A gravitáció mint létmetafora: egy motívum a kései Rilke költészetében (2)



Nem vagyok irodalmár, sem germanista – Rilke költészetéhez voltaképp a szobrászat, s ezen belül különösen a modern szobrászat története iránti érdeklődésem vezetett el. Számomra e történet egyik legfontosabb vízválasztóját Rodin és Brancusi szakítása jelenti – Rilke pedig épp azokban az években (1905-6) látta el (egészen önzetlenül, fizetés nélkül) a titkári teendőket az idős mester mellett, amikor a vele csaknem egykorú Brancusi épp Rodin tanítványa lett. Közismert, hogy Rilke rajongott Rodinért, és odaadása nem túl épületes szakításuk után sem csökkent: 1907-ben nagyszabású előadással egészítette ki a még 1902-ben Richard Muther bíztatására írt és könyv alakban rögtön meg is jelent Auguste Rodin c. nagyesszéjét[1]. Ez utóbbi szöveg már a Rilke művészetszemléletét döntően átformáló Cézanne-élmény (1906) után született[2] és – megítélésem szerint sikertelen – kísérlet a rodini szobrászatnak a Dinggedicht új poétikája szerinti értelmezésére. Ehelyt nem tudom azt a föltevésemet igazolni, hogy szobrászi értelemben Brancusi tárgyalkotása sokkal közelebb van Rilke tárgyköltészetéhez, mint azok a „katedrálisukat veszített” szobrok, amelyeket a költő immár következetesen „Rodin tárgyaiként” aposztrofál[3]. Mindössze arra vállalkozom, hogy egy újabb Rilke-vers[4], az  1905-6 körül még Meudonban írt és az Új versek első kötetében publikált Der Schwan [A hattyú]  német szövegének ill. magyar fordításainak kritikai újraértelmezése révén rámutassak a rilkei metaforika alapvetően plasztikai természetére. Számomra úgy tűnik, hogy Rilke efféle versei illetve a gravitációt tematizáló költői nyelve pontosabban ragadják meg a szobrászi „gondolkodás”  természetét, mint valós szoborművekről írott explicit értelmezései[5].        

 

Vegyük tehát közelebbről is szemügyre a verset, illetve azt a műfordítást, amelyet a legutóbbi magyar válogatás egymás mellett tett közzé.[6]

 

Der Schwan

Diese Mühsal, durch noch Ungetanes

schwer und wie gebunden hinzugehn,

gleicht dem ungeschaffnen Gang des Schwanes.

 

Und das Sterben, dieses Nichtmehrfassen

jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn,

seinem ängstlichen Sich-Niederlassen – :

 

auf die Wasser, die ihn sanft empfangen

und die sich, wie glücklich und vergangen,

unter ihn zurückziehn, Flut um Flut;

während er unendlich still und sicher,

immer mündiger und königlicher

und gelassener zu ziehn geruht.

 

Kosztolányi Dezső, majd Szabó Ede egyébként szép és invenciózus műfordításait itt annak példáiként idézem, hogy milyen félreértésekhez vezethet, ha nem ismerjük föl a költői képalkotás rejtőzködő természetét.

 

A hattyú

Félni egyre, élni vontatottan,

életünk, akár a hattyú útja,

melyet még le sem írt a habokban.

 

És meghalni, titkosan elülni,

míly elembe jártunk itt, ki tudja,

mint mikor hattyút látsz elmerülni. –

 

a vízen, mely nyájasan fogadja,

fodrozódik, elmúlik alatta,

s boldogan gyűrűzik föl a hab;

míg a hattyú csöndesen kiválik,

mind nyugodtabb, tisztább és királyibb

méltósággal cél felé halad.

 

     

A hattyú

Vergődés ez – hogy min át, ki tudja,

nehézkesen, kötözötten járni:

akár a hattyú járatlan útja.

 

És meghalni, fel többé nem fogva

földünket, hol naponta kell állni –

olyan ez, mint ő száll le szorongva

 

a vízre, mely lágyan üdvözölve,

boldogan és már múltba ömölve

hátrál és zúdul vissza, habra hab;

míg ő, végtelen biztosan, csendben

mind királyibban s fenségesebben

tovaúszik s nyugodtan halad.

 

                

Mindkét műfordítás rövidre zárt, túlságosan is közvetlen megfelelést hoz létre az ember sorsa és a hattyú képe között. Rilke versében ez a megfelelés kétségkívül megvan, de az nem szimbolikus, hanem a Dinggedicht poétikájához illeszkedő kinesztézikus-gravitációs metaforika közvetíti. Az alábbiakban ezt szeretném a versszöveg szorosabb olvasata révén kibontani.

Nehezen képzelhető, hogy a kifejezetten művelt költő ne lett volna tudatában választott tárgya, a hattyú-motívum hatalmas szimbolikus és kultúrhistóriai jelentőségének. Aligha van az állatvilágnak olyan faja, amellyel az antikvitástól a századfordulóig több és összetettebb jelentést asszociáltak volna, mint e hosszú nyakú, kecses, fehér vízimadárral: volt a magányosság, a feltámadás, a szűzies tisztaság, de még a szexuális kihívás szimbóluma is. A XIX. század különösképpen kedvelte a motívumot: Schubert Schwanengesang-jától Wagner Lohengrin-jéig, a Hattyúk tavá-tól Proust Swann-jáig igen szélesen ível a skála. Jellegzetes szimbolista motívumként idézzük fel például Baudelaire nevezetes versét a Les Fleurs du Mal-ból, Tóth Árpád fordításában:

 

„…ketrecét elhagyta és sután a

szárazt kaparva a hártyás láb fájva járt,

húzódott a rögtön hószín toll utána

s egy kiszáradt vizű árok mellett kitárt

 

csőrrel idegesen fürdött a lomha porban,

zengtek szívében az otthoni, dús tavak:

„Óh víz, zokogsz-e még? zuhansz-e zordan?”

Gyakorta látom őt, bús mítoszt, furcsa, vak

 

balvégzet madarát…”

                   

 

Baudelaire gazdag mitológiai hivatkozásokkal dúsítja fel a motívumot, amely nála szimbólumává lesz a kielégíthetetlen vágynak és mindenkinek, „ki már sohsem talál vesztett üdvre” – ekképp a költő emlékek közé menekülő lelkének is. Nem véletlenül idézem épp ezt a példát. Noha sem Kosztolányi, sem Szabó Ede fordításából ez nem derül ki, Rilke is arra az ellentmondásra építi saját hattyú-képét, amelyre Baudelaire: nevezetesen a szárazon lépkedő, a nagyvárosi állatkertben tengődő madár és vágyott saját világa, a habok, a „dús tavak” távolságára. A fordítók ugyanis Rilke szavát: ungeschaffner Gang des Schwanes nem szó szerinti, hanem átvitt értelműnek fordítják: Szabó Ede a hattyú járatlan útjáról beszél, Kosztolányi pedig egyenesen a hattyú olyan útjáról, amelyet még le sem írt a habokban. Eltekintve attól, hogy e fordítások az ungeschaffner-t az Ungetanes [a meg-nem-cselekedett] értelmével keverik illetve vonják – indokolhatatlanul – össze, az efféle megoldásoknak a vers-egész összefüggésében is kevés értelme van. A Gang szót fölösleges egyből a poétikus-szimbolikus felhangú útnak fordítani, mert az rögtön valamilyen célirányos mozgást, egy honnant és hovát implikál, amit még végigjárandó pályának, még megteendő feladatnak lehet elgondolni. Rilkénél azonban szó sincs ilyesmiről. Az ungeschaffner Gang épp azt jelenti, amit Baudelaire a sután a szárazt kaparva a hártyás láb fájva járt képpel ír körül: vagyis a vízimadár szárazföldi járásának gyámoltalanságát és nehézkességét. Az ungeschaffen értelme a schwer und wie gebunden-nel analóg és kifejezetten az állat fizikai, sután kacsázó mozgására vonatkozik. Ennek megfelelően nem kell félnünk a második sor (schwer und wie gebunden hinzugehn) szó szerinti értelmezésétől sem: az állat járását Rilke az ember földi járás-kelésének fáradságos mivoltához hasonlítja.

Csakhogy a hasonlat paradox: valójában különbséget fogalmaz meg. Mert az ember fárado­zása (Mühsal) mozgásának – tevékenységének – célirányos mivoltában áll (durch Ungetanes…: a cselekvésen keresztül, schwer, und wie gebunden: akadályokat és ellenerőket leküzdve annak révén hingehn: eljutni, odakerülni a cselekvés – a vágy, a kényszer, az akarat stb. – tárgyához), míg az állat esetében ilyesmiről nem beszélhetünk. Nincs alapja annak, hogy Kosztolányi a verset a Félni egyre… nagyon markáns, az ember életére vonatkoztatott kijelentésével kezdi: ezzel elvész a Rilkénél oly jelentékeny rámutató, deiktikus gesztus [Diese Mühsal…] retorikus nyomatéka is, ami kifejezetten az erőlködésre, az ember küszködő természetére mutat rá. Itt, ebből a rilkei verskezdésből teljességgel hiányzik az irracionális fenyegetettség mozzanata, amelyre Kosztolányinak – a kinetikus metaforika felismerése híján kétségkívül vérszegénynek látszó – költemény földúsításához van szüksége. Kosztolányinál a szüntelen félelem [Félni egyre…] nyilván a még-végig-nem-járt úttal, az ismeretlennel szembeni szorongás képzetéből fakad: láttuk azonban, hogy az ungeschaffner Gang efféle értelmezése félreértés.

Pedig Rilke a második versszakban tovább pontosítja a képet. A meghalás – az ember célirányos tevékenységének feladása – a kinesztetikus metaforika logikájának megfelelően – úgy jelenik meg, mint a mozgás, és egyáltalán, a minden emberi élet [állás] alapjául szolgáló talaj elvesztése (dieses Nichtmehrfassen/jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn) – ez hasonlítana, úgymond, a hattyú óvatos [ängstlich] – és nem szorongó, mint Szabó Edénél – vízre­ eresz­kedéséhez. Rilke egyrészt sokkal kevesebbet, szikárabbat mond itt annál, mint amit a műfordítások sugallnak – másrészt ez a kevesebb mégis több is, mélyebb is. Kosztolányi itt is átpoétizálja a szikár rilkei szóhasználatot, amikor a Nichtmehrfassen/jenes Grunds kifejezést titkosan elülni-vel fordítja: egyrészt érzi, hogy Rilkénél ez a kifejezés a stehn-nel áll szemben, az elülni kifejezés pedig kétségkívül őrzi az eredeti kinesztetikus képet, – de nem éri be ennyivel és mintegy belevonja ebbe a fassen ige másik, átvitt értelmét, a megérteni/felfogni jelentését illetve annak tagadását is (aminek Szabó Edénél a többé föl nem fogva/földünket kifejezés felel meg). Ez a bővítés azonban a német szövegben semmivel sem igazolható. Kosztolányi összevonja a „már-nem-állni” és a „már-nem-érteni” jelentését: a rejtélyes titkosan jelző valamiféle mély értelmű tanácstalanságot volna hivatva jelölni, ami éppoly önkényes, mint a mily elembe jártunk itt, ki tudja retorikus kérdésének beszúrása. Holott Rilke képében nyoma sincs elmosódott, vagy kétséges kontúroknak: ellenkezőleg, a költő egy szabatos mondatbővítéssel megmagyarázza, hogy annak a talajnak (Grund) az elvesztéséről beszél, amelyen elsősorban és szakadatlanul (ez a täglich voltaképpeni értelme) is állunk (stehn). Szabó Ede az ängstlich-et nyilvánvalóan azért fordítja szorongónak, mert Rilke a hattyú vízre ereszkedését expressis verbis a meghaláshoz hasonlítja – márpedig kultúránkban a halálhoz szinte automatikusan a halálfélelmet asszociáljuk. Csakhogy Rilkénél ez a kép egyértelműen ünnepként jelenik meg: éppúgy hiányzik belőle az identitás elvesztésének tragikus felhangja, mint azt a Schwerkraft esetében láttuk[7].

Annyiban több mármost ez a szinte reduktivista szigor a műfordítások redundáns költői kikerekítéseihez képest, hogy egyedül ebben tárul fel a rilkei költői nyelvjátéknak az a totalizáló tendenciája, amelyet Allegories of Reading c. könyvének Rilke-fejezetében Paul de Man tárt fel példás világossággal. Tegyük ezúttal zárójelbe annak firtatását, hogy vajon de Man dekonstruktív olvasata (amely a költői nyelvben mindinkább trópusok és figurák puszta kombinatorikáját, a retorikai alakzatokkal való tiszta játék bravúrját látja) mélyebb és átfogóbb magyarázat-e, mint azok az interpretációk – ilyen alkalmasint Heidegger Wozu Dichter? c. tanulmánya[8] is –, amelyek e nyelv teljesítményét éppenséggel valamilyen ontológiai vagy egzisztenciális – de mindenesetre esszenciális – kijelentés (igazság, követelés stb.) artikulációjában vélik felfedezni.

Rilke mindenesetre – a különféle színterek és térirányok polarizációja és kombinatorikája révén – már a Der Schwan-ban is a mozgás alapmetaforájának ahhoz hasonló totalizálását hajtja végre, amelynek egészen letisztult, szinte tárgynélküli formáját – Paul de Man bizonnyal „a tematikus lehetőségek elapadásáról” beszélne[9] – a Schwerkraft szolgáltatja[10]. A Der Schwan persze még nem a „szemantikai aszkézis” verse, bár költői eljárásai megelőlegezik a későbbieket. Mert Rilke a mozgásokat itt is következetesen testek és hordozóik változó relációiként ábrázolja. A talaj szilárd: az első két versszak az emberi lét pólusait – életet és a halált – a szilárd talajon való mozgás képeiben ragadja meg. A [durch Ungetanes…hingehen] kifejezés, amely – mint láttuk – az ember célra tartó, küszködő tevékenységét jelöli, a vertikálisan álló test horizontális irányú mozgását [hin- ] idézi fel: az élet olyan célirányos járás tehát, amelyben mintegy előfeltételezve van a talaj-fogás, az állás biztonsága. A halál mint az állás (a függőleges tartás) állapotának elvesztése ebben a szigorú metaforikus rendszerben valójában az álló vagy célja felé tartó test feldőlése, elfekvése: mivel az emberi élet nehézségét és szabadságnélküliségét Rilke implicit módon a test vertikális tengelyének és a talaj horizontális síkjának dialektikusan közvetített konfrontációjaként, a cselekvő akarat (fenn-tartó) és a gravitáció (lehúzó) erőinek szakadatlan küzdelmeként jellemzi, – az immár (nicht-mehr-) tehetetlenné lett, elzuhanó test képe úgy jelenik meg, mint amely elveszíti ezt a küzdelmet, megadja magát az erősebbnek és ezért lehet a szembeszegülő akarat definiálta ember meghalásának pontos képe. Fontos, hogy észleljük a Nichtmehrfassen/jenes Grunds kifejezésében az ellen-állni képtelen test tehetetlenségét, a mechanikus eldőlés, a zuhanás erőszakosságát. Ezt a költő nem közvetlenül mondja ki, hanem a hattyú vízreszállásának rendkívül precíz képe közvetítésével, mintegy annak indirekt tükörképeként. Ez ugyanis minden, csak nem rigid testek rideg ütközése: mintha Rilke semmi egyebet nem akarna itt hangsúlyozni, mint a vízre mint hordozójára érkező test megérkezésének és fogadtatásának bensőségességét. A vizek (a költő itt, aligha véletlen általánosító felhanggal többes számot használ!) fodrozódásának gazdagon kibontott képe, az óvatosan leereszkedő domború test alatt lágyan/fészekszerűen megnyíló, puha anyagként homorúan kiöblösödő, majd újra kisimuló végtelen síkfelület vizuális-plasztikai képe azt a békés kiegyenlítődést (glücklich und vergangen) fogalmazza meg a lény és világa között, amely a világot önmagával szembeállító és hozzá való viszonyát folytonos ön-megvalósító küzdelemként, élet-halál-harcként értelmező lénytől – az embertől – mintegy fogalma szerint tagadtatik meg. (Ettől a tiszta létszerűségtől idegen a vergangen melléknévi igenév olyan időbeli-elmúlt – tehát par excellence reflektált-emberi – felhangja, amely mindkét idézett fordításban előfordul: Szabó Edénél „múltba ömölve”, Kosztolányinál finomabban: „elmúlik alatta”. A vers téries „logikája” itt is inkább a szó első, elemi, nem-átvitt jelentését igényli.) A vízre ereszkedés fokozatossága, rézsútos iránya és a hullámzás mozgalmassága implicit módon szintén az emberi létállapot konfrontatív természetére mutat rá, amennyiben az ő világában mintegy lehetetlenek vertikalitás és horizontalitás merev szembenállásának ilyesfajta feloldásai.

A vízen sikló madártest képe ezért elsősorban a létezők problémamentes összesimulásának, tárgynélküli egymásba-ágyazódásuk békéjének ezt a parúziáját idézi fel. A jelzők – unendlich still, sicher, mündig, königlich, gelassen – halmozása és fokozása is ezt az emfatikus ünnepélyességet szolgálja. Ez a versszak Kosztolányi fordításának költőileg is legsikerültebb része: ha itt valamit is kifogásolhatunk, az az utolsó sor cél felé halad-kifejezése. Azért nem szerencsés ez a fogalmazás, mert a célra törés, cél felé haladás stb. képzete éppen ellentétes a tárgy- vagy cél nélküliség ama létállapotával, amely a hattyút saját elemében megkülönbözteti az embertől. Ennek a szónak ebben a versben legfeljebb a durch Ungetanes…hinzugehen összefüggésében lenne létjogosultsága. Ugyanakkor Kosztolányinál pon­to­san érvényesül a rilkei fogalmazás egy másik kvalitása: hogy ugyanis a zu ziehn geruht [vonulni méltóztatik] kifejezés a madár mozgásának valamiféle, akaró szubjektivitás nélküli szuverenitást kölcsönöz. A dolgok lét-egészbe való beágyazódása tehát nem jelent megsemmisülést valamiféle alaktalanságban: ellenkezőleg, ahhoz segíti hozzá őket, hogy inkább önmagukká váljanak. Ez is indokolja Kosztolányi pompás míg a hattyú csöndesen kiválik… megoldását.

Rilke tehát egyfelől hangsúlyosan egy hasonlatot mond ki: a költői szövegben ritkán alkalmazott igei állítmány [gleicht a.m. hasonlít] teszi explicitté, hogy itt retorikai alakzatról van szó. Másfelől viszont ez a hasonlat paradox: miközben deiktikus nyomatékkal azonosítja egymással a res-t és a similitudo-t, tehát beszél a hasonlóságról, egyidejűleg a költői kép szintjén – az egyikhez a szilárd talajt, a másikhoz a víz közegét rendelve természetesként – mégis az alakzat elemeinek különbségét dolgozza ki. A nyelvi azonosítás és szemléletes szembeállítás egyidejűségének paradoxiája tárja fel a hasonlat tertium comparationisát: mind az ember, mind a hattyú a gravitáció hatalmának alávetett, nehézkedő testekként jönnek számításba, függetlenül attól a különbségtől, hogy a föld felszínén más-más közegben vannak otthon. A vers tehát nem egyszerűen az emberről, az elmúlásról és a halálban való megváltásról beszél, mint azt például Werner Günther állítja[11], és nem is a hattyú legsajátlagosabb – az embertől különböző – fenoménjét igyekszik lényegszerűen megpillantani, mint Käte Hamburger elemzi[12]: inkább a dolgok mint testek létszerű közösségét mondja ki. Mintha a költő azt akarná itt sugallani, hogy épp állat és ember efféle megkülönböztetése az, ami eltakarja közös, lényegi vonatkozásukat a létre.

 



[1] A Rodinre vonatkozó összes publikált ill. feljegyzésben maradt szöveget és töredéket az

Insel-féle összkiadás [Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke in zwölf Bänden, Insel Verlag,

Frankfurt am Main, 1955] kilencedik kötete közli. Az Auguste Rodin 1902-es első és 1907-es

második részét magyarul Szabó Ede fordításában közli a Halasi Zoltán által szerkesztett Rainer

Maria Rilke: Válogatott prózai művek c. kötet, Európa, Budapest, 1990, 317-397.

[2] Rilke Rodinhez és Cézanne-hoz fűződő viszonyáról vö. Pór Péter nagyszerű monográfiáját: Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes ’Neuen Gedichten’, Heidelberg, 1997.

[3] Vö. Rilke: Válogatott prózai művek, id. kiad. 393.

[4] Ezek a feljegyzések szorosan kapcsolódnak az érett és kései Rilke egyes verseit értelmező korábbi kísérleteimhez. Vö. A gravitáció mint létmetafora: egy motívum a kései Rilke költészetében, In: Rényi András: A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok,  Kijárat, Budapest, 1999. 252-269.

 

[5] Ezt az ellentmondást az „érzelmileg igen túlfűtött” 1907-es előadás kapcsán már Käte

Hamburger is megfigyelte. Vö. Käte Hamburger: Rilke költészetének fenomenológstruktúrája.

Enigma 31, (2002), 48. 

[6] Rainer Maria Rilke, Versek, szerk. Kolozsi László, Ictus, Szeged, 1995. 130–131.

 

[7] Vö. A gravitáció mint létmetafora, id. kiad. 254-260.

[8] Heidegger: Wozu Dichter? [1946] In: M. Heidegger, Holzwege. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1980 (1950). Magyarul: Költők – mi végre?  In: Heidegger: Rejtekutak, Osiris, Budapest, 2006. 233-278. Vö. még a fordítás egy korábbi közlésével: Költők – mire jók? címmel Enigma, 20-21. [1999], 36-68.  

[9] Vö. Paul de Man: Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben, Ictus/JATE, Szeged, 1999, 70.

 

[11] Günther a hattyú nehézkes totyogásában az emberi élet küszködésének tiszta szimbólumát látja, amely mindig olyasmivel áll szemben, amelyet még nem tett meg: a hattyú lassú vízre ereszkedése számára a halál és a létben való feloldás szimbóluma. Werner Günther: Weltinnenraum. Die Dichtung Rainer Maria Rilkes, Bern, 1952.  S. 94.

[12] Az ellentmondás egy lehetséges feloldása Käte Hamburger értelmezése, aki szerint a verset Husserl fenomenológiai lényegszemléletének költői ekvivalenseként kellene olvasnunk: eszerint Rilkét valójában a hattyú fenoménje érdekli, e konkrét lény „lényegét” keresi.  Klasszikus „fenomenológiai redukcióról” volna tehát szó, amely rá van utalva az emberrel való összehasonlításra és olyan metaforákra, mint az (emberi) „fáradozás” vagy „meghalás”.  Vö. Käte Hamburger, Philosophie der Dichter. Novalis, Schiller, Rilke.  Stuttgart, 1966. S. 204–207.