A gravitáció mint létmetafora

 

A gravitáció mint létmetafora: egy motívum a kései Rilke költészetében (2)



Nem vagyok irodalmár, sem germanista – Rilke költészetéhez voltaképp a szobrászat, s ezen belül különösen a modern szobrászat története iránti érdeklődésem vezetett el. Számomra e történet egyik legfontosabb vízválasztóját Rodin és Brancusi szakítása jelenti – Rilke pedig épp azokban az években (1905-6) látta el (egészen önzetlenül, fizetés nélkül) a titkári teendőket az idős mester mellett, amikor a vele csaknem egykorú Brancusi épp Rodin tanítványa lett. Közismert, hogy Rilke rajongott Rodinért, és odaadása nem túl épületes szakításuk után sem csökkent: 1907-ben nagyszabású előadással egészítette ki a még 1902-ben Richard Muther bíztatására írt és könyv alakban rögtön meg is jelent Auguste Rodin c. nagyesszéjét[1]. Ez utóbbi szöveg már a Rilke művészetszemléletét döntően átformáló Cézanne-élmény (1906) után született[2] és – megítélésem szerint sikertelen – kísérlet a rodini szobrászatnak a Dinggedicht új poétikája szerinti értelmezésére. Ehelyt nem tudom azt a föltevésemet igazolni, hogy szobrászi értelemben Brancusi tárgyalkotása sokkal közelebb van Rilke tárgyköltészetéhez, mint azok a „katedrálisukat veszített” szobrok, amelyeket a költő immár következetesen „Rodin tárgyaiként” aposztrofál[3]. Mindössze arra vállalkozom, hogy egy újabb Rilke-vers[4], az  1905-6 körül még Meudonban írt és az Új versek első kötetében publikált Der Schwan [A hattyú]  német szövegének ill. magyar fordításainak kritikai újraértelmezése révén rámutassak a rilkei metaforika alapvetően plasztikai természetére. Számomra úgy tűnik, hogy Rilke efféle versei illetve a gravitációt tematizáló költői nyelve pontosabban ragadják meg a szobrászi „gondolkodás”  természetét, mint valós szoborművekről írott explicit értelmezései[5].        

 

Vegyük tehát közelebbről is szemügyre a verset, illetve azt a műfordítást, amelyet a legutóbbi magyar válogatás egymás mellett tett közzé.[6]

 

Der Schwan

Diese Mühsal, durch noch Ungetanes

schwer und wie gebunden hinzugehn,

gleicht dem ungeschaffnen Gang des Schwanes.

 

Und das Sterben, dieses Nichtmehrfassen

jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn,

seinem ängstlichen Sich-Niederlassen – :

 

auf die Wasser, die ihn sanft empfangen

und die sich, wie glücklich und vergangen,

unter ihn zurückziehn, Flut um Flut;

während er unendlich still und sicher,

immer mündiger und königlicher

und gelassener zu ziehn geruht.

 

Kosztolányi Dezső, majd Szabó Ede egyébként szép és invenciózus műfordításait itt annak példáiként idézem, hogy milyen félreértésekhez vezethet, ha nem ismerjük föl a költői képalkotás rejtőzködő természetét.

 

A hattyú

Félni egyre, élni vontatottan,

életünk, akár a hattyú útja,

melyet még le sem írt a habokban.

 

És meghalni, titkosan elülni,

míly elembe jártunk itt, ki tudja,

mint mikor hattyút látsz elmerülni. –

 

a vízen, mely nyájasan fogadja,

fodrozódik, elmúlik alatta,

s boldogan gyűrűzik föl a hab;

míg a hattyú csöndesen kiválik,

mind nyugodtabb, tisztább és királyibb

méltósággal cél felé halad.

 

     

A hattyú

Vergődés ez – hogy min át, ki tudja,

nehézkesen, kötözötten járni:

akár a hattyú járatlan útja.

 

És meghalni, fel többé nem fogva

földünket, hol naponta kell állni –

olyan ez, mint ő száll le szorongva

 

a vízre, mely lágyan üdvözölve,

boldogan és már múltba ömölve

hátrál és zúdul vissza, habra hab;

míg ő, végtelen biztosan, csendben

mind királyibban s fenségesebben

tovaúszik s nyugodtan halad.

 

                

Mindkét műfordítás rövidre zárt, túlságosan is közvetlen megfelelést hoz létre az ember sorsa és a hattyú képe között. Rilke versében ez a megfelelés kétségkívül megvan, de az nem szimbolikus, hanem a Dinggedicht poétikájához illeszkedő kinesztézikus-gravitációs metaforika közvetíti. Az alábbiakban ezt szeretném a versszöveg szorosabb olvasata révén kibontani.

Nehezen képzelhető, hogy a kifejezetten művelt költő ne lett volna tudatában választott tárgya, a hattyú-motívum hatalmas szimbolikus és kultúrhistóriai jelentőségének. Aligha van az állatvilágnak olyan faja, amellyel az antikvitástól a századfordulóig több és összetettebb jelentést asszociáltak volna, mint e hosszú nyakú, kecses, fehér vízimadárral: volt a magányosság, a feltámadás, a szűzies tisztaság, de még a szexuális kihívás szimbóluma is. A XIX. század különösképpen kedvelte a motívumot: Schubert Schwanengesang-jától Wagner Lohengrin-jéig, a Hattyúk tavá-tól Proust Swann-jáig igen szélesen ível a skála. Jellegzetes szimbolista motívumként idézzük fel például Baudelaire nevezetes versét a Les Fleurs du Mal-ból, Tóth Árpád fordításában:

 

„…ketrecét elhagyta és sután a

szárazt kaparva a hártyás láb fájva járt,

húzódott a rögtön hószín toll utána

s egy kiszáradt vizű árok mellett kitárt

 

csőrrel idegesen fürdött a lomha porban,

zengtek szívében az otthoni, dús tavak:

„Óh víz, zokogsz-e még? zuhansz-e zordan?”

Gyakorta látom őt, bús mítoszt, furcsa, vak

 

balvégzet madarát…”

                   

 

Baudelaire gazdag mitológiai hivatkozásokkal dúsítja fel a motívumot, amely nála szimbólumává lesz a kielégíthetetlen vágynak és mindenkinek, „ki már sohsem talál vesztett üdvre” – ekképp a költő emlékek közé menekülő lelkének is. Nem véletlenül idézem épp ezt a példát. Noha sem Kosztolányi, sem Szabó Ede fordításából ez nem derül ki, Rilke is arra az ellentmondásra építi saját hattyú-képét, amelyre Baudelaire: nevezetesen a szárazon lépkedő, a nagyvárosi állatkertben tengődő madár és vágyott saját világa, a habok, a „dús tavak” távolságára. A fordítók ugyanis Rilke szavát: ungeschaffner Gang des Schwanes nem szó szerinti, hanem átvitt értelműnek fordítják: Szabó Ede a hattyú járatlan útjáról beszél, Kosztolányi pedig egyenesen a hattyú olyan útjáról, amelyet még le sem írt a habokban. Eltekintve attól, hogy e fordítások az ungeschaffner-t az Ungetanes [a meg-nem-cselekedett] értelmével keverik illetve vonják – indokolhatatlanul – össze, az efféle megoldásoknak a vers-egész összefüggésében is kevés értelme van. A Gang szót fölösleges egyből a poétikus-szimbolikus felhangú útnak fordítani, mert az rögtön valamilyen célirányos mozgást, egy honnant és hovát implikál, amit még végigjárandó pályának, még megteendő feladatnak lehet elgondolni. Rilkénél azonban szó sincs ilyesmiről. Az ungeschaffner Gang épp azt jelenti, amit Baudelaire a sután a szárazt kaparva a hártyás láb fájva járt képpel ír körül: vagyis a vízimadár szárazföldi járásának gyámoltalanságát és nehézkességét. Az ungeschaffen értelme a schwer und wie gebunden-nel analóg és kifejezetten az állat fizikai, sután kacsázó mozgására vonatkozik. Ennek megfelelően nem kell félnünk a második sor (schwer und wie gebunden hinzugehn) szó szerinti értelmezésétől sem: az állat járását Rilke az ember földi járás-kelésének fáradságos mivoltához hasonlítja.

Csakhogy a hasonlat paradox: valójában különbséget fogalmaz meg. Mert az ember fárado­zása (Mühsal) mozgásának – tevékenységének – célirányos mivoltában áll (durch Ungetanes…: a cselekvésen keresztül, schwer, und wie gebunden: akadályokat és ellenerőket leküzdve annak révén hingehn: eljutni, odakerülni a cselekvés – a vágy, a kényszer, az akarat stb. – tárgyához), míg az állat esetében ilyesmiről nem beszélhetünk. Nincs alapja annak, hogy Kosztolányi a verset a Félni egyre… nagyon markáns, az ember életére vonatkoztatott kijelentésével kezdi: ezzel elvész a Rilkénél oly jelentékeny rámutató, deiktikus gesztus [Diese Mühsal…] retorikus nyomatéka is, ami kifejezetten az erőlködésre, az ember küszködő természetére mutat rá. Itt, ebből a rilkei verskezdésből teljességgel hiányzik az irracionális fenyegetettség mozzanata, amelyre Kosztolányinak – a kinetikus metaforika felismerése híján kétségkívül vérszegénynek látszó – költemény földúsításához van szüksége. Kosztolányinál a szüntelen félelem [Félni egyre…] nyilván a még-végig-nem-járt úttal, az ismeretlennel szembeni szorongás képzetéből fakad: láttuk azonban, hogy az ungeschaffner Gang efféle értelmezése félreértés.

Pedig Rilke a második versszakban tovább pontosítja a képet. A meghalás – az ember célirányos tevékenységének feladása – a kinesztetikus metaforika logikájának megfelelően – úgy jelenik meg, mint a mozgás, és egyáltalán, a minden emberi élet [állás] alapjául szolgáló talaj elvesztése (dieses Nichtmehrfassen/jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn) – ez hasonlítana, úgymond, a hattyú óvatos [ängstlich] – és nem szorongó, mint Szabó Edénél – vízre­ eresz­kedéséhez. Rilke egyrészt sokkal kevesebbet, szikárabbat mond itt annál, mint amit a műfordítások sugallnak – másrészt ez a kevesebb mégis több is, mélyebb is. Kosztolányi itt is átpoétizálja a szikár rilkei szóhasználatot, amikor a Nichtmehrfassen/jenes Grunds kifejezést titkosan elülni-vel fordítja: egyrészt érzi, hogy Rilkénél ez a kifejezés a stehn-nel áll szemben, az elülni kifejezés pedig kétségkívül őrzi az eredeti kinesztetikus képet, – de nem éri be ennyivel és mintegy belevonja ebbe a fassen ige másik, átvitt értelmét, a megérteni/felfogni jelentését illetve annak tagadását is (aminek Szabó Edénél a többé föl nem fogva/földünket kifejezés felel meg). Ez a bővítés azonban a német szövegben semmivel sem igazolható. Kosztolányi összevonja a „már-nem-állni” és a „már-nem-érteni” jelentését: a rejtélyes titkosan jelző valamiféle mély értelmű tanácstalanságot volna hivatva jelölni, ami éppoly önkényes, mint a mily elembe jártunk itt, ki tudja retorikus kérdésének beszúrása. Holott Rilke képében nyoma sincs elmosódott, vagy kétséges kontúroknak: ellenkezőleg, a költő egy szabatos mondatbővítéssel megmagyarázza, hogy annak a talajnak (Grund) az elvesztéséről beszél, amelyen elsősorban és szakadatlanul (ez a täglich voltaképpeni értelme) is állunk (stehn). Szabó Ede az ängstlich-et nyilvánvalóan azért fordítja szorongónak, mert Rilke a hattyú vízre ereszkedését expressis verbis a meghaláshoz hasonlítja – márpedig kultúránkban a halálhoz szinte automatikusan a halálfélelmet asszociáljuk. Csakhogy Rilkénél ez a kép egyértelműen ünnepként jelenik meg: éppúgy hiányzik belőle az identitás elvesztésének tragikus felhangja, mint azt a Schwerkraft esetében láttuk[7].

Annyiban több mármost ez a szinte reduktivista szigor a műfordítások redundáns költői kikerekítéseihez képest, hogy egyedül ebben tárul fel a rilkei költői nyelvjátéknak az a totalizáló tendenciája, amelyet Allegories of Reading c. könyvének Rilke-fejezetében Paul de Man tárt fel példás világossággal. Tegyük ezúttal zárójelbe annak firtatását, hogy vajon de Man dekonstruktív olvasata (amely a költői nyelvben mindinkább trópusok és figurák puszta kombinatorikáját, a retorikai alakzatokkal való tiszta játék bravúrját látja) mélyebb és átfogóbb magyarázat-e, mint azok az interpretációk – ilyen alkalmasint Heidegger Wozu Dichter? c. tanulmánya[8] is –, amelyek e nyelv teljesítményét éppenséggel valamilyen ontológiai vagy egzisztenciális – de mindenesetre esszenciális – kijelentés (igazság, követelés stb.) artikulációjában vélik felfedezni.

Rilke mindenesetre – a különféle színterek és térirányok polarizációja és kombinatorikája révén – már a Der Schwan-ban is a mozgás alapmetaforájának ahhoz hasonló totalizálását hajtja végre, amelynek egészen letisztult, szinte tárgynélküli formáját – Paul de Man bizonnyal „a tematikus lehetőségek elapadásáról” beszélne[9] – a Schwerkraft szolgáltatja[10]. A Der Schwan persze még nem a „szemantikai aszkézis” verse, bár költői eljárásai megelőlegezik a későbbieket. Mert Rilke a mozgásokat itt is következetesen testek és hordozóik változó relációiként ábrázolja. A talaj szilárd: az első két versszak az emberi lét pólusait – életet és a halált – a szilárd talajon való mozgás képeiben ragadja meg. A [durch Ungetanes…hingehen] kifejezés, amely – mint láttuk – az ember célra tartó, küszködő tevékenységét jelöli, a vertikálisan álló test horizontális irányú mozgását [hin- ] idézi fel: az élet olyan célirányos járás tehát, amelyben mintegy előfeltételezve van a talaj-fogás, az állás biztonsága. A halál mint az állás (a függőleges tartás) állapotának elvesztése ebben a szigorú metaforikus rendszerben valójában az álló vagy célja felé tartó test feldőlése, elfekvése: mivel az emberi élet nehézségét és szabadságnélküliségét Rilke implicit módon a test vertikális tengelyének és a talaj horizontális síkjának dialektikusan közvetített konfrontációjaként, a cselekvő akarat (fenn-tartó) és a gravitáció (lehúzó) erőinek szakadatlan küzdelmeként jellemzi, – az immár (nicht-mehr-) tehetetlenné lett, elzuhanó test képe úgy jelenik meg, mint amely elveszíti ezt a küzdelmet, megadja magát az erősebbnek és ezért lehet a szembeszegülő akarat definiálta ember meghalásának pontos képe. Fontos, hogy észleljük a Nichtmehrfassen/jenes Grunds kifejezésében az ellen-állni képtelen test tehetetlenségét, a mechanikus eldőlés, a zuhanás erőszakosságát. Ezt a költő nem közvetlenül mondja ki, hanem a hattyú vízreszállásának rendkívül precíz képe közvetítésével, mintegy annak indirekt tükörképeként. Ez ugyanis minden, csak nem rigid testek rideg ütközése: mintha Rilke semmi egyebet nem akarna itt hangsúlyozni, mint a vízre mint hordozójára érkező test megérkezésének és fogadtatásának bensőségességét. A vizek (a költő itt, aligha véletlen általánosító felhanggal többes számot használ!) fodrozódásának gazdagon kibontott képe, az óvatosan leereszkedő domború test alatt lágyan/fészekszerűen megnyíló, puha anyagként homorúan kiöblösödő, majd újra kisimuló végtelen síkfelület vizuális-plasztikai képe azt a békés kiegyenlítődést (glücklich und vergangen) fogalmazza meg a lény és világa között, amely a világot önmagával szembeállító és hozzá való viszonyát folytonos ön-megvalósító küzdelemként, élet-halál-harcként értelmező lénytől – az embertől – mintegy fogalma szerint tagadtatik meg. (Ettől a tiszta létszerűségtől idegen a vergangen melléknévi igenév olyan időbeli-elmúlt – tehát par excellence reflektált-emberi – felhangja, amely mindkét idézett fordításban előfordul: Szabó Edénél „múltba ömölve”, Kosztolányinál finomabban: „elmúlik alatta”. A vers téries „logikája” itt is inkább a szó első, elemi, nem-átvitt jelentését igényli.) A vízre ereszkedés fokozatossága, rézsútos iránya és a hullámzás mozgalmassága implicit módon szintén az emberi létállapot konfrontatív természetére mutat rá, amennyiben az ő világában mintegy lehetetlenek vertikalitás és horizontalitás merev szembenállásának ilyesfajta feloldásai.

A vízen sikló madártest képe ezért elsősorban a létezők problémamentes összesimulásának, tárgynélküli egymásba-ágyazódásuk békéjének ezt a parúziáját idézi fel. A jelzők – unendlich still, sicher, mündig, königlich, gelassen – halmozása és fokozása is ezt az emfatikus ünnepélyességet szolgálja. Ez a versszak Kosztolányi fordításának költőileg is legsikerültebb része: ha itt valamit is kifogásolhatunk, az az utolsó sor cél felé halad-kifejezése. Azért nem szerencsés ez a fogalmazás, mert a célra törés, cél felé haladás stb. képzete éppen ellentétes a tárgy- vagy cél nélküliség ama létállapotával, amely a hattyút saját elemében megkülönbözteti az embertől. Ennek a szónak ebben a versben legfeljebb a durch Ungetanes…hinzugehen összefüggésében lenne létjogosultsága. Ugyanakkor Kosztolányinál pon­to­san érvényesül a rilkei fogalmazás egy másik kvalitása: hogy ugyanis a zu ziehn geruht [vonulni méltóztatik] kifejezés a madár mozgásának valamiféle, akaró szubjektivitás nélküli szuverenitást kölcsönöz. A dolgok lét-egészbe való beágyazódása tehát nem jelent megsemmisülést valamiféle alaktalanságban: ellenkezőleg, ahhoz segíti hozzá őket, hogy inkább önmagukká váljanak. Ez is indokolja Kosztolányi pompás míg a hattyú csöndesen kiválik… megoldását.

Rilke tehát egyfelől hangsúlyosan egy hasonlatot mond ki: a költői szövegben ritkán alkalmazott igei állítmány [gleicht a.m. hasonlít] teszi explicitté, hogy itt retorikai alakzatról van szó. Másfelől viszont ez a hasonlat paradox: miközben deiktikus nyomatékkal azonosítja egymással a res-t és a similitudo-t, tehát beszél a hasonlóságról, egyidejűleg a költői kép szintjén – az egyikhez a szilárd talajt, a másikhoz a víz közegét rendelve természetesként – mégis az alakzat elemeinek különbségét dolgozza ki. A nyelvi azonosítás és szemléletes szembeállítás egyidejűségének paradoxiája tárja fel a hasonlat tertium comparationisát: mind az ember, mind a hattyú a gravitáció hatalmának alávetett, nehézkedő testekként jönnek számításba, függetlenül attól a különbségtől, hogy a föld felszínén más-más közegben vannak otthon. A vers tehát nem egyszerűen az emberről, az elmúlásról és a halálban való megváltásról beszél, mint azt például Werner Günther állítja[11], és nem is a hattyú legsajátlagosabb – az embertől különböző – fenoménjét igyekszik lényegszerűen megpillantani, mint Käte Hamburger elemzi[12]: inkább a dolgok mint testek létszerű közösségét mondja ki. Mintha a költő azt akarná itt sugallani, hogy épp állat és ember efféle megkülönböztetése az, ami eltakarja közös, lényegi vonatkozásukat a létre.

 



[1] A Rodinre vonatkozó összes publikált ill. feljegyzésben maradt szöveget és töredéket az

Insel-féle összkiadás [Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke in zwölf Bänden, Insel Verlag,

Frankfurt am Main, 1955] kilencedik kötete közli. Az Auguste Rodin 1902-es első és 1907-es

második részét magyarul Szabó Ede fordításában közli a Halasi Zoltán által szerkesztett Rainer

Maria Rilke: Válogatott prózai művek c. kötet, Európa, Budapest, 1990, 317-397.

[2] Rilke Rodinhez és Cézanne-hoz fűződő viszonyáról vö. Pór Péter nagyszerű monográfiáját: Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes ’Neuen Gedichten’, Heidelberg, 1997.

[3] Vö. Rilke: Válogatott prózai művek, id. kiad. 393.

[4] Ezek a feljegyzések szorosan kapcsolódnak az érett és kései Rilke egyes verseit értelmező korábbi kísérleteimhez. Vö. A gravitáció mint létmetafora: egy motívum a kései Rilke költészetében, In: Rényi András: A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok,  Kijárat, Budapest, 1999. 252-269.

 

[5] Ezt az ellentmondást az „érzelmileg igen túlfűtött” 1907-es előadás kapcsán már Käte

Hamburger is megfigyelte. Vö. Käte Hamburger: Rilke költészetének fenomenológstruktúrája.

Enigma 31, (2002), 48. 

[6] Rainer Maria Rilke, Versek, szerk. Kolozsi László, Ictus, Szeged, 1995. 130–131.

 

[7] Vö. A gravitáció mint létmetafora, id. kiad. 254-260.

[8] Heidegger: Wozu Dichter? [1946] In: M. Heidegger, Holzwege. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1980 (1950). Magyarul: Költők – mi végre?  In: Heidegger: Rejtekutak, Osiris, Budapest, 2006. 233-278. Vö. még a fordítás egy korábbi közlésével: Költők – mire jók? címmel Enigma, 20-21. [1999], 36-68.  

[9] Vö. Paul de Man: Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben, Ictus/JATE, Szeged, 1999, 70.

 

[11] Günther a hattyú nehézkes totyogásában az emberi élet küszködésének tiszta szimbólumát látja, amely mindig olyasmivel áll szemben, amelyet még nem tett meg: a hattyú lassú vízre ereszkedése számára a halál és a létben való feloldás szimbóluma. Werner Günther: Weltinnenraum. Die Dichtung Rainer Maria Rilkes, Bern, 1952.  S. 94.

[12] Az ellentmondás egy lehetséges feloldása Käte Hamburger értelmezése, aki szerint a verset Husserl fenomenológiai lényegszemléletének költői ekvivalenseként kellene olvasnunk: eszerint Rilkét valójában a hattyú fenoménje érdekli, e konkrét lény „lényegét” keresi.  Klasszikus „fenomenológiai redukcióról” volna tehát szó, amely rá van utalva az emberrel való összehasonlításra és olyan metaforákra, mint az (emberi) „fáradozás” vagy „meghalás”.  Vö. Käte Hamburger, Philosophie der Dichter. Novalis, Schiller, Rilke.  Stuttgart, 1966. S. 204–207.

 

                                                                       „Mint aki fekszik, úgy áll ott…”[26]

                                                                   (Rilke)

 

A Heidegger-tanítvány Otto Friedrich Bollnow a „megélt tér” [erlebter Raum] problémájáról írt jelentős filozófiai monográfiájában[27] részletes fenomenológiai analízisnek veti alá az ember terének – a felegyenesedett tartásból adódó vertikális testtengely és a földfelszín horizontális síkja által alkotott -  „természetes” koordinátarendszerét. Akárcsak mestere, ő is a steril matematikai térfogalommal szembesítve fejti ki koncepcióját, hangsúlyozva: nem a fizikai valóság valamiféle szubjektív, torzító észleléséről, hanem az ember egzisztenciájához tartozó térbeliségről van szó. Fent és lent, elől és hátul, jobbra és balra: Arisztotelész is így tagolta a teret, noha ő még az emberi testtől függetlenként gondolta el e koordinátákat. Korántsem egyenértékű orientációkról van azonban szó: Bollnow kimutatja, hogy a fent/lent – szemben a másik kettővel  – a helyváltoztatással nem relativálható dimenzió[28]. Testesség és gravitáció olyan, minden pillanatban nyersen megmutatkozó peremfeltételei az emberi világnak, amelyek – épp közvetlenül meghaladhatatlan mivoltuk folytán  – kivételes szerepet játszanak az ember szellemi, szimbolikus önmeghatározásában. Nincs nyelv, amely az ember létét és sorsát érintő vonatkozásokban ne operálna olyan kifejezésekkel, mint emelkedés és süllyedés, fölszárnyalás és lezuhanás, felbukkanás és lemerülés stb. - nincs emberi kultúra, amelyet ne jellemezne a gravitáció és a vele ellentétes irányú mozgás egzisztenciális metaforizálása. Különösen igaz ez a a test/lélek, véges/végtelen, anyag/szellem stb.  dichotómiáiban gondolkodó nyugati metafizika esetében: a platonizáló-humanista hagyományban például a végtelen szellem, a lélek,  a szabadság a stb. égi, mennyei, magasrendű értékei rendre a véges anyag nehézségével, az alacsonyabb rendű,  földhözragadt szellemtelenség lehúzó állapotával stb. szembesülnek.

 

Ami e gravitációs metaforikában különösen figyelemre méltó, az részint a trivialitása, részint a kényszeressége. A gravitáció döntően és kiiktathatatlanul meghatározza egész tárgyi világunkat, mozgásunkat és cselekvéseinket: lebírhatatlan ereje minden pillanatban és folyamatosan igazolódik. A hozzá való alkalmazkodás titokzatos módon átszövi egész kultúránkat: beépül minden mozdulatunkba, belekalkuláljuk mindennapi tárgyaink, ruhadarabjaink, bútoraink alakjába és elhelyezésébe, utcáink,  épületeink méreteibe, anyagába, elrendezésébe stb[29]. Az ember világa - a felegyenesedéséből adódó „permanens egyensúlykényszerből”[30] fakadóan - éppenséggel leírható volna a szakadatlan támaszkodás és függeszkedés – a gravitációval való együttélés – kultúrájaként is. A technikai civilizáció előrehaladásával viszont az ember e második természete egyre transzparensebbé válik: miközben minden pillanatban és mind kifinomultabban kalkulál vele, szinte sohasem tudatosítja mint önmagához tartozót, mint sajátot. Így a mindennapi nyelvben sem kényszerül meggondolni, hogy mit is mond valójában, amikor automatikusan térmetaforákkal él – holott használatukat nem kerülheti el. Mert a Bollnow által elemzett „megélt tér” sokkal mélyebben tartozik az ember egzisztenciájához, semhogy a szükségképpen képszerű mindennapi nyelvben ezeket tartósan helyettesíteni lehessen másféle – például absztrakt-tudományos – kifejezésekkel.

 

Az érett és a kései Rilke költészete mármost ritka példája annak, hogy egy a költő nem pusztán kiaknázza a nyelv efféle metaforicitását, hanem magát ezt a létösszefüggést – a dolgok, az ember és a gravitáció összeszövődését mint az ember világának a modern technikai civilizáció során egészen láthatatlanná vált létalapját –  állítja a középpontba[31]. Egy sor olyan verset ismerünk, amely ebben a képzetkörben mozog: közülük a Schwerkraft címűt Rilke 1924 októberében írta és Heidegger fontos Rilke-tanulmánya[32] is érinti. A könnyebb érthetőség kedvéért ide másolom teljes német szövegét és saját nyersfordításomat:

 

Schwerkraft

Mitte, wie du aus allen

dich ziehst, auch noch aus Fliegenden dich

wiedergewinnst, Mitte, du Stärkste.

Stehender: wie ein Trank den Durst

durchstürzt ihn die Schwerkraft.

 

Doch aus dem Schlafenden fällt,

Wie aus lagernder Wolke,

reichlicher Regen der Schwere.

 

[Nehézségi erő

 

Te közép,

ahogy mindenből

kivonod magad, ahogy még a repülő dolgokból is

visszanyered magad, közép, te legerősebb.

Ami áll: mint ital a szomjon,

úgy zuhan keresztül rajta a nehézségi erő.

 

Mégis az alvóból,

mint elterülő felhőből,

a nehézség gazdagabb esője permetez.]

 

Heidegger értelmezése szerint a Rilke által megidézett nehézségi erő nem azonos a fizikai gravitációval, hanem „a létezők közepe az egészben”: annak a lét-alapnak a költői kimondása, ami a létezőket összetartja és mindet a kockázat játékába gyűjt össze[33]. Úgy véli, hogy ezt a minden dologból önmagát megvonó közép-et nem a fizikai tér valamely meghatározható helyén (mondjuk a földgolyó fizikai közepeként) kell gondolnunk. A Mitte-[a.m. közép] szóban Heidegger ott hallja a Mit- [-val, -vel] igekötőt: a szó tehát nem valami centrumot jelöl, hanem olyasvalamit, ami minden dolgot kölcsönös és mindent átható vonatkozásba hoz az Egésszel, „a teljes természettel”. Ebben az értelemben  „a halhatatlan közép az ’örök játszótárs’ a lét világjátékában.”[34]

Heidegger mármost nyilván azért hárítja el a tömegvonzás fizikai fogalmát a Schwerkraft interpretációja során, hogy elkerülje a Rilke által feltárt tapasztalat rövidre zárt, tárgyiasító értelmezését – és ezt jó okkal teszi. A gravitáció annyiban hibátlan metafora az „önmagát mindentől megvonó közép” számára, hogy az ember világában nincs dologi létező, amelyre ne hatna szakadatlanul, ugyanakkor maga mégsem dolog, nem olyasmi, amire rá lehet mutatni. Ez azonban nem zárja ki, hogy e tanulmány specifikus kérdésfeltevése – a sikerült plasztikai- és táncműveken szerezhető léttapasztalatok – szempontjából  közelebbről is szemügyre vegyem a vers uralkodó gravitációs metaforáját. Annál is kevésbé, minthogy Heidegger csupán a közép kifejezést vizsgálja, annak ad a konvencionálistól eltérő értelmet, de nem foglalkozik azzal a jelentőségteljes fokozati különbséggel, amelyet Rilke a repülő [Fliegender], az álló [Stehender] és a fekvő [Schlafender] között tesz a versben. E motívumsornak a Bollnow által definiált „természetes emberi” koordinátarendszerben való interpretációja végsősoron  igazolja a heideggeri értelmezés jogosultságát: éppenséggel a rilkei nyílt [das Offene][35] konkrét – kinetikus-plasztikai – tapasztalatának meghatározásához segít hozzá.

 

Már az is figyelemre méltó, hogy Rilke csupán jelzőkkel írja körül e létezőket: nem emberekről, állatokról vagy tárgyakról beszél. Belső lényegük, immanens tartalmaik, esetleges átvitt értelmeik, lehetséges vagy hagyományos szimbolikus jelentéseik stb. egyáltalán nem foglalkoztatják. Semmi egyéb nem jellemzi őket, mint eltérő térbeli poziciójuk, valamint  az, hogy mindannyian súllyal bíró testek. A repülés itteni felidézése például úgyszólván  csupasz: hiányzik belőle mindenfajta utalás a szabadság, a lélek vagy a testetlenség eszméjére: amaz emelkedett értékekre, amelyekkel kultúránkban e jelenséget asszociálni szokás. És persze nincs szó a dolog valamiféle pusztán fizikai-mechanikai megidézéséről sem. Rilke inkább olymódon pillant arra, ami repül, hogy hirtelen egyben mutatkozzon az, amit rutinszerű érzékelésünk és tárgyiasító gondolkodásunk rendre elkülönít: a lebegő dolog a a földdel, a vele együtt [Mit-] létező,  benne munkáló közép-pel [Mitte]. Az ember makacs képzete, hogy ami repül, az valamiféle „belülről” generált ellenerőt fejt ki: hogy szembeszegül a lehúzó erőkkel, amennyiben elrugaszkodik, felszáll és fenntartja magát. Ami repül, azt hajlamosak vagyunk eleve szubjektumnak tekinteni, amely mintegy ellenfelévé teszi és mindjárt le is győzi a gravitációt. Rilke. repüléssel kapcsolatos kedvenc motívuma viszont – aligha véletlenül –  a labda: egy olyan dolog, amelynek röptéhez a legkevésbé köthető valamilyen önelvű szubjektivitás képzete.[36] Léte felől a labdát feldobás és lehullás, zuhanás és repülés  játékának nyitottsága határozza meg: a labdát mi dobjuk fel, hogy ívének és visszahullásának kiszámíthatatlanjával – vagyis a gravitációval –  lépjünk játékba[37]. Ám hogy Rilkét mennyire nem a gravitáció szűk-fizikai vonatkozása érdekelte, azt 1922-ben írt Míg azt fogod el, mit kezed hajít…[Solang du Selbstgeworfenes fängst…] kezdetű versének két sora is igazolhatja: itt költözőmadarakról és rajaikról beszél úgy, mintha szilárd testek volnának, amelyeket az évad ’kihajít’ (Tandori Dezső fordításában: ’repít’)  és ’átpenderít (Tandorinál: ’átszór’) a tengereken’ [wie das Jahr die Vögel wirft/die Wandelvogelschwärme,/die eine ältre einer jungen Wärme/hinüberschleudert über Meere…][38] A holt dologként földobott labda és kontinenseket átrepülő madár között a gravitációs kiszolgáltatottság tekintetében csak fokozati a különbség: a metafora azt sugallja, hogy az ember számára a repülő madárban megtestesülő szabadság voltaképp a létviszony megfordításából, a létfeledésből fakadó merő illúzió. A föld a madár számára is a végső otthon,  az anya-öl[39].

 

Ilyen értelemben a Schwerkraft-ban a Fliegender, a Stehender és a Schlafender alakjában ráhagyatkozásnak és ellenszegülésnek ugyanaz a dinamikája pulzál – noha eltérő irányban és intenzitással. Ami áll, azon a nehézségi erő dinamikusan, úgyszólván célratörően hatol/zuhan keresztül [durchstürzt]: ami áll, az a középre, az önmagán-kívülire való létszerű vonatkozást mintegy szubjektumként elszenvedi. Ha a repülésben az elszakadással való játék, úgy itt inkább az ellen-állás, lehúzás és ellen-szegülés konfliktuózus viszonya hangsúlyozódik. Költőileg a szomjúság és szomjat kioltó korty éles ellentéte és az energikus zuhanás képe teszi ezt nyomatékossá.  Ami ellenben fekszik, az mintegy megadja magát e hatalomnak, föladja szubjektum-mivoltát: a „…fällt/wie aus lagernder Wolke/ reichlicher Regen der Schwere” valamiféle egyenletes, puha, elomló szétterülés békés képét idézi fel, amelyben mint anya-ölben feloldódni látszik minden feszültség és küzdelem.

Aligha véletlen, hogy Rilke nem egyszerűen fekvőt, hanem aluvót [Schlafender] mond: a vers valóban nem valamely fizikai-mechanikai összefüggésről, hanem a lét egyfajta emberi tapasztalatáról beszél. Az állás itt nem pusztán függőleges testhelyzetként, a fizikai ellen-súly képeként,  hanem – mintegy azzal együtt –  a tárgyiasító figyelem állapotaként szembesítődik az alvás/fekvés pozíciójával. Aki áll, az eleve ellen-áll, szemben-áll, célokat követ és a körülményekkel kalkulál – az állás par excellence emberi állapot[40]. Mert az ember csak felegyenesedve az, ami: Bollnow is, Plessner is hangsúlyozzák, hogy csak így képes a világot tárgyként kezelni, magától megkülönböztetni és csak így alakulhat ki amaz én-képe is, hogy a világgal szubjektumként, önelvű szubsztanciaként fordulhat szembe[41].

 

De az álló viszonya a gravitációhoz analóg a létezőnek a léthez való viszonyával: a feledés viszonya ez. Az akaró, tevékeny szubjektivitás és szellemi koncentráció állapota föltételezi a test erőteljes, feszes „tartását”, ellen-álló összeszedettségét – és ennek biztonságos fenntartását. (Láttuk, a történelem során mekkora civilizációs apparátust fejlesztett ki az ember erre a célra.) Mindennapos tapasztalat, hogy állás és járás közben, dolgaink intézése során legfeljebb a testünket egyenesben tartó izomzat fáradását érezzük: testünk súlyát azonban nem. Amikor lepihenünk, kettős értelemben is „elengedjük magunkat”: egyrészt izomzatunkat tehermentesítjük, másrészt kikapcsolódunk a mindennapi tevés-vevés kényszeres rendjéből. A lefekvés állapotában, mintegy a világra-való-nyitottság feladása során viszont fokozatosan el is nehezülünk: súlyunk észlelésével voltaképp testünk tehetetlenségéről, stabilitásunk korlátozottságáról, mintegy szabadságunk ideiglenességéről szerzünk valamiféle néma, láthatatlan tudást.

Heidegger analízise szellemében azt mondhatjuk tehát, hogy az állás Rilke versében az akarás, a szembeszegülés és önérvényesítés viszonya, míg az (el)fekvés a szubjektum eltompult állapota, úgyszólván átmenete a növényi létbe, a szervetlen létbe, a halálba[42].  Nem vitás, hogy Rilke poétikus felhő-hasonlata és a „gazdagabb” [„reichlicher” ] jelző ennek az önmagát-átengedő vonatkozásnak a teltségét, dús, termékeny jellegét sugallja:  nyoma sincs ebben annak a konvencionális tragizáló felhangnak, amely a halált csupán szubjektíve, a tevékeny élet vereségeként fogja fel.

 

A Schwerkraft-hoz hasonló összefüggéseket elemezhetnénk ki Rilke egy másik kései és szintén a gravitációs metaforát variáló verséből. Ebben a Ne borítsd fel, ami áll…[Nicht um-stoßen, was steht…] kezdetű tömör, rövid darabban azonban a hangsúly a költői programra helyeződik: a művész dolga, hogy mintegy benne, rajta keresztül kapcsolódjanak vissza a dolgok abba a közös áramkörbe [„bis sie, durch uns, geborener/sich in die Spannung beziehn”]  amelyben, épp e vonatkozás által, tisztábban és élesebben őrződhet meg legsajátabb természetük [„aber das Stehende stehender/aber das wehende Wehender/zuzugeben”][43].  Mert a dolgok, ez Rilke mély meggyőződése,  rászorulnak erre a megőrzésre. „Rilke kései költészetét az a gondolat határozza meg, hogy a dolgokat belsővé kell változtatni, ha meg akarjuk menteni őket a tolakodó technikától”[44] – írja Christoph Jamme és idézi a költő egy 1925-ben írt levelét: „A Földnek nincs más menekvése, csak az, hogy láthatatlanná váljék – bennünk, akik lényünk egy részével a láthatatlanban részesülünk…”[45]  Még pontosabban fogalmaz a csak 1922-ben befejezett Kilencedik duinói elégiában: „Föld, nem ez épp, ami akarnál: láthatatlanul bennünk /újrateremtődni? – Álmod, hogy végre, ugye,/láthatatlan légy egyszer?” (Tandori Dezső fordítása) [Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar/in uns erstehn – ist es dein Traum nicht,/ einmal unsichtbar zu sein?…”][46] Nem eltüntetésről, hanem a láthatatlanban való újrateremtésről, belső helyreállításról van tehát szó.

 

De mit jelent közelebbről a láthatatlan metaforája? A látásban az ember szükségképpen tárgyiasít: eltolja magától, megnevezi, besorolja azt, amivel szembekerül. A köznapi gondolkodás számára minden, ami cselekvésünk, akaratunk tárgyává tehető, „kézzelfogható” és „látható” (értsd: felmérhető, kalkulálható, alkalmazható) is egyben: mintegy rendelkezésre áll. A technikai civilizáció, az instrumentális ész növekvő mértékben vonja uralma alá a természetet és az embert – és növekvő mértékben pusztítja el képességét arra, hogy benne álljon saját világában, annak nyíltjában maradjon. Rilke  kifejezetten az amerikai konzumipar expanziójára reagálva, érezhető pátosszal írja idézett levelében: „Az élő, a megélt, a minket is tudó dolgok a végüket járják és nem pótolhatók. Lehet, hogy mi vagyunk az utolsók, akik ismertek még ilyen dolgokat…” Láthatatlanná tenni tehát azt jelenti: „belsővé” tenni, személytelen és tárgyilag tökéletesen haszontalan létként újratapasztalni és érvényesen kimondani azt, ami iránt a modernitás emberének csaknem végleg elsorvadtak az érzékei.

 

„Táncosnő, ki a táncba oldod az elmúlást…”

(Rilke)

„Tudomásunkra hozza, drága Szókratész, hogy mit cselekszünk –

 világosan felmutatva lelkünknek azt, amit testünk a sötétben végez. Lábainak fényében legközvetlenebb mozdulataink is csodaszámba mennek…”

(Paul Valéry)[47]

 

A láthatatlan kikényszerítése mármost mindenekelőtt a művészet hivatása. Cézanne éppen azért volt döntő hatással Rilkére, mert képei úgyszólván útját állják a tárgyiasító szem intellektuális rutinjainak és arra kényszerítenek, hogy „hogy hirtelen megleljük a helyes látást”[48]. A „Kunst-Ding” megragadását célzó Ding-Gedicht rilkei poétikája szorosan összefügg a Cézanne-élménnyel[49], voltaképp a szemlélés  (Anschauen) egy megváltozott módjának ad formát: a költőileg létrehozott dolgot a szemlélés során nem csupán (vizuálisan) átéli, hanem cerebrálisan megtapasztalja. „Mert a vers nem valami érzés, ahogy az emberek hiszik – már korán van belőlük épp elég –  hanem tapasztalat.”[50] – írja Rilke úgyszólván programatikusan a Malte Laurids Brigge feljegyzéseiben.

A fentiek alapján vegyük mostmár szemügyre, miként igyekszik Rilke a tánc tapasztalatát költőileg megragadni. Elszórt sorok helyett itt egyetlen verset – a Szonettek Orpheuszhoz második részének 18. darabját – vizsgálom közelebbről.

 

Tänzerin: o du Verlegung

alles Vergehens in Gang: wie brachtest du’s dar.

Und der Wirbel am Schluß, dieser Baum aus Bewegung,

nahm er nicht ganz in Besitz das erschwungene Jahr?

 

Blühte nicht, daß ihn dein Schwingen von vornhin umschwärme,

plötzlich sein Wipfel von Stille? Und über ihr,

war sie nicht Sonne, war sie nicht Sommer, die Wärme

diese unzählige Wärme aus dir?

 

Aber er trug auch, er trug, der Baum deiner Ekstase.

Sind sie nicht seine ruhigen Früchte: der Krug,

reifend gestreift, und die gereiftere Vase?

 

Und in den Bildern: ist nicht die Zeichnung geblieben

die deiner Braue dunkler Zug

rasch an die Wandung der eigenen Wendung geschrieben?

 

Célszerűbbnek tűnik ehelyt a szöveg nyersfordítását közzétenni[51]:

 

 Táncosnő: te minden elmúlás folyton-eltolása/áthelyezése:

hogyan is tudtad felmutatni ezt.

És az a vad forgás a végén: ez a mozgásból való fa,

nem tette-e egészen magáévá a legyűrt esztendőt?

 

Azzal, hogy lengésed eleve körülölelte,

hirtelen nem virult-e ki fakoronája/csúcsa a csendtől? És fölötte

 nem lett-e nappá, nyárrá– rengeteg meleged?

 

De termett is, termett, eksztázisod fája.

Hisz nem nyugalmas gyümölcsei-e:

a korsó, a karikázva-csíkozott és az abroncsosabb váza?

 

És a képeken: nem maradt-e meg a rajzolat,

mit szemöldököd sötét vonása

gyorsan saját forgása falára fölírt?

 

Rilke itt a táncot mintegy tájként vagy csendéletként ragadja meg – a táncosnőben éppenséggel a mulandóság felfüggesztését [O du Verlegung alles Vergehens im Gang…] pillantja meg. Lezáró forgását [der Wirbel am Schluß]  Rilke „mozgásból álló fának” [dieser Baum aus Bewegung] látja a térben: a táncosnő forgás közben hengeressé összezáruló teste úgyszólván  magában nyugvó plasztikus dologgá lesz[52]. A vers utolsó szakaszában megidézett korsó és váza azért lehetnek a tánc maradandó „gyümölcsei”, mert –  akárcsak a táncosnő egy tour során    maguk is forgástestek: faluk térbe görbülő ívében a korongozás, anyaguk egykori formáló mozgása tárgyiasul. Körforgás és gravitáció ebben a rilkei képben tökéletesen egymásra találnak: az edények felfelé keskenyednek, lefelé testesednek: mintha az a dinamikus rugózás öltene testet bennük, amelyet táncosnőnek a körforgáshoz saját gravitációs tengelyén kell végrehajtania[53]. A súlytalan-szép mozdulat úgy viszonyul itt a táncosnő ringó testéhez, mint a vázaképen körbefutó vonalmustra az edény plasztikus tömegéhez: a balerina tagjai – vagy ahogy Rilke költőien mondja, szemöldöke – a forgás során körbefutó pályát írnak le,  ami azonban csak dekoratív vonalrajz,  ornamentális látvány. A körbeindázó dísz éppen mozgás és test egymásra redukálhatatlan mivoltát, egymással szembeni kölcsönös deficitjüket teszi láthatóvá[54].

 Az antik vázák és a tánc összekapcsolása ebben a korszakben – a 1910-es években – korántsem áll példa nélkül az európai művészetben: erre a vizuális hagyományra hivatkozott a modern tánc egyik alapító géniuszának számító Isadora Duncan[55] és a romantikus balett megújítására készülő Bakszt és Nizsinszkij is, akik a L’Aprés-midi d’un Faune-ban (1912)  i.e. 6. századi görög vázafestmények nyomán dolgozták ki a keskeny síkban tartott és hirtelen,  profilváltásokkal operáló színpadi mozgás anyagát[56]. Szemben Duncan „természetesre” orientálódó folytonosan áramló szabadtáncával, Nizsinszkij célja egy újfajta „plasztikus attitűd” meghonosítása volt a balettszínpadon:  a klasszikus és romantikus balett lépésanyagát inkább a „legnagyobb felület” elvét követő szögletes pózok dekoratív állóképeivel váltotta fel. Jean Cocteau szerint a faunt alakító Nizsinszkij „felborította az egyensúly minden törvényét, és állandóan úgy tűnt, mintha mennyezetre festett kép volna: gond nélkül nyújtózott el a levegőben, ezer módon múlta fölül az egeket….”[57]  Keresve sem lehetne a Rilkéénél ellentétesebb felfogást találni a tánc plaszticitását illetően – s nyilván nem véletlen, hogy noha Rilke a Ballet Russe fénykorában gyakran megfordult Párizsban, nincs nyoma annak, hogy bármit is észlelt volna a táncművészetben akkortájt zajló forradalomból. Mind Duncan, mind Nizsinszkij a görög vázák síkszerű-grafikus ábráiból, a figurák mozdulatainak stilizált képéből indultak ki: Rilkénél viszont a (görög) váza nem éppen mint térbeli objektum jön számításba – a forgástestek őt foglalkoztató zárt plasztikuma ezért inkább kapcsolódik a klasszikus balett kanonizált balance-elvéhez és konzervatív spicctechnikájához, mint Nizsinszkij asszimetrikus kontúrokra építő színpadi stilizálásához vagy Duncan csapongó szépségkultuszához.   

 

De az orpheuszi szonett táncsnőjének forgásteste a Kirstein (korábban idézett) kvázi-geometrikus ábráján látható klasszikus sémával vagy Schlemmer Triadikus balettjének „technikai organizmusával”[58] sem azonosítható: sőt, egyenesen ellenkező értelmű tapasztalatot fogalmaz meg.  A „sztereometrikus struktúrák” (bármit jelentsen is ez) szisztematikus feltárása ugyanis nyilvánvalóan transzcendálni igyekszik azt, amit Rilke itt feltár: nevezetesen a testnek ama rugalmas föld-vonatkozását, amelyet – a szépség látszata mögé rejtve, artisztikus és akrobatikus önmozgása közepette is – folytonosan megőriz sőt feltár. A balerina mozgása azért valódi Kunst-ding, mert – mint a mottóbeli Valéry-idézet is sugallja – nézőjét saját állása, mozgása és nyugvása mélyebb, tudattalan természetével képes szembesíteni.

 

Edény és test ilyen, a gravitációra vonatkoztatott metaforikus azonosítása azután többször is visszatér a kései Rilkénél: így például a Könny-korsó [Tränenkrüglein ] című fontos darabban, amelyet Kosztolányi Dező és Tandori Dezső fordításában egyaránt közöl a legutóbbi (egyébként az 1922-es Gedichte c. gyűjteményes kötetet követő) magyar versválogatás[59]. Úgy gondolom,  az utóbbi fordítás valamivel pontosabban adja vissza Rilke kifejezetten téries-plasztikus  képalkotását.[60]  A költő egészen finom kontrasztot teremt a boros és olajos edények és önmaga mint „könny-korsó” között: míg az utóbbi esetében a könnyek mintegy belül „lezúdulva” (stürzend  - a Schwerkraft-ból jól ismerjük már e szót ) kivájják a testet, belülről elvékonyítják falát, törékennyé és végsősoron egészen üres – élettelen – héjazattá teszik[61], addig a bor és az olaj – e gazdag, dús,  súlyos nedűk – mindegyik saját, robosztus edénye (hordója, korsója, amforája) biztonságos ölén, „boltos mélyein” leülepszik, testessé nehezül, nemessé érik: egészen kitölti saját léte kereteit, nyugalomra lel. (Nyilván innen is van e vers enyhén antikizáló intonációja.)  Az ellenállás,  küszködés, az időben kibomló és a teret kiüresítő megsemmisülés fájdalma szembesül itt a lefelé gravitáló testek és az őket felfogó terek (edények) utópikus egymásban-létével[62], negatív térformák és pozitív testformák megfelelésével, a plasztikus kitöltés békéjével. A vers ennyiben a korábban említett physisnek szolgáltat igazságot: nem más ez, mint a testek világlása, vagyis  olyan rápillantás a testre, amely nem egy „kéznéllévő állapotot” rögzít, hanem eseményként tárja fel annak rejtekező beleszövődését a gravitációs térbe, vagyis vonatkozását a létre[63].

 

 

Előadás a Magyar Színházi Intézet Blattner-konferenciáján


 

A jobb megértés érdekében töltse
le az alábbi prezentációt

a szövegközti sor- számok a ppt-diák sorszámára utal-
nak



[1] [2] Oskar Schlemmer, a weimari Bauhausbühne atyja és első vezetője 1925-ben adta ki Ember és műfigura c. elméleti munkáját a Bauhausbücher 4. köteteként. Ez a szöveg – továbbá az alapjául szolgáló, [3] már 1916-ban Stuttgartban elkezdett és először 1922-ben bemutatott Triadikus balett c. színpadi kompozíció a mai napig becses témája az európai avantgárddal foglalkozó ill.- a Bauhaus mozgalommal foglalkozó művészettörténetnek – de mind a tánctörténészek-, mind színháztörténészek szemében inkább marginális kuriózumnak számít: aligha tekintik többnek, mint egy képzőművész, egy festő alkalmi kirándulásának egy számára ismeretlen terepre. A standard színháztörténetek, közöttük a németek is többnyire csak lábjegyzetben tárgyalják: a Bauhausbühne-ről általános a feltételezés, hogy érdekes, mégis folytathatatlan kísérlet maradt, amely érdemben nem termékenyítette meg a színpadi művészetek következő évtizedeit.

Nem az a célom az alábbi rövid gondolatmenettel, hogy vitatkozzam ezzel a felfogással. Magam sem színház-, sem tánctörténész nem vagyok, szakmai konszenzusokat fölülírni nem tisztem. Mint művészettörténész csupán egy olyan rejtett, összefüggésre hívnám fel a figyelmet, amely ezt az avantgárd mozgásszínházi forradalmat az általa látványosan megtagadott hagyományos táncszínpadhoz, nevezetesen a klasszikus baletthez fűzi. Ami a XX. század húszas éveiben olyan jelentékeny alkotók, mint Lothar Schreyer, Kurt Schmitt, Weininger Andor, Joost Schmidt vagy Oskar Schlemmer részéről a legkövetkezetesebb szakításnak tűnt az avítt akadémikus balettel, az, képzőművészeti nézőpontból ma jól látszik: nem volt egyéb a balett tiszta formalizmusának és technicizmusának radikális végigvitelénél. Olvasatomban Schlemmer Bauhausbühneje olyan konstrukciós alapelveket fogalmaz meg illetve igyekszik megvalósítani az új színházi utópia számára, amelyek már a 18. századi balettet is megalapozták: ami benne új, az inkább e szerkezet lecsupaszítása, megfosztása minden irodalmiasságtól, pszichologizmustól, minden rárakódott romantikus-szentimentális sallangtól.

Ám a klasszikus balett és a Bauhaus-színház egyívásúsága mellett – éppen az említett tánctörténeti folytonosság hiánya okán – csak közvetve lehet érvelni. Ezt a közvetítést az irodalom és bábművészet – egész pontosan: Heinrich von Kleist A marionettszínházról című elbeszélése – a német romantikának ez a gyönyörű filozófiai esszéje, Schlemmer expressis verbis hivatkozott forrása teremti meg. egy olyan szöveg, amely egyrészt nagy hangsúllyal idézett forrása az új színház utópiáját és a vele adekvát ideális figurát kutató Schlemmernek, másrészt pedig a marionett és a balett-táncos közötti különbségből bontja ki nagyszabású metafizikai látomását. A klasszikus balett nemes hagyományát a Bauhausbühne egyszerre magasztos és groteszk képeivel épp e konferencia tárgya, a marionettszínház kapcsolja össze – és az én tézisem szerint korántsem véletlenül. Ehelyt nem tekintem feladatomnak az Ember és műfigura szép és jelentékeny szövegének teljes körű értelmezését. Igyekszem erre az egyetlen kérdésre korlátozódni: mit talált meg az utópista Schlemmer Kleist e rövid, fájdalmas-poétikus szövegében?

[4] Schlemmer mindjárt szövege legelején világossá teszi, hogy ő maga a képzőművész – tehát a forma, szín és tér közös felelőseként, a festők, a szobrászok és az építészek közös képviselőjeként beszél a színházról, amelynek történetét nemes egyszerűséggel „az ember alakváltozásainak” történeteként azonosítja. [5] Nagyszabású színházelméleti sémájában, amelynek ismertetésétől itt kénytelen vagyok eltekinteni, önálló pólust képvisel a nyelvi-zenei, a testi-mimikai és az optikai történés: a színpad mint a beszéd és a hangok, mint a plasztikus testek illetve mint a terek és optikai látványok mozgásának helye. Az elsőért a költő, a szövegíró és a komponista, a másodikért a színész vagy táncos, a harmadikért a formával-színnel-térrel opráló képzőművész a felelős. A műfaji irányokat e hármas pólusrendszer mozgékony dinamikája rajzolja ki – a közöttük szükséges arányokért pedig a mindenkori rendező felel. [6] A képzőművész feladata tehát azon vizuális formák és színek, továbbá plasztikai testek és háromdimenziós terek megtervezése és összehangolása, amelyek sem a szó, sem a színészi jelenlét felől nem érhetők el. [7] Schlemmer jól tudja, hogy absztrakciókkal dolgozik, amikor mesterségesen elkülönített dimenziók segítségével igyekszik körülírni a képzőművész munkáját: vonal, sík, tér olyan elvontságok, aminek a színházi gyakorlatban valós magasságok, mélységek és szélességek – tehát valós térbeliségek, méretek illetve falak és testek közötti távolságok felelnek meg. Ezekhez adódik külön elemként a fény, amely maga egyszerre képes vonalak rajzolására, saját testtel bíró tömör nyalábként is megjelenhet, de tereket is képes lehet érzékeltetni. A képzőművésznek azonban, mondja Schlemmer, a mozdulatlannal van dolga: az építészet, a szobrászat és a festészet lényege „a nem esetleges, hanem a tipizált állapot változatlansága, az alkotóerők egyensúlya”. Ez a képzőművészet nagy előnye a beszéd vagy a mozgás színpadával szemben, amelyek, úgymond, „időben történnek”. Ám ez a képesség „a mozgás korában”, vagyis a modern világban mégis fogyatékosságnak bizonyul – és az abszolút látványszínpadnak épp az a hivatása, hogy „végtelenségig változtatható, kaleidoszkópszerű, egyben szigorúan szervezett játékában” oly módon haladja meg a plasztikai alakítás korlátait, hogy közben közben mégis a szem ünnepét cerebrálja. [8] Schlemmer műfaji-logikai sémájába, bár ő maga ezt nem teszi, beilleszthetünk tehát egy harmadikat, a látvány-alapú színházat is, ahol a hang és a játék elsősorban a szemnek, az „optikai történésnek” van alávetve. Az Ember és műfigura himnikus végső szavai szerint e téren nyílik a legtágasabb lehetőség a művészi szabadság kibontakozására: Schlemmer sugalmazása szerint a költői szöveg és a színészi játék uralta kortárs színházat a jövőben mindoinkább a balett, a pantomim és az akrobatika, illetve a „névtelen és mechanikusan mozgatott forma- szín- és bábjáték” személytelenségének kell felváltania. [9] (Végiggondolva a rendszernek a szem mindenoldalú kontrolljára építő logikáját, Schlemmer totális látványszínháza voltaképp a mai 3D-s animációs filmet előlegezi meg.)

A színház tehát „az ember alakváltozásainak” lehetőségeit járja be – értelme az, hogy az embert a teremtés kényszerétől (a fausti problémától) a tárgyak megelevenítésének szükségletéig teljesebb ön- és világismerethez segítse. A színház mint totális művészet mindenekelőtt a „nagy színházi történés” megtervezésére irányul és a végtelen lehetőségek feltérképezésére, utópikus gondolkodásra tanít.

Az ilyen alkotás mindenekelőtt a törvényszerűségek feltárását feltételezi. [10] „Az ember-organizmus a színpad kubisztikus-absztrakt terében áll. Az ember és a tér csupa törvény. Melyikük törvénye érvényesüljön?” Ha az emberi természeté a prím, akkor illuzionisztikus színpadot kapunk. Ha a tér elvontsága uralkodik, akkor a színpad merő geometriai absztrakcióvá lesz. Ez az ábra “a kubisztikus tér törvényét”, “a planimetrikus és sztereometrikus viszonylatok láthatatlan vonalhálóját” ábrázolja egy modern monumentális kubusos színpadtér egyenesek alkotta fiktív-geometrikus szerkezetét (négyszer négy párhuzamos vonallal tagolt oldalfalak, a nyolc sarokpontból térátlók futnak a szemközti csúcsokba, az egyes oldalfalak sikjára szabályos rombuszok rajzolódnak) mutatja: a színpad padlóján középen egy kicsiny fekete árnyalak reprezentálja az absztrakt tér hálójába font, mozdulatlan embert. [11] A tér e “külső matematikájához” kiegészítésként járul “az emberi testben rejlő matematika” ábrája: a testnek mint csukló-mechanizmusnak a rajza, amely egyfelől a testarchitektúra szimmetriáit, másfelől a végtagok szabályos körpályát leíró mozgásait (illetve a test középpont körüli szabályos elforgathatóságát) demonstrálja. A test ruganyos mechanikája, amelynek a sport, a gimnasztika és az akrobatika a legegyértelműbb megvalósulása, végsősoron olyan elvont, világtalan és tértelen mozgásrendet indukál, amelyet az izületek és az izomzat lehetőségei, továbbá az értelem kontrollja határoznak meg. [12] Pedig, véli Schlemmer, a test organizmusát valójában láthatalan, benső funkcióinak pulzálása dominálja: a szívverés, a vérkeringés, a légzés, az agy és az idegrendszer tevékenysége együtt idézik elő, hogy a mechanikus testben a benne „rejlő” ember energikus kisugárzását ismerjük fel. Az „organikus ember” és a “bensőség” fogalma Schlemmernél nélkülöz minden pszichológiai felhangot: valójában a testből kifelé pulzáló eleven energia metaforikus megfogalmazásáról van szó, amit megint a grafikus ábra közvetít a legpontosabban. A figura “középpontjából”, a “szív” felől szabályos, koncentrikus körök indulnak ki és terítik be a képsíkot: a figura enyhén hullámzó körvonalai széles ívekben metszik át ezt a szabályos rajzolatot. Minden irányban egyenletesen táguló, lüktető rajzot kapunk, amely mintegy az organikus mozdulatok és testformák egyetemes-térstrukturáló erőit, virtuális mozgáspályáit jelenítik meg. Itt “az ember a centrum, akinek mozgásai és kisugárzásai imaginárius teret alkotnak”. Schlemmer szerint mármost [13] csak akkor jutunk magasabb rendű tapasztalathoz, ha ez az ember táncra perdül. ha tér és test eltérő mechanikája a belső motiváció hajtotta táncolás közben dinamikusan egymásba oldódik és mi felismerjük, hogy „a táncoló ember egyszerre realizálja a test és a tér törvényét, egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését. Minthogy minden következendőt önmagából hoz létre – akár szabad, absztrakt mozgásban vagy valamit jelentő pantomimban; akár a színpad egyszerű felszínén, akár a köréje épített világban fejezi ki magát; akár eljut a beszédig és az éneklésig, akár nem; akár meztelen, akár álarcba öltözött – mindenképpen átvezet a nagy színházi történésbe…” Az iménti két rajz szoros összefüggése nyilvánvaló: azt az ellentmondást vannak hivatva demonstrálni, amely az “ember-organizmus” és „a színpad absztrakt kubisztikus tere” között feszül és amelyet éppen a tánc dinamikája old fel. A két ábrát fedésbe kell hoznunk egymással – centrumuk, a táncoló maga az a közös pont, amelyen egymásra illeszthetőek. Schlemmer áttetsző rendszere ilymódon haladja meg “külső” (az űrszerűen kiterjedő, passzív, be-fogadó tér) és “belső” (a plasztikus test mint ki-töltő dinamikus szubsztancia) meta-fizikai megkülönböztetését.

Látjuk tehát, hogy Schlemmer mozgásszínházi utópiájában „a metafizikai szempontból való alakítás lehetőségeinek” szabadságaként, „a kifejezési formák gazdagságaként” összegződik mindaz a széttartó alternatíva, apória és meghasonlás, ami korábban terhelte és megosztotta a színház világ alkotóit és a színházról meditáló bölcselőket. [14] Schlemmer ezt a vallásos kultusztól a népi karneválig, a sorstragédiától a cirkuszi burleszkig, a papoktól a csepűrágóiig ívelődő új lehetőségszférát a „műfigura” esztétikai fikciójában foglalta össze. „A műfigura lehetővé tesz bármilyen mozgást, bármilyen, bármeddig tartó helyzetet, lehetővé teszi az alakok különböző arányait…eddig ismeretlen perspektívák nyílnak meg az érzékfölöttiség és képtelenség, a pátosz és a komikum előtt… az ilyen csodálatos figurák, a legmagasabb rendű elképzelések és fogalmak megszemélyesítői a legnemesebb anyagokból elkészítve, valamilyen új hit számára is értékes érzéki képet nyújtanak majd.” – jellemzi Schlemmer a jövő színházának színpadi alakjait. A műfigura tehát nem valamely konkrét alakzat vagy séma, inkább kreatív elvek összefoglalása, a test és a tér anyagi, konstruktív, dinamikus, kifejező és szimbolikus lehetőségeinek összessége, amely a képzőművész mint teremtő szabad rendelkezésére áll.

Látjuk tehát, hogy a Bahaus utópikus színháza a “metafizikai szempontú alakítás” jegyében mind az emberi testet, mind a fizikai-természeti teret igyekszik végletesen denaturálni. “Az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, az organizmust a mechanikus műfigurával helyettesítette: az automatával és a marionettel”[1] - olvassuk az Ember és műfigurában. Schlemmer nyilvánvalóan annak a képalkotónak a nevében és szempontjából beszél, akinek „precíziós gépek, üvegből és fémből készült tudományos készülékek, sebészeti művégtagok, fantasztikus katonai és búvárruhák”, a „mai technikai haladás” megannyi vívmánya áll rendelkezésére, hogy általuk meghaladja az emberi organizmus „testi korlátait”. [15] A műfigura univerzalitásának feltétele ez a tökéletes dehumanizáltság: a központi kapcsolótáblánál ülő képző-alkotó-művész-rendező „a színpaddal szemben” foglal helyet és immár csak „a képre és átképzésre, az alakra és az alakításra figyel” – maga pedig, miközben gyönyörködve szemléli pompás teremtményei végtelen változatosságát, el is tűnik „imaginárius szükségleteinek” e céltalan tárgyaiban. Ez a vágyott kreatív öröm az ő legszemélyesebb, mégis egyetemes utópiája.

Hogy a Bauhaus tervezői a formálás szabadságát a gép és a konstruktivitás univerzalitásának jegyében keresték, az a 20-as évek történeti körülményeiből következett, - a mi szempontunkból itt az a legfontosabb, hogy ebben az új esztétikai világban elgondolhatóvá válik a tánc – valóságos emberi testek és a gravitáció valóságos erőinek összjátéka nélkül is.

[16] Itt, ezen a ponton válnak érdekessé Schlemmer Kunstfigur-koncepciójának fő kultúrtörténeti hivatkozásai. Nincs itt terem annak végigelemzésére, hogy milyen viszony fűzte a Bauhausbühne alapítóját az Übermarionett fogalmát megalkotó Edward Gordon Craighez, aki – persze más alapokról kiindulva – explicite is megfogalmazta a radikális tételt: „A színházat meg kell tisztítani a szinésztől, s a színész helyét egy élettelen lénynek…kell átvennie”; és nem mehetek bele a Valerij Brjuszov hasonló követelését illető kérdések tárgyalásába sem. Schlemmmer egyetlen hivatkozására koncentrálnék, arra, amelyet a tánc, nevezetesen a balett művészetéhez is szoros szálak fűznek: [17] Heinrich von Kleist Über das Marionettentheater c. nevezetes esszéjére, amelyet – itteni szűkebb kérdésfeltevésemből kiindulva – akár a ballet d’action Noverre-féle doktrínájának legkoncepciózusabb kortársi bírálataként is felfoghatunk. Közismert, hogy az 1810-ben a Berliner Abendblätter hasábjain publikált rövid írás egy 1801-ben valamely vidéki német városban megesett, a szerző és egy bizonyos C. úr, a helyi opera első táncosa közötti párbeszédet örökít meg. Ennek során C. úr maga fejti ki meglepett beszélgetőpartnerének, hogy mennyivel több örömét leli a vásári marionettfigurák „pantomimikájában”, mint a jól képzett táncosokéban. [2]. „És mi volna a bábu előnye az élő táncokokkal szemben? – kérdezi a szerző hitetlenkedve – Az előnye, derék barátom, ugyanaz volna, ami a hátránya: nem tud szenvelegni.” Ábrázoló szerepében a táncos – véli Kleist szószólója a dialógusban – szükségképpen szenveleg: a tánc “gráciája” ugyanis nem a mozdulatok a táncos által szándékolt jelentésességének, a „kifejezés” képességének eredménye, hanem a testmozgás spontán, tudattalan természetességéből fakad. A cselekményes balett ill. a táncszínpadi jellemábrázolás művészileg kétes elemét Kleist tehát már 1810-ben a mozgó testtől elválasztott szubjektivitás problematikus státusában látta. [18] „A szenvelgés oka ugyanis mindig az, hogy mozdulat közben a lélek (vis motrix [a mozgató erő]) a testnek valamely más pontjában tartózkodik, nem az érintett súlypontban. Ha mármost ugyanazt a mozdulatot a masiniszta váltja ki egy bábuból, ő a szükséges hajtóerőt (lélek, vis motrix) csak a súlyponttal tudja közölni, mivel, drót vagy zsineg útján, csak ahhoz fér hozzá, s így csak a megmozdított súlypont hatáskörébe eső rész mozdul, míg a többi rész nem egyéb a nehézkedésnek alávetett élettelen ingánál. Ezt a ritka erényt pedig a legtöbb eleven táncosban hiába is keresnénk. Figyelje meg csak egyszer, P. kisasszonyt Daphné szerepében, amikkor Apollón elől menekülve hátrapillant üldözőjére: lelkét a keresztcsigolyák közé rekeszti, s jó mélyen előrehajlik, mint egy Bernini iskolájában kitanult najád, hogy azt hinné az ember, hányni készül… Vagy nézze meg az ifjú F. urat, mint Parist a három istennő körében, mikor odanyújtja Venusnak az almát: az ő lelke, förtelem rágondolni is, a könyökében van.” Mi ennek a bírálatnak a lényege? Az, hogy a táncos külső ábrázolási szabályoknak igyekszik megfelelni, kívülről diktált formális mintákat követ, amikor a „kifejező” mozdulatot keresi. A lélek a mozdulatban önmaga hiteles ábrázolására törekszik: ám hogy ezt megtehesse, meg kell kettőznie önmagát. A szerep látszata és a táncos tevékenysége elválik egymástól: miközben a táncosnőnek Daphneként a spontán riadalmat kellene elárulnia, valójában a kecses kartartásnak megfelelő pozíció mechanikus felvételére koncentrál. Ezt fejezi ki C. úr azzal az ironikus megjegyzéssel, hogy a balerina „lelkét a keresztcsigolyák közé rekeszti”. Azért tesz így, mert mozgásában a hatáskeltés előzetes szándéka vezérli: meg akar felelni a szerep igényeinek, ám emiatt – mintha tükörben szemlélné – folyton ellenőriznie kell önmagát. Ez a reflexió azonban megfosztja mozgását a spontán természetesség bájától. Kleist szószólója ezt a kívülről diktált, erőszakolttá tett kifejezést nevezi szenvelgésnek és állítja szembe a függőbábok mozgásának „gráciájával”, vagyis szándékolatlanságával. Itt nincs terem a kleisti szöveg másik két elbeszélésének vizsgálatára, de nyilvánvaló a párhuzam: gondoljunk csupán annak a törülköző fiúnak a történetére, aki hiába igyekszik önmaga egyszer, a fürdőbeli tükörben véletlenül „elkapott” bájos mozdulatát megismételni: minél görcsösebben igyekszik újra és újra a tükör elé állva reprodukálni az ártatlanság kifejezését, annál távolabb kerül tőle. [19] Hogy itt mélyreható filozófiai, sőt történetfilozófiai problémáról van szó, azt Kleist finom művészettörténeti célzásokkal hozza tudomásunkra: míg a szenvelgés jellemzésére Bernini megvetett antiklasszicista szobrászi retorikáját hívja segítségül, addig a második történet főhőse a fürdőbeli mozdulatban a híres Spinario Winckelmann által a klasszikus művészet példaszerűnek tekintett természetes kifejezését ismeri fel – és véti el.

A marionettszinházról tehát nyilvánvalóan nem tánc- vagy bábesztétikai traktátus: a kötetlen tánc valójában nagyszabású filozófiai metafora, ami arra szolgál Kleistnek, hogy részben az egyedi és az általános, részben az ember Isten adta szépsége és a reflexió pusztító ereje közötti ellentmondást tematizálja és dialektikusan feloldja. Kleist szerint az élettelen marionett azért magasabbrendű az élő táncosnál, mert önkéntelenül tud azoknak a külső-általános mozgástörvényeknek (felfüggesztés, gravitáció) engedelmeskedni, amelyek belső-egyedi természetének (különös szerkezeti felépítésének, „a súlypontok természete szerinti eloszlásának”) egyébként is megfelelnek. Vagyis problémamentesen tud beleilleszkedni a teremtés rendjébe, míg az embert azóta kísérik „végzetszerű mozgászavarai”, amióta evett a tudás fájáról. A szervetlen, magatehetetlen marionettek esztétikus lebegése a romantikus Kleist számára egy olyan emberi létezés utópikus képeként jelenik meg, amely anyag és szellem, külső és belső, szubjektum és pólusait objektum egy új paradicsomban egyesíti: “az ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy felülmúlná, de még csak föl sem éri. A holt matériával szemben ebben csak egy isten versenyezhet: itt kulcsolódik egymásba világunk kerékvonalának két ellentétes vége.”[3]

Nem gondolom, hogy itt bármit is hozzá kellene fűznöm e gyönyörű szöveg könyvtárnyi filozófiai értelmezéséhez – ami ide tartozik, az egy-két apró körülmény a szövegben, amely némi adalékkal szolgálhat a kleisti utópia schlemmeri aktualizálásának pontosabb megértéséhez. [20] Figyelemre méltó például, hogy C. úr a tökéletesen automatizált, mechanikus forgatókarral hajtott marionett „tökéletes táncát” épp a korszak legnagyobb táncos virtuóza, Auguste Vestris teljesítményéhez méri – annak az „isteni” Vestrisnek a művészetéhez, akit Noverre az öncélú tour de force-ok a táncos-színpadi kifejezés plaszticitását zavaró technikai bravúrok erőltetésével vádolt. [21] Híres Levelek a táncról c. munkájában Noverre a cselekményes balett mellett szállt síkra, - egyenesen a prózai színész Garrick jellemábrázoló művészetét tekintette a balettszínpad számára is mérvadónak. A öncélú technikai barvúr és a pantomim szembeállítása implicit módon Kleistnél is felbukkan: P. kisasszony vagy F. úr táncát az teszi C. úr szemében oly visszataszítóvá, hogy a táncot a mimézis elvének rendelik alá. Vestris azért lehet méltó ellenpárja a marionettnek, mert pirouettjei és entrechat-i a test olyasféle fizikai automatizmusaira – lendület, rugózás, tehetetlenség – és olyan akrobatikus képességekre támaszkodnak, amelyekkel a bábok mozgása inkább leírható, mint a színészi kommunikáció pszichológiailag motivált gesztusai. Ahhoz, hogy a test kellő lendülettel tudjon tengelye körül többször is körbeforogni, maradéktalanul alá kell rendelődnie a mechanikának: optimális esetben, mondja Kleist, meg kell szabadulnia a lélek minden jelenlététől. [22] Egy rövidke videóbejátszással szemléltetném ezt: egy ún. fouettéről van szó, olyan forgásról, amelyben a táncosnő a szabad lábát ostorszerűen kicsapja, illetve visszahúzza: így tartja fenn a lendületet, miközben az álló láb spicc és talp között ritmikusan rugózik. Ennek a mozgássornak nincs pantomimikus értéke, nem ábrázol és nem fejez ki semmit – ellenben pontosan mutat rá arra, hogy a tánc esetében is, akárcsak a báboknál, „a súlypontok tisztén a test természete szerinti eloszlásáról”, vagyis a lélek távollétéről van szó.

Nos, Schlemmer avantgárd színháza éppúgy a pszichologizmus, a szenvelgés és a mimézis-elv elutasításán alapul, mint Kleisté – az emberi test szabad alakításának az Ember és műfigurában kifejtett elvei és lehetőségei pedig kísértetiesen emlékeztetnek C. úrnak a marionettek szerkezetéről és mozgásáról kifejtett téziseire. „A súlypont mozgásvonala… nagyon egyszerű, többnyire elsőrendű görbület, vagyis egyenes: ha meg másodrendű, olyankor is legföljebb csak ellipszis, az pedig amúgy is az emberi test végződései számára (az ízületek miatt) legtermészetesebb mozgásforma, nem nagy boszorkányság számon tartani” – mondja szakszerűen a táncos, és ezek a megfigyelések érvényesülnek a képzőművész Schlemmer testforma-elemzéseiben is, aki a variábilis műfigura négy aspektusát különbözteti meg: [23] az eleven architektúrát (a testnek a kubusos térhez illeszkedő konstrukcióját), [24] a marionettet (a test saját tagjainak és illesztékeinek sémáját), [25] a technikai organizmust (vagyis a test térbeli mozgásának sajátosságait) [26] végül a test szimbolikus, metafizikai kifejezéseit, amelyek túlmutatnak a materialitáson és a mechanikai összefüggéseken. Mutatnék néhány példát műfigura lehetőségeinek realizására is: végtére Schlemmer és tanítványai színpadi munkájuk során nem teóriákban, hanem a felismert elvek kreatív alkalmazásában, gyakorlati megvalósításában voltak érdekeltek. [27] [28] [29] [30]

[31] Végül, összefoglaló jelleggel a Triadikus balett harmadik részéből mutatnék egy rövidke mozgóképes példát: a felülnézetű balerina spirálmotívuma, a két oldalnézetű, síkba forgatott, de gömbfejű harcos, a saját körforgását virtuálisan ábrázolt erővonalaival nyomatékosító forgó marionett vagy az utolsóként megjelenő szimbolikus műfigura mind az iménti analízis szempontjait igazolja. A figurák rendezett, de groteszk mozgása láttán megint Kleist barátjának a műlábúakról való szavai ötlenek fel a nézőben: „mozgáslehetőségeik tartománya, igaz, korlátozott, de ami ezt a tartományt meg nem haladja, azt olyan természetességgel viszik végbe és olyan kecsesen, hogy az embernek, ha gondolkodó elme, elakad a lélegzete tőle.”

Kleistről értekezve Paul de Man mutatott rá arra, hogy „a kiegyensúlyozott mozgás” eszménye elkerülhetelenül vezet „a súlypont kitüntetett metaforájához”. Kleist azonban paradox módon hivatkozik a gravitációra. A marionett egyfelől tehetetlen test, amely teljesen ki van szolgáltatva a nehézségi erőnek, másfelől viszont drótokon keresztül egy felső mozgatótól függ: csak ebben a köztes (egyensúlyi) állapotban képes mozgása esztétikailag is érvényesülni. „A ritka erény, amelyet a legtöbb eleven táncosban hiába is keresnénk”, éppen nehézség és könnyedség, tehetetlenség és mozgékonyság egyidejűsége: egyfelől az, hogy a marionett „a puszta nehézkedés törvényének van alávetve”, másfelől viszont, hogy „antigravitáns”, vagyis “a tehetetlenséget, az anyagnak ezt a tánccal szemben leginkább ellenálló tulajdonságát nem ismeri, mivel magasabb erő emeli magasba, mint az, amelyik a föld felé vonzza.” Kleist elbeszélője felül az esztétikai látszatnak, amikor az eszményi táncot – immár függetlenül ábrázoló funkcióitól – egy szabadon lebegő alakzat térbe rajzolt szép görbéivel és arabeszkjeivel azonosítja: „Szegény jó C…, bizonyosan sokért nem adná, ha kevesebbet nyomna hatvan fonttal, vagy ha segítségül vehetne entrechat-jaihoz és pirrouett-jeihez egy hatvanfontos ellensúlyt…” – mintha bizony nehézkedés nélkül lehetséges volna táncolni. Ebben az eszményi, kétpólusú univerzumban, ahol a puszta nehézkedés és a magasabb erő pólusai kioltják egymást (“egyensúlyba kerülnek”), a súlypont valóban csak metafora lehet: a súlytalanság állapotának szimmetrikus, geometriai közepe, amelyet per definitionem nem fenyegethet az egyensúly elvesztése.

A gravitáció tehát Kleist filozófiai parabolájában az ember korlátjaként jelenik meg: „A bábuk… akár a tündérek, pusztán elrugaszkodási felületnek használják a talajt, hogy a másodpercnyi ütközés ellenállása új lendületet kölcsönözzön tagjaiknak, nem úgy, mint mi, akik rajta támaszkodunk talpunkkal a talajon, s rajta támaszkodva pihenünk tánc közben, amely mozzanat maga nyilván nem tánc, hanem olyan szükséges rossz, mit mennél észrevétlenebbé zsugorítunk, annál jobb.” A tánc a talajon való támaszkodás ellenében határozódik meg: a táncoló testek nincsenek létszerűen ráutalva a gravitációra: az csupán “szükséges rossz”, amelyet – és ebben állna voltaképpeni művészete – a táncosnak le kell gyűrnie. [32] A kétpólusú űr, amelyben Kleist kozmikus bábui inganak, azzal a kubusos szín-térrel analóg, amelyben Schlemmer műfigurái lebegnek – mindkét konceptus ősforrása pedig a klasszikus balett űrszerű színpadtere. [33] Ennek bizonyítására, mintegy a schlemmeri avantgárd eszmény akadémikus párjaként álljon itt az a klasszikus balett „sztereometrikus struktúráit” bemutató ábra, amelyet Kirstein, Stuart és Dryer közölnek The Classic Ballet c. összefoglaló munkájukban[4]. A táncos idealizált forgásteste egy szabályos kubus geometrikus keretébe íródik bele: törzse ennek a képzeletbeli térbeli kockának a függőleges hossztengelyében helyezkedik el. A táncos minden mozdulata – függetlenül attól, hogy a tér melyik irányába fordul el - egy ilyen szabályos koordinátarendszerben úgyszólván szabályos geometriai alakzatként válik leírhatóvá. A test maga vektorokként és erővonalakként, a tér üres és korlátlan térgeometriai alakzatként határozódik meg.

Itt, előadásom végén térek tehát vissza kiinduló tézisemhez: Schlemmer formalista-strukturális analízise leginkább arra az akadémikus balettre érvényes, amelyet látszólag a legélesebben elutasít. [34] Semmi kétség, hogy Schlemmer a klasszikus balett kanonizált ordo-jában, mintegy more geometrico gondolkodik: hogy alakelemzése a síkok által definiált testek „eleven architetúrájából” és a nyolc térirány által strukturált tér izotrópiájából indul ki. [35] Ebből következik az emberi test forgástestként való felfogásának lehetősége is – és általában a groteszk testnek az a derűs, barátságos felfogása, amely még a művégtagokban is a formai variabilitás új lehetőségeinek örvend.

Mai szemmel nézve a „metafizikai szempontú alakítás” schlemmeri himnikus utópiában mármost az a legérdekesebb, hogy milyen elszántan kapcsolja össze a központi kapcsolótábla eszméjét a szem ünnepével: a rendelkező ész teljhatalmát a vizualitás dominanciájával. [36] Hiába hivatkozik ugyanis lépten-nyomon a tömeg, a tér, a plasztikus test stb. fogalmaira, ezeket voltaképpen végig a látás által közvetített minőségekként kezeli, amelyek fölött szabadon, saját igényeinek megfelelően rendelkezhet. A táncos test rugózásáról, lendületvételéről, a fouetté korábban említett test-talaj vonatkozásáról azonban Schlemmer műfigurája esetében nem tudunk meg semmit. Kérdéses azonban, hogy képes-e így megragadni a tér és a testek létszerű viszonyában azt a sajátszerűt, ami épp a tánc- és a bábművészet sajátja.

Mind Schlemmer, mind Kirstein ábrája, miközben a kocka képzete révén a balett eszményi terét valami minden irányban azonos kiterjedésként határozzák meg, transzcendálni igyekeznek tehát azt a nyers tényt, hogy a táncszínpad a végtelenig tágíthatónak tűnő tere egyetlen irányban: a talaj felé abszolút zárt. A táncos jobbra, balra, előre és hátra széles távolságokat futhat be, akrobatikus ugrásai révén – bár, mint Schlemmer figyelmeztet, csak csekély mértékben – fölfelé is elmozdulhat: a kar és láb mozdulat-vonalai oldalt és felfelé vizuálisan meghosszabbíthatók és a gesztusok, mozdulatok kivezetése erre is ösztönzi a nézőt. Nem csekély mértékben ennek a grafikus kivetíthetőségnek köszönhető a balett könnyűségének, légiességének látszata – ez a par excellence vizuális élmény.

De a talaj egészen zártnak és áthatolhatatlannak bizonyul – és ennek így is kell lennie. Erről dobbant és erre érkezik: ezen támaszkodik és ezen pihen meg – ennek megbízható szilárdsága és egyenletessége minden színpadi tánc létszerű – noha gyakran elfeledett és művészileg el is rejtett – alapja és előfeltétele. Ez a tükörsíma elrugaszkodási felület teszi egyáltalán lehetővé a balettszínpad geometrizálását, a színpadtér dobozszerűségének erőteljes képzetét: ez alkotja a színpadi térgeometriai rendszer vízszintes koordinátáját. A felegyenesedett emberi test pedig, amely a kiinduló pozícióban e talajra derékszögben áll - a függőleges tengelyt. A balett-tér egyöntetű koordinátarendszerének és mindenoldalú egyenletes kiterjedésének hamis képzete – ez a par excellence vizuális képzet – tehát voltaképp a gravitációból következik, ámde ezt az eredetét mindjárt el is rejti.

Pedig a táncos teste – akárcsak a bábé – nem egyenesek és síkok alkotta geometrikus forgástest, amely súlytalanul lebeg a térben, hogy szép mintázatokat rajzoljon a háttérfal síkjára, hanem nehézkedő, lomha tömeg, amelyet szakadatlan gravitációs erő húz lefelé. A rejtőzködő physis tekintetében nincs különbség a táncos és a báb között: e tekintben Kleist Marionettszínházának egész metafizikai teremtéstana bizony dekonstrukcióra szorul. C. úr felült a masiniszta diktálta esztétikai látszatnak: aki függésben tartja a dolgokat, azt a benyomást képes kelteni, hogy ura a gravitációnak – hogy ami függ, az miatta függ. Mintha Isten volna, a legfelső mozgató – holott csak trükkösen felcserélte a sorrendet. A függeszkedés a támaszkodás inverze, csak transzcendensebbnek látszik.

[37] Ennek a szó szoros értelmében vett optikai csalódásnak esik áldozatául Schlemmer is – és így talán már érthetőbb, miért céloztam az imént arra, hogy az absztrakt látványszínpad adekvát műfaja az animációs film lesz. [38] Hadd fejezzem be némi gonoszkodó iróniával ezt az előadást egy olyan 3D-s animációval, amely mindent tud, amit Schlemmer a jövő színházától megkövetelt: „absztrakt-formális és színes, statikus, dinamikus és tektonikus, mechanikus, automatikus és elektromos, dinamikus, akrobatisztikus és ekvilibrisztikus, komikus, groteszk és burleszk, komoly, patetikus és monumentális, filozofikus és metafizikus” – és nem mellékesen, egyetlen központi kapcsolótábla elől vezérelhető.

 

 

Adalékok egy lehetséges tánchermeneutikai kérdésfelvetéshez*

 

 

 

 

“Szeretek gondolkodni a táncról, de ha nézem, untat. Nincs elég időm pontosan olvasni a test mozdulataiban”

(Paul Valéry)[1]

 

 

 

A művészet és a tér c. kései tanulmányában[2] Heidegger  - a konstruktivista modernek ideológiáival polemizálva – abból a megfigyelésből indul ki, hogy amikor a modern kép(e)zőművészet önnön lényegét a térrel való szembenézésben és a tér leküzdésében látja, egyfajta természettudományos-technikai térfogalom absztrakciójának foglya marad. Heidegger szkeptikus az olyan – Galileitől és Newtontól eredeztethető - térképzetekkel szemben, amelyek a teret minden irányban azonos kiterjedésű űrnek tekintik, a testeket pedig – a tér meghatározott nagyságú helyeit elfoglaló-kitöltő – térfogatként definiálják. A modern építészet és plasztika mármost túlnyomórészt a tér és a testek matematizálhatóságának és kalkulálhatóságnak ezt a képzetét erősíti - még ott is, ahol nem méricskél: mintha az univerzalitásra, a homogenitésra és  konstrukciós elvekre való visszavezetés objektívebb, igazabb, mélyebb értelmet adhatna a térrel való foglalatoskodásnak. Ezzel azonban a modern plasztika – a tanulmány szerint - elvéti “a tér legsajátabbját”, igazságának feltárását. Heidegger a továbbiakban a nyelvet hívja segítségül ennek a sajátosan a művészet által megtapasztalandó térnek a megközelítéséhez – ebből kiindulva az ember saját tereként a dolgokat összegyűjtő, az ember számára otthonos lakozást biztosító hely és a tájék struktúráját vázolja fel. A sikeres plasztikai mű innen nézve nem olyan elkülönült plasztikus volumenként jelenik meg, amely, ábrázol vagy kifejez valamit, szimbolikus vagy retorikus jelentéseket hordoz, mint használati tárgy bizonyos célokat szolgál stb.,  - hanem olyanként, ami az ember számára fontos, kitüntetett helyeket megjelöli és “működésbe hozza”. Az ilymódon definiált szobormű paradigmája – anélkül, hogy Heidegger ezt explicit módon megfogalmazná - az emlékmű, amely a helynek a közösség számára való jelentőségéből táplálkozik: a sikeres szobormű mintegy eseményszerűen föltárja az emberi világ alapvető “pályáit és vonatkozásait”, mintegy maga köré gyűjti, megnyitja és egyben meg is óvja őket az ember számára. Újszerűként, mégis bensőségesen ismertként mutatja fel neki ezt a helyet és tájékot.  Az így fölfogott szobor tehát nem valamilyen, az űrből volumenének tágasságát kiszorító test,  amely önmagában valamilyen szilárd identitással bír és amelyet csak tárgyszerű téri viszonylatok fűznek más, rajta kívüli létezőkhöz[3]. Ellenkezőleg, a monumentum maga strukturálja a teret, amenyiben “a közepébe áll”:  értelmet és jelentőséget ad a közelségnek és a távolságnak, a hozzá és a tőle elvezető utaknak és így rajzolja ki az eleven emberi lakozás környzetének kontúrjait.

 

A súly nehézsége

 

A tér és a plasztikai mű e topikus felfogásából azonban más irányú következtetések is adódnak. Az emlékmű csak a történelmi-emberi lakozás terének legjelentékenyebb, de korántsem egyetlen plasztikai tanúságtevője: ama “pályák és vonatkozások” olyasmit is magukba foglalnak, amelyek látszólag nem tartoznak a ‘hely’ kivételességéhez. Ilyen például a gravitáció, amely ugyan mindenütt jelenvaló és mechanikusan érvényesülő fizikai törvényszerűség, mégis titokzatos módon és észrevétlenül beleszövődik az ember világába: a testek, tárgyak, mozdulatok és cselekvések egész hullámzó szövetébe, erők és ellenerők szakadatlan ‘harcába’ és létszerű működésébe – ama bizonyos physisbe, amelyet mint olyat – egy rá épülő világ megnyitása révén - éppen a sikeres mű tesz megtapasztalhatóvá. Csak a műben állapodik meg a működés, a physis a jelenlévőben[4]. Amikor a modern szemlélet a rendelkezés egyoldalúan tárgyiasító módján, merőben fizikai összefüggésként kezeli a tömegvonzást, voltaképp egy absztrakciót preparál a tudományos-technikai szemlélet jelene számára – instrumentálisan és technikailag közelít mind a dolgokhoz, mind a térhez, és ezzel óhatatlanul elsorvasztja eredendő, létszerű össztartozásuk tapasztalatát. A plasztikai műalkotás hivatása mármost az, hogy a maga módján hozzáférhetővé tegye ezt a léttapasztalatot:  a jó szobor  képes a gravitáció működését az ember testét és terét konstituáló fundamentális létösszefüggésként megjeleníteni és az embert magát e tudással szembesíteni.

 

 

Egy összehasonlítás példáján szeretném ezt az összefüggést demonstrálni. Rodin 1910-11 között nyolc, viszonylag kiméretű figurából álló sorozatot[5] mintázott agyagból, amelyeket A-tól H-ig betűjellel különböztetett meg egymástól. Bár látszólag táncoló testeket  ábrázolnak, nem véletlen, hogy a sorozat címe: Táncmozdulatok. A táncos alakok úgyszólván „szabadon’” úsznak az űrben.  Rodint nyilvánvalóan a lendület és a mozdulat szabadságának érzékeltetése foglalkoztatta, amit a végtagok olykor az anatómiát és a fizikai realitásokat meghazudtoló mozgatásával ér el. A testek úgy mozognak, hogy nincs vonatkozásuk a talajra: ennélfogva a szobrok mozgások térben rögzített pillanatfelvételeinek tűnnek, a mozgás impresszióját ragadják meg. A heideggeri egzisztenciálhermeneutika szellemében mármost megkérdezhetjük: lehet-e sikerült az a szobormű, amely úgy jeleníti meg a táncot (vagyis a testet a térben), hogy a talajon való támaszkodás/elrugaszkodás  mozzanatait mint minden emberi mozgás létszerű alapját kiiktatja az erők összjátékából?  Rodin épp ezt teszi, amikor a mozdulatokat mintegy önmagukban, mint szép arabeszkeket jeleníti meg: minden figura egyetlen,  fiktív ponton érinti a talajt, miközben testességük, súlyuk és egyensúlyi viszonyaik plasztikailag rejtve maradnak. A Táncmozdulatok kisbronzai persze masszív fémtárgyak, amelyek – láthatatlan csavarokkal rögzítve  – szilárdan támaszkodnak márvány posztamenseikre.  A szobrok saját statikája és az ábrázolt testek súlyeloszlása között tehát nincs átjárás: a kölcsönös elrejtés viszonyban állnak egymással. Rodin a szobrászat voltképpeni anyagát – a képlékeny agyagot, a gravitációt, a rejtett fémváz fizikai hordóerejét stb. – úgyszólván surlódásmentesen funkcionáló eszközként felhasználja (tehát eltünteti), hogy segítségükkel létrehívja a gravitációtól és a test ellenállásától mentes mozgás képét mint célt.

Degas egészen másként jár el. Talpát vizsgáló táncosnő c. bronzmunkája[6] noha nem táncmozdulatot ábrázol, pontosabban ad számot a dolog lényegéről, mint Rodin repkedő figurái. A modellt – művészileg szerencsés módon – egy olyan mindennapi pózban ábrázolja, amelyhez mégis bizonyos táncos képességekre - egyensúlyérzékre, erőre és kecsességre - van szükség. A figura bal lábával támaszkodik a talajra: ahhoz, hogy elérje jobb talpát, törzsét nemcsak finoman el kell csavarnia, de bal lábát enyhén meg is kell rogyasztania. Leeresztett jobb vállával és extrém módon felhúzott jobb csípőjével, valamint a stabilitás kedvéért ellensúlyozó bal karjával voltaképp a klasszikus kontraposzt egy szélsőséges variációját testesíti meg. A kontraposzt azért olyan termékeny hagyománya a szobrászatnak (és azért központi kérdése a szobrászat esztétikájának),  mert a testsúly dinamikus  elosztását, vagyis a mozgó test és a gravitáció létszerűen összeszövődött viszonyát érinti.[7]  Nem arról van tehát szó, hogy Degas – Rodinnel ellentétben - pusztán helyesen ábrázol, pontosan képez le egy mozdulatot: hanem hogy úgy helyezi el a nyomatékokat és ellensúlyokat, hogy épp a rendszer rugalmassága váljon manifesztté. Egyrészt a figura fél talpa teljes felületével a talaj síkjára támaszkodik, amit a szobrász, - szemben Rodin csupán absztrakt érintkezési pontjaival - mégha csak jelzésszerűen is, de síkfelületként is megmintáz. Másrészt a test-architektúra a medence mint valamiféle nyugalmas közép köré épül, amelynek vonala éppenséggel alig billen ki a pihenő tartás talajjal párhuzamos állásából. A stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszerű törésvonalai – tehát a szobrászi megjelenítés módja – Heideggerrel szólva -  “nem engedik az anyagot eltűnni” a légies mozdulat látszásában: közvetlenül tapasztalhatóvá teszi az anyag képlékenységét és tehetetlenségét, a gravitáció könyörtelenségét, egyszersmind a test stabilitását, a tartás erejét. Degas műve nem egy táncmozdulat áttetsző képét, hanem létszerű, plasztikus struktúráját mutatja fel: ingatag táncosnője bevilágítja azt a mindig visszahúzódó hordozót, amit Heidegger általában  physis-nek, a Műalkotás-tanulmányban pedig  földnek nevez. Mint sikeres szobrászi mű tehát abban a sajátos értelemben hozza működésbe és nyitja meg a teret - mint az emberi “lakozás és az őt körülvevő, őt érintő dolgok közti időzés tájékait”[8], hogy rámutat a test és a talaj mint hordozó túlságosan is kéznéllévő intranzigenciájának, a nehézkedésnek és egyensúlynak az életösszefüggésben betöltött fundamentális szerepére.

 

A művészet és a tér kérdésfeltevéseit és kezdeményezéseit Heidegger is csak első megfogalmazásnak tekintette és maga ösztönözte a probléma továbbgondolását. Ez a munka megkezdődött: gondoljunk csak Kurt Badt nűvészettörténeti[9], Walter Biemel filozófiai[10]  vagy Dieter Rahn szobrászat-történeti[11] szempontú nekifutásaira. Megfontolandó mármost, hogy lehetséges-e újabb irányban  tágítani a kört: hogy Heidegger megfontolásai– mutatis mutandis – érvényesíthetők-e a táncművészetre is. A fenti szobrászi példák arra utalnak, hogy a mozgásművészet mibenlétére irányuló kérdés nem kerülheti meg a testek tehetetlenségének problémáját. Úgy tűnik viszont, a táncnak színházi művészetként, előadó művészetként való közkeletű felfogása elrejti e művészetnek a plasztikai és térművészetekkel való mély összetartozását – vagyis azt az egzisztenciális összefüggést, amely a heideggeri belátások adaptációjának lehetőségét megalapozza.

 

 

A test nélküli tánc eszménye

 

De ott, ahol a szó elnémul, ahol csak a test beszél és játéka látvánnyá válik, ott – mint táncos – szabad és önmagának szab törvényt.”

(Oskar Schlemmer)[12]

 

A modern képzőművészet ama tér- és testfelfogásának, amelyet Heidegger tanulmánya a szobrászatról szólva mint illuzórikusat olyannyira kárhoztat, a tánc tekintetében Oskar Schlemmer Ember és műfigura c. elméleti munkája (valamint  Triadikus balett c. tánckompozíciója) lehetne a paradigmája. Ez a konstruktivista teória aligha intézhető el a Bauhaus történeti – tánctörténetileg éppenséggel marginális –kuriózumaként: paradigmatikusnak azért nevezem, mert – noha a maga idején, 1922-ben a legkövetkezetesebb szakításnak tűnt az avítt akadémikus balettel,  – voltaképp nem egyéb, mint e hagyomány megszabadítása a rárakódott romantikus-szentimentális sallangoktól, a balett tiszta formalizmusának és technicizmusának radikális végigvitele. Olvasatomban Schlemmer Bauhausbühne-je olyan szerkezeti alapelveket fogalmaz meg az új színházi utópia számára, amelyek már a 18. századi balettet is – mint a felvilágosodásban gyökerező, par excellence modern művészetet –megalapozták. Ehelyt nem tekintem feladatomnak e szép és jelentékeny szöveg teljes rekonstrukcióját: igyekszem azokra a kérdésekre korlátozódni, amelyek a Heidegger-szöveg alkalmazása illetve a kortárs (poszt/modern) tánc fő tendenciái szempontjából mérvadóak.

 

Elsőként a szöveg két fontos illusztrációját veszem szemügyre: már az is igen jellemző Schlemmer gondolkodásmódjára, hogy térről és táncról beszélve rendre szerkesztett sematikus ábrák segítségét veszi igénybe. Az első ilyen “a kubisztikus tér törvényét”, “a planimetrikus és sztereometrikus viszonylatok láthatatlan vonalhálóját” ábrázolja egy  modern monumentális kubusos színpadtér egyenesek alkotta fiktív-geometrikus szerkezetét (négyszer négy párhuzamos vonallal tagolt oldalfalak, a nyolc sarokpontból térátlók futnak a szemközti csúcsokba, az egyes oldalfalak sikjára szabályos rombuszok rajzolódnak)  mutatja: a színpad padlóján középen egy kicsiny fekete árnyalak reprezentálja az absztrakt tér hálójába font, mozdulatlan embert. Bízvást tekinthetjük ezt az ábrát amaz matematizált, űrszerű térképzet megfogalmazásának, amelyről Heidegger beszél – ha Schlemmernél ez nyilvánvalóan egy színpad benyomását kelti, az csak arról tanúskodik, hogy a modernista színház tere tendenciájában ennek a kvázi-tudományos térképzetnek a folyománya.  A tér e “külső matematikájához” kiegészítésként járul  “az emberi testben rejlő matematika” ábrája: a gimnasztikázó testnek mint csukló-mechanizmusnak a rajza, amely egyfelől a testarchitektúra szimmetriáját, másfelől a végtagok szabályos körpályát leíró mozgásait (illetve a test középpont körüli szabályos elforgathatóságát) demonstrálja.

 

A másik ábra nem kevésbé látványos: “az organikus ember törvényeit” hivatott ábrázolni, amelyek “bensejének láthatatlan funkcióiban rejlenek: a szívverésben, a vérkeringésben, a légzésben, az agy és az idegrendszer tevékenységében.” Az organikus ember és a “bensőség” fogalma Schlemmernél nélkülöz minden pszichológiai felhangot: valójában a testből kifelé pulzáló eleven energia metaforikus megfogalmazásáról van szó, amit megint a grafikus ábra közvetít a legpontosabban. A figura “középpontjából”, a “szív” felől szabályos, koncentrikus körök indulnak ki és terítik be a képsíkot: a figura enyhén hullámzó körvonalai széles ívekben metszik át ezt a szabályos rajzolatot. Minden irányban egyenletesen táguló, lüktető rajzot kapunk, amely mintegy az organikus mozdulatok és testformák egyetemes-térstrukturáló erőit, virtuális mozgáspályáit jelenítik meg. Itt “az ember a centrum, akinek mozgásai és kisugárzásai imaginárius teret alkotnak”.

A két rajz szoros összefüggése nyilvánvaló: azt az ellentmondást vannak hivatva demonstrálni, amely az “ember-organizmus” és a “színpad absztrakt kubisztikus tere” között feszül és amelyet éppen a tánc dinamikája old fel. A táncoló ember ugyanis “mindezekbe a törvényekbe láthatatlanul beleszövődik… egyaránt követi a test törvényét és a tér törvényét: egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését”[13]. A két ábrát voltaképpen fedésbe kellene hoznunk egymással – centrumuk, a táncoló maga az a közös pont, amelyen egymásra illeszthetőek. Schlemmer áttetsző rendszere ilymódon haladja meg “külső” (az űrszerűen kiterjedő, passzív, be-fogadó tér) és “belső” (a plasztikus test mint ki-töltő dinamikus szubsztancia) meta-fizikai megkülönböztetését.

 Schlemmer utópikus színháza a “metafizikai szempontú alakítás” jegyében keresi a “valamilyen új hit számára értékes érzéki képek”– vagyis a lehető leggazdagabb és legkevésbé korlátozott formálás – lehetőségét: ennek érdekében mind az emberi testet, mind a fizikai-természeti teret végletesen denaturálja. “Az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, az organizmust a mechanikus műfigurával helyettesítette: az automatával és a marionettel[14]  - írja az Ember és műfigurában. Hogy a Bauhaus tervezői a formálás szabadságát a gép és a konstruktivitás univerzalitásának jegyében keresték, 20-as évek történeti körülményeiből következett,[15]  - a mi szempontunkból itt az a legfontosabb, hogy ebben az új esztétikai világban elgondolhatóvá válik a tánc – valóságos emberi testek és a gravitáció valóságos erőinek összjátéka nélkül is.

 

Az Ember és műfigura koncepciójának történeti helye szempontjából mármost figyelemre méltó Schlemmer közvetlen hivatkozása Kleist Über das Marionettentheater  c. nevezetes esszéjére, amelyet – itteni szűkebb táncelméleti kérdésfeltevésünkből kiindulva – akár a ballet d’action Noverre-féle doktrínájának legkoncepciózusabb kortársi bírálataként is felfoghatunk. A cselekményes balett ill. a táncszínpadi jellemábrázolás művészileg kétes elemét Kleist már 1810-ben a mozgó testhez kívülről hozzárendelt szubjektivitás ( a “kifejezés” kényszerének) problematikus státusában látta[16]. Ábrázoló szerepében a táncos – véli Kleist szószólója a dialógusban – szükségképpen szenveleg: a tánc “gráciája” ugyanis nem a mozdulatok erőszakolt jelentésességének eredménye, hanem a testmozgás spontán természetességéből fakad. A marionett fő előnye az élő táncossal szemben az, hogy nincs szubjektivitása, amely belezavarna mechanikus szerkezetének tiszta, áttetsző mozgásába[17]. Kleist szerint az élettelen marionett azért magasabbrendű az élő táncosnál, mert önkéntelenül tud azoknak a külső-általános mozgástörvényeknek (felfüggesztés, gravitáció) engedelmeskedni, amelyek belső-egyedi természetének (különös szerkezeti felépítésének, „a súlypontok természete szerinti eloszlásának”) egyébként is megfelelnek. Paul de Man interpretációja szerint ennyiben a bábu az ember „esztétikai nevelésének” utópikus képe: az individuális ember akkor lesz tökéletessé, ha legsajátabb belső természetét, individualitását és személyes szabadságát spontán, önkéntelen összhangba tudja hozni mások individualitásának és szabadságának tiszteletével, „a minden emberben közös gondolatok és érzések” egyetemességével[18].

A marionettszinházról nyilvánvalóan nem táncesztétikai traktátus: a tánc valójában nagyszabású filozófiai metafora, ami arra szolgál Kleistnek, hogy részben az egyedi és az általános, részben az ember természetadta szépsége és a reflexió pusztító ereje közötti ellentmondást tematizálja és dialektikusan feloldja.  A szervetlen, magatehetetlen marionettek esztétikus lebegése egy olyan emberi létezés utópikus képeként jelenik meg, amely anyag és szellem, külső és belső, szubjektum és pólusait objektum egy új paradicsomban egyesíti: “az ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy felülmúlná, de még csak föl sem éri. A holt matériával szemben ebben csak egy isten versenyezhet: itt kulcsolódik egymásba világunk kerékvonalának két ellentétes vége.[19] Kleist “bábuvá és istenné lett embere” tehát mintegy anticipálja Schlemmer embert és műfigurát egyesítő eszményét: amikor a Bauhausbühne az antropomorf és a geometrizáló, a pszichológiai és a törvényszerű, az egyedi és az általános közötti nagy szintézist keresi, voltaképp azt az esztétikai utópiát radikalizálja, amelyet Kleist már a 19. század elején megfogalmazott. [20]

Mind Kleist, mind Schlemmer magát a táncot közvetítésként gondolják el két elkülönült létező: a bensőt (a lélek, az akarat vagy a reflexió helyét) elhatároló plasztikus-átlátszatlan test és az elvileg végtelen tér között. A közvetítés elve a táncot mint látható mozdulatok játékát, mint tiszta formaösszefüggést definiálja: az esztétikai mozdulat nem más, mint a test által a térben véghezvitt mozgások változatos vonalrajza, vizuális arabeszk, amely mintegy dialektikusan megszünteti a rigid testek és az üres tér idegenségét. Kleist szembefordulása a ballet d’action-nal csak a tánc ábrázoló funkciójának elutasítását jelenti, de nem kérdőjelezi meg, sőt, inkább nyomatékosítja, hogy a tánc döntően a szem számára komponált látványművészet.  Amikor azután Schlemmer a Figurális kabinetben és a Triadikus balettben a fekete dresszbe öltözött táncosok végtagjaira fehér pálcákat applikál, hogy az elnyelő, fekete háttér előtt mozgatva őket a táncból csak a testarchitektúra e vonalainak absztrakt játéka maradjon látható[21], akkor az újkori színpadi tánc-komponálásmak ezt az alapvetően vizuális (vagyis nem-plasztikai) orientációját teljesíti be. A tisztán esztétikai szemlélhetőség szempontjából pedig másodlagos, hogy a mozdulat a test belső, organikus impulzusa,  gép által gerjesztett mozgásenergia vagy az élettelen test tehetetlen ingásának eredménye: mint ahogy az is az, hogy a táncos, a színháztechnikus vagy a bábművész technikája idézi-e elő a gravitáció legyőzetésének illúzióját. Az Ember és műfigura titkos főszereplője a “néző ember”, amit Schlemmer szövegének nyitó illusztrációja szabatosan ábrázol: az abszolút látványszínpadon “a lelkes embert száműznék ennek a mechanikus organizmusnak a látóteréből.  Mint tökéletes technikus állna a központ kapcsolótáblájánál, ahonnan a szem ünnepét irányítja.” [22]

 

Mai szemmel nézve e himnikus hangvételű naiv utópiában az az érdekes, hogy milyen elszántan kapcsolja össze a központi kapcsolótábla eszméjét a szem ünnepével: a rendelkező ész teljhatalmát a vizualitás dominanciájával. Hiába hivatkozik ugyanis lépten-nyomon a tömeg, a tér, a plasztikus test stb. fogalmaira, ezeket voltaképpen végig a látás által közvetített, leíró minőségekként kezeli. Valójában úgy kezeli a teret és a testeket, ahogyan a mindennapi ész a tárgyakat: tárggyá teszi, hogy aztán saját igényeinek megfelelően szabadon átformálhassa. Kérdéses tehát, hogy képes-e megragadni a tér és a testek létszerű viszonyában azt a sajátszerűt, ami a heideggeri érdeklődés középpontjában áll.

 

Kleistről értekezve mármost Paul de Man joggal jegyzi meg, hogy „a kiegyensúlyozott mozgás” eszménye  “elkerülhetelenül a súlypont kitüntetett metaforájához vezet”[23]. Kleist azonban paradox módon hivatkozik a gravitációra. A marionett egyfelől tehetetlen test, amely teljesen ki van szolgáltatva a nehézségi erőnek, másfelől viszont drótokon keresztül egy felső mozgatótól függ: csak ebben a köztes (egyensúlyi) állapotban képes mozgása esztétikailag is érvényesülni. „A ritka erény, amelyet a legtöbb eleven táncosban hiába is keresnénk”, éppen nehézség és könnyedség, tehetetlenség és mozgékonyság egyidejűsége: egyfelől az, hogy a marionett „a puszta nehézkedés törvényének van alávetve”,  másfelől viszont, hogy „antigravitáns”, vagyis “a tehetetlenséget, az anyagnak ezt a tánccal szemben leginkább ellenálló tulajdonságát nem ismeri, mivel magasabb erő emeli magasba, mint az, amelyik a föld felé vonzza.”  Kleist elbeszélője felül az esztétikai látszatnak, amikor az eszményi táncot – immár függetlenül ábrázoló funkcióitól – egy szabadon lebegő alakzat térbe rajzolt szép görbéivel és arabeszkjeivel azonosítja: „Szegény jó C…, bizonyosan sokért nem adná, ha kevesebbet nyomna hatvan fonttal, vagy ha segítségül vehetne entrechat-jaihoz és pirrouett-jeihez egy hatvanfontos ellensúlyt…” – mintha bizony nehézkedés nélkül lehetséges volna táncolni. Ebben az eszményi, kétpólusú univerzumban, ahol a puszta nehézkedés és a magasabb erő pólusai kioltják egymást (“egyensúlyba kerülnek”), a súlypont valóban csak metafora lehet: a  súlytalanság állapotának szimmetrikus, geometriai közepe, amelyet per definitionem nem fenyegethet az egyensúly elvesztése.

 

A gravitáció tehát, akárcsak Schlemmernél[24], itt is az ember korlátjaként jelenik meg:  A bábuk… akár a tündérek, pusztán elrugaszkodási felületnek használják a talajt, hogy a másodpercnyi ütközés ellenállása új lendületet kölcsönözzön tagjaiknak, nem úgy, mint mi, akik rajta támaszkodunk talpunkkal a talajon, s rajta támaszkodva pihenünk tánc közben, amely mozzanat maga nyilván nem tánc, hanem olyan szükséges rossz, mit mennél észrevétlenebbé zsugorítunk, annál jobb.”  A tánc (miként az imént a rodini példában) itt is a talajon való támaszkodás ellenében határozódik meg: a táncoló testek nincsenek létszerűen ráutalva a gravitációra  – az csupán “szükséges rossz”, amelyet – és ebben állna voltaképpeni művészete – a táncosnak le kell gyűrnie. A kétpólusú űr, amelyben Kleist kozmikus bábui inganak, azzal a kubusos szín-térrel analóg, amelyben Schlemmer műfigurái lebegnek – mindkét konceptus ősforrása pedig a klasszikus balett űrszerű színpadtere. Ennek bizonyítására, mintegy a schlemmeri avantgárd eszmény akadémikus párjaként álljon itt az a klasszikus balett „sztereometrikus struktúráit” bemutató ábra, amelyet  L. Kirstein, M. Stuart és C. Dryer közölnek The Classic Ballet c. összefoglaló munkájukban[25]. A táncos idealizált forgásteste egy szabályos kubus geometrikus keretébe íródik bele: törzse ennek a képzeletbeli térbeli kockának a függőleges hossztengelyében helyezkedik el. A táncos minden mozdulata – függetlenül attól, hogy a tér melyik irányába fordul el - egy ilyen szabályos koordinátarendszerben úgyszólván szabályos geometriai alakzatként válik leírhatóvá. A test maga vektorokként és erővonalakként, a tér üres és korlátlan térgeometriai alakzatként határozódik meg. Nincs ennél pontosabb ábrázolása annak az elvont, technikai-fizikai eredetű térképzetnek, amelynek mesterségességéről Heidegger beszélt. 

 

Mind Schlemmer, mind Kirstein ábrája, miközben a kocka képzete révén a balett eszményi terét valami minden irányban azonos kiterjedésként határozzák meg, elrejtik tehát azt a nyers tényt, hogy a balettszínpad látszólag a végtelenig tágítható tere egyetlen irányban: a talaj felé abszolút zárt. A táncos jobbra, balra, előre és hátra széles távolságokat futhat be, ugrásai révén – bár csekély mértékben - fölfelé is elmozdulhat: a kar és láb mozdulat-vonalai oldalt és felfelé vizuálisan meghosszabbíthatók és a gesztusok, mozdulatok kivezetése erre is ösztönzi a nézőt. Nem csekély mértékben ennek a grafikus kivetíthetőségnek köszönhető a klasszikus balett könnyűségének, légiességének látszata. De a talaj egészen zártnak és áthatolhatatlannak bizonyul – és ennek így is kell lennie. Erről dobbant és erre érkezik: ezen támaszkodik és ezen pihen meg - ennek megbízható szilárdsága és egyenletessége minden színpadi tánc létszerű – noha elfeledett  - alapja és előfeltétele.  Ez a tükörsíma elrugaszkodási felület teszi egyáltalán lehetővé a balettszínpad geometrizálását, a színpadtér dobozszerűségének erőteljes képzetét: ez alkotja a színpadi térgeometriai rendszer vízszintes koordinátáját. A felegyenesedett emberi test pedig, amely a kiinduló pozícióban e talajra derékszögben áll - a függőleges tengelyt. A balett-tér mindenoldalú egyenletességének hamis képzete tehát voltaképp a gravitáció szükségszerű következménye, noha ezt elrejti. A táncos teste nem egyenesek és síkok alkotta geometrikus forgástest, amely súlytalanul lebeg a térben, hogy szép mintázatokat rajzoljon a háttérfal síkjára, hanem nehézkedő, lomha tömeg, amelyet szakadatlan gravitációs erő húz lefelé. Mozgásának minden könnyűsége csakis ezen alapvető kiszolgáltatottsággal együtt érvényesülhet: a tánc nem a testetlenség látszása, hanem mindenekelőtt erők játéka, a test gravitációt lebíró munkája.

 

 




* Az itt olvasható szövegek részben műveken szerzett tapasztalatokból, részben elméleti és történeti olvasmányokból, részben mindennapi megfigyelésekből származnak, ami magyarázatot adhat töredékes és eklektikus jellegükre. Noha a táncról való gondolkodásban nem tartok ott, hogy világos elméleti pozíciót határozhassak meg a magam számára, az itt következő szövegeket olyan – tartalmilag összetartozó – adalékoknak vélem, amelyekből előbb-utóbb kikerekedhetnek egy szabatos és szakszerű tánchermeneutika körvonalai.

[1] Paul Valéry: Füzetek. 244.o.

[2] Martin Heidegger: DieKunst und der Raum. In: Aus der Erfahrung des Denkens 1910-1976  Martin Heidegger Gesamtausgabe, Bd.13. kötet. Klostermann, S. 87-91. A művészet és a tér (ford,. Bacsó Béla) In: Heidegger: “…Költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. szerk. Pongrácz Tibor. T-Twins, Budapest-Pompeji, Szeged- 1994, 211-194. A német szöveg megjelent (Keresztury Dezső magyar fordításával együtt) a Martin Heidegger: Költemények c. kötetben, Budapest,1995. 164-180.o.

[3] Dieter Rahn: Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosphie und Kunst. Freiburg, 1993. S.328

[4] Vajda Mihály. Jegyzetek és szövegek Heidegger Bevezetés a metafizikába c .művéhez. Budapest, 1995. 19-20.o.

[5] Rodin: Táncmozdulat A-H. 1910-11. Párizs, Musée Rodin.  Valamennyi bronzból készült, közülük hatnak a magassága 28-36 cm között van, egy 72, egy pedig 18 cm magas.

[6] Degas: Jobb talpát vizsgáló táncosnő. 1896-1911. Bronz, 49,5 cm..  

[7] Más kategóriák segítségével, de hasonlóan értelmezi a Rodin és Degas plasztikája közötti különbséget William Tucker: The Language of Sculpture. Thames and Hudson, London, 1974. pp.150- 158.

[8] Heidegger, A művészet és a tér,

[9] Kurt Badt: Raumphantasien und Raumillusionen. Wesen der Plastik. Köln, 1963. 91-130.

[10] Walter Biemel: Heidegger művészet-értelmezése. In: Utak és tévutak. Előadások Heideggerről. Atlantisz, Budapest, 1991. 127-146.

[11] Vö. 2.sz. jegyzet

[12] Oskar Schlemmer: Ember és műfigura. In: Schlemmer-Moholy Nagy-Molnár: A Bauhaus színháza. Bauhausbücher 4., “Die Bühne im Bauhaus”, 1925 alapján. Corvina, Budapest, 1978. 10.o.

[13] Oskar Schlemmer: Ember és műfigura. id.kiad.15. o..

[14] Schlemmer, Ember és műfigura. id.kiad.18.o

 

[15] vö. Forgács Éva: Bauhaus. Jelenkor, Pécs, 1991. 141-149.o. A Schlemmer-tanítvány Kurt Schmidt mesterénél is radikálisabban mondja ki ezt az összefüggést: “A Mechanikus balettben a jelmezes ember nem szerepalakítóként, hanem absztrakt formaképek közvetítőjeként lépett fel…Ha gépek mozgatták volna a formákat, a változatos képalakulatok sorozatának korlátlan lehetősége valósulhatott volna meg…”  idézi Forgács, i.m. 148.

[16]És mi volna a bábu előnye az élő táncokokkal szemben? – Az előnye, derék barátom, ugyanaz volna, ami a hátránya: nem tud szenvelegni.” vö. Kleist: A marionettszínházról. ford. Petra-Szabó Gizella. In: Esszék, anekdoták, költemények. szerk- Földényi F. László. Jelenkor, Pécs, é.n. [1996] 188.o.

[17] Paul de Man szerint  “ a tánc a drámától eltérően azért igazán érdekes, mert nem kifejező: mozgástörvényeit nem vágyak, hanem numerikus és geometriai törvények vagy toposzok határozzák meg, amelyek sohasem fenyegetik felborulással a grácia egyensúlyát”. A bábok mozgásának “esztétikai hatásait nem a megjelenített szenvedély vagy érzelem dinamikája, hanem a trópusok formális törvényei szabják meg … Ezért nem különbözhet két művészeti forma annyira egymástól, mint a dráma és tánc.” vö.  Paul de Man: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje In: Enigma, 11-12. sz. é.n. [1997]

 

[18] Paul de Man nem is felejti el idézni Schiller egy 1793-as levelének azt a passzusát, amelyben „a jól táncolt angol tánc” (nota bene: egy nem színpadi produkció!)  szolgál „a szép társulás eszményének” legalkalmasabb szimbólumául:„…Minden úgy van elrendezve, hogy valamennyi táncos elmozduljon  a helyéről, mire a másik odaérkezik. Minden takarosan és természetesen illeszkedik, úgyhogy az az érzésünk, mintha mindenki a maga feje után menne, mégsem állná útját senki másnak. Az ilyen tánc tökéletes szimbóluma az egyének maguk hangsúlyozta szabadságának csakúgy, mint a másik szabadsága iránti tiszteletüknek.” Schiller Körnernek 1793. február 23.-án. id. Paul de Man: Esztétikai formalizálás,  80.

 

[19] Kleist: A marionettszínházról.189.o.

[20] „Schlemmer…festői és színpadi munkáinak középponti kérdése volt, hogyan lehetséges az emberi alakot szellemi-matematikai alakzattá nemesíteni úgy, hogy megmaradjon emberinek…a határ érdekelte, az a mezsgye, ahol a testi és a szellemi, az emberi és a nem-emberi törvényszerűségek együtt is és külön-külön is érzékelhetők.” Forgács Éva: Bauhaus, id.m.

[21] vö. Forgács, id.m.

[22] Schlemmer, 12.o.

[23] Paul de Man, id.m. 95.

[24] Nyilvánaló,  hogy Schlemmer “a mai technikai haladás rendkívüli lehetőségei” mellett – legalábbis művészileg – meghaladhatónak vélte a gravitációnak való kiszolgáltatottságot, “az ember alapvető meghatározottságát, a nehézkedés rajta uralkodó törvényét.”: vö. Ember és műfigura, id.m.

[25] L. Kirstein-M. Stuart-C. Dryer: The Classic Ballet. Az ábrát újraközli Lincoln Kirstein: Four Centuries of Ballet. Fifty Masterworks. Dover Publ., New York, 1984. a hátsó belső borítón, illetve Thomas Zaunschirm: Ballet - 

[26]Wie ein Liegender so steht er…Rilke: Sankt Sebastian, a Neuen Gedichte c.ciklusból. in: Rainer Maria Rilke Sämtliche Werke in zwölf Bänden. Insel Werkausgabe, Frankfurt am Main, 1976. [1. Ausgabe: 1957] Bd.2. S. 507. A. Rainer Maria Rilke: Versek. c. kötet – Ictus, Szeged, 1995. szerk. Kolozsi László – Csorba Győző fordítását közli: itt az ominózus sor így szerepel: Áll, de szinte fekve… 130.o.

[27] Otto Friederich von Bollnow: Mensch und Raum. Kohlhammer, Stuttgart-Berlin-Köln, 1963 (6. Aufl..1989)

[28] A kleisti marionett-utópia terét, a pólusok közt lebegő súlypont képzetét is az teszi bizarrá, hogy fent és lent dimenzióit kifejezetten nehezünkre esik szimmetrikusnak tekinteni.

[29] Amikor az ember például síma járófelületeket (cipőtalpakat, úttesteket) képez, kapaszkodókat és korlátokat szerel fel, ülő- és támaszkodó alkalmatosságokat (székeket, asztalokat, sétabotokat stb.) vesz igénybe, voltaképp azt az egyensúly- deficitet ellensúlyozza, amely négy lábról való felegyenesedésével támadt: nem beszélve az alagutakról, hidakról, gátakról és megannyi civilizatorikus találmányról, amelyek mind a földfelszínen való egyre biztonságosabb és optimalizáltabb mozgást teszik lehetővé.

 

[30] Helmut Plessner: Az érzékek antropológiája. In: Az esztétika vége, Budapest, 1995. 198.  Vö. Erwin Strauss: Psychologie der menschlichen Welt. Gesammelte Schriften, Berlin-Göttingen-Heidelberg, 1960. 

 

[31] A térmetafora erejét bizonyítja,  hogy magam is olyan kifejezésekkel -  ‘középpontba állítja’, ‘kiaknázza’ - operálok,  amelyek a célirányos emberi tevékenységet (itt a költőét) automatikusan dolgok és terek összefüggéseként képzeltetik el.  

[32] Heidegger: Wozu Dichter? (1946)  In: Martin Heidegger: Holzwege. V. Klostermann, Frankfurt a.M. 1980. (orig..Aufl. 1950), S. 265-316.

[33] Ez a közép azonos a  Szonettek Orpheuszhoz II./18. darabjának halhatatlan közép-ével (unerhörte Mitte), amely „örök játszótárs a lét világjátékában”.

[34] Heidegger, Wozu Dichter?  id.kiad. S. 278.

[35] Rilke a dolgok tárgynélküli világ-vonatkozását nevezte a nyíltnak [das Offene]. Heidegger is idézi 1926-os levelét, amelyben a Nyolcadik duinói elégiát értelmezve így fogalmaz:  „A ’nyílt’-nak azt a fogalmát, amelyet nyolcadik elégiámban próbáltam javasolni, úgy kell felfognia, hogy az állat tudatfoka anélkül helyezi be az állatot a világba, hogy szembeállítaná [szembesítené] minden momentummal (ahogy mi tesszük): az állat a világban van, mi pedig ama sajátlagos  fordulat és fokozás révén, amelyet tudatunk felvesz, előtte állunk…A ’nyílttal’ tehát nem az égboltot, levegőt, teret gondoltam, mert ezek is – a néző és megitélő számára tárgyak, vagyis átlátszatlanok és zártak…”   Itt nem foglalkozhatom azokkal a kritikai elhatárolódásokkal, amelyeket Heidegger tesz, amikor Rilke szemére veti, hogy – Nietzschéhez hasonló módon, végsősoron az újkori metafizika hagyományán belül maradva – a tudattalan kreatúrák ösztönszerű, szembenállásról, végességről, halálról mitsem tudó „boldog” állapotát magasabbra értékelné az emberre rótt feladatnál. Joggal mutattak rá arra, hogy Rilke semmiképp sem az állati ösztönlétbe való visszatérésben, inkább a költői kimondás erőfeszítésében látta a nyílt megmentésének, visszenyerésének esélyét.vö. András Egyedi: Heideggers Zwiesprache mit Rilke,  ELTE, 1991-92. (kézirat)  kül. S. 13-22.. Köszönöm Szász Ferencnek, hogy felhívta a figyelmemet e kiváló dolgozatra.

 

[36] Vö. Käte Hamburger: Philosophie der Dichter. Novalis, Schiller,Rilke. W.Kohlhammer, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz, 1966.  S.200-204.

Az 1907-ből való, a Neue Gedichte  II. kötetében megjelent A labda [Der Ball] című vers (Kosztolányi Dezső fordításában ld. Rainer Maria Rilke: Versek. Ictus, Szeged, 1995. szerk. Kolozsi László. 215.old.)

 például egy földobott labda útját írja le. Paul de Man a következőképpen értelmezi: „a szubjektum, megfordulva, dologgá lesz, amelynek mozgását immár egy másik határozza meg, abban a pillanatban, ahogy a labda eléri saját röppályája csúcspontját: [der Ball]…und sich neigt/ und einhält und den Spielenden von oben/auf einmal eine neue Stelle zeigt/ sie ordnend wie zu einer Tanzfigur…”  Az átfordulás lehetőve teszi, hogy a hulló mozgást olyannak lássuk, amely bizonyos fokig már résztvesz a labda vidám felfelé ívelésében is. És ez az emelkedő mozgás – a várható anticipáció révén – már magában tartalmazza a jövőbeli hanyatlást, amelybe a szubjektum így belenyugodhat.  A kinetikus totalitást e tisztán térbeli-ábrázoló rendben a szubjektum/objektum, szabadság/kötöttség pólusok megfordítása hozza létre.” Paul de Man: Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Rilke an Proust. Yale University Press,  1979.  Rhetoric Tropes: Rilke, p.44.  Erre a rilkei képre Paul de Man a korábban idézett Kleist-esszében is hivatkozik: vö. de Man, Esztétikai formalizálás, id.kiad. 96.o.

 

[37] Ide tartozik a Das (nicht vorhandene) Kindergrab mit dem Ball c. kései darab is (vö. Rainer Maria Rilke

Sämtliche Werke in zwölf Bänden. Insel Werkausgabe, Frankfurt am Main, 1976. [1. Ausgabe: 1957] Bd.3, S. 172. ), amelyben a labda nem olyan konvencionális értelemben „szimbóluma” a gyerekhalálnak, ahogy a kereszt, az angyalka stb. E versnek is ugyanaz a gravitációs metafora alkotja a keretét: így kell e labdának hálóban, mély gödör fölött nyugodnia, lévén a golyó és röppályája fölfelé-ívelése és a háló lefelé-öblösödése, noha látszólag ellentétes irányúak, egyformán a (gravitációs) közép felé mutatnak, „ugyanazt a törvényt követik”. [„Sein Bogen, und nun, seine Ruhe/befolgen dasselbe Gesetz”] A sírplasztikaként odaállított labda, ha nem is játssza, de őrzi a lét játékát.

[38] Solang du Selbstgeworfenes fängst… Rilke, Sämtliche Werke, id.kiad. Bd.3, S. 132.

[39] A Nyolcadik duinói elégia szerint: “Nézd a fél-biztonságot, a madárét/eredeténél fogva mind a kettőt tudja szinte, etruszkok lelke lenne egy halottból, kit egy tér fogadott, de nyugvó alak fönn a fedele. S mily kavart, kinek repülnie kell, bár öl [Schoß] származéka.” (Rilke, Sämtliche Werke, Bd.2. S. 716. Tandori Dezső fordítása, vö. Rilke,  Versek, Ictus id.kiad. 268.

[40] Valéry 1928-ban füzetei egyikébe a következőket jegyezte be: “Hogyan tartja magát az ember álló helyzetben? NB. Ez alapvető kérdés. Ha az  álló helyzet a lényegileg emberi, akkor az egyensúly rejtett feltételei alapvetően történeti körülményekben keresendők. Os sublime dedit. Miért és mi végre éppen állva. Ez, a kéz, a nyelv, a TAGOLT emlékezet…De továbbá, a pontosan megfogalmazott probléma a következő lenne: A mozdulatlanul álló emberben milyen állapotban van minden egyes izom, tetőtől talpig? A súlypont – a horizontálisra vetülve stb. és az idegállapot – és ennek ennek a helyzetnek az időtartama. Minden effajta időtartam bizonyos erőhöz kötődik. Tehát újdonság, idegrendszeri alkotás áll be, amikor megjelenik a négy lábon állásnak a két lábon állással való felcserélése.”  Valéry, id.m. 125-126.o. (Somlyó György fordítása)

[41] Persze az állat is áll, mozog és kapaszkodik:  ám az állat semmit  - a gravitációt és önnön tehetetlenségét sem – állítja megoldandó problémaként, csökkentendő kockázatként szembe magával. Vö.  Rilke levelével 1926. febr. 25.-én. Idézi: Heidegger, Wozu Dichter, 281-282.

[42]  Élet és halál ilyesfajta téries-ontikus szemlélete Rilkénél mentes minden – a nyugati kultúrában csaknem kényszeressé vált – metafizikai dramatizálástól. A Szent Sebestyén  c. vers (az Új versek I. részéből:  a magyar kiadás Csorba Győző erősen vitatható fordítását hozza, vö. Rilke, Versek, Ictus, id.kiad. 130. németül: . Rilke Sämtliche Werke, id.kiad.  Bd.2, S. 507-508. ) kezdősora is megerősíti a lenyilazott, mégis sértetlen szentet így jellemzi:  „Mint aki fekszik, úgy áll ott/ nagy akarat tartja őt ott célra…[Wie ein Liegender, so steht er/ hingehalten von dem großen Willen…] Rilke a szentség forrását éppen nem a mártírhalál szubjektív dinamikájában, akarat és önfeláldozás erkölcsi nagyságában látja: ellenkezőleg, a szentről csak annyit tudunk meg, hogy „egy szép dolog” [ein schönes Ding] . Aki tehát a rilkei metaforikában fekszik, az nem valamféle elbukott, aki mintegy vesztesként viszonyul az állóhoz – nem olyasvalaki, aki (metafizikai értelmű térmetaforával élve) feltámadásra vár.

 

 

[43] Nicht umstoßen…

Nicht umstoßen, was steht!

Aber das Stehende stehender,

aber das Wehende wehender

zuzugeben, - gedreht

 

zu der Mitte des Schauenden,

der es im Schauen preist,

daß es sich am Vertrauenden

jener Schwere entreißt,

 

drin die Dinge, verlorener

und gebundener, fliehn -,

bis sie, durch uns, geborener,

sich in die Spannung beziehn.

Rilke Sämtliche Werke , id.kiad. Bd.3, S. 175..

 

Ne boritsd fel…

Nem feldönteni, ami áll!

De elismerni, hogy ami áll, az állóbb

ami (viszont) száll, az szállóbb legyen

odafordítva

 

- közép-jét megcélozva - a szemlélőhöz,

aki e szemlélésben azt dícséri,

hogy a neki megbizhatót

kiszakíthatja a nehézkedésből,

 

belül a dolgok, elveszettebbként

és megkötöttebbként, menekülnek –

mígnem, rajtunk, születetteken keresztül,

be nem költöznek a feszültségbe.

 

 

[44] Christoph Jamme: Ahogy a dolgok veszendőbe mennek. Cézanne – Rilke – Heidegger. In: Utak és tévutak. Előadások Heideggerről. A budapesti Heidegger-konferencia előadásai. szerk. Fehér M. István. Atlantisz, Budapest, 1991. 153.o.

[45] Rilke levele Witold Hulewicz-nek, 1925. november 23.-án.id. Jamme, id.m. 154.

[46] vö. Rilke, Sämtliche Werke, Bd.2. S. 720. Magyarul vö. Rilke, Versek, Ictus, id.kiad.. közli Szabó Ede és Tandori Dezső fordítását is: az idézett szakasz a 273. és 276.oldalakon található.

[47] Paul Valéry: A lélek és a tánc. In: Valéry: Két párbeszéd. ford. Somlyó György. Gondolat, Budapest, 1973. 105.o.

[48] id. Jamme, id.m.125.

[49] vö. erről újabban Pór Péter remek Rilke-monográfiáját: Peter Por: Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes ‘Neuen Gedichten’. Heidelberg, 1997. kül. S. 245-260.  Rilke levele Clara Rilkének, 1907. október 9. In: Rilke Levelek II. 1907-1912 ford.szerk. Báthori Csaba.  Új Mandátum, Budapest, 1995. 12.o.

[50] Rilke: Malte Laurids Brigge feljegyzései. In. Rilke, Válogatott prózai művek, Európa, Budapest 1990. 17.o. vö. Rilke, Sämtliche Werke, Bd.11. S. 724.

[51] A verset  a korábban idézett magyar válogatás Ambrus Tibor fordításában hozza (Ictus, Szeged, 1995. 315.o.): csak azért nem ezt idézem, mert  Rilke eredeti kifejezései sokkal szorosabban kötődnek a forgástest-képzethez, mint amit ez az egyébként szép és sikerült műfordítás érzékeltetni képes.

[52] Popper Leó már 1910-ben  megfogalmazta, hogy  a legszuggesztívebb [mozgásábrázolást] nem a soha nem sejtettben kell keresnünk, hanem abban, ami – az érzékek számára ismerősen – nyugalomban vésődik beléjük…az olyan mozgás szuggesztív, amelyik az érzékek számára egyensúlyként és arányosságként fejeződik ki és valószínűvé teszi magát.”  vö. Popper Leó: A repülőgép esztétikája. In: Esszék és kritikák. Budapest, 1983. 68.o. A mottóban idézett fiktív platóni dialógusában Paul Valéry is hasonló tapasztalatot rögzít a tánccal kapcsolatban:  Nézem e nőt, aki jár, s eközben a mozdulatlanság érzését kelti. S csak csüggök a e mértékek egyenlő ütemén…” Valéry, Két párbeszéd, 106.o.

[53] Egy ronde de jambe fouetté – eszményi esetben 32 tengely körüli forgásból álló grand tour táncosnők számára- során például a spicc-térd minden egyes fordulat közben enyhén be kell hogy rugózzon (demi plié), ami elengedhetetlenül szükséges a folyamatos lendületvételhez.

[54] A (görög) váza fontos motívum Rilke érett és kései költészetében: így a Delfinek [Delphine] Rilke: Versek. Ictus, id.kiad. 172. [Csorba Győző ford.]  SW, Bd. 2. S. 559. és a  Zu der Zeichnung, John Keats im Tode darstellend… (SW, Bd. 3. S.75.) vö. Pór. id.m. S. 272. 

[55] Vö. Joseph H. Mazo: A modern amerikai tánc története. Budapest, é.n. [1997], 39-41.o. vö. Fuchs Lívia: Fejezetek a modern tánc történetéből. MMI, Budapest, 1995. 10.o.

[56] A görögös érdeklődés persze nem velük kezdődött. Vö. erről Lynn Garafola: Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press, New York, Oxford, 1989. pp.50-53.

[57] idézi Jack Anderson: Ballet & Modern Dance. A Concise History. 2nd Ed. Princeton, 1992, p.125.

[58] Schlemmer, id.m. 17.o.

[59] Rainer Maria Rilke: Versek. Ictus Kiadó, Szeged, 1995. szerk. Kolozsi László. 368.old.

[60] Kosztolányi például némiképp rövidre zár, amikor – főleg a fénybe borult koporsóm és az életem elnehezült fordulatok révén – a verset túl közvetlenül stilizálja halál-verssé: az effajta direkt halál-szimbolika idegen a Rilke-vers szikáran „fizikai” képalkotásától, mondhatni plasztikus impasto-jától.

[61] A Rilke által használt szavak (schwer, blind, schillernd am Buge, brüchig, leer)  mind az edény kvalitásait jelölik – se Kosztolányi, se Tandori műfordításai nem tudtak ennek a fontos összefüggésnek érvényt szerezni.

[62] Figyelemre méltó például, hogy Rilke – kisszámú erotikus művében – épp erre az összefüggésre koncentrál: ilyen az 1915 késő őszén keletkezett, kifejezetten fallikus képekkel élő Hét vers c. ciklus.

[63] vö. Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, 1988, 84.o.

[64] A Nagy Józsefre ill. a Habakuk-kommantárokra vonatkozó irodalomból ld. elsősorban Várszegi Tibor tanulmányait: Test és idő. Filozófiai-esztétikai kísérlet. In: Fordulatok, 1992. II. 265-284.o. -  Az egészséges színház. In: Féluton.Budpaest, 1994. 44-48.  -  Közelről egyenes, távolról körív. Ellenfény, 1996/1. 8-12.o. (A Habakuk-kommentárok elemzése)  - Adalékok a véletlen világtörténetéhez , Ellenfény, 1998/3. 33-44.o. vö. még Irene Sieben: Ösztön és emberi gép . Ballet International/Tanz Aktuell 1997/4.  magyarul Külföldi Szemle, MTF, 1997. 42-45.o. Az Ellenfény 1998/3. száma is közli e szöveget, 30-31..o. valamint Koji Taki:Tragédia/komédia c. írását, 34.o és két interjút a társulat két táncosával, Döbrei Dénessel és Szakonyi Györkkel.

 

[65] Elő-adás szavunkban az egyébként állítólag „időbeli” tánc- ill. színházi mű tudattalanul is olyan térbeli tárgynak („darab”) mutatkozik, amelyet „elővesznek”, „ide”, „erre a színpadra” „állítanak” stb. Az így fölfogott „darab” látszólag úgy tartalmazza az időt, mint valami dologszerűt, sajátat, mint ábrázolt tárgyat stb. William V. Spanos meggyőző Heidegger-interpretációja szerint az efféle térbeliesítő beszéd  voltaképp a tárgyiasító gondolkodás tudattalan-védekező eljárása: úgy menekül a fenyegető léttapasztalat elől,  hogy objektiv külső tárggyá stilizálja, amelyet önmagától távolítva, védett(nek hitt) pozíciójából vehet szemügyre. Vö. William V. Spanos:   A kör megtörése.  A hermeneutika mint fel-tárás. In.Testes könyv. Ictus-JATE, Szeged, 1996. 56.skk.

 

[66] Gottfrid Boehm: Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne. In: Kunst und Technik. Hrsg. W. Biemel, Fr-W. v. Herrmann. Klostermann, Frankfurt, 1989. S. 255-285.  

[67] Heidegger, A műalkotás eredete. Európa, Budapest 1988. 60.o.

[68] Vö. Boehm, id.m. 274.

[69] Tolnai Ottó Wilhelm-dalok avagy a vidéki orfeusz (Jelenkor, Pécs, 1992) c. verseskötetének több darabját idézhetném: alighanem a Habakuk-cím is a vajdasági couleur locale egy motívuma is innen ered.  Thomka Beáta Tolnai-monográfiája egyébként (Kalligram, Pozsony,1994) kitér a költő és Nagy József kapcsolatára.

[70] Vö. Annie Bozzini beszélgetése Nagy Józseffel: In: Fejezetek a modern tánc történetéből, MMI, szerk. Fuchs Lívia. Budapest, 1995. 163.o.

[71] Karl Günther Simon: A pantomim.  Szinháztudományi Intézet, Budapest, 1964. 16.o.

[72] Cynthia J. Novack: A mozdulat mint a kultúra része. In: Külföldi Szemle, MTF, 1989/2. 53-54.o.

[73] Nagy József: A kontakt tánc. In: Fejezetek a modern tánc történetéből. MMI, Budapest, 1995  Szerk. Fuchs Lívia. 145. és   Táncművészet, 1984/11.  Vö. erről még Várszegi Tibor:Test és idő. Filozófiai-esztétikai kisérlet. In: Fordulatok. Hugarian Theatres, Budapest, 1992. II. 279-281.o.

[74] Susan Leigh Foster: Dancing Bodies. In: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Ed. Jane C. Desmond. Duke University Press, Durham-London, 1997. p.250.

[75] Figyelemre méltó az is, hogy a pálcák egy másik figura – a korábban cellába ültetett “értelmiségi”? - lefelé fordított testéből kerülnek elő: mintha a tudat koordinátarendszerének elemei dolgok lennének, amelyek a test belsejéből, mint valami tartályból vétetnek elő. A kifordított tudat metaforikus ketrecének alapját egy asztalfiók képezi,. további adalékként a physis természetéhez: az emberi lény tárgyaival egylényegű. „Külső” és „belső” megkülönböztetésének filozófiai képtelensége a színpadon éppen az ilyesfajta térmetaforák közvetlen ábrázolásában, groteszk képeik meghökkentő erejében igazolódik.

[76] Sieben, id.m.  43.o.

[77] Véletlen-e vagy ironikus rájátszás Nagy József részéről, hogy Beszéd szavak nélkül c. híres tankönyvében (vö. Jean Soubeyran éppen egy pohár víz mozgatásának példáján demonstrálja a súly pantomimetikus érzékeltetésének feladatát – azzal a büszke mondattal érzékeltetve a táncos teljesítményét, hogy amikor, úgymond, a mozgássor végén "elengedi" a tárgyat, "a pohár nem létezik többé"? Vö. A pantomim. id.kiad. 93-94.o.

[78] Heidegger: A művészet és a tér. 216-217.