„Mint aki fekszik, úgy áll ott…”[26]

                                                                   (Rilke)

 

A Heidegger-tanítvány Otto Friedrich Bollnow a „megélt tér” [erlebter Raum] problémájáról írt jelentős filozófiai monográfiájában[27] részletes fenomenológiai analízisnek veti alá az ember terének – a felegyenesedett tartásból adódó vertikális testtengely és a földfelszín horizontális síkja által alkotott -  „természetes” koordinátarendszerét. Akárcsak mestere, ő is a steril matematikai térfogalommal szembesítve fejti ki koncepcióját, hangsúlyozva: nem a fizikai valóság valamiféle szubjektív, torzító észleléséről, hanem az ember egzisztenciájához tartozó térbeliségről van szó. Fent és lent, elől és hátul, jobbra és balra: Arisztotelész is így tagolta a teret, noha ő még az emberi testtől függetlenként gondolta el e koordinátákat. Korántsem egyenértékű orientációkról van azonban szó: Bollnow kimutatja, hogy a fent/lent – szemben a másik kettővel  – a helyváltoztatással nem relativálható dimenzió[28]. Testesség és gravitáció olyan, minden pillanatban nyersen megmutatkozó peremfeltételei az emberi világnak, amelyek – épp közvetlenül meghaladhatatlan mivoltuk folytán  – kivételes szerepet játszanak az ember szellemi, szimbolikus önmeghatározásában. Nincs nyelv, amely az ember létét és sorsát érintő vonatkozásokban ne operálna olyan kifejezésekkel, mint emelkedés és süllyedés, fölszárnyalás és lezuhanás, felbukkanás és lemerülés stb. - nincs emberi kultúra, amelyet ne jellemezne a gravitáció és a vele ellentétes irányú mozgás egzisztenciális metaforizálása. Különösen igaz ez a a test/lélek, véges/végtelen, anyag/szellem stb.  dichotómiáiban gondolkodó nyugati metafizika esetében: a platonizáló-humanista hagyományban például a végtelen szellem, a lélek,  a szabadság a stb. égi, mennyei, magasrendű értékei rendre a véges anyag nehézségével, az alacsonyabb rendű,  földhözragadt szellemtelenség lehúzó állapotával stb. szembesülnek.

 

Ami e gravitációs metaforikában különösen figyelemre méltó, az részint a trivialitása, részint a kényszeressége. A gravitáció döntően és kiiktathatatlanul meghatározza egész tárgyi világunkat, mozgásunkat és cselekvéseinket: lebírhatatlan ereje minden pillanatban és folyamatosan igazolódik. A hozzá való alkalmazkodás titokzatos módon átszövi egész kultúránkat: beépül minden mozdulatunkba, belekalkuláljuk mindennapi tárgyaink, ruhadarabjaink, bútoraink alakjába és elhelyezésébe, utcáink,  épületeink méreteibe, anyagába, elrendezésébe stb[29]. Az ember világa - a felegyenesedéséből adódó „permanens egyensúlykényszerből”[30] fakadóan - éppenséggel leírható volna a szakadatlan támaszkodás és függeszkedés – a gravitációval való együttélés – kultúrájaként is. A technikai civilizáció előrehaladásával viszont az ember e második természete egyre transzparensebbé válik: miközben minden pillanatban és mind kifinomultabban kalkulál vele, szinte sohasem tudatosítja mint önmagához tartozót, mint sajátot. Így a mindennapi nyelvben sem kényszerül meggondolni, hogy mit is mond valójában, amikor automatikusan térmetaforákkal él – holott használatukat nem kerülheti el. Mert a Bollnow által elemzett „megélt tér” sokkal mélyebben tartozik az ember egzisztenciájához, semhogy a szükségképpen képszerű mindennapi nyelvben ezeket tartósan helyettesíteni lehessen másféle – például absztrakt-tudományos – kifejezésekkel.

 

Az érett és a kései Rilke költészete mármost ritka példája annak, hogy egy a költő nem pusztán kiaknázza a nyelv efféle metaforicitását, hanem magát ezt a létösszefüggést – a dolgok, az ember és a gravitáció összeszövődését mint az ember világának a modern technikai civilizáció során egészen láthatatlanná vált létalapját –  állítja a középpontba[31]. Egy sor olyan verset ismerünk, amely ebben a képzetkörben mozog: közülük a Schwerkraft címűt Rilke 1924 októberében írta és Heidegger fontos Rilke-tanulmánya[32] is érinti. A könnyebb érthetőség kedvéért ide másolom teljes német szövegét és saját nyersfordításomat:

 

Schwerkraft

Mitte, wie du aus allen

dich ziehst, auch noch aus Fliegenden dich

wiedergewinnst, Mitte, du Stärkste.

Stehender: wie ein Trank den Durst

durchstürzt ihn die Schwerkraft.

 

Doch aus dem Schlafenden fällt,

Wie aus lagernder Wolke,

reichlicher Regen der Schwere.

 

[Nehézségi erő

 

Te közép,

ahogy mindenből

kivonod magad, ahogy még a repülő dolgokból is

visszanyered magad, közép, te legerősebb.

Ami áll: mint ital a szomjon,

úgy zuhan keresztül rajta a nehézségi erő.

 

Mégis az alvóból,

mint elterülő felhőből,

a nehézség gazdagabb esője permetez.]

 

Heidegger értelmezése szerint a Rilke által megidézett nehézségi erő nem azonos a fizikai gravitációval, hanem „a létezők közepe az egészben”: annak a lét-alapnak a költői kimondása, ami a létezőket összetartja és mindet a kockázat játékába gyűjt össze[33]. Úgy véli, hogy ezt a minden dologból önmagát megvonó közép-et nem a fizikai tér valamely meghatározható helyén (mondjuk a földgolyó fizikai közepeként) kell gondolnunk. A Mitte-[a.m. közép] szóban Heidegger ott hallja a Mit- [-val, -vel] igekötőt: a szó tehát nem valami centrumot jelöl, hanem olyasvalamit, ami minden dolgot kölcsönös és mindent átható vonatkozásba hoz az Egésszel, „a teljes természettel”. Ebben az értelemben  „a halhatatlan közép az ’örök játszótárs’ a lét világjátékában.”[34]

Heidegger mármost nyilván azért hárítja el a tömegvonzás fizikai fogalmát a Schwerkraft interpretációja során, hogy elkerülje a Rilke által feltárt tapasztalat rövidre zárt, tárgyiasító értelmezését – és ezt jó okkal teszi. A gravitáció annyiban hibátlan metafora az „önmagát mindentől megvonó közép” számára, hogy az ember világában nincs dologi létező, amelyre ne hatna szakadatlanul, ugyanakkor maga mégsem dolog, nem olyasmi, amire rá lehet mutatni. Ez azonban nem zárja ki, hogy e tanulmány specifikus kérdésfeltevése – a sikerült plasztikai- és táncműveken szerezhető léttapasztalatok – szempontjából  közelebbről is szemügyre vegyem a vers uralkodó gravitációs metaforáját. Annál is kevésbé, minthogy Heidegger csupán a közép kifejezést vizsgálja, annak ad a konvencionálistól eltérő értelmet, de nem foglalkozik azzal a jelentőségteljes fokozati különbséggel, amelyet Rilke a repülő [Fliegender], az álló [Stehender] és a fekvő [Schlafender] között tesz a versben. E motívumsornak a Bollnow által definiált „természetes emberi” koordinátarendszerben való interpretációja végsősoron  igazolja a heideggeri értelmezés jogosultságát: éppenséggel a rilkei nyílt [das Offene][35] konkrét – kinetikus-plasztikai – tapasztalatának meghatározásához segít hozzá.

 

Már az is figyelemre méltó, hogy Rilke csupán jelzőkkel írja körül e létezőket: nem emberekről, állatokról vagy tárgyakról beszél. Belső lényegük, immanens tartalmaik, esetleges átvitt értelmeik, lehetséges vagy hagyományos szimbolikus jelentéseik stb. egyáltalán nem foglalkoztatják. Semmi egyéb nem jellemzi őket, mint eltérő térbeli poziciójuk, valamint  az, hogy mindannyian súllyal bíró testek. A repülés itteni felidézése például úgyszólván  csupasz: hiányzik belőle mindenfajta utalás a szabadság, a lélek vagy a testetlenség eszméjére: amaz emelkedett értékekre, amelyekkel kultúránkban e jelenséget asszociálni szokás. És persze nincs szó a dolog valamiféle pusztán fizikai-mechanikai megidézéséről sem. Rilke inkább olymódon pillant arra, ami repül, hogy hirtelen egyben mutatkozzon az, amit rutinszerű érzékelésünk és tárgyiasító gondolkodásunk rendre elkülönít: a lebegő dolog a a földdel, a vele együtt [Mit-] létező,  benne munkáló közép-pel [Mitte]. Az ember makacs képzete, hogy ami repül, az valamiféle „belülről” generált ellenerőt fejt ki: hogy szembeszegül a lehúzó erőkkel, amennyiben elrugaszkodik, felszáll és fenntartja magát. Ami repül, azt hajlamosak vagyunk eleve szubjektumnak tekinteni, amely mintegy ellenfelévé teszi és mindjárt le is győzi a gravitációt. Rilke. repüléssel kapcsolatos kedvenc motívuma viszont – aligha véletlenül –  a labda: egy olyan dolog, amelynek röptéhez a legkevésbé köthető valamilyen önelvű szubjektivitás képzete.[36] Léte felől a labdát feldobás és lehullás, zuhanás és repülés  játékának nyitottsága határozza meg: a labdát mi dobjuk fel, hogy ívének és visszahullásának kiszámíthatatlanjával – vagyis a gravitációval –  lépjünk játékba[37]. Ám hogy Rilkét mennyire nem a gravitáció szűk-fizikai vonatkozása érdekelte, azt 1922-ben írt Míg azt fogod el, mit kezed hajít…[Solang du Selbstgeworfenes fängst…] kezdetű versének két sora is igazolhatja: itt költözőmadarakról és rajaikról beszél úgy, mintha szilárd testek volnának, amelyeket az évad ’kihajít’ (Tandori Dezső fordításában: ’repít’)  és ’átpenderít (Tandorinál: ’átszór’) a tengereken’ [wie das Jahr die Vögel wirft/die Wandelvogelschwärme,/die eine ältre einer jungen Wärme/hinüberschleudert über Meere…][38] A holt dologként földobott labda és kontinenseket átrepülő madár között a gravitációs kiszolgáltatottság tekintetében csak fokozati a különbség: a metafora azt sugallja, hogy az ember számára a repülő madárban megtestesülő szabadság voltaképp a létviszony megfordításából, a létfeledésből fakadó merő illúzió. A föld a madár számára is a végső otthon,  az anya-öl[39].

 

Ilyen értelemben a Schwerkraft-ban a Fliegender, a Stehender és a Schlafender alakjában ráhagyatkozásnak és ellenszegülésnek ugyanaz a dinamikája pulzál – noha eltérő irányban és intenzitással. Ami áll, azon a nehézségi erő dinamikusan, úgyszólván célratörően hatol/zuhan keresztül [durchstürzt]: ami áll, az a középre, az önmagán-kívülire való létszerű vonatkozást mintegy szubjektumként elszenvedi. Ha a repülésben az elszakadással való játék, úgy itt inkább az ellen-állás, lehúzás és ellen-szegülés konfliktuózus viszonya hangsúlyozódik. Költőileg a szomjúság és szomjat kioltó korty éles ellentéte és az energikus zuhanás képe teszi ezt nyomatékossá.  Ami ellenben fekszik, az mintegy megadja magát e hatalomnak, föladja szubjektum-mivoltát: a „…fällt/wie aus lagernder Wolke/ reichlicher Regen der Schwere” valamiféle egyenletes, puha, elomló szétterülés békés képét idézi fel, amelyben mint anya-ölben feloldódni látszik minden feszültség és küzdelem.

Aligha véletlen, hogy Rilke nem egyszerűen fekvőt, hanem aluvót [Schlafender] mond: a vers valóban nem valamely fizikai-mechanikai összefüggésről, hanem a lét egyfajta emberi tapasztalatáról beszél. Az állás itt nem pusztán függőleges testhelyzetként, a fizikai ellen-súly képeként,  hanem – mintegy azzal együtt –  a tárgyiasító figyelem állapotaként szembesítődik az alvás/fekvés pozíciójával. Aki áll, az eleve ellen-áll, szemben-áll, célokat követ és a körülményekkel kalkulál – az állás par excellence emberi állapot[40]. Mert az ember csak felegyenesedve az, ami: Bollnow is, Plessner is hangsúlyozzák, hogy csak így képes a világot tárgyként kezelni, magától megkülönböztetni és csak így alakulhat ki amaz én-képe is, hogy a világgal szubjektumként, önelvű szubsztanciaként fordulhat szembe[41].

 

De az álló viszonya a gravitációhoz analóg a létezőnek a léthez való viszonyával: a feledés viszonya ez. Az akaró, tevékeny szubjektivitás és szellemi koncentráció állapota föltételezi a test erőteljes, feszes „tartását”, ellen-álló összeszedettségét – és ennek biztonságos fenntartását. (Láttuk, a történelem során mekkora civilizációs apparátust fejlesztett ki az ember erre a célra.) Mindennapos tapasztalat, hogy állás és járás közben, dolgaink intézése során legfeljebb a testünket egyenesben tartó izomzat fáradását érezzük: testünk súlyát azonban nem. Amikor lepihenünk, kettős értelemben is „elengedjük magunkat”: egyrészt izomzatunkat tehermentesítjük, másrészt kikapcsolódunk a mindennapi tevés-vevés kényszeres rendjéből. A lefekvés állapotában, mintegy a világra-való-nyitottság feladása során viszont fokozatosan el is nehezülünk: súlyunk észlelésével voltaképp testünk tehetetlenségéről, stabilitásunk korlátozottságáról, mintegy szabadságunk ideiglenességéről szerzünk valamiféle néma, láthatatlan tudást.

Heidegger analízise szellemében azt mondhatjuk tehát, hogy az állás Rilke versében az akarás, a szembeszegülés és önérvényesítés viszonya, míg az (el)fekvés a szubjektum eltompult állapota, úgyszólván átmenete a növényi létbe, a szervetlen létbe, a halálba[42].  Nem vitás, hogy Rilke poétikus felhő-hasonlata és a „gazdagabb” [„reichlicher” ] jelző ennek az önmagát-átengedő vonatkozásnak a teltségét, dús, termékeny jellegét sugallja:  nyoma sincs ebben annak a konvencionális tragizáló felhangnak, amely a halált csupán szubjektíve, a tevékeny élet vereségeként fogja fel.

 

A Schwerkraft-hoz hasonló összefüggéseket elemezhetnénk ki Rilke egy másik kései és szintén a gravitációs metaforát variáló verséből. Ebben a Ne borítsd fel, ami áll…[Nicht um-stoßen, was steht…] kezdetű tömör, rövid darabban azonban a hangsúly a költői programra helyeződik: a művész dolga, hogy mintegy benne, rajta keresztül kapcsolódjanak vissza a dolgok abba a közös áramkörbe [„bis sie, durch uns, geborener/sich in die Spannung beziehn”]  amelyben, épp e vonatkozás által, tisztábban és élesebben őrződhet meg legsajátabb természetük [„aber das Stehende stehender/aber das wehende Wehender/zuzugeben”][43].  Mert a dolgok, ez Rilke mély meggyőződése,  rászorulnak erre a megőrzésre. „Rilke kései költészetét az a gondolat határozza meg, hogy a dolgokat belsővé kell változtatni, ha meg akarjuk menteni őket a tolakodó technikától”[44] – írja Christoph Jamme és idézi a költő egy 1925-ben írt levelét: „A Földnek nincs más menekvése, csak az, hogy láthatatlanná váljék – bennünk, akik lényünk egy részével a láthatatlanban részesülünk…”[45]  Még pontosabban fogalmaz a csak 1922-ben befejezett Kilencedik duinói elégiában: „Föld, nem ez épp, ami akarnál: láthatatlanul bennünk /újrateremtődni? – Álmod, hogy végre, ugye,/láthatatlan légy egyszer?” (Tandori Dezső fordítása) [Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar/in uns erstehn – ist es dein Traum nicht,/ einmal unsichtbar zu sein?…”][46] Nem eltüntetésről, hanem a láthatatlanban való újrateremtésről, belső helyreállításról van tehát szó.

 

De mit jelent közelebbről a láthatatlan metaforája? A látásban az ember szükségképpen tárgyiasít: eltolja magától, megnevezi, besorolja azt, amivel szembekerül. A köznapi gondolkodás számára minden, ami cselekvésünk, akaratunk tárgyává tehető, „kézzelfogható” és „látható” (értsd: felmérhető, kalkulálható, alkalmazható) is egyben: mintegy rendelkezésre áll. A technikai civilizáció, az instrumentális ész növekvő mértékben vonja uralma alá a természetet és az embert – és növekvő mértékben pusztítja el képességét arra, hogy benne álljon saját világában, annak nyíltjában maradjon. Rilke  kifejezetten az amerikai konzumipar expanziójára reagálva, érezhető pátosszal írja idézett levelében: „Az élő, a megélt, a minket is tudó dolgok a végüket járják és nem pótolhatók. Lehet, hogy mi vagyunk az utolsók, akik ismertek még ilyen dolgokat…” Láthatatlanná tenni tehát azt jelenti: „belsővé” tenni, személytelen és tárgyilag tökéletesen haszontalan létként újratapasztalni és érvényesen kimondani azt, ami iránt a modernitás emberének csaknem végleg elsorvadtak az érzékei.

 

„Táncosnő, ki a táncba oldod az elmúlást…”

(Rilke)

„Tudomásunkra hozza, drága Szókratész, hogy mit cselekszünk –

 világosan felmutatva lelkünknek azt, amit testünk a sötétben végez. Lábainak fényében legközvetlenebb mozdulataink is csodaszámba mennek…”

(Paul Valéry)[47]

 

A láthatatlan kikényszerítése mármost mindenekelőtt a művészet hivatása. Cézanne éppen azért volt döntő hatással Rilkére, mert képei úgyszólván útját állják a tárgyiasító szem intellektuális rutinjainak és arra kényszerítenek, hogy „hogy hirtelen megleljük a helyes látást”[48]. A „Kunst-Ding” megragadását célzó Ding-Gedicht rilkei poétikája szorosan összefügg a Cézanne-élménnyel[49], voltaképp a szemlélés  (Anschauen) egy megváltozott módjának ad formát: a költőileg létrehozott dolgot a szemlélés során nem csupán (vizuálisan) átéli, hanem cerebrálisan megtapasztalja. „Mert a vers nem valami érzés, ahogy az emberek hiszik – már korán van belőlük épp elég –  hanem tapasztalat.”[50] – írja Rilke úgyszólván programatikusan a Malte Laurids Brigge feljegyzéseiben.

A fentiek alapján vegyük mostmár szemügyre, miként igyekszik Rilke a tánc tapasztalatát költőileg megragadni. Elszórt sorok helyett itt egyetlen verset – a Szonettek Orpheuszhoz második részének 18. darabját – vizsgálom közelebbről.

 

Tänzerin: o du Verlegung

alles Vergehens in Gang: wie brachtest du’s dar.

Und der Wirbel am Schluß, dieser Baum aus Bewegung,

nahm er nicht ganz in Besitz das erschwungene Jahr?

 

Blühte nicht, daß ihn dein Schwingen von vornhin umschwärme,

plötzlich sein Wipfel von Stille? Und über ihr,

war sie nicht Sonne, war sie nicht Sommer, die Wärme

diese unzählige Wärme aus dir?

 

Aber er trug auch, er trug, der Baum deiner Ekstase.

Sind sie nicht seine ruhigen Früchte: der Krug,

reifend gestreift, und die gereiftere Vase?

 

Und in den Bildern: ist nicht die Zeichnung geblieben

die deiner Braue dunkler Zug

rasch an die Wandung der eigenen Wendung geschrieben?

 

Célszerűbbnek tűnik ehelyt a szöveg nyersfordítását közzétenni[51]:

 

 Táncosnő: te minden elmúlás folyton-eltolása/áthelyezése:

hogyan is tudtad felmutatni ezt.

És az a vad forgás a végén: ez a mozgásból való fa,

nem tette-e egészen magáévá a legyűrt esztendőt?

 

Azzal, hogy lengésed eleve körülölelte,

hirtelen nem virult-e ki fakoronája/csúcsa a csendtől? És fölötte

 nem lett-e nappá, nyárrá– rengeteg meleged?

 

De termett is, termett, eksztázisod fája.

Hisz nem nyugalmas gyümölcsei-e:

a korsó, a karikázva-csíkozott és az abroncsosabb váza?

 

És a képeken: nem maradt-e meg a rajzolat,

mit szemöldököd sötét vonása

gyorsan saját forgása falára fölírt?

 

Rilke itt a táncot mintegy tájként vagy csendéletként ragadja meg – a táncosnőben éppenséggel a mulandóság felfüggesztését [O du Verlegung alles Vergehens im Gang…] pillantja meg. Lezáró forgását [der Wirbel am Schluß]  Rilke „mozgásból álló fának” [dieser Baum aus Bewegung] látja a térben: a táncosnő forgás közben hengeressé összezáruló teste úgyszólván  magában nyugvó plasztikus dologgá lesz[52]. A vers utolsó szakaszában megidézett korsó és váza azért lehetnek a tánc maradandó „gyümölcsei”, mert –  akárcsak a táncosnő egy tour során    maguk is forgástestek: faluk térbe görbülő ívében a korongozás, anyaguk egykori formáló mozgása tárgyiasul. Körforgás és gravitáció ebben a rilkei képben tökéletesen egymásra találnak: az edények felfelé keskenyednek, lefelé testesednek: mintha az a dinamikus rugózás öltene testet bennük, amelyet táncosnőnek a körforgáshoz saját gravitációs tengelyén kell végrehajtania[53]. A súlytalan-szép mozdulat úgy viszonyul itt a táncosnő ringó testéhez, mint a vázaképen körbefutó vonalmustra az edény plasztikus tömegéhez: a balerina tagjai – vagy ahogy Rilke költőien mondja, szemöldöke – a forgás során körbefutó pályát írnak le,  ami azonban csak dekoratív vonalrajz,  ornamentális látvány. A körbeindázó dísz éppen mozgás és test egymásra redukálhatatlan mivoltát, egymással szembeni kölcsönös deficitjüket teszi láthatóvá[54].

 Az antik vázák és a tánc összekapcsolása ebben a korszakben – a 1910-es években – korántsem áll példa nélkül az európai művészetben: erre a vizuális hagyományra hivatkozott a modern tánc egyik alapító géniuszának számító Isadora Duncan[55] és a romantikus balett megújítására készülő Bakszt és Nizsinszkij is, akik a L’Aprés-midi d’un Faune-ban (1912)  i.e. 6. századi görög vázafestmények nyomán dolgozták ki a keskeny síkban tartott és hirtelen,  profilváltásokkal operáló színpadi mozgás anyagát[56]. Szemben Duncan „természetesre” orientálódó folytonosan áramló szabadtáncával, Nizsinszkij célja egy újfajta „plasztikus attitűd” meghonosítása volt a balettszínpadon:  a klasszikus és romantikus balett lépésanyagát inkább a „legnagyobb felület” elvét követő szögletes pózok dekoratív állóképeivel váltotta fel. Jean Cocteau szerint a faunt alakító Nizsinszkij „felborította az egyensúly minden törvényét, és állandóan úgy tűnt, mintha mennyezetre festett kép volna: gond nélkül nyújtózott el a levegőben, ezer módon múlta fölül az egeket….”[57]  Keresve sem lehetne a Rilkéénél ellentétesebb felfogást találni a tánc plaszticitását illetően – s nyilván nem véletlen, hogy noha Rilke a Ballet Russe fénykorában gyakran megfordult Párizsban, nincs nyoma annak, hogy bármit is észlelt volna a táncművészetben akkortájt zajló forradalomból. Mind Duncan, mind Nizsinszkij a görög vázák síkszerű-grafikus ábráiból, a figurák mozdulatainak stilizált képéből indultak ki: Rilkénél viszont a (görög) váza nem éppen mint térbeli objektum jön számításba – a forgástestek őt foglalkoztató zárt plasztikuma ezért inkább kapcsolódik a klasszikus balett kanonizált balance-elvéhez és konzervatív spicctechnikájához, mint Nizsinszkij asszimetrikus kontúrokra építő színpadi stilizálásához vagy Duncan csapongó szépségkultuszához.   

 

De az orpheuszi szonett táncsnőjének forgásteste a Kirstein (korábban idézett) kvázi-geometrikus ábráján látható klasszikus sémával vagy Schlemmer Triadikus balettjének „technikai organizmusával”[58] sem azonosítható: sőt, egyenesen ellenkező értelmű tapasztalatot fogalmaz meg.  A „sztereometrikus struktúrák” (bármit jelentsen is ez) szisztematikus feltárása ugyanis nyilvánvalóan transzcendálni igyekszik azt, amit Rilke itt feltár: nevezetesen a testnek ama rugalmas föld-vonatkozását, amelyet – a szépség látszata mögé rejtve, artisztikus és akrobatikus önmozgása közepette is – folytonosan megőriz sőt feltár. A balerina mozgása azért valódi Kunst-ding, mert – mint a mottóbeli Valéry-idézet is sugallja – nézőjét saját állása, mozgása és nyugvása mélyebb, tudattalan természetével képes szembesíteni.

 

Edény és test ilyen, a gravitációra vonatkoztatott metaforikus azonosítása azután többször is visszatér a kései Rilkénél: így például a Könny-korsó [Tränenkrüglein ] című fontos darabban, amelyet Kosztolányi Dező és Tandori Dezső fordításában egyaránt közöl a legutóbbi (egyébként az 1922-es Gedichte c. gyűjteményes kötetet követő) magyar versválogatás[59]. Úgy gondolom,  az utóbbi fordítás valamivel pontosabban adja vissza Rilke kifejezetten téries-plasztikus  képalkotását.[60]  A költő egészen finom kontrasztot teremt a boros és olajos edények és önmaga mint „könny-korsó” között: míg az utóbbi esetében a könnyek mintegy belül „lezúdulva” (stürzend  - a Schwerkraft-ból jól ismerjük már e szót ) kivájják a testet, belülről elvékonyítják falát, törékennyé és végsősoron egészen üres – élettelen – héjazattá teszik[61], addig a bor és az olaj – e gazdag, dús,  súlyos nedűk – mindegyik saját, robosztus edénye (hordója, korsója, amforája) biztonságos ölén, „boltos mélyein” leülepszik, testessé nehezül, nemessé érik: egészen kitölti saját léte kereteit, nyugalomra lel. (Nyilván innen is van e vers enyhén antikizáló intonációja.)  Az ellenállás,  küszködés, az időben kibomló és a teret kiüresítő megsemmisülés fájdalma szembesül itt a lefelé gravitáló testek és az őket felfogó terek (edények) utópikus egymásban-létével[62], negatív térformák és pozitív testformák megfelelésével, a plasztikus kitöltés békéjével. A vers ennyiben a korábban említett physisnek szolgáltat igazságot: nem más ez, mint a testek világlása, vagyis  olyan rápillantás a testre, amely nem egy „kéznéllévő állapotot” rögzít, hanem eseményként tárja fel annak rejtekező beleszövődését a gravitációs térbe, vagyis vonatkozását a létre[63].