művészi ereje is nyugszik.

 

[201/202]

Belső és külső egység ilyen, lehető legteljesebb egybeötvözése a nyitja tudni­illik annak is, hogy mi hat olyan lenyűgözően a nézőre a Staalmeesters képén: a tiszta pszichikum minden eddiginél erőteljesebb növelése a figyelem meg­kettőzése révén, vagyis azáltal, hogy a céhmesterek egyszerre figyelnek elnö­kük szavaira és a hatásra is, amit e szavak a másik pártban kiváltanak. Testi cselekvés emellett csak annyira kapott helyet, amennyire a történés érthető­sége és az egyéni árnyalatok elengedhetetlen mértéke megkövetelik. Mind az ötüknek látni egyik kezét; de csak a szónok mozgatja legalább hüvelyk- és mutatóujját, míg a többiek kilátszó kezüket buzgó semmittevésre kárhoztat­ják - helyéről felkelt társuknak a könyv közé ékelődött bal kezét ráadásul olív­zöld kesztyűbe kellett bújtatnia, hogy így tegye minél észrevehetetlenebbé. Egyik oldalon tehát erősen visszafogott, az önérzet révén enyhén egyénített, a másikon pedig a lehető legerőteljesebbé fokozott figyelem indokolja a rend­kívüli belső életteliséget, amely a jelentéktelen portré fél alakok sajátja, s amely annál gazdagabban bontakozik ki, minél hosszabban és elmélyültebben szem­léljük a fejeket. Itt végképp elmaradt a néző minden közvetlen célbavétele (alá­rendelése) - ahogyan megőrződött nemcsak a Dr. Tulp anatómiája legfölülre helyezett orvosában, de az Éjjeli őrjárat kapitányának kinyújtott bal kezében is -, s ezzel együtt elmaradt minden harsány, úgymond kézzelfogható hatás is a nézőre. Csend árad a képből, mintha minden egyes elhangzó szó vízcsepp­ként hullna alá. Minél tovább nézi, annál jobban átragad a szemlélőre az a bel­ső feszültség, amely e négy ember lelkét rezgésben tartja. A finoman hozzá­vegyített önérzet valamennyi fejnél átüt az önzetlen, mintegy az egyetemes világlélek részét képező figyelmen, s a modern szemlélő minden esetben azt a fejet választja ki elmélyültebb tanulmányozásra, amely az említett árnyala­tok alapján a legtöbbet mondhatja neki; rám személy szerint balról a második volt a legtovább lenyűgöző hatással, azé, aki éppen felállt s most előrehajol, hogy jobban lássa a (képzelt) felet, s még azt is el tudom képzelni, hogy Remb­randt éppen ezt a fejet igyekezett a lehető legelmélyültebben átszellemíteni, talán éppen azért, mert elkülönülő testi mozdulatával ez az alak tűnik ki leg­jobban külsejével a többiekhez képes.

 

Ami a kompozíciót illeti, az alakok olyan lágyan kapcsolódnak össze az őket körüláramló szabad térrel, hogy első  pillantásra azt hihetnők: mindenestől modern, szubjektivista térkompozícióval állunk szemben – s e benyomásun­kat a feltűnően mély (szubjektív) szemvonal csak erősíti még.[6] Ám elég egy figyelmes pillantás az inasra, hogy meggyőződjünk: a mélységbeli távolságok viszonyai, ahogyan azt a modern szemlélet, vagyis a szubjektív érzékelés [202/203] ismeri, még teljesen tisztázatlanok, így pedig az alakok Rembrandtnak még ezen a - legutolsó korszakából származó - képén sem egy megfigyelő szubjektum szemszögéből lettek egésszé szerkesztve.1° A légfeltűnőbb azonban, hogy az asztalt többé - szemben az addigiakkal, Dirck Barendsztől kezdődően s még embrandtnál is, korai korszakában, a Dr. Tulp anatómiáján- nem tércentrum­nak használja a festő. Az már Nicolas Eliasnál is előfordult 1628-ban, hogy az asztal mellső része üresen maradt, ám a rövid oldalakat ebben az esetben még egyértelműen alakokkal töltötték ki. A Stnalmeestersen viszont az asztal ész­revétlenül sarkával lett felénk fordítva, s egy (hozzágondolandó) emelvénnyel úgy meg lett emelve, hogy az asztallap hátrafelé dől, így pedig már nem lát­h-a-tó. Ezen elrendezés miatt az öt személy, noha ketten a két rövidebbik old a­lon ülnek, me közelítőleg ugyanabba a síkba szorítódott össze. Míg a Dr. Tulp anatómiájának alakjai ék alakú, szögletes tömeget képeztek, amely sarkával előre dőlt, s csak nagy nehezen sikerült megtartani a síkban egy meredek gúla segítségével, és míg az Éjjeli őrjáraton az alakok, bár egyenletesebben osztód­tak el a síkban, középen és a sarkokban mégis kockaszerű tértömegekké ve­tültek előre, addig a Staalmeestersen újra a látszólag legegyszerűbb síkrendbe sorolódtak. Emellett az öt céhmester közül a három középső háromszög-kom­pozícióvá kapcsolódik össze, ám annak hiányzik lezáró csúcsa, s az alárende­lés bármilyen erőteljesebb hangsúlyozása. A két szélső alak a középalakok e koncentrikus mozgását mindkét oldalon nyugalmasan zárja le függőleges ten­gelyével, s ebben Rembrandtnak újfent egy olyan elvére bukkanunk, melyet a Dr. Tulp anatómiájáról és az Éjjeli őrjáratról már jól ismerünk (minden külső mozgás a periféria felé fokozatosan megfigyelő nyugalommá csillapul); az ugyancsak nyugodt függőlegest alkotó, álló inas hasonlóan hat a mélyedés irányában. Az Éjjeli őrjárat kompozíciója ugyanakkor visszatér a Staalmees­tersen annyiban, hogy két másik térréteg között megjelenik egy középső sík, egyoldalú kiterjedéssel a kép szélességének irányába, s ennek részei, ha vissza­fogottan is, de a mélységből a néző felé tartanak; csakhogy az Éjjeli őrjáraton mind a három térréteget alakok alkották, míg itt csupán a középső tevődik össze alakokból, az elülsőt ezzel szemben a sarkával felénk fordított asztal, a hátsót pedig a fatáblás fal kiugrásai és bemélyedései hozzák létre.

A kockaszerű tértömeg, amely Rembrandt korábbi képein erőteljesen kiüt­közik, majd ismét háttérbe szorul a síklátvány kedvéért, ugyanazt a szerepet játssza kompozíciójának, mint a belső egység koncepciójának fejlődésében: mindkettő csupán eszköz volt számára a célhoz. Legegyszerűbben az önálló alak példáján tisztázható, mit is akart elérni Rembrandt a kompozícióval, hisz [203/204] több alak kompozíciója alapjában nem szolgált másra, mint hogy egy alak ré­szeiből ennek az alaknak az egésze megkomponálódjék.

Nem zárhatjuk el alaposabban magunk előtt az utat Rembrandt kompozí­cióbeli szándékainak megértéséhez, mint ha feltételezzük róla, hogy modern felfogás szerint, pillanatnyi, szubjektív optikai színbenyomásokként akarta ábrázolni a dolgokat. Ellenkezőleg: épp azt nem szabad elfelejtenünk, hogy Rembrandt a barokk korában élt, s maga is az egész barokk művészet prob­lémájának megoldásához járult.hozzá — az pedig nem a következetes szubjek­tivizmus általános megvalósítását célozta, hanem az objektivizmus megha1a­dását a szubjektivizmus révén. Rembrandt számára a külső dolgokban még mindig adva volt egy objektív forma, s ha ezt szerette volna is kibontani a ta­pintás érzetét előidéző keménységből, teljesen, lényege szerint megszüntetni azért nem kívánta, hisz számára ugyanolyan megkerülhetetlenül adott volt, mint egész kora számára, s déliek es északiak itt csupán a mennyiség dolgá­ban különböztek. Rembrandt ugyan art tötekedWtiógy á szilárd dómokat egységgé kapcsolja össze a köztük lévő térrel; de az üres tér maga is egyfajta formaként élt számára, amely nem rendelkezett a kemény, tapintható jelleggel, s Rembrandt művészeti célkitűzésében kezdettől fogva következetesen arra törekedett, hogy a szilárd formáknak is a — ha szabad így mondanunk — „lég­forma" optikai-lágy jellegét kölcsönözze. Ha végigkövetjük, hogyan változ­tak Rembrandt portréfejei munkásságának hosszú ideje során, azt látjuk, hogy egyfelől egyre lágyabbak, lazábbak, oldottabbak, másfelől viszont — ami mo­dern szemmel paradoxnak kell hogy tűnjék — szüntelen gazdagodik reliefjel­legük. A Dr. Tulp anatómiájának fejei laposak az Éjjeli őrjárat fejeihez képest, azokat pedig a Staalmeesters múlja felül teltségben. Legjobban az önarckép ré­vén ragadható meg ez a fejlődés — az öregkori fejek felpuffadt, bár optikailag csillogó példáiban alig lehet ráismerni ugyanarra a mesterre, aki a viszonylag sima és polikróm-egyszínű ifjúkori portrékat festette. A tapintható sík benyo­mását, amely utóbbiakban még átsugárzik, Rembrandt a későbbiekben igyek­szik mindinkább visszaszorítani, a domborúságot, vagyis a kockaszerű térbe­liséget hangsúlyozva helyette, s ez egy ideig annyira megtévesztő lehet, hogy öncélként tudjuk be a mesternek, pedig csak eszköz volt a célhoz. Mihelyt el­érte ugyanis az alak teljes kitöltöttségét, eltekint minden további eszköztől, amely a kockaszerű jelleget érzékeltethetné, s most már inkább azon van, hogy azzal az optikai (nem tapintható) síkjelleggel ruházza fel az alakokat, ahogyan a dolgokat távolról látjuk, s amelynek következetesen kifejlesztett változata egyébként a mi modern, szubjektivista művészetszemléletünk alapja is.

 

[204/205] Ugyanerről a képről leolvashatjuk a többalakos kompozíció fejlődését is Rembrandtnál. A Dr. Tulp anatómiáján tömör, csúcsával előreszögellő tömeg­gé torlódtak össze az alakok, s ez a tömeg a harmincas években számtalan kompozíción tér vissza. Az Éjjeli őrjáraton megengedheti magának Rembrandt, hogy szinte játszadozzék az alaktömegek kockaszerűen előugró egységeivel — annyira mestere kezelésüknek; ugyanakkor ezen a képen észrevehető már a fokozatos áttérés a nyugodt síkkompozícióra. Az ötvenes években végül annyira túlsúlyba kerül az utóbbi, hogy már nem lehet nem észrevenni. De mivel a síkkompozíció összekötő átlóival oly alapvető szerepet játszik a déliek művészetében, úgy tűnhetett, hogy Rembrandtot innen érte hatás, s ez a gond­olat annyira lázba hozta Karl Neumannt, hogy magára erőltette a magyará­zatot: Rembrandt csakugyan az olasz vonalkompozíciót vette át, de nem azért, mert nagyra, hanem mert kevésre tartotta. Csakhogy Rembrandt lett volna az utolsó, aki olyat tesz, amit kevésre becsül, s így Neumann magyarázata feltét­len helyreigazítást követel. A magyarázat pedig kézenfekvő, szinte kínálja ma­gát: az öreg Rembrandt síkkompozíciója, mint már korábban kifejtettük, egy­általán nem az olaszok haptikus vonalkompozíciója — amelynek az a feladata, hogy a térben széttartó alakoknak megadja a tapintható kapcsolat jellegét —, hanem optikai térkompozíció, amelynek rendeltetése, hogy a mélységben moz­góként ábrázolt alakoknak a síkbenyomás, a mélység nélküli egymásmellet­tiség nyugalmát kölcsönözze úgy, ahogy azt  a távoli néző látja.

 

A Staalmeesters mindenképp egy síkban szerkesztett; de senki egy pillana­tig nem kételkedik abban, hogy a céhmesterek alakjai a szabad térben lebeg­nek. Ez a sík már ugyanis optikai-szubjektív, nem pedig az olaszok haptikus­objektív síkja, még ha a kettő kifejezőeszközei részben azonosak is. Amíg Rembrandt késői szemléletének, az újfajta kompozíciónak a gyökereit illeti, elég visszautalnom a 164. s az azt követő oldalakon mondottakra.

Ugyanez az igény — az érzékileg feltűnő, s így elszigetelően ható elemek visszaszorításáé — vonta maga után az összes többi jellegzetességet is, amelyek a Staalmeesters kompozícióját a korábbiaktól megkülönböztetik. Így maradhatott el a túlfokozott clair-obscur, s kaphattak ehelyett újra nagyobb önállóságot az egyes színek anélkül, hogy polikróm, izoláló hatással lennének, s zavarnák az alakokat és a légteret összekötő atmoszférát; perzsaszőnyeget olyan lélegzet­elállítóan valóságosnak nemigen festettek valaha is, mint emez a maga vöröses csillogásával az asztal rövidebbik végén, ahol a festett szálak oldalról válnak láthatóvá a néző számára, aki így mélyebben is bepillanthat a szálak közé, ahol a festés frissebb és teltebb maradt; vagy említhetnénk a hosszanti oldal barna [205/206] csíkját, ahol a néző csupán a csomózószálak megfakult, piszkos barnává ko­pott végeit láthatja. A mély szemvonal és az emiatt láthatatlan asztallap révén eltűnt szemünk elől az írószerek és más apró tárgyak rendetlen halmaza is, amely például Valckertnél még oly sok helyet foglal el. És egyáltalán: milyen szűkösre lettek szabva a belső tér részletének méretei, ha visszaemlékszünk a Dr. Talp anatómiájának homályos háttérbe nyúló boltozatára, vagy az Éjjeli őr­járat kivehetetlen mélységű, boltíves kapujára! Mindez mégiscsak világosan bizonyítja, hogy nem — mint azt korábbi képek alapján gyakorta vélhetnénk — pusztán a mélységgel bíró tér volt kezdettől fogva a rembrandti kompozíciós művészet egyetlen és kiszoríthatatlan célja, hanem a tér lehető legteljesebb összekapcsolása az emberi alakkal és mindenfajta zárt, önálló formával.

 

Ha Rembrandt művészetakarását egyetlen képzetben kívánnánk megfogalmazni, akkor annak akképp kellene hangoznia, hog Rembrandt az alárendelés eszközeivel egyszerre igyekezett összehangolni a képen szereplő alakokat egymással (vagyis pszichikailag) és a szabad térrel (vagyis fizikailag). Ugyanakkor az alárendelés Rembrandt számára feltétlenül egyfajta drámai ellentét jelentésével bírt, s nagyrészt ennek köszönheti egyedülálló helyét az egész hol­land festészetben. Népének-egyetlen más művésze sem merhetett volná versenyre kelni vele e tekintetben, s ezért nem érhet fel vele senki a modernek műítélete szerint: mind a franciák, mind a németek a 17. századi hollandok legnagyobb romanistájánál vélik megtalálni jellegzetes, nemzeti művészetér­zékiek beteljesülését.

 

Koncepció és kompozíció utoljára vizsgált változása az Éjjeli őrjárattól a Staal­meestersig végigvonul Rembrandt munkásságának valamennyi egyéb terüle­tén; kimerítő bizonyítását ennek persze — e helyütt — épp oly kevéssé nyújthat­juk, mint a korábbi, hasonlóan általános jellegű tételeink esetében; de hadd szolgáljon ezúttal is néhány példa arra, hogy a mondottak hihetőségével szemben legalább általában eloszlathassuk a kételyeket.

 

Létezik Rembrandtnak egy szignóval és dátummal ellátott metszete Keresztelő János lefejezéséről 1640-ből. Koncepciójában ez még az Éjjeli őrjárat elé tartozik annyiban, hogy a külső és a belső egység hordozói még alapvetően elkülönülnek: elöl a lefejezés belső cselekménye, mögötte okként a lefejezést irányító százados (vagy maga Heródes?), aki szerepét ezúttal részben meg­osztja egy második személlyel, Saloméval. Ettől függetlenül a metszet — mint azt már mások is (K. Neumann: Rembrandt,1. kiad., 282.) észrevették — az első pillantásra közeli és lényegi rokonságot árul el az Éjjeli őrjárattal, s ennek leg­főbb forrása, hogy a fő cselekmény szereplői már csak világosabb kezelésük [206/207] révén is dominánsokká váltak a nézők alárendelt, sötétebb tömegéhez képest. Ilyen szereplő pedig három van: a Keresztelő külön csoportot alkot a hóhérral, harmadikként pedig a mór fiú áll tőlük jobbra, amint tállal a kezében várja a cselekmény bevégzését. Ennek a háromnak hasonlóképp rendelődik alá a kép többi alakja, mint a kapitány és a hadnagy csoportjának az Éjjeli őrjáraton; mégpedig a passzív mór tölti be a hadnagy szerepét, míg a kapitányé itt (a külső és a belső egység megtestesítői között megfigyelt kettéválásnak megfe­lelően) egyelőre két személy között oszlik meg, akik alárendelő viszonyban állnak egymással. Az apró mór fiúcska az az alak a képen, aki az összes töb­binél inkább a mester művészetének legbenső lényegéből született meg, mert szemmelláthatóan igen szerencsésen találta el nála a figyelmes várakozás ki­fejezését testtartásával, arcjátékával és azzal, ahogyan a tálat tartja. Ugyanerre a kifejezésre törekedett Rembrandt az összes többi alakkal is: a Keresztelő meg­adó arckifejezésével, a hóhér céltudatos tekintetével, aki — pontos elgondolás szerint — csapásra lendülő kezét, a cselekvés szervét, mintegy szemlét tartandó erősen szeméhez szorítja, úgyhogy inkább a cselekvést kísérő „odafigyelés" ötlik a néző szemébe, mint a cselekvés maga; de ugyanígy a bámészkodó tömeggel, amely kíváncsian nyomul a sötét kaputól a fényre, valamint a félig látható fejekkel, melyek az ablakrésekből bukkannak elő. E mellé csak annyit képzeljünk el, hogyan jellemezték volna mondjuk Rubens vagy az olasz ba­rokk festői ugyanezeket az embereket a kardcsapás pillanatában: egy részü­ket riadtan vagy felsikoltva, de mindenképp a látható felindultság végletében, a többieket kegyetlen nyersességgel — azaz, mindőjüket a fájdalom vagy az öröm kifejezésével, míg Rembrandt egytől-egyig a semleges várakozást fes­tette csupán vonásaikba. A tipikus holland szemlélet ez, ahogyan egyedül Rembrandt érte el legtökéletesebb kifejezési formájában; igaz, egyelőre még a mély érzelmi árnyaltság nélkül, amellyel a mester csak később, a Staalmeesters fejlődési fokán gazdagította tovább művészetét.

 

Ez utóbbit egy tussal átfestett tollrajz szemlélteti az Albertinában, amely az iménti metszetnél legkorábban tíz évvel később keletkezhetett.* A szigorú [207/208] különbségtétel a külső és a belső egység elemei között itt már eltűnt ugyan, s a szereplők azonos rangba kerültek a nézőkkel. Csakugyan, miként a Staal­meestersen a szónok alapjában a legjelentéktelenebb alak a képen, akként jele­nik meg itt is, a János lefejezéséhez készült vázlaton a címszereplő cselekmény a maga domináns jellegétől a lehető legteljesebben megfosztva: a szent elfor­dított arccal térdepel, s a hóhér felemelt karja által eltakart arcával ugyanígy titkolja a néző elől személyiségének legizgalmasabb részét. Emiatt veszítette el a két főszereplő fizikai megjelenése is, amennyire csak lehetett, objektív jel­legét, s került közelebb a néző szubjektív szférájához: egyrészt a már említett különféle takarások, nevezetesen az arcfelületeké révén, másrészt a körvonalak és a tőlük függő mozgások lágy, laza kezelésének segítségével." A nézők vi­szont nyíltan tárják elénk gazdag arcjátékukat, amely ezúttal nemcsak feszült figyelemről, de mély együttérzésről is árulkodik. A tálhordó alak fölöttébb szerencsés motívumáról ezúttal sem mondott le Rembrandt, most még szin­te teljesen összhangban kezelte a többi nézővel.

 

Ami a kompozíciót illeti, az 1640-es metszeten a háttér optikailag mind job­ban elsimul, míg az előteret tapintható bemélyedések törik meg, s ennek a vi­szonynak felel meg a világos főalakok elhelyezése a háttérül szolgáló, söté­tebb alaktömeg elé. Az Albertina-beli rajzon ezzel szemben elmaradt a kockaszerű tércentrumok és az általuk határolt térbemélyedések minden emlé­ke. Az alakok részint egy, a nézővel párhuzamosan haladó síkban állnak, részint egy erre függőleges sorban, a mélység felé, ami az ötvenes évek elején számtalan kompozícióján tér vissza a mesternek. A két alak, akiknek — cse­lekvésüknél fogva — az összes többi alá kell hogy rendelődjék, mindenestül a levegőtől körüllebegve, a szabad térbe merülve jelenik meg, s így tovább fo­gyatkozott (az őket körülvevő térrel való egységük hatásának kedvéért) ön­álló, domináns szerepük. A belső tér a vázlatos kidolgozás ellenére is teljesen világos határokat kapott; a sarkok gomolygó térányéka az 1632-es Dr. Tulp anatómíríja óta teljesen elveszítette meghatározhatatlan jellegét.

 

Befejezésül szolgáljon egy rövid összehasonlító áttekintés egy és ugyanazon témának a fejlődéséről Rembrandt munkásságának mind a három, a csoport­képekkel képviselt szakaszán át. Válasszuk témául körülmetélést, amely fel­tehetően a mögötte rejlő, mélyebb jelképes értelem miatt olyannyira foglalkoz­tatta Rembrandtpt, hogy a témát nagy időközökkel újra meg újra feldolgozta.

 

A sort a B 48-as metszet nyitja meg 1631-ből. Hátul áll a főpap, a zsinagóga képviselője, s ezzel egyben a külső egységé is, mivel a cselekmény oka az új­szülött bemutatása a zsinagógában. Az előtérben a cselekmény szereplői, belső egységbe záródva a figyelmes nézők gyűrűjével. A kompozícióban sarkával kiszögellő tércentrumként az oltár, köréje sorakoznak az alakok átlós alap­vonalak mentén. Az alakok összetartását a síkban erős fény- és árnyékkont­rasztok igyekeznek ellensúlyozni, a szabad teret viszont meghatározhatatlan árnyék érzékelteti, amely az alakokkal még nem kapcsolódik egybe igazán.

 

A berlini múzeum rajzáról* (H. d. G. 49), amely 1644 táján keletkezett, elma­radt a főpap és vele együtt a külső egység minden képviselője; a körülmetélést végző pap viszont, előkelő jellemzésével, az Éjjeli őrjrírat kapitányának domi­náns helyére lépett előre; vele szemben a szülők, a hadnagy passzív szerep& ben. A nézők kezdenek ismét önállóvá bontakozni ki az egynemű statisztatö­megből; a figyelem lassan intenzívvé válik. A kompozícióban meglelni még a sarkára állított tércentrumot, amely köré az alakok csoportosulnak; de a tér­közök nagyobbak, levegősebbek, s ezzel felbukkan egyben az optikai síkha­tás is; a fény és árnyék egykori éles ellentétei láthatóan szelídebb átmeneteknek adják át helyüket.

 

Végezetül az 1654-es metszeten (B 47) a cselekvést végrehajtó pap is elve­szítette domináns szerepét, s valamennyi alakot a jelentéktelen gyermekre irá­nyuló intenzív figyelem fogja össze. A kompozíció immár a nézővel szemben állította egy síkba az alakokat, s bár ezt a síkot haptikus vonalpárhuzamok idézték elő, az alakok között áramló levegő azonban optikaivá alakította át. A levegőt és az alakokat, igaz, mesterséges fénysugár szeli ketté; de ez nem tart igényt objektív érvényre, mint egykoron a nimbusz és a glória, hanem nyíltan beismeri úgymond szubjektív eredetét es létjogosultságát, valahogy akképp, mint a szimmetria a legmodernebb képeken.

[209/210]



* Hans Jantzen utal rá cikkében (Rembrandt, Tu1 p und Vesal, Kunst und Kiinstler, 24. évf. 313. sk. lap), hogy a hallgatók figyelmüket nem csupán dr. Tulp mozdulatának rendelik alá, de az ugyanúgy szól a tetem lábánál fekvő könyvnek is. Vesalius Anatómiájáról van szó (De humani corporis fabrica libri leptem. Basileae, 1555.) A felütött lapon (159.) a karizom­zat ábrája látható, ahogyan dr. Tulp is éppen feltárta a tetemen szemléltetés végett — vagy­is a hallgatók a híres tankönyv ábrájának alapján ellenőrizhetik dr. Tulp szavait.

 

[1]

* Schmidt-Degener szerint (Het genetisclte Problem van de Nachtwach. Onze Kunst, 1914, 26. k. 1916., 29 és 30. 1917, 31. k.) az „indulás Medici Mária fogadására 1638-ban" az ábrá­zolásra került történelmi pillanat. Munkája további részében igyekszik kimutatni ennek az eseménynek történeti helyét (vö. ehhez S. I. de Gelder: Bartholomn'us van tier Helst, 55.), va­lamint részletesen tárgyalja az Éjjeli őrjárat eredeti állapotát, amit Riegl nem vesz figyelem­be. Balra és fent egy széles, alul és jobbra egy keskeny csík semmisült meg (vö. ehhez még André-Charles Coppier: La Prise d'Armes de la Compagnie de Frans Banning Coca, in L'amour de Part, 1923, 4. évf.). Az eredeti képen tehát például a kapitány középre indul, s alakja nem szorul annyira szélre, nem annyira elkülönült. (A rajz másolata Frans Banning Cocq albu­mában; in Ond Holland, 4. évf. 1886, a 204. után.)

Max Dvorák 1923-ban tett közzé egy elemzést az Éjjeli őrjáratról (Meisterwerke der Kunst in Holland. Wien, 1923), mely Riegl gondolatait viszi tovább, és fontos mozzanatokra vilá­gít rá az Éjjeli őrjárat és az olasz barokk művészet összefüggését illetőleg.

 

[2]

[3]

[4]

[5]

* Mint I. Q. van Regteren Altena kimutatta (Een vroeg meesterwerk van  Jacob Backer, Ond Holland, 42. évf. 1925, 143. sk.), a rajz nem Rembrandttól származik, hanem valószínűleg G. van den Eeckhouttól. Követi Rembrandt kompozícióját, kivéve a háttér jobb oldalán lé­vő csoport felcserélését a „hozzátartozókra" (Rembrandt festményén egy latort vezetnek a kivégzőhelyre).

 

* A bal oldalkép a siratókat ábrázolja, a jobb a századost, aki parancsot ad a kereszt fel­állítására. 

 

* Az 1630 táján keletkezett rajz Rembrandt másolata Lastman egyik festményéről (Kurt Friese: Rembrandt ui:d Lasfman, in Cicerone, 5. évf., 1913, ábrával).

Riegl jogosan kételkedik az ábrázolás eladdig feltételezett tárgya felől. A Ter 47,13-17- ben leírt jelenetről van szó: József az éhínség idején gabonát ad az egyiptomiaknak, akik cserébe pénzt, jószágot és más vagyont adnak neki.

[6] A kép így csakugyan egy bizonyos pontra utalja a nézőt, a képtől balra, s valamivel alá; két éve a Rijksmuseumban olyan előnyösen volt kifüggesztve, hogy a mellette lévő ablak­párkányon ülve a lehető legpompásabb helyzetből lehetett látni.

 

* A rajz (H. d. G. 1415) nem Rembrandt alkotása. Hoogstratennek tulajdonítása (Valentiner: Rembrandts Handzeichnungen, 481.) kevéssé meggyöző. Valószínűleg attól a tanítványtól származik, akié egyebek között a Péter kiszabadítása a tömlöcből című rajz is. (H. d. G. 1425, Albertina, Bécs). Olyan rajzokról van szó, melyek nyilvánvalóan Rembrandt 1650 elc tt_és.után keletkezett-múvein a lapulnak, -így.a.róluk mondottak tágabb értelemben Rembrandt sajátműveire is érvényesek.

 

* Lilienfeld a rajz tárgyalásánál (Rembrandts Zeichnungen, II., Berlin, 14., Nr. 35) utal annak technikai rokonságára az Eszter, H-maín és Ahasvérus című rajzzal (H. d. G. 21), ame­lyet Aert de Geldernek tulajdonít, vagyis kételkedik Rembrandt szerzőségében. A rajz, leg­alábbis az eredeti, javítatlan vázlat valószínűleg egy tanítvány munkája, s nem sokkal ko­rábban keletkezhetett, mint a Keresztelő Jdnos lefejezése. Ahogyan amott Rembrandt 1640-es metszete került újraértékelésre 1650 szellemében, ugyanúgy használhatták az itt tárgyalt Krisztus köriilmetélése esetében Rembrandt 1646-os festményét, amelyről csak egy másolat maradt fenn Braunschweigben, valamint a müncheni tanulmányrajz (reprodukálja Valentiner: Rembrandt. Wiedergefundene Gemiilde.104.). Rembrandt 1646-os festménye a ko­rábbi metszettel rokon, domináns helyzetben ábrázolja a papot.

 

Page 1 of 2