Előadás a Magyar Színházi Intézet Blattner-konferenciáján


 

A jobb megértés érdekében töltse
le az alábbi prezentációt

a szövegközti sor- számok a ppt-diák sorszámára utal-
nak



[1] [2] Oskar Schlemmer, a weimari Bauhausbühne atyja és első vezetője 1925-ben adta ki Ember és műfigura c. elméleti munkáját a Bauhausbücher 4. köteteként. Ez a szöveg – továbbá az alapjául szolgáló, [3] már 1916-ban Stuttgartban elkezdett és először 1922-ben bemutatott Triadikus balett c. színpadi kompozíció a mai napig becses témája az európai avantgárddal foglalkozó ill.- a Bauhaus mozgalommal foglalkozó művészettörténetnek – de mind a tánctörténészek-, mind színháztörténészek szemében inkább marginális kuriózumnak számít: aligha tekintik többnek, mint egy képzőművész, egy festő alkalmi kirándulásának egy számára ismeretlen terepre. A standard színháztörténetek, közöttük a németek is többnyire csak lábjegyzetben tárgyalják: a Bauhausbühne-ről általános a feltételezés, hogy érdekes, mégis folytathatatlan kísérlet maradt, amely érdemben nem termékenyítette meg a színpadi művészetek következő évtizedeit.

Nem az a célom az alábbi rövid gondolatmenettel, hogy vitatkozzam ezzel a felfogással. Magam sem színház-, sem tánctörténész nem vagyok, szakmai konszenzusokat fölülírni nem tisztem. Mint művészettörténész csupán egy olyan rejtett, összefüggésre hívnám fel a figyelmet, amely ezt az avantgárd mozgásszínházi forradalmat az általa látványosan megtagadott hagyományos táncszínpadhoz, nevezetesen a klasszikus baletthez fűzi. Ami a XX. század húszas éveiben olyan jelentékeny alkotók, mint Lothar Schreyer, Kurt Schmitt, Weininger Andor, Joost Schmidt vagy Oskar Schlemmer részéről a legkövetkezetesebb szakításnak tűnt az avítt akadémikus balettel, az, képzőművészeti nézőpontból ma jól látszik: nem volt egyéb a balett tiszta formalizmusának és technicizmusának radikális végigvitelénél. Olvasatomban Schlemmer Bauhausbühneje olyan konstrukciós alapelveket fogalmaz meg illetve igyekszik megvalósítani az új színházi utópia számára, amelyek már a 18. századi balettet is megalapozták: ami benne új, az inkább e szerkezet lecsupaszítása, megfosztása minden irodalmiasságtól, pszichologizmustól, minden rárakódott romantikus-szentimentális sallangtól.

Ám a klasszikus balett és a Bauhaus-színház egyívásúsága mellett – éppen az említett tánctörténeti folytonosság hiánya okán – csak közvetve lehet érvelni. Ezt a közvetítést az irodalom és bábművészet – egész pontosan: Heinrich von Kleist A marionettszínházról című elbeszélése – a német romantikának ez a gyönyörű filozófiai esszéje, Schlemmer expressis verbis hivatkozott forrása teremti meg. egy olyan szöveg, amely egyrészt nagy hangsúllyal idézett forrása az új színház utópiáját és a vele adekvát ideális figurát kutató Schlemmernek, másrészt pedig a marionett és a balett-táncos közötti különbségből bontja ki nagyszabású metafizikai látomását. A klasszikus balett nemes hagyományát a Bauhausbühne egyszerre magasztos és groteszk képeivel épp e konferencia tárgya, a marionettszínház kapcsolja össze – és az én tézisem szerint korántsem véletlenül. Ehelyt nem tekintem feladatomnak az Ember és műfigura szép és jelentékeny szövegének teljes körű értelmezését. Igyekszem erre az egyetlen kérdésre korlátozódni: mit talált meg az utópista Schlemmer Kleist e rövid, fájdalmas-poétikus szövegében?

[4] Schlemmer mindjárt szövege legelején világossá teszi, hogy ő maga a képzőművész – tehát a forma, szín és tér közös felelőseként, a festők, a szobrászok és az építészek közös képviselőjeként beszél a színházról, amelynek történetét nemes egyszerűséggel „az ember alakváltozásainak” történeteként azonosítja. [5] Nagyszabású színházelméleti sémájában, amelynek ismertetésétől itt kénytelen vagyok eltekinteni, önálló pólust képvisel a nyelvi-zenei, a testi-mimikai és az optikai történés: a színpad mint a beszéd és a hangok, mint a plasztikus testek illetve mint a terek és optikai látványok mozgásának helye. Az elsőért a költő, a szövegíró és a komponista, a másodikért a színész vagy táncos, a harmadikért a formával-színnel-térrel opráló képzőművész a felelős. A műfaji irányokat e hármas pólusrendszer mozgékony dinamikája rajzolja ki – a közöttük szükséges arányokért pedig a mindenkori rendező felel. [6] A képzőművész feladata tehát azon vizuális formák és színek, továbbá plasztikai testek és háromdimenziós terek megtervezése és összehangolása, amelyek sem a szó, sem a színészi jelenlét felől nem érhetők el. [7] Schlemmer jól tudja, hogy absztrakciókkal dolgozik, amikor mesterségesen elkülönített dimenziók segítségével igyekszik körülírni a képzőművész munkáját: vonal, sík, tér olyan elvontságok, aminek a színházi gyakorlatban valós magasságok, mélységek és szélességek – tehát valós térbeliségek, méretek illetve falak és testek közötti távolságok felelnek meg. Ezekhez adódik külön elemként a fény, amely maga egyszerre képes vonalak rajzolására, saját testtel bíró tömör nyalábként is megjelenhet, de tereket is képes lehet érzékeltetni. A képzőművésznek azonban, mondja Schlemmer, a mozdulatlannal van dolga: az építészet, a szobrászat és a festészet lényege „a nem esetleges, hanem a tipizált állapot változatlansága, az alkotóerők egyensúlya”. Ez a képzőművészet nagy előnye a beszéd vagy a mozgás színpadával szemben, amelyek, úgymond, „időben történnek”. Ám ez a képesség „a mozgás korában”, vagyis a modern világban mégis fogyatékosságnak bizonyul – és az abszolút látványszínpadnak épp az a hivatása, hogy „végtelenségig változtatható, kaleidoszkópszerű, egyben szigorúan szervezett játékában” oly módon haladja meg a plasztikai alakítás korlátait, hogy közben közben mégis a szem ünnepét cerebrálja. [8] Schlemmer műfaji-logikai sémájába, bár ő maga ezt nem teszi, beilleszthetünk tehát egy harmadikat, a látvány-alapú színházat is, ahol a hang és a játék elsősorban a szemnek, az „optikai történésnek” van alávetve. Az Ember és műfigura himnikus végső szavai szerint e téren nyílik a legtágasabb lehetőség a művészi szabadság kibontakozására: Schlemmer sugalmazása szerint a költői szöveg és a színészi játék uralta kortárs színházat a jövőben mindoinkább a balett, a pantomim és az akrobatika, illetve a „névtelen és mechanikusan mozgatott forma- szín- és bábjáték” személytelenségének kell felváltania. [9] (Végiggondolva a rendszernek a szem mindenoldalú kontrolljára építő logikáját, Schlemmer totális látványszínháza voltaképp a mai 3D-s animációs filmet előlegezi meg.)

A színház tehát „az ember alakváltozásainak” lehetőségeit járja be – értelme az, hogy az embert a teremtés kényszerétől (a fausti problémától) a tárgyak megelevenítésének szükségletéig teljesebb ön- és világismerethez segítse. A színház mint totális művészet mindenekelőtt a „nagy színházi történés” megtervezésére irányul és a végtelen lehetőségek feltérképezésére, utópikus gondolkodásra tanít.

Az ilyen alkotás mindenekelőtt a törvényszerűségek feltárását feltételezi. [10] „Az ember-organizmus a színpad kubisztikus-absztrakt terében áll. Az ember és a tér csupa törvény. Melyikük törvénye érvényesüljön?” Ha az emberi természeté a prím, akkor illuzionisztikus színpadot kapunk. Ha a tér elvontsága uralkodik, akkor a színpad merő geometriai absztrakcióvá lesz. Ez az ábra “a kubisztikus tér törvényét”, “a planimetrikus és sztereometrikus viszonylatok láthatatlan vonalhálóját” ábrázolja egy modern monumentális kubusos színpadtér egyenesek alkotta fiktív-geometrikus szerkezetét (négyszer négy párhuzamos vonallal tagolt oldalfalak, a nyolc sarokpontból térátlók futnak a szemközti csúcsokba, az egyes oldalfalak sikjára szabályos rombuszok rajzolódnak) mutatja: a színpad padlóján középen egy kicsiny fekete árnyalak reprezentálja az absztrakt tér hálójába font, mozdulatlan embert. [11] A tér e “külső matematikájához” kiegészítésként járul “az emberi testben rejlő matematika” ábrája: a testnek mint csukló-mechanizmusnak a rajza, amely egyfelől a testarchitektúra szimmetriáit, másfelől a végtagok szabályos körpályát leíró mozgásait (illetve a test középpont körüli szabályos elforgathatóságát) demonstrálja. A test ruganyos mechanikája, amelynek a sport, a gimnasztika és az akrobatika a legegyértelműbb megvalósulása, végsősoron olyan elvont, világtalan és tértelen mozgásrendet indukál, amelyet az izületek és az izomzat lehetőségei, továbbá az értelem kontrollja határoznak meg. [12] Pedig, véli Schlemmer, a test organizmusát valójában láthatalan, benső funkcióinak pulzálása dominálja: a szívverés, a vérkeringés, a légzés, az agy és az idegrendszer tevékenysége együtt idézik elő, hogy a mechanikus testben a benne „rejlő” ember energikus kisugárzását ismerjük fel. Az „organikus ember” és a “bensőség” fogalma Schlemmernél nélkülöz minden pszichológiai felhangot: valójában a testből kifelé pulzáló eleven energia metaforikus megfogalmazásáról van szó, amit megint a grafikus ábra közvetít a legpontosabban. A figura “középpontjából”, a “szív” felől szabályos, koncentrikus körök indulnak ki és terítik be a képsíkot: a figura enyhén hullámzó körvonalai széles ívekben metszik át ezt a szabályos rajzolatot. Minden irányban egyenletesen táguló, lüktető rajzot kapunk, amely mintegy az organikus mozdulatok és testformák egyetemes-térstrukturáló erőit, virtuális mozgáspályáit jelenítik meg. Itt “az ember a centrum, akinek mozgásai és kisugárzásai imaginárius teret alkotnak”. Schlemmer szerint mármost [13] csak akkor jutunk magasabb rendű tapasztalathoz, ha ez az ember táncra perdül. ha tér és test eltérő mechanikája a belső motiváció hajtotta táncolás közben dinamikusan egymásba oldódik és mi felismerjük, hogy „a táncoló ember egyszerre realizálja a test és a tér törvényét, egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését. Minthogy minden következendőt önmagából hoz létre – akár szabad, absztrakt mozgásban vagy valamit jelentő pantomimban; akár a színpad egyszerű felszínén, akár a köréje épített világban fejezi ki magát; akár eljut a beszédig és az éneklésig, akár nem; akár meztelen, akár álarcba öltözött – mindenképpen átvezet a nagy színházi történésbe…” Az iménti két rajz szoros összefüggése nyilvánvaló: azt az ellentmondást vannak hivatva demonstrálni, amely az “ember-organizmus” és „a színpad absztrakt kubisztikus tere” között feszül és amelyet éppen a tánc dinamikája old fel. A két ábrát fedésbe kell hoznunk egymással – centrumuk, a táncoló maga az a közös pont, amelyen egymásra illeszthetőek. Schlemmer áttetsző rendszere ilymódon haladja meg “külső” (az űrszerűen kiterjedő, passzív, be-fogadó tér) és “belső” (a plasztikus test mint ki-töltő dinamikus szubsztancia) meta-fizikai megkülönböztetését.

Látjuk tehát, hogy Schlemmer mozgásszínházi utópiájában „a metafizikai szempontból való alakítás lehetőségeinek” szabadságaként, „a kifejezési formák gazdagságaként” összegződik mindaz a széttartó alternatíva, apória és meghasonlás, ami korábban terhelte és megosztotta a színház világ alkotóit és a színházról meditáló bölcselőket. [14] Schlemmer ezt a vallásos kultusztól a népi karneválig, a sorstragédiától a cirkuszi burleszkig, a papoktól a csepűrágóiig ívelődő új lehetőségszférát a „műfigura” esztétikai fikciójában foglalta össze. „A műfigura lehetővé tesz bármilyen mozgást, bármilyen, bármeddig tartó helyzetet, lehetővé teszi az alakok különböző arányait…eddig ismeretlen perspektívák nyílnak meg az érzékfölöttiség és képtelenség, a pátosz és a komikum előtt… az ilyen csodálatos figurák, a legmagasabb rendű elképzelések és fogalmak megszemélyesítői a legnemesebb anyagokból elkészítve, valamilyen új hit számára is értékes érzéki képet nyújtanak majd.” – jellemzi Schlemmer a jövő színházának színpadi alakjait. A műfigura tehát nem valamely konkrét alakzat vagy séma, inkább kreatív elvek összefoglalása, a test és a tér anyagi, konstruktív, dinamikus, kifejező és szimbolikus lehetőségeinek összessége, amely a képzőművész mint teremtő szabad rendelkezésére áll.

Látjuk tehát, hogy a Bahaus utópikus színháza a “metafizikai szempontú alakítás” jegyében mind az emberi testet, mind a fizikai-természeti teret igyekszik végletesen denaturálni. “Az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, az organizmust a mechanikus műfigurával helyettesítette: az automatával és a marionettel”[1] - olvassuk az Ember és műfigurában. Schlemmer nyilvánvalóan annak a képalkotónak a nevében és szempontjából beszél, akinek „precíziós gépek, üvegből és fémből készült tudományos készülékek, sebészeti művégtagok, fantasztikus katonai és búvárruhák”, a „mai technikai haladás” megannyi vívmánya áll rendelkezésére, hogy általuk meghaladja az emberi organizmus „testi korlátait”. [15] A műfigura univerzalitásának feltétele ez a tökéletes dehumanizáltság: a központi kapcsolótáblánál ülő képző-alkotó-művész-rendező „a színpaddal szemben” foglal helyet és immár csak „a képre és átképzésre, az alakra és az alakításra figyel” – maga pedig, miközben gyönyörködve szemléli pompás teremtményei végtelen változatosságát, el is tűnik „imaginárius szükségleteinek” e céltalan tárgyaiban. Ez a vágyott kreatív öröm az ő legszemélyesebb, mégis egyetemes utópiája.

Hogy a Bauhaus tervezői a formálás szabadságát a gép és a konstruktivitás univerzalitásának jegyében keresték, az a 20-as évek történeti körülményeiből következett, - a mi szempontunkból itt az a legfontosabb, hogy ebben az új esztétikai világban elgondolhatóvá válik a tánc – valóságos emberi testek és a gravitáció valóságos erőinek összjátéka nélkül is.

[16] Itt, ezen a ponton válnak érdekessé Schlemmer Kunstfigur-koncepciójának fő kultúrtörténeti hivatkozásai. Nincs itt terem annak végigelemzésére, hogy milyen viszony fűzte a Bauhausbühne alapítóját az Übermarionett fogalmát megalkotó Edward Gordon Craighez, aki – persze más alapokról kiindulva – explicite is megfogalmazta a radikális tételt: „A színházat meg kell tisztítani a szinésztől, s a színész helyét egy élettelen lénynek…kell átvennie”; és nem mehetek bele a Valerij Brjuszov hasonló követelését illető kérdések tárgyalásába sem. Schlemmmer egyetlen hivatkozására koncentrálnék, arra, amelyet a tánc, nevezetesen a balett művészetéhez is szoros szálak fűznek: [17] Heinrich von Kleist Über das Marionettentheater c. nevezetes esszéjére, amelyet – itteni szűkebb kérdésfeltevésemből kiindulva – akár a ballet d’action Noverre-féle doktrínájának legkoncepciózusabb kortársi bírálataként is felfoghatunk. Közismert, hogy az 1810-ben a Berliner Abendblätter hasábjain publikált rövid írás egy 1801-ben valamely vidéki német városban megesett, a szerző és egy bizonyos C. úr, a helyi opera első táncosa közötti párbeszédet örökít meg. Ennek során C. úr maga fejti ki meglepett beszélgetőpartnerének, hogy mennyivel több örömét leli a vásári marionettfigurák „pantomimikájában”, mint a jól képzett táncosokéban. [2]. „És mi volna a bábu előnye az élő táncokokkal szemben? – kérdezi a szerző hitetlenkedve – Az előnye, derék barátom, ugyanaz volna, ami a hátránya: nem tud szenvelegni.” Ábrázoló szerepében a táncos – véli Kleist szószólója a dialógusban – szükségképpen szenveleg: a tánc “gráciája” ugyanis nem a mozdulatok a táncos által szándékolt jelentésességének, a „kifejezés” képességének eredménye, hanem a testmozgás spontán, tudattalan természetességéből fakad. A cselekményes balett ill. a táncszínpadi jellemábrázolás művészileg kétes elemét Kleist tehát már 1810-ben a mozgó testtől elválasztott szubjektivitás problematikus státusában látta. [18] „A szenvelgés oka ugyanis mindig az, hogy mozdulat közben a lélek (vis motrix [a mozgató erő]) a testnek valamely más pontjában tartózkodik, nem az érintett súlypontban. Ha mármost ugyanazt a mozdulatot a masiniszta váltja ki egy bábuból, ő a szükséges hajtóerőt (lélek, vis motrix) csak a súlyponttal tudja közölni, mivel, drót vagy zsineg útján, csak ahhoz fér hozzá, s így csak a megmozdított súlypont hatáskörébe eső rész mozdul, míg a többi rész nem egyéb a nehézkedésnek alávetett élettelen ingánál. Ezt a ritka erényt pedig a legtöbb eleven táncosban hiába is keresnénk. Figyelje meg csak egyszer, P. kisasszonyt Daphné szerepében, amikkor Apollón elől menekülve hátrapillant üldözőjére: lelkét a keresztcsigolyák közé rekeszti, s jó mélyen előrehajlik, mint egy Bernini iskolájában kitanult najád, hogy azt hinné az ember, hányni készül… Vagy nézze meg az ifjú F. urat, mint Parist a három istennő körében, mikor odanyújtja Venusnak az almát: az ő lelke, förtelem rágondolni is, a könyökében van.” Mi ennek a bírálatnak a lényege? Az, hogy a táncos külső ábrázolási szabályoknak igyekszik megfelelni, kívülről diktált formális mintákat követ, amikor a „kifejező” mozdulatot keresi. A lélek a mozdulatban önmaga hiteles ábrázolására törekszik: ám hogy ezt megtehesse, meg kell kettőznie önmagát. A szerep látszata és a táncos tevékenysége elválik egymástól: miközben a táncosnőnek Daphneként a spontán riadalmat kellene elárulnia, valójában a kecses kartartásnak megfelelő pozíció mechanikus felvételére koncentrál. Ezt fejezi ki C. úr azzal az ironikus megjegyzéssel, hogy a balerina „lelkét a keresztcsigolyák közé rekeszti”. Azért tesz így, mert mozgásában a hatáskeltés előzetes szándéka vezérli: meg akar felelni a szerep igényeinek, ám emiatt – mintha tükörben szemlélné – folyton ellenőriznie kell önmagát. Ez a reflexió azonban megfosztja mozgását a spontán természetesség bájától. Kleist szószólója ezt a kívülről diktált, erőszakolttá tett kifejezést nevezi szenvelgésnek és állítja szembe a függőbábok mozgásának „gráciájával”, vagyis szándékolatlanságával. Itt nincs terem a kleisti szöveg másik két elbeszélésének vizsgálatára, de nyilvánvaló a párhuzam: gondoljunk csupán annak a törülköző fiúnak a történetére, aki hiába igyekszik önmaga egyszer, a fürdőbeli tükörben véletlenül „elkapott” bájos mozdulatát megismételni: minél görcsösebben igyekszik újra és újra a tükör elé állva reprodukálni az ártatlanság kifejezését, annál távolabb kerül tőle. [19] Hogy itt mélyreható filozófiai, sőt történetfilozófiai problémáról van szó, azt Kleist finom művészettörténeti célzásokkal hozza tudomásunkra: míg a szenvelgés jellemzésére Bernini megvetett antiklasszicista szobrászi retorikáját hívja segítségül, addig a második történet főhőse a fürdőbeli mozdulatban a híres Spinario Winckelmann által a klasszikus művészet példaszerűnek tekintett természetes kifejezését ismeri fel – és véti el.

A marionettszinházról tehát nyilvánvalóan nem tánc- vagy bábesztétikai traktátus: a kötetlen tánc valójában nagyszabású filozófiai metafora, ami arra szolgál Kleistnek, hogy részben az egyedi és az általános, részben az ember Isten adta szépsége és a reflexió pusztító ereje közötti ellentmondást tematizálja és dialektikusan feloldja. Kleist szerint az élettelen marionett azért magasabbrendű az élő táncosnál, mert önkéntelenül tud azoknak a külső-általános mozgástörvényeknek (felfüggesztés, gravitáció) engedelmeskedni, amelyek belső-egyedi természetének (különös szerkezeti felépítésének, „a súlypontok természete szerinti eloszlásának”) egyébként is megfelelnek. Vagyis problémamentesen tud beleilleszkedni a teremtés rendjébe, míg az embert azóta kísérik „végzetszerű mozgászavarai”, amióta evett a tudás fájáról. A szervetlen, magatehetetlen marionettek esztétikus lebegése a romantikus Kleist számára egy olyan emberi létezés utópikus képeként jelenik meg, amely anyag és szellem, külső és belső, szubjektum és pólusait objektum egy új paradicsomban egyesíti: “az ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy felülmúlná, de még csak föl sem éri. A holt matériával szemben ebben csak egy isten versenyezhet: itt kulcsolódik egymásba világunk kerékvonalának két ellentétes vége.”[3]

Nem gondolom, hogy itt bármit is hozzá kellene fűznöm e gyönyörű szöveg könyvtárnyi filozófiai értelmezéséhez – ami ide tartozik, az egy-két apró körülmény a szövegben, amely némi adalékkal szolgálhat a kleisti utópia schlemmeri aktualizálásának pontosabb megértéséhez. [20] Figyelemre méltó például, hogy C. úr a tökéletesen automatizált, mechanikus forgatókarral hajtott marionett „tökéletes táncát” épp a korszak legnagyobb táncos virtuóza, Auguste Vestris teljesítményéhez méri – annak az „isteni” Vestrisnek a művészetéhez, akit Noverre az öncélú tour de force-ok a táncos-színpadi kifejezés plaszticitását zavaró technikai bravúrok erőltetésével vádolt. [21] Híres Levelek a táncról c. munkájában Noverre a cselekményes balett mellett szállt síkra, - egyenesen a prózai színész Garrick jellemábrázoló művészetét tekintette a balettszínpad számára is mérvadónak. A öncélú technikai barvúr és a pantomim szembeállítása implicit módon Kleistnél is felbukkan: P. kisasszony vagy F. úr táncát az teszi C. úr szemében oly visszataszítóvá, hogy a táncot a mimézis elvének rendelik alá. Vestris azért lehet méltó ellenpárja a marionettnek, mert pirouettjei és entrechat-i a test olyasféle fizikai automatizmusaira – lendület, rugózás, tehetetlenség – és olyan akrobatikus képességekre támaszkodnak, amelyekkel a bábok mozgása inkább leírható, mint a színészi kommunikáció pszichológiailag motivált gesztusai. Ahhoz, hogy a test kellő lendülettel tudjon tengelye körül többször is körbeforogni, maradéktalanul alá kell rendelődnie a mechanikának: optimális esetben, mondja Kleist, meg kell szabadulnia a lélek minden jelenlététől. [22] Egy rövidke videóbejátszással szemléltetném ezt: egy ún. fouettéről van szó, olyan forgásról, amelyben a táncosnő a szabad lábát ostorszerűen kicsapja, illetve visszahúzza: így tartja fenn a lendületet, miközben az álló láb spicc és talp között ritmikusan rugózik. Ennek a mozgássornak nincs pantomimikus értéke, nem ábrázol és nem fejez ki semmit – ellenben pontosan mutat rá arra, hogy a tánc esetében is, akárcsak a báboknál, „a súlypontok tisztén a test természete szerinti eloszlásáról”, vagyis a lélek távollétéről van szó.

Nos, Schlemmer avantgárd színháza éppúgy a pszichologizmus, a szenvelgés és a mimézis-elv elutasításán alapul, mint Kleisté – az emberi test szabad alakításának az Ember és műfigurában kifejtett elvei és lehetőségei pedig kísértetiesen emlékeztetnek C. úrnak a marionettek szerkezetéről és mozgásáról kifejtett téziseire. „A súlypont mozgásvonala… nagyon egyszerű, többnyire elsőrendű görbület, vagyis egyenes: ha meg másodrendű, olyankor is legföljebb csak ellipszis, az pedig amúgy is az emberi test végződései számára (az ízületek miatt) legtermészetesebb mozgásforma, nem nagy boszorkányság számon tartani” – mondja szakszerűen a táncos, és ezek a megfigyelések érvényesülnek a képzőművész Schlemmer testforma-elemzéseiben is, aki a variábilis műfigura négy aspektusát különbözteti meg: [23] az eleven architektúrát (a testnek a kubusos térhez illeszkedő konstrukcióját), [24] a marionettet (a test saját tagjainak és illesztékeinek sémáját), [25] a technikai organizmust (vagyis a test térbeli mozgásának sajátosságait) [26] végül a test szimbolikus, metafizikai kifejezéseit, amelyek túlmutatnak a materialitáson és a mechanikai összefüggéseken. Mutatnék néhány példát műfigura lehetőségeinek realizására is: végtére Schlemmer és tanítványai színpadi munkájuk során nem teóriákban, hanem a felismert elvek kreatív alkalmazásában, gyakorlati megvalósításában voltak érdekeltek. [27] [28] [29] [30]

[31] Végül, összefoglaló jelleggel a Triadikus balett harmadik részéből mutatnék egy rövidke mozgóképes példát: a felülnézetű balerina spirálmotívuma, a két oldalnézetű, síkba forgatott, de gömbfejű harcos, a saját körforgását virtuálisan ábrázolt erővonalaival nyomatékosító forgó marionett vagy az utolsóként megjelenő szimbolikus műfigura mind az iménti analízis szempontjait igazolja. A figurák rendezett, de groteszk mozgása láttán megint Kleist barátjának a műlábúakról való szavai ötlenek fel a nézőben: „mozgáslehetőségeik tartománya, igaz, korlátozott, de ami ezt a tartományt meg nem haladja, azt olyan természetességgel viszik végbe és olyan kecsesen, hogy az embernek, ha gondolkodó elme, elakad a lélegzete tőle.”

Kleistről értekezve Paul de Man mutatott rá arra, hogy „a kiegyensúlyozott mozgás” eszménye elkerülhetelenül vezet „a súlypont kitüntetett metaforájához”. Kleist azonban paradox módon hivatkozik a gravitációra. A marionett egyfelől tehetetlen test, amely teljesen ki van szolgáltatva a nehézségi erőnek, másfelől viszont drótokon keresztül egy felső mozgatótól függ: csak ebben a köztes (egyensúlyi) állapotban képes mozgása esztétikailag is érvényesülni. „A ritka erény, amelyet a legtöbb eleven táncosban hiába is keresnénk”, éppen nehézség és könnyedség, tehetetlenség és mozgékonyság egyidejűsége: egyfelől az, hogy a marionett „a puszta nehézkedés törvényének van alávetve”, másfelől viszont, hogy „antigravitáns”, vagyis “a tehetetlenséget, az anyagnak ezt a tánccal szemben leginkább ellenálló tulajdonságát nem ismeri, mivel magasabb erő emeli magasba, mint az, amelyik a föld felé vonzza.” Kleist elbeszélője felül az esztétikai látszatnak, amikor az eszményi táncot – immár függetlenül ábrázoló funkcióitól – egy szabadon lebegő alakzat térbe rajzolt szép görbéivel és arabeszkjeivel azonosítja: „Szegény jó C…, bizonyosan sokért nem adná, ha kevesebbet nyomna hatvan fonttal, vagy ha segítségül vehetne entrechat-jaihoz és pirrouett-jeihez egy hatvanfontos ellensúlyt…” – mintha bizony nehézkedés nélkül lehetséges volna táncolni. Ebben az eszményi, kétpólusú univerzumban, ahol a puszta nehézkedés és a magasabb erő pólusai kioltják egymást (“egyensúlyba kerülnek”), a súlypont valóban csak metafora lehet: a súlytalanság állapotának szimmetrikus, geometriai közepe, amelyet per definitionem nem fenyegethet az egyensúly elvesztése.

A gravitáció tehát Kleist filozófiai parabolájában az ember korlátjaként jelenik meg: „A bábuk… akár a tündérek, pusztán elrugaszkodási felületnek használják a talajt, hogy a másodpercnyi ütközés ellenállása új lendületet kölcsönözzön tagjaiknak, nem úgy, mint mi, akik rajta támaszkodunk talpunkkal a talajon, s rajta támaszkodva pihenünk tánc közben, amely mozzanat maga nyilván nem tánc, hanem olyan szükséges rossz, mit mennél észrevétlenebbé zsugorítunk, annál jobb.” A tánc a talajon való támaszkodás ellenében határozódik meg: a táncoló testek nincsenek létszerűen ráutalva a gravitációra: az csupán “szükséges rossz”, amelyet – és ebben állna voltaképpeni művészete – a táncosnak le kell gyűrnie. [32] A kétpólusú űr, amelyben Kleist kozmikus bábui inganak, azzal a kubusos szín-térrel analóg, amelyben Schlemmer műfigurái lebegnek – mindkét konceptus ősforrása pedig a klasszikus balett űrszerű színpadtere. [33] Ennek bizonyítására, mintegy a schlemmeri avantgárd eszmény akadémikus párjaként álljon itt az a klasszikus balett „sztereometrikus struktúráit” bemutató ábra, amelyet Kirstein, Stuart és Dryer közölnek The Classic Ballet c. összefoglaló munkájukban[4]. A táncos idealizált forgásteste egy szabályos kubus geometrikus keretébe íródik bele: törzse ennek a képzeletbeli térbeli kockának a függőleges hossztengelyében helyezkedik el. A táncos minden mozdulata – függetlenül attól, hogy a tér melyik irányába fordul el - egy ilyen szabályos koordinátarendszerben úgyszólván szabályos geometriai alakzatként válik leírhatóvá. A test maga vektorokként és erővonalakként, a tér üres és korlátlan térgeometriai alakzatként határozódik meg.

Itt, előadásom végén térek tehát vissza kiinduló tézisemhez: Schlemmer formalista-strukturális analízise leginkább arra az akadémikus balettre érvényes, amelyet látszólag a legélesebben elutasít. [34] Semmi kétség, hogy Schlemmer a klasszikus balett kanonizált ordo-jában, mintegy more geometrico gondolkodik: hogy alakelemzése a síkok által definiált testek „eleven architetúrájából” és a nyolc térirány által strukturált tér izotrópiájából indul ki. [35] Ebből következik az emberi test forgástestként való felfogásának lehetősége is – és általában a groteszk testnek az a derűs, barátságos felfogása, amely még a művégtagokban is a formai variabilitás új lehetőségeinek örvend.

Mai szemmel nézve a „metafizikai szempontú alakítás” schlemmeri himnikus utópiában mármost az a legérdekesebb, hogy milyen elszántan kapcsolja össze a központi kapcsolótábla eszméjét a szem ünnepével: a rendelkező ész teljhatalmát a vizualitás dominanciájával. [36] Hiába hivatkozik ugyanis lépten-nyomon a tömeg, a tér, a plasztikus test stb. fogalmaira, ezeket voltaképpen végig a látás által közvetített minőségekként kezeli, amelyek fölött szabadon, saját igényeinek megfelelően rendelkezhet. A táncos test rugózásáról, lendületvételéről, a fouetté korábban említett test-talaj vonatkozásáról azonban Schlemmer műfigurája esetében nem tudunk meg semmit. Kérdéses azonban, hogy képes-e így megragadni a tér és a testek létszerű viszonyában azt a sajátszerűt, ami épp a tánc- és a bábművészet sajátja.

Mind Schlemmer, mind Kirstein ábrája, miközben a kocka képzete révén a balett eszményi terét valami minden irányban azonos kiterjedésként határozzák meg, transzcendálni igyekeznek tehát azt a nyers tényt, hogy a táncszínpad a végtelenig tágíthatónak tűnő tere egyetlen irányban: a talaj felé abszolút zárt. A táncos jobbra, balra, előre és hátra széles távolságokat futhat be, akrobatikus ugrásai révén – bár, mint Schlemmer figyelmeztet, csak csekély mértékben – fölfelé is elmozdulhat: a kar és láb mozdulat-vonalai oldalt és felfelé vizuálisan meghosszabbíthatók és a gesztusok, mozdulatok kivezetése erre is ösztönzi a nézőt. Nem csekély mértékben ennek a grafikus kivetíthetőségnek köszönhető a balett könnyűségének, légiességének látszata – ez a par excellence vizuális élmény.

De a talaj egészen zártnak és áthatolhatatlannak bizonyul – és ennek így is kell lennie. Erről dobbant és erre érkezik: ezen támaszkodik és ezen pihen meg – ennek megbízható szilárdsága és egyenletessége minden színpadi tánc létszerű – noha gyakran elfeledett és művészileg el is rejtett – alapja és előfeltétele. Ez a tükörsíma elrugaszkodási felület teszi egyáltalán lehetővé a balettszínpad geometrizálását, a színpadtér dobozszerűségének erőteljes képzetét: ez alkotja a színpadi térgeometriai rendszer vízszintes koordinátáját. A felegyenesedett emberi test pedig, amely a kiinduló pozícióban e talajra derékszögben áll - a függőleges tengelyt. A balett-tér egyöntetű koordinátarendszerének és mindenoldalú egyenletes kiterjedésének hamis képzete – ez a par excellence vizuális képzet – tehát voltaképp a gravitációból következik, ámde ezt az eredetét mindjárt el is rejti.

Pedig a táncos teste – akárcsak a bábé – nem egyenesek és síkok alkotta geometrikus forgástest, amely súlytalanul lebeg a térben, hogy szép mintázatokat rajzoljon a háttérfal síkjára, hanem nehézkedő, lomha tömeg, amelyet szakadatlan gravitációs erő húz lefelé. A rejtőzködő physis tekintetében nincs különbség a táncos és a báb között: e tekintben Kleist Marionettszínházának egész metafizikai teremtéstana bizony dekonstrukcióra szorul. C. úr felült a masiniszta diktálta esztétikai látszatnak: aki függésben tartja a dolgokat, azt a benyomást képes kelteni, hogy ura a gravitációnak – hogy ami függ, az miatta függ. Mintha Isten volna, a legfelső mozgató – holott csak trükkösen felcserélte a sorrendet. A függeszkedés a támaszkodás inverze, csak transzcendensebbnek látszik.

[37] Ennek a szó szoros értelmében vett optikai csalódásnak esik áldozatául Schlemmer is – és így talán már érthetőbb, miért céloztam az imént arra, hogy az absztrakt látványszínpad adekvát műfaja az animációs film lesz. [38] Hadd fejezzem be némi gonoszkodó iróniával ezt az előadást egy olyan 3D-s animációval, amely mindent tud, amit Schlemmer a jövő színházától megkövetelt: „absztrakt-formális és színes, statikus, dinamikus és tektonikus, mechanikus, automatikus és elektromos, dinamikus, akrobatisztikus és ekvilibrisztikus, komikus, groteszk és burleszk, komoly, patetikus és monumentális, filozofikus és metafizikus” – és nem mellékesen, egyetlen központi kapcsolótábla elől vezérelhető.