Adalékok egy lehetséges tánchermeneutikai kérdésfelvetéshez*

 

 

 

 

“Szeretek gondolkodni a táncról, de ha nézem, untat. Nincs elég időm pontosan olvasni a test mozdulataiban”

(Paul Valéry)[1]

 

 

 

A művészet és a tér c. kései tanulmányában[2] Heidegger  - a konstruktivista modernek ideológiáival polemizálva – abból a megfigyelésből indul ki, hogy amikor a modern kép(e)zőművészet önnön lényegét a térrel való szembenézésben és a tér leküzdésében látja, egyfajta természettudományos-technikai térfogalom absztrakciójának foglya marad. Heidegger szkeptikus az olyan – Galileitől és Newtontól eredeztethető - térképzetekkel szemben, amelyek a teret minden irányban azonos kiterjedésű űrnek tekintik, a testeket pedig – a tér meghatározott nagyságú helyeit elfoglaló-kitöltő – térfogatként definiálják. A modern építészet és plasztika mármost túlnyomórészt a tér és a testek matematizálhatóságának és kalkulálhatóságnak ezt a képzetét erősíti - még ott is, ahol nem méricskél: mintha az univerzalitásra, a homogenitésra és  konstrukciós elvekre való visszavezetés objektívebb, igazabb, mélyebb értelmet adhatna a térrel való foglalatoskodásnak. Ezzel azonban a modern plasztika – a tanulmány szerint - elvéti “a tér legsajátabbját”, igazságának feltárását. Heidegger a továbbiakban a nyelvet hívja segítségül ennek a sajátosan a művészet által megtapasztalandó térnek a megközelítéséhez – ebből kiindulva az ember saját tereként a dolgokat összegyűjtő, az ember számára otthonos lakozást biztosító hely és a tájék struktúráját vázolja fel. A sikeres plasztikai mű innen nézve nem olyan elkülönült plasztikus volumenként jelenik meg, amely, ábrázol vagy kifejez valamit, szimbolikus vagy retorikus jelentéseket hordoz, mint használati tárgy bizonyos célokat szolgál stb.,  - hanem olyanként, ami az ember számára fontos, kitüntetett helyeket megjelöli és “működésbe hozza”. Az ilymódon definiált szobormű paradigmája – anélkül, hogy Heidegger ezt explicit módon megfogalmazná - az emlékmű, amely a helynek a közösség számára való jelentőségéből táplálkozik: a sikeres szobormű mintegy eseményszerűen föltárja az emberi világ alapvető “pályáit és vonatkozásait”, mintegy maga köré gyűjti, megnyitja és egyben meg is óvja őket az ember számára. Újszerűként, mégis bensőségesen ismertként mutatja fel neki ezt a helyet és tájékot.  Az így fölfogott szobor tehát nem valamilyen, az űrből volumenének tágasságát kiszorító test,  amely önmagában valamilyen szilárd identitással bír és amelyet csak tárgyszerű téri viszonylatok fűznek más, rajta kívüli létezőkhöz[3]. Ellenkezőleg, a monumentum maga strukturálja a teret, amenyiben “a közepébe áll”:  értelmet és jelentőséget ad a közelségnek és a távolságnak, a hozzá és a tőle elvezető utaknak és így rajzolja ki az eleven emberi lakozás környzetének kontúrjait.

 

A súly nehézsége

 

A tér és a plasztikai mű e topikus felfogásából azonban más irányú következtetések is adódnak. Az emlékmű csak a történelmi-emberi lakozás terének legjelentékenyebb, de korántsem egyetlen plasztikai tanúságtevője: ama “pályák és vonatkozások” olyasmit is magukba foglalnak, amelyek látszólag nem tartoznak a ‘hely’ kivételességéhez. Ilyen például a gravitáció, amely ugyan mindenütt jelenvaló és mechanikusan érvényesülő fizikai törvényszerűség, mégis titokzatos módon és észrevétlenül beleszövődik az ember világába: a testek, tárgyak, mozdulatok és cselekvések egész hullámzó szövetébe, erők és ellenerők szakadatlan ‘harcába’ és létszerű működésébe – ama bizonyos physisbe, amelyet mint olyat – egy rá épülő világ megnyitása révén - éppen a sikeres mű tesz megtapasztalhatóvá. Csak a műben állapodik meg a működés, a physis a jelenlévőben[4]. Amikor a modern szemlélet a rendelkezés egyoldalúan tárgyiasító módján, merőben fizikai összefüggésként kezeli a tömegvonzást, voltaképp egy absztrakciót preparál a tudományos-technikai szemlélet jelene számára – instrumentálisan és technikailag közelít mind a dolgokhoz, mind a térhez, és ezzel óhatatlanul elsorvasztja eredendő, létszerű össztartozásuk tapasztalatát. A plasztikai műalkotás hivatása mármost az, hogy a maga módján hozzáférhetővé tegye ezt a léttapasztalatot:  a jó szobor  képes a gravitáció működését az ember testét és terét konstituáló fundamentális létösszefüggésként megjeleníteni és az embert magát e tudással szembesíteni.

 

 

Egy összehasonlítás példáján szeretném ezt az összefüggést demonstrálni. Rodin 1910-11 között nyolc, viszonylag kiméretű figurából álló sorozatot[5] mintázott agyagból, amelyeket A-tól H-ig betűjellel különböztetett meg egymástól. Bár látszólag táncoló testeket  ábrázolnak, nem véletlen, hogy a sorozat címe: Táncmozdulatok. A táncos alakok úgyszólván „szabadon’” úsznak az űrben.  Rodint nyilvánvalóan a lendület és a mozdulat szabadságának érzékeltetése foglalkoztatta, amit a végtagok olykor az anatómiát és a fizikai realitásokat meghazudtoló mozgatásával ér el. A testek úgy mozognak, hogy nincs vonatkozásuk a talajra: ennélfogva a szobrok mozgások térben rögzített pillanatfelvételeinek tűnnek, a mozgás impresszióját ragadják meg. A heideggeri egzisztenciálhermeneutika szellemében mármost megkérdezhetjük: lehet-e sikerült az a szobormű, amely úgy jeleníti meg a táncot (vagyis a testet a térben), hogy a talajon való támaszkodás/elrugaszkodás  mozzanatait mint minden emberi mozgás létszerű alapját kiiktatja az erők összjátékából?  Rodin épp ezt teszi, amikor a mozdulatokat mintegy önmagukban, mint szép arabeszkeket jeleníti meg: minden figura egyetlen,  fiktív ponton érinti a talajt, miközben testességük, súlyuk és egyensúlyi viszonyaik plasztikailag rejtve maradnak. A Táncmozdulatok kisbronzai persze masszív fémtárgyak, amelyek – láthatatlan csavarokkal rögzítve  – szilárdan támaszkodnak márvány posztamenseikre.  A szobrok saját statikája és az ábrázolt testek súlyeloszlása között tehát nincs átjárás: a kölcsönös elrejtés viszonyban állnak egymással. Rodin a szobrászat voltképpeni anyagát – a képlékeny agyagot, a gravitációt, a rejtett fémváz fizikai hordóerejét stb. – úgyszólván surlódásmentesen funkcionáló eszközként felhasználja (tehát eltünteti), hogy segítségükkel létrehívja a gravitációtól és a test ellenállásától mentes mozgás képét mint célt.

Degas egészen másként jár el. Talpát vizsgáló táncosnő c. bronzmunkája[6] noha nem táncmozdulatot ábrázol, pontosabban ad számot a dolog lényegéről, mint Rodin repkedő figurái. A modellt – művészileg szerencsés módon – egy olyan mindennapi pózban ábrázolja, amelyhez mégis bizonyos táncos képességekre - egyensúlyérzékre, erőre és kecsességre - van szükség. A figura bal lábával támaszkodik a talajra: ahhoz, hogy elérje jobb talpát, törzsét nemcsak finoman el kell csavarnia, de bal lábát enyhén meg is kell rogyasztania. Leeresztett jobb vállával és extrém módon felhúzott jobb csípőjével, valamint a stabilitás kedvéért ellensúlyozó bal karjával voltaképp a klasszikus kontraposzt egy szélsőséges variációját testesíti meg. A kontraposzt azért olyan termékeny hagyománya a szobrászatnak (és azért központi kérdése a szobrászat esztétikájának),  mert a testsúly dinamikus  elosztását, vagyis a mozgó test és a gravitáció létszerűen összeszövődött viszonyát érinti.[7]  Nem arról van tehát szó, hogy Degas – Rodinnel ellentétben - pusztán helyesen ábrázol, pontosan képez le egy mozdulatot: hanem hogy úgy helyezi el a nyomatékokat és ellensúlyokat, hogy épp a rendszer rugalmassága váljon manifesztté. Egyrészt a figura fél talpa teljes felületével a talaj síkjára támaszkodik, amit a szobrász, - szemben Rodin csupán absztrakt érintkezési pontjaival - mégha csak jelzésszerűen is, de síkfelületként is megmintáz. Másrészt a test-architektúra a medence mint valamiféle nyugalmas közép köré épül, amelynek vonala éppenséggel alig billen ki a pihenő tartás talajjal párhuzamos állásából. A stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszerű törésvonalai – tehát a szobrászi megjelenítés módja – Heideggerrel szólva -  “nem engedik az anyagot eltűnni” a légies mozdulat látszásában: közvetlenül tapasztalhatóvá teszi az anyag képlékenységét és tehetetlenségét, a gravitáció könyörtelenségét, egyszersmind a test stabilitását, a tartás erejét. Degas műve nem egy táncmozdulat áttetsző képét, hanem létszerű, plasztikus struktúráját mutatja fel: ingatag táncosnője bevilágítja azt a mindig visszahúzódó hordozót, amit Heidegger általában  physis-nek, a Műalkotás-tanulmányban pedig  földnek nevez. Mint sikeres szobrászi mű tehát abban a sajátos értelemben hozza működésbe és nyitja meg a teret - mint az emberi “lakozás és az őt körülvevő, őt érintő dolgok közti időzés tájékait”[8], hogy rámutat a test és a talaj mint hordozó túlságosan is kéznéllévő intranzigenciájának, a nehézkedésnek és egyensúlynak az életösszefüggésben betöltött fundamentális szerepére.

 

A művészet és a tér kérdésfeltevéseit és kezdeményezéseit Heidegger is csak első megfogalmazásnak tekintette és maga ösztönözte a probléma továbbgondolását. Ez a munka megkezdődött: gondoljunk csak Kurt Badt nűvészettörténeti[9], Walter Biemel filozófiai[10]  vagy Dieter Rahn szobrászat-történeti[11] szempontú nekifutásaira. Megfontolandó mármost, hogy lehetséges-e újabb irányban  tágítani a kört: hogy Heidegger megfontolásai– mutatis mutandis – érvényesíthetők-e a táncművészetre is. A fenti szobrászi példák arra utalnak, hogy a mozgásművészet mibenlétére irányuló kérdés nem kerülheti meg a testek tehetetlenségének problémáját. Úgy tűnik viszont, a táncnak színházi művészetként, előadó művészetként való közkeletű felfogása elrejti e művészetnek a plasztikai és térművészetekkel való mély összetartozását – vagyis azt az egzisztenciális összefüggést, amely a heideggeri belátások adaptációjának lehetőségét megalapozza.

 

 

A test nélküli tánc eszménye

 

De ott, ahol a szó elnémul, ahol csak a test beszél és játéka látvánnyá válik, ott – mint táncos – szabad és önmagának szab törvényt.”

(Oskar Schlemmer)[12]

 

A modern képzőművészet ama tér- és testfelfogásának, amelyet Heidegger tanulmánya a szobrászatról szólva mint illuzórikusat olyannyira kárhoztat, a tánc tekintetében Oskar Schlemmer Ember és műfigura c. elméleti munkája (valamint  Triadikus balett c. tánckompozíciója) lehetne a paradigmája. Ez a konstruktivista teória aligha intézhető el a Bauhaus történeti – tánctörténetileg éppenséggel marginális –kuriózumaként: paradigmatikusnak azért nevezem, mert – noha a maga idején, 1922-ben a legkövetkezetesebb szakításnak tűnt az avítt akadémikus balettel,  – voltaképp nem egyéb, mint e hagyomány megszabadítása a rárakódott romantikus-szentimentális sallangoktól, a balett tiszta formalizmusának és technicizmusának radikális végigvitele. Olvasatomban Schlemmer Bauhausbühne-je olyan szerkezeti alapelveket fogalmaz meg az új színházi utópia számára, amelyek már a 18. századi balettet is – mint a felvilágosodásban gyökerező, par excellence modern művészetet –megalapozták. Ehelyt nem tekintem feladatomnak e szép és jelentékeny szöveg teljes rekonstrukcióját: igyekszem azokra a kérdésekre korlátozódni, amelyek a Heidegger-szöveg alkalmazása illetve a kortárs (poszt/modern) tánc fő tendenciái szempontjából mérvadóak.

 

Elsőként a szöveg két fontos illusztrációját veszem szemügyre: már az is igen jellemző Schlemmer gondolkodásmódjára, hogy térről és táncról beszélve rendre szerkesztett sematikus ábrák segítségét veszi igénybe. Az első ilyen “a kubisztikus tér törvényét”, “a planimetrikus és sztereometrikus viszonylatok láthatatlan vonalhálóját” ábrázolja egy  modern monumentális kubusos színpadtér egyenesek alkotta fiktív-geometrikus szerkezetét (négyszer négy párhuzamos vonallal tagolt oldalfalak, a nyolc sarokpontból térátlók futnak a szemközti csúcsokba, az egyes oldalfalak sikjára szabályos rombuszok rajzolódnak)  mutatja: a színpad padlóján középen egy kicsiny fekete árnyalak reprezentálja az absztrakt tér hálójába font, mozdulatlan embert. Bízvást tekinthetjük ezt az ábrát amaz matematizált, űrszerű térképzet megfogalmazásának, amelyről Heidegger beszél – ha Schlemmernél ez nyilvánvalóan egy színpad benyomását kelti, az csak arról tanúskodik, hogy a modernista színház tere tendenciájában ennek a kvázi-tudományos térképzetnek a folyománya.  A tér e “külső matematikájához” kiegészítésként járul  “az emberi testben rejlő matematika” ábrája: a gimnasztikázó testnek mint csukló-mechanizmusnak a rajza, amely egyfelől a testarchitektúra szimmetriáját, másfelől a végtagok szabályos körpályát leíró mozgásait (illetve a test középpont körüli szabályos elforgathatóságát) demonstrálja.

 

A másik ábra nem kevésbé látványos: “az organikus ember törvényeit” hivatott ábrázolni, amelyek “bensejének láthatatlan funkcióiban rejlenek: a szívverésben, a vérkeringésben, a légzésben, az agy és az idegrendszer tevékenységében.” Az organikus ember és a “bensőség” fogalma Schlemmernél nélkülöz minden pszichológiai felhangot: valójában a testből kifelé pulzáló eleven energia metaforikus megfogalmazásáról van szó, amit megint a grafikus ábra közvetít a legpontosabban. A figura “középpontjából”, a “szív” felől szabályos, koncentrikus körök indulnak ki és terítik be a képsíkot: a figura enyhén hullámzó körvonalai széles ívekben metszik át ezt a szabályos rajzolatot. Minden irányban egyenletesen táguló, lüktető rajzot kapunk, amely mintegy az organikus mozdulatok és testformák egyetemes-térstrukturáló erőit, virtuális mozgáspályáit jelenítik meg. Itt “az ember a centrum, akinek mozgásai és kisugárzásai imaginárius teret alkotnak”.

A két rajz szoros összefüggése nyilvánvaló: azt az ellentmondást vannak hivatva demonstrálni, amely az “ember-organizmus” és a “színpad absztrakt kubisztikus tere” között feszül és amelyet éppen a tánc dinamikája old fel. A táncoló ember ugyanis “mindezekbe a törvényekbe láthatatlanul beleszövődik… egyaránt követi a test törvényét és a tér törvényét: egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését”[13]. A két ábrát voltaképpen fedésbe kellene hoznunk egymással – centrumuk, a táncoló maga az a közös pont, amelyen egymásra illeszthetőek. Schlemmer áttetsző rendszere ilymódon haladja meg “külső” (az űrszerűen kiterjedő, passzív, be-fogadó tér) és “belső” (a plasztikus test mint ki-töltő dinamikus szubsztancia) meta-fizikai megkülönböztetését.

 Schlemmer utópikus színháza a “metafizikai szempontú alakítás” jegyében keresi a “valamilyen új hit számára értékes érzéki képek”– vagyis a lehető leggazdagabb és legkevésbé korlátozott formálás – lehetőségét: ennek érdekében mind az emberi testet, mind a fizikai-természeti teret végletesen denaturálja. “Az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, az organizmust a mechanikus műfigurával helyettesítette: az automatával és a marionettel[14]  - írja az Ember és műfigurában. Hogy a Bauhaus tervezői a formálás szabadságát a gép és a konstruktivitás univerzalitásának jegyében keresték, 20-as évek történeti körülményeiből következett,[15]  - a mi szempontunkból itt az a legfontosabb, hogy ebben az új esztétikai világban elgondolhatóvá válik a tánc – valóságos emberi testek és a gravitáció valóságos erőinek összjátéka nélkül is.

 

Az Ember és műfigura koncepciójának történeti helye szempontjából mármost figyelemre méltó Schlemmer közvetlen hivatkozása Kleist Über das Marionettentheater  c. nevezetes esszéjére, amelyet – itteni szűkebb táncelméleti kérdésfeltevésünkből kiindulva – akár a ballet d’action Noverre-féle doktrínájának legkoncepciózusabb kortársi bírálataként is felfoghatunk. A cselekményes balett ill. a táncszínpadi jellemábrázolás művészileg kétes elemét Kleist már 1810-ben a mozgó testhez kívülről hozzárendelt szubjektivitás ( a “kifejezés” kényszerének) problematikus státusában látta[16]. Ábrázoló szerepében a táncos – véli Kleist szószólója a dialógusban – szükségképpen szenveleg: a tánc “gráciája” ugyanis nem a mozdulatok erőszakolt jelentésességének eredménye, hanem a testmozgás spontán természetességéből fakad. A marionett fő előnye az élő táncossal szemben az, hogy nincs szubjektivitása, amely belezavarna mechanikus szerkezetének tiszta, áttetsző mozgásába[17]. Kleist szerint az élettelen marionett azért magasabbrendű az élő táncosnál, mert önkéntelenül tud azoknak a külső-általános mozgástörvényeknek (felfüggesztés, gravitáció) engedelmeskedni, amelyek belső-egyedi természetének (különös szerkezeti felépítésének, „a súlypontok természete szerinti eloszlásának”) egyébként is megfelelnek. Paul de Man interpretációja szerint ennyiben a bábu az ember „esztétikai nevelésének” utópikus képe: az individuális ember akkor lesz tökéletessé, ha legsajátabb belső természetét, individualitását és személyes szabadságát spontán, önkéntelen összhangba tudja hozni mások individualitásának és szabadságának tiszteletével, „a minden emberben közös gondolatok és érzések” egyetemességével[18].

A marionettszinházról nyilvánvalóan nem táncesztétikai traktátus: a tánc valójában nagyszabású filozófiai metafora, ami arra szolgál Kleistnek, hogy részben az egyedi és az általános, részben az ember természetadta szépsége és a reflexió pusztító ereje közötti ellentmondást tematizálja és dialektikusan feloldja.  A szervetlen, magatehetetlen marionettek esztétikus lebegése egy olyan emberi létezés utópikus képeként jelenik meg, amely anyag és szellem, külső és belső, szubjektum és pólusait objektum egy új paradicsomban egyesíti: “az ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy felülmúlná, de még csak föl sem éri. A holt matériával szemben ebben csak egy isten versenyezhet: itt kulcsolódik egymásba világunk kerékvonalának két ellentétes vége.[19] Kleist “bábuvá és istenné lett embere” tehát mintegy anticipálja Schlemmer embert és műfigurát egyesítő eszményét: amikor a Bauhausbühne az antropomorf és a geometrizáló, a pszichológiai és a törvényszerű, az egyedi és az általános közötti nagy szintézist keresi, voltaképp azt az esztétikai utópiát radikalizálja, amelyet Kleist már a 19. század elején megfogalmazott. [20]

Mind Kleist, mind Schlemmer magát a táncot közvetítésként gondolják el két elkülönült létező: a bensőt (a lélek, az akarat vagy a reflexió helyét) elhatároló plasztikus-átlátszatlan test és az elvileg végtelen tér között. A közvetítés elve a táncot mint látható mozdulatok játékát, mint tiszta formaösszefüggést definiálja: az esztétikai mozdulat nem más, mint a test által a térben véghezvitt mozgások változatos vonalrajza, vizuális arabeszk, amely mintegy dialektikusan megszünteti a rigid testek és az üres tér idegenségét. Kleist szembefordulása a ballet d’action-nal csak a tánc ábrázoló funkciójának elutasítását jelenti, de nem kérdőjelezi meg, sőt, inkább nyomatékosítja, hogy a tánc döntően a szem számára komponált látványművészet.  Amikor azután Schlemmer a Figurális kabinetben és a Triadikus balettben a fekete dresszbe öltözött táncosok végtagjaira fehér pálcákat applikál, hogy az elnyelő, fekete háttér előtt mozgatva őket a táncból csak a testarchitektúra e vonalainak absztrakt játéka maradjon látható[21], akkor az újkori színpadi tánc-komponálásmak ezt az alapvetően vizuális (vagyis nem-plasztikai) orientációját teljesíti be. A tisztán esztétikai szemlélhetőség szempontjából pedig másodlagos, hogy a mozdulat a test belső, organikus impulzusa,  gép által gerjesztett mozgásenergia vagy az élettelen test tehetetlen ingásának eredménye: mint ahogy az is az, hogy a táncos, a színháztechnikus vagy a bábművész technikája idézi-e elő a gravitáció legyőzetésének illúzióját. Az Ember és műfigura titkos főszereplője a “néző ember”, amit Schlemmer szövegének nyitó illusztrációja szabatosan ábrázol: az abszolút látványszínpadon “a lelkes embert száműznék ennek a mechanikus organizmusnak a látóteréből.  Mint tökéletes technikus állna a központ kapcsolótáblájánál, ahonnan a szem ünnepét irányítja.” [22]

 

Mai szemmel nézve e himnikus hangvételű naiv utópiában az az érdekes, hogy milyen elszántan kapcsolja össze a központi kapcsolótábla eszméjét a szem ünnepével: a rendelkező ész teljhatalmát a vizualitás dominanciájával. Hiába hivatkozik ugyanis lépten-nyomon a tömeg, a tér, a plasztikus test stb. fogalmaira, ezeket voltaképpen végig a látás által közvetített, leíró minőségekként kezeli. Valójában úgy kezeli a teret és a testeket, ahogyan a mindennapi ész a tárgyakat: tárggyá teszi, hogy aztán saját igényeinek megfelelően szabadon átformálhassa. Kérdéses tehát, hogy képes-e megragadni a tér és a testek létszerű viszonyában azt a sajátszerűt, ami a heideggeri érdeklődés középpontjában áll.

 

Kleistről értekezve mármost Paul de Man joggal jegyzi meg, hogy „a kiegyensúlyozott mozgás” eszménye  “elkerülhetelenül a súlypont kitüntetett metaforájához vezet”[23]. Kleist azonban paradox módon hivatkozik a gravitációra. A marionett egyfelől tehetetlen test, amely teljesen ki van szolgáltatva a nehézségi erőnek, másfelől viszont drótokon keresztül egy felső mozgatótól függ: csak ebben a köztes (egyensúlyi) állapotban képes mozgása esztétikailag is érvényesülni. „A ritka erény, amelyet a legtöbb eleven táncosban hiába is keresnénk”, éppen nehézség és könnyedség, tehetetlenség és mozgékonyság egyidejűsége: egyfelől az, hogy a marionett „a puszta nehézkedés törvényének van alávetve”,  másfelől viszont, hogy „antigravitáns”, vagyis “a tehetetlenséget, az anyagnak ezt a tánccal szemben leginkább ellenálló tulajdonságát nem ismeri, mivel magasabb erő emeli magasba, mint az, amelyik a föld felé vonzza.”  Kleist elbeszélője felül az esztétikai látszatnak, amikor az eszményi táncot – immár függetlenül ábrázoló funkcióitól – egy szabadon lebegő alakzat térbe rajzolt szép görbéivel és arabeszkjeivel azonosítja: „Szegény jó C…, bizonyosan sokért nem adná, ha kevesebbet nyomna hatvan fonttal, vagy ha segítségül vehetne entrechat-jaihoz és pirrouett-jeihez egy hatvanfontos ellensúlyt…” – mintha bizony nehézkedés nélkül lehetséges volna táncolni. Ebben az eszményi, kétpólusú univerzumban, ahol a puszta nehézkedés és a magasabb erő pólusai kioltják egymást (“egyensúlyba kerülnek”), a súlypont valóban csak metafora lehet: a  súlytalanság állapotának szimmetrikus, geometriai közepe, amelyet per definitionem nem fenyegethet az egyensúly elvesztése.

 

A gravitáció tehát, akárcsak Schlemmernél[24], itt is az ember korlátjaként jelenik meg:  A bábuk… akár a tündérek, pusztán elrugaszkodási felületnek használják a talajt, hogy a másodpercnyi ütközés ellenállása új lendületet kölcsönözzön tagjaiknak, nem úgy, mint mi, akik rajta támaszkodunk talpunkkal a talajon, s rajta támaszkodva pihenünk tánc közben, amely mozzanat maga nyilván nem tánc, hanem olyan szükséges rossz, mit mennél észrevétlenebbé zsugorítunk, annál jobb.”  A tánc (miként az imént a rodini példában) itt is a talajon való támaszkodás ellenében határozódik meg: a táncoló testek nincsenek létszerűen ráutalva a gravitációra  – az csupán “szükséges rossz”, amelyet – és ebben állna voltaképpeni művészete – a táncosnak le kell gyűrnie. A kétpólusú űr, amelyben Kleist kozmikus bábui inganak, azzal a kubusos szín-térrel analóg, amelyben Schlemmer műfigurái lebegnek – mindkét konceptus ősforrása pedig a klasszikus balett űrszerű színpadtere. Ennek bizonyítására, mintegy a schlemmeri avantgárd eszmény akadémikus párjaként álljon itt az a klasszikus balett „sztereometrikus struktúráit” bemutató ábra, amelyet  L. Kirstein, M. Stuart és C. Dryer közölnek The Classic Ballet c. összefoglaló munkájukban[25]. A táncos idealizált forgásteste egy szabályos kubus geometrikus keretébe íródik bele: törzse ennek a képzeletbeli térbeli kockának a függőleges hossztengelyében helyezkedik el. A táncos minden mozdulata – függetlenül attól, hogy a tér melyik irányába fordul el - egy ilyen szabályos koordinátarendszerben úgyszólván szabályos geometriai alakzatként válik leírhatóvá. A test maga vektorokként és erővonalakként, a tér üres és korlátlan térgeometriai alakzatként határozódik meg. Nincs ennél pontosabb ábrázolása annak az elvont, technikai-fizikai eredetű térképzetnek, amelynek mesterségességéről Heidegger beszélt. 

 

Mind Schlemmer, mind Kirstein ábrája, miközben a kocka képzete révén a balett eszményi terét valami minden irányban azonos kiterjedésként határozzák meg, elrejtik tehát azt a nyers tényt, hogy a balettszínpad látszólag a végtelenig tágítható tere egyetlen irányban: a talaj felé abszolút zárt. A táncos jobbra, balra, előre és hátra széles távolságokat futhat be, ugrásai révén – bár csekély mértékben - fölfelé is elmozdulhat: a kar és láb mozdulat-vonalai oldalt és felfelé vizuálisan meghosszabbíthatók és a gesztusok, mozdulatok kivezetése erre is ösztönzi a nézőt. Nem csekély mértékben ennek a grafikus kivetíthetőségnek köszönhető a klasszikus balett könnyűségének, légiességének látszata. De a talaj egészen zártnak és áthatolhatatlannak bizonyul – és ennek így is kell lennie. Erről dobbant és erre érkezik: ezen támaszkodik és ezen pihen meg - ennek megbízható szilárdsága és egyenletessége minden színpadi tánc létszerű – noha elfeledett  - alapja és előfeltétele.  Ez a tükörsíma elrugaszkodási felület teszi egyáltalán lehetővé a balettszínpad geometrizálását, a színpadtér dobozszerűségének erőteljes képzetét: ez alkotja a színpadi térgeometriai rendszer vízszintes koordinátáját. A felegyenesedett emberi test pedig, amely a kiinduló pozícióban e talajra derékszögben áll - a függőleges tengelyt. A balett-tér mindenoldalú egyenletességének hamis képzete tehát voltaképp a gravitáció szükségszerű következménye, noha ezt elrejti. A táncos teste nem egyenesek és síkok alkotta geometrikus forgástest, amely súlytalanul lebeg a térben, hogy szép mintázatokat rajzoljon a háttérfal síkjára, hanem nehézkedő, lomha tömeg, amelyet szakadatlan gravitációs erő húz lefelé. Mozgásának minden könnyűsége csakis ezen alapvető kiszolgáltatottsággal együtt érvényesülhet: a tánc nem a testetlenség látszása, hanem mindenekelőtt erők játéka, a test gravitációt lebíró munkája.

 

 




* Az itt olvasható szövegek részben műveken szerzett tapasztalatokból, részben elméleti és történeti olvasmányokból, részben mindennapi megfigyelésekből származnak, ami magyarázatot adhat töredékes és eklektikus jellegükre. Noha a táncról való gondolkodásban nem tartok ott, hogy világos elméleti pozíciót határozhassak meg a magam számára, az itt következő szövegeket olyan – tartalmilag összetartozó – adalékoknak vélem, amelyekből előbb-utóbb kikerekedhetnek egy szabatos és szakszerű tánchermeneutika körvonalai.

[1] Paul Valéry: Füzetek. 244.o.

[2] Martin Heidegger: DieKunst und der Raum. In: Aus der Erfahrung des Denkens 1910-1976  Martin Heidegger Gesamtausgabe, Bd.13. kötet. Klostermann, S. 87-91. A művészet és a tér (ford,. Bacsó Béla) In: Heidegger: “…Költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. szerk. Pongrácz Tibor. T-Twins, Budapest-Pompeji, Szeged- 1994, 211-194. A német szöveg megjelent (Keresztury Dezső magyar fordításával együtt) a Martin Heidegger: Költemények c. kötetben, Budapest,1995. 164-180.o.

[3] Dieter Rahn: Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosphie und Kunst. Freiburg, 1993. S.328

[4] Vajda Mihály. Jegyzetek és szövegek Heidegger Bevezetés a metafizikába c .művéhez. Budapest, 1995. 19-20.o.

[5] Rodin: Táncmozdulat A-H. 1910-11. Párizs, Musée Rodin.  Valamennyi bronzból készült, közülük hatnak a magassága 28-36 cm között van, egy 72, egy pedig 18 cm magas.

[6] Degas: Jobb talpát vizsgáló táncosnő. 1896-1911. Bronz, 49,5 cm..  

[7] Más kategóriák segítségével, de hasonlóan értelmezi a Rodin és Degas plasztikája közötti különbséget William Tucker: The Language of Sculpture. Thames and Hudson, London, 1974. pp.150- 158.

[8] Heidegger, A művészet és a tér,

[9] Kurt Badt: Raumphantasien und Raumillusionen. Wesen der Plastik. Köln, 1963. 91-130.

[10] Walter Biemel: Heidegger művészet-értelmezése. In: Utak és tévutak. Előadások Heideggerről. Atlantisz, Budapest, 1991. 127-146.

[11] Vö. 2.sz. jegyzet

[12] Oskar Schlemmer: Ember és műfigura. In: Schlemmer-Moholy Nagy-Molnár: A Bauhaus színháza. Bauhausbücher 4., “Die Bühne im Bauhaus”, 1925 alapján. Corvina, Budapest, 1978. 10.o.

[13] Oskar Schlemmer: Ember és műfigura. id.kiad.15. o..

[14] Schlemmer, Ember és műfigura. id.kiad.18.o

 

[15] vö. Forgács Éva: Bauhaus. Jelenkor, Pécs, 1991. 141-149.o. A Schlemmer-tanítvány Kurt Schmidt mesterénél is radikálisabban mondja ki ezt az összefüggést: “A Mechanikus balettben a jelmezes ember nem szerepalakítóként, hanem absztrakt formaképek közvetítőjeként lépett fel…Ha gépek mozgatták volna a formákat, a változatos képalakulatok sorozatának korlátlan lehetősége valósulhatott volna meg…”  idézi Forgács, i.m. 148.

[16]És mi volna a bábu előnye az élő táncokokkal szemben? – Az előnye, derék barátom, ugyanaz volna, ami a hátránya: nem tud szenvelegni.” vö. Kleist: A marionettszínházról. ford. Petra-Szabó Gizella. In: Esszék, anekdoták, költemények. szerk- Földényi F. László. Jelenkor, Pécs, é.n. [1996] 188.o.

[17] Paul de Man szerint  “ a tánc a drámától eltérően azért igazán érdekes, mert nem kifejező: mozgástörvényeit nem vágyak, hanem numerikus és geometriai törvények vagy toposzok határozzák meg, amelyek sohasem fenyegetik felborulással a grácia egyensúlyát”. A bábok mozgásának “esztétikai hatásait nem a megjelenített szenvedély vagy érzelem dinamikája, hanem a trópusok formális törvényei szabják meg … Ezért nem különbözhet két művészeti forma annyira egymástól, mint a dráma és tánc.” vö.  Paul de Man: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje In: Enigma, 11-12. sz. é.n. [1997]

 

[18] Paul de Man nem is felejti el idézni Schiller egy 1793-as levelének azt a passzusát, amelyben „a jól táncolt angol tánc” (nota bene: egy nem színpadi produkció!)  szolgál „a szép társulás eszményének” legalkalmasabb szimbólumául:„…Minden úgy van elrendezve, hogy valamennyi táncos elmozduljon  a helyéről, mire a másik odaérkezik. Minden takarosan és természetesen illeszkedik, úgyhogy az az érzésünk, mintha mindenki a maga feje után menne, mégsem állná útját senki másnak. Az ilyen tánc tökéletes szimbóluma az egyének maguk hangsúlyozta szabadságának csakúgy, mint a másik szabadsága iránti tiszteletüknek.” Schiller Körnernek 1793. február 23.-án. id. Paul de Man: Esztétikai formalizálás,  80.

 

[19] Kleist: A marionettszínházról.189.o.

[20] „Schlemmer…festői és színpadi munkáinak középponti kérdése volt, hogyan lehetséges az emberi alakot szellemi-matematikai alakzattá nemesíteni úgy, hogy megmaradjon emberinek…a határ érdekelte, az a mezsgye, ahol a testi és a szellemi, az emberi és a nem-emberi törvényszerűségek együtt is és külön-külön is érzékelhetők.” Forgács Éva: Bauhaus, id.m.

[21] vö. Forgács, id.m.

[22] Schlemmer, 12.o.

[23] Paul de Man, id.m. 95.

[24] Nyilvánaló,  hogy Schlemmer “a mai technikai haladás rendkívüli lehetőségei” mellett – legalábbis művészileg – meghaladhatónak vélte a gravitációnak való kiszolgáltatottságot, “az ember alapvető meghatározottságát, a nehézkedés rajta uralkodó törvényét.”: vö. Ember és műfigura, id.m.

[25] L. Kirstein-M. Stuart-C. Dryer: The Classic Ballet. Az ábrát újraközli Lincoln Kirstein: Four Centuries of Ballet. Fifty Masterworks. Dover Publ., New York, 1984. a hátsó belső borítón, illetve Thomas Zaunschirm: Ballet - 

[26]Wie ein Liegender so steht er…Rilke: Sankt Sebastian, a Neuen Gedichte c.ciklusból. in: Rainer Maria Rilke Sämtliche Werke in zwölf Bänden. Insel Werkausgabe, Frankfurt am Main, 1976. [1. Ausgabe: 1957] Bd.2. S. 507. A. Rainer Maria Rilke: Versek. c. kötet – Ictus, Szeged, 1995. szerk. Kolozsi László – Csorba Győző fordítását közli: itt az ominózus sor így szerepel: Áll, de szinte fekve… 130.o.

[27] Otto Friederich von Bollnow: Mensch und Raum. Kohlhammer, Stuttgart-Berlin-Köln, 1963 (6. Aufl..1989)

[28] A kleisti marionett-utópia terét, a pólusok közt lebegő súlypont képzetét is az teszi bizarrá, hogy fent és lent dimenzióit kifejezetten nehezünkre esik szimmetrikusnak tekinteni.

[29] Amikor az ember például síma járófelületeket (cipőtalpakat, úttesteket) képez, kapaszkodókat és korlátokat szerel fel, ülő- és támaszkodó alkalmatosságokat (székeket, asztalokat, sétabotokat stb.) vesz igénybe, voltaképp azt az egyensúly- deficitet ellensúlyozza, amely négy lábról való felegyenesedésével támadt: nem beszélve az alagutakról, hidakról, gátakról és megannyi civilizatorikus találmányról, amelyek mind a földfelszínen való egyre biztonságosabb és optimalizáltabb mozgást teszik lehetővé.

 

[30] Helmut Plessner: Az érzékek antropológiája. In: Az esztétika vége, Budapest, 1995. 198.  Vö. Erwin Strauss: Psychologie der menschlichen Welt. Gesammelte Schriften, Berlin-Göttingen-Heidelberg, 1960. 

 

[31] A térmetafora erejét bizonyítja,  hogy magam is olyan kifejezésekkel -  ‘középpontba állítja’, ‘kiaknázza’ - operálok,  amelyek a célirányos emberi tevékenységet (itt a költőét) automatikusan dolgok és terek összefüggéseként képzeltetik el.  

[32] Heidegger: Wozu Dichter? (1946)  In: Martin Heidegger: Holzwege. V. Klostermann, Frankfurt a.M. 1980. (orig..Aufl. 1950), S. 265-316.

[33] Ez a közép azonos a  Szonettek Orpheuszhoz II./18. darabjának halhatatlan közép-ével (unerhörte Mitte), amely „örök játszótárs a lét világjátékában”.

[34] Heidegger, Wozu Dichter?  id.kiad. S. 278.

[35] Rilke a dolgok tárgynélküli világ-vonatkozását nevezte a nyíltnak [das Offene]. Heidegger is idézi 1926-os levelét, amelyben a Nyolcadik duinói elégiát értelmezve így fogalmaz:  „A ’nyílt’-nak azt a fogalmát, amelyet nyolcadik elégiámban próbáltam javasolni, úgy kell felfognia, hogy az állat tudatfoka anélkül helyezi be az állatot a világba, hogy szembeállítaná [szembesítené] minden momentummal (ahogy mi tesszük): az állat a világban van, mi pedig ama sajátlagos  fordulat és fokozás révén, amelyet tudatunk felvesz, előtte állunk…A ’nyílttal’ tehát nem az égboltot, levegőt, teret gondoltam, mert ezek is – a néző és megitélő számára tárgyak, vagyis átlátszatlanok és zártak…”   Itt nem foglalkozhatom azokkal a kritikai elhatárolódásokkal, amelyeket Heidegger tesz, amikor Rilke szemére veti, hogy – Nietzschéhez hasonló módon, végsősoron az újkori metafizika hagyományán belül maradva – a tudattalan kreatúrák ösztönszerű, szembenállásról, végességről, halálról mitsem tudó „boldog” állapotát magasabbra értékelné az emberre rótt feladatnál. Joggal mutattak rá arra, hogy Rilke semmiképp sem az állati ösztönlétbe való visszatérésben, inkább a költői kimondás erőfeszítésében látta a nyílt megmentésének, visszenyerésének esélyét.vö. András Egyedi: Heideggers Zwiesprache mit Rilke,  ELTE, 1991-92. (kézirat)  kül. S. 13-22.. Köszönöm Szász Ferencnek, hogy felhívta a figyelmemet e kiváló dolgozatra.

 

[36] Vö. Käte Hamburger: Philosophie der Dichter. Novalis, Schiller,Rilke. W.Kohlhammer, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz, 1966.  S.200-204.

Az 1907-ből való, a Neue Gedichte  II. kötetében megjelent A labda [Der Ball] című vers (Kosztolányi Dezső fordításában ld. Rainer Maria Rilke: Versek. Ictus, Szeged, 1995. szerk. Kolozsi László. 215.old.)

 például egy földobott labda útját írja le. Paul de Man a következőképpen értelmezi: „a szubjektum, megfordulva, dologgá lesz, amelynek mozgását immár egy másik határozza meg, abban a pillanatban, ahogy a labda eléri saját röppályája csúcspontját: [der Ball]…und sich neigt/ und einhält und den Spielenden von oben/auf einmal eine neue Stelle zeigt/ sie ordnend wie zu einer Tanzfigur…”  Az átfordulás lehetőve teszi, hogy a hulló mozgást olyannak lássuk, amely bizonyos fokig már résztvesz a labda vidám felfelé ívelésében is. És ez az emelkedő mozgás – a várható anticipáció révén – már magában tartalmazza a jövőbeli hanyatlást, amelybe a szubjektum így belenyugodhat.  A kinetikus totalitást e tisztán térbeli-ábrázoló rendben a szubjektum/objektum, szabadság/kötöttség pólusok megfordítása hozza létre.” Paul de Man: Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Rilke an Proust. Yale University Press,  1979.  Rhetoric Tropes: Rilke, p.44.  Erre a rilkei képre Paul de Man a korábban idézett Kleist-esszében is hivatkozik: vö. de Man, Esztétikai formalizálás, id.kiad. 96.o.

 

[37] Ide tartozik a Das (nicht vorhandene) Kindergrab mit dem Ball c. kései darab is (vö. Rainer Maria Rilke

Sämtliche Werke in zwölf Bänden. Insel Werkausgabe, Frankfurt am Main, 1976. [1. Ausgabe: 1957] Bd.3, S. 172. ), amelyben a labda nem olyan konvencionális értelemben „szimbóluma” a gyerekhalálnak, ahogy a kereszt, az angyalka stb. E versnek is ugyanaz a gravitációs metafora alkotja a keretét: így kell e labdának hálóban, mély gödör fölött nyugodnia, lévén a golyó és röppályája fölfelé-ívelése és a háló lefelé-öblösödése, noha látszólag ellentétes irányúak, egyformán a (gravitációs) közép felé mutatnak, „ugyanazt a törvényt követik”. [„Sein Bogen, und nun, seine Ruhe/befolgen dasselbe Gesetz”] A sírplasztikaként odaállított labda, ha nem is játssza, de őrzi a lét játékát.

[38] Solang du Selbstgeworfenes fängst… Rilke, Sämtliche Werke, id.kiad. Bd.3, S. 132.

[39] A Nyolcadik duinói elégia szerint: “Nézd a fél-biztonságot, a madárét/eredeténél fogva mind a kettőt tudja szinte, etruszkok lelke lenne egy halottból, kit egy tér fogadott, de nyugvó alak fönn a fedele. S mily kavart, kinek repülnie kell, bár öl [Schoß] származéka.” (Rilke, Sämtliche Werke, Bd.2. S. 716. Tandori Dezső fordítása, vö. Rilke,  Versek, Ictus id.kiad. 268.

[40] Valéry 1928-ban füzetei egyikébe a következőket jegyezte be: “Hogyan tartja magát az ember álló helyzetben? NB. Ez alapvető kérdés. Ha az  álló helyzet a lényegileg emberi, akkor az egyensúly rejtett feltételei alapvetően történeti körülményekben keresendők. Os sublime dedit. Miért és mi végre éppen állva. Ez, a kéz, a nyelv, a TAGOLT emlékezet…De továbbá, a pontosan megfogalmazott probléma a következő lenne: A mozdulatlanul álló emberben milyen állapotban van minden egyes izom, tetőtől talpig? A súlypont – a horizontálisra vetülve stb. és az idegállapot – és ennek ennek a helyzetnek az időtartama. Minden effajta időtartam bizonyos erőhöz kötődik. Tehát újdonság, idegrendszeri alkotás áll be, amikor megjelenik a négy lábon állásnak a két lábon állással való felcserélése.”  Valéry, id.m. 125-126.o. (Somlyó György fordítása)

[41] Persze az állat is áll, mozog és kapaszkodik:  ám az állat semmit  - a gravitációt és önnön tehetetlenségét sem – állítja megoldandó problémaként, csökkentendő kockázatként szembe magával. Vö.  Rilke levelével 1926. febr. 25.-én. Idézi: Heidegger, Wozu Dichter, 281-282.

[42]  Élet és halál ilyesfajta téries-ontikus szemlélete Rilkénél mentes minden – a nyugati kultúrában csaknem kényszeressé vált – metafizikai dramatizálástól. A Szent Sebestyén  c. vers (az Új versek I. részéből:  a magyar kiadás Csorba Győző erősen vitatható fordítását hozza, vö. Rilke, Versek, Ictus, id.kiad. 130. németül: . Rilke Sämtliche Werke, id.kiad.  Bd.2, S. 507-508. ) kezdősora is megerősíti a lenyilazott, mégis sértetlen szentet így jellemzi:  „Mint aki fekszik, úgy áll ott/ nagy akarat tartja őt ott célra…[Wie ein Liegender, so steht er/ hingehalten von dem großen Willen…] Rilke a szentség forrását éppen nem a mártírhalál szubjektív dinamikájában, akarat és önfeláldozás erkölcsi nagyságában látja: ellenkezőleg, a szentről csak annyit tudunk meg, hogy „egy szép dolog” [ein schönes Ding] . Aki tehát a rilkei metaforikában fekszik, az nem valamféle elbukott, aki mintegy vesztesként viszonyul az állóhoz – nem olyasvalaki, aki (metafizikai értelmű térmetaforával élve) feltámadásra vár.

 

 

[43] Nicht umstoßen…

Nicht umstoßen, was steht!

Aber das Stehende stehender,

aber das Wehende wehender

zuzugeben, - gedreht

 

zu der Mitte des Schauenden,

der es im Schauen preist,

daß es sich am Vertrauenden

jener Schwere entreißt,

 

drin die Dinge, verlorener

und gebundener, fliehn -,

bis sie, durch uns, geborener,

sich in die Spannung beziehn.

Rilke Sämtliche Werke , id.kiad. Bd.3, S. 175..

 

Ne boritsd fel…

Nem feldönteni, ami áll!

De elismerni, hogy ami áll, az állóbb

ami (viszont) száll, az szállóbb legyen

odafordítva

 

- közép-jét megcélozva - a szemlélőhöz,

aki e szemlélésben azt dícséri,

hogy a neki megbizhatót

kiszakíthatja a nehézkedésből,

 

belül a dolgok, elveszettebbként

és megkötöttebbként, menekülnek –

mígnem, rajtunk, születetteken keresztül,

be nem költöznek a feszültségbe.

 

 

[44] Christoph Jamme: Ahogy a dolgok veszendőbe mennek. Cézanne – Rilke – Heidegger. In: Utak és tévutak. Előadások Heideggerről. A budapesti Heidegger-konferencia előadásai. szerk. Fehér M. István. Atlantisz, Budapest, 1991. 153.o.

[45] Rilke levele Witold Hulewicz-nek, 1925. november 23.-án.id. Jamme, id.m. 154.

[46] vö. Rilke, Sämtliche Werke, Bd.2. S. 720. Magyarul vö. Rilke, Versek, Ictus, id.kiad.. közli Szabó Ede és Tandori Dezső fordítását is: az idézett szakasz a 273. és 276.oldalakon található.

[47] Paul Valéry: A lélek és a tánc. In: Valéry: Két párbeszéd. ford. Somlyó György. Gondolat, Budapest, 1973. 105.o.

[48] id. Jamme, id.m.125.

[49] vö. erről újabban Pór Péter remek Rilke-monográfiáját: Peter Por: Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes ‘Neuen Gedichten’. Heidelberg, 1997. kül. S. 245-260.  Rilke levele Clara Rilkének, 1907. október 9. In: Rilke Levelek II. 1907-1912 ford.szerk. Báthori Csaba.  Új Mandátum, Budapest, 1995. 12.o.

[50] Rilke: Malte Laurids Brigge feljegyzései. In. Rilke, Válogatott prózai művek, Európa, Budapest 1990. 17.o. vö. Rilke, Sämtliche Werke, Bd.11. S. 724.

[51] A verset  a korábban idézett magyar válogatás Ambrus Tibor fordításában hozza (Ictus, Szeged, 1995. 315.o.): csak azért nem ezt idézem, mert  Rilke eredeti kifejezései sokkal szorosabban kötődnek a forgástest-képzethez, mint amit ez az egyébként szép és sikerült műfordítás érzékeltetni képes.

[52] Popper Leó már 1910-ben  megfogalmazta, hogy  a legszuggesztívebb [mozgásábrázolást] nem a soha nem sejtettben kell keresnünk, hanem abban, ami – az érzékek számára ismerősen – nyugalomban vésődik beléjük…az olyan mozgás szuggesztív, amelyik az érzékek számára egyensúlyként és arányosságként fejeződik ki és valószínűvé teszi magát.”  vö. Popper Leó: A repülőgép esztétikája. In: Esszék és kritikák. Budapest, 1983. 68.o. A mottóban idézett fiktív platóni dialógusában Paul Valéry is hasonló tapasztalatot rögzít a tánccal kapcsolatban:  Nézem e nőt, aki jár, s eközben a mozdulatlanság érzését kelti. S csak csüggök a e mértékek egyenlő ütemén…” Valéry, Két párbeszéd, 106.o.

[53] Egy ronde de jambe fouetté – eszményi esetben 32 tengely körüli forgásból álló grand tour táncosnők számára- során például a spicc-térd minden egyes fordulat közben enyhén be kell hogy rugózzon (demi plié), ami elengedhetetlenül szükséges a folyamatos lendületvételhez.

[54] A (görög) váza fontos motívum Rilke érett és kései költészetében: így a Delfinek [Delphine] Rilke: Versek. Ictus, id.kiad. 172. [Csorba Győző ford.]  SW, Bd. 2. S. 559. és a  Zu der Zeichnung, John Keats im Tode darstellend… (SW, Bd. 3. S.75.) vö. Pór. id.m. S. 272. 

[55] Vö. Joseph H. Mazo: A modern amerikai tánc története. Budapest, é.n. [1997], 39-41.o. vö. Fuchs Lívia: Fejezetek a modern tánc történetéből. MMI, Budapest, 1995. 10.o.

[56] A görögös érdeklődés persze nem velük kezdődött. Vö. erről Lynn Garafola: Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press, New York, Oxford, 1989. pp.50-53.

[57] idézi Jack Anderson: Ballet & Modern Dance. A Concise History. 2nd Ed. Princeton, 1992, p.125.

[58] Schlemmer, id.m. 17.o.

[59] Rainer Maria Rilke: Versek. Ictus Kiadó, Szeged, 1995. szerk. Kolozsi László. 368.old.

[60] Kosztolányi például némiképp rövidre zár, amikor – főleg a fénybe borult koporsóm és az életem elnehezült fordulatok révén – a verset túl közvetlenül stilizálja halál-verssé: az effajta direkt halál-szimbolika idegen a Rilke-vers szikáran „fizikai” képalkotásától, mondhatni plasztikus impasto-jától.

[61] A Rilke által használt szavak (schwer, blind, schillernd am Buge, brüchig, leer)  mind az edény kvalitásait jelölik – se Kosztolányi, se Tandori műfordításai nem tudtak ennek a fontos összefüggésnek érvényt szerezni.

[62] Figyelemre méltó például, hogy Rilke – kisszámú erotikus művében – épp erre az összefüggésre koncentrál: ilyen az 1915 késő őszén keletkezett, kifejezetten fallikus képekkel élő Hét vers c. ciklus.

[63] vö. Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, 1988, 84.o.

[64] A Nagy Józsefre ill. a Habakuk-kommantárokra vonatkozó irodalomból ld. elsősorban Várszegi Tibor tanulmányait: Test és idő. Filozófiai-esztétikai kísérlet. In: Fordulatok, 1992. II. 265-284.o. -  Az egészséges színház. In: Féluton.Budpaest, 1994. 44-48.  -  Közelről egyenes, távolról körív. Ellenfény, 1996/1. 8-12.o. (A Habakuk-kommentárok elemzése)  - Adalékok a véletlen világtörténetéhez , Ellenfény, 1998/3. 33-44.o. vö. még Irene Sieben: Ösztön és emberi gép . Ballet International/Tanz Aktuell 1997/4.  magyarul Külföldi Szemle, MTF, 1997. 42-45.o. Az Ellenfény 1998/3. száma is közli e szöveget, 30-31..o. valamint Koji Taki:Tragédia/komédia c. írását, 34.o és két interjút a társulat két táncosával, Döbrei Dénessel és Szakonyi Györkkel.

 

[65] Elő-adás szavunkban az egyébként állítólag „időbeli” tánc- ill. színházi mű tudattalanul is olyan térbeli tárgynak („darab”) mutatkozik, amelyet „elővesznek”, „ide”, „erre a színpadra” „állítanak” stb. Az így fölfogott „darab” látszólag úgy tartalmazza az időt, mint valami dologszerűt, sajátat, mint ábrázolt tárgyat stb. William V. Spanos meggyőző Heidegger-interpretációja szerint az efféle térbeliesítő beszéd  voltaképp a tárgyiasító gondolkodás tudattalan-védekező eljárása: úgy menekül a fenyegető léttapasztalat elől,  hogy objektiv külső tárggyá stilizálja, amelyet önmagától távolítva, védett(nek hitt) pozíciójából vehet szemügyre. Vö. William V. Spanos:   A kör megtörése.  A hermeneutika mint fel-tárás. In.Testes könyv. Ictus-JATE, Szeged, 1996. 56.skk.

 

[66] Gottfrid Boehm: Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne. In: Kunst und Technik. Hrsg. W. Biemel, Fr-W. v. Herrmann. Klostermann, Frankfurt, 1989. S. 255-285.  

[67] Heidegger, A műalkotás eredete. Európa, Budapest 1988. 60.o.

[68] Vö. Boehm, id.m. 274.

[69] Tolnai Ottó Wilhelm-dalok avagy a vidéki orfeusz (Jelenkor, Pécs, 1992) c. verseskötetének több darabját idézhetném: alighanem a Habakuk-cím is a vajdasági couleur locale egy motívuma is innen ered.  Thomka Beáta Tolnai-monográfiája egyébként (Kalligram, Pozsony,1994) kitér a költő és Nagy József kapcsolatára.

[70] Vö. Annie Bozzini beszélgetése Nagy Józseffel: In: Fejezetek a modern tánc történetéből, MMI, szerk. Fuchs Lívia. Budapest, 1995. 163.o.

[71] Karl Günther Simon: A pantomim.  Szinháztudományi Intézet, Budapest, 1964. 16.o.

[72] Cynthia J. Novack: A mozdulat mint a kultúra része. In: Külföldi Szemle, MTF, 1989/2. 53-54.o.

[73] Nagy József: A kontakt tánc. In: Fejezetek a modern tánc történetéből. MMI, Budapest, 1995  Szerk. Fuchs Lívia. 145. és   Táncművészet, 1984/11.  Vö. erről még Várszegi Tibor:Test és idő. Filozófiai-esztétikai kisérlet. In: Fordulatok. Hugarian Theatres, Budapest, 1992. II. 279-281.o.

[74] Susan Leigh Foster: Dancing Bodies. In: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Ed. Jane C. Desmond. Duke University Press, Durham-London, 1997. p.250.

[75] Figyelemre méltó az is, hogy a pálcák egy másik figura – a korábban cellába ültetett “értelmiségi”? - lefelé fordított testéből kerülnek elő: mintha a tudat koordinátarendszerének elemei dolgok lennének, amelyek a test belsejéből, mint valami tartályból vétetnek elő. A kifordított tudat metaforikus ketrecének alapját egy asztalfiók képezi,. további adalékként a physis természetéhez: az emberi lény tárgyaival egylényegű. „Külső” és „belső” megkülönböztetésének filozófiai képtelensége a színpadon éppen az ilyesfajta térmetaforák közvetlen ábrázolásában, groteszk képeik meghökkentő erejében igazolódik.

[76] Sieben, id.m.  43.o.

[77] Véletlen-e vagy ironikus rájátszás Nagy József részéről, hogy Beszéd szavak nélkül c. híres tankönyvében (vö. Jean Soubeyran éppen egy pohár víz mozgatásának példáján demonstrálja a súly pantomimetikus érzékeltetésének feladatát – azzal a büszke mondattal érzékeltetve a táncos teljesítményét, hogy amikor, úgymond, a mozgássor végén "elengedi" a tárgyat, "a pohár nem létezik többé"? Vö. A pantomim. id.kiad. 93-94.o.

[78] Heidegger: A művészet és a tér. 216-217.